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| Remero con sombrero de copa, por Gustave Caillebotte, 1878, óleo sobre lienzo, 90 x 117 cm. París |
El museo Thyssen acoge
este verano una muestra antológica que revisa la obra pictórica de Gustave
Caillebotte y se centra en la parte menos conocida de su obra: sus escenas
fluviales y de jardines. Como Monet en Giverny, Caillebotte se entregó en los
últimos años de su vida a cultivar y pintar su jardín de Petit Gennevilliers,
pero con una óptica bien diferente que traslada a este universo suburbano el
singular realismo ensayado antes de sus más conocidas vistas urbanas de París.
JOSÉ MARÍ FAERNA
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Orquídeas, 1893, óleo sobre lienzo,
83 x 54 cm, colección particular |
Durante
muchos años la aportación de la obra pictórica de Gustave
Caillebotte al grupo impresionista original apenas fue tenida en cuenta por la
crítica. Su decisivo papel como mecenas, coleccionista, organizador de tres de
las ocho exposiciones del grupo, permanente muñidor de sus complejas relaciones internas y, finalmente,
responsable de la entrada de sus principales representantes en las colecciones
nacionales francesas a través del legado de la suya al Museo de Luxemburgo a su
muerte, extendió un manto de sombra sobre su propia obra. Es significativo que
en la clásica Historia del impresionismo de John Rewald no se analice ni se reproduzca
una sola de sus pinturas, aunque todas sus facetas operativas aparezcan
debidamente documentadas. Hubo que esperar a fechas tan tardías como 1975-76
para que se reuniera su obra en una gran retrospectiva comisariada por Kirk
Varnedoe en Houston y Brooklyn, pero solo la gran exposición del centenario en
París (Museo de Orsay y Gran Palais) y Chicago comenzó a espantar definitivamente
el estigma de pintor menor.
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Balcón, Boulevard Haussmann, 1880, óleo sobre lienzo,
69 x 62 cm, colección particular |
La
muestra que puede verse ahora en el Museo Thyssen es un eslabón más en esa
cadena de apreciación creciente. Organizada en colaboración con el Museo de los
Impresionismos de Giverny, la exposición se centra en iluminar las facetas
menos conocidas de su producción. Habitualmente identificamos a Caillebotte
como un pintor de temática urbana, que actualizó la mirada baudelairiana del flaneur
sobre el nuevo paisaje del París burgués de los grandes bulevares
surgido de la reforma del barón Haussmann en singulares vistas de espacios
sincopados, de indudable estirpe fotográfica. Aunque ese Caillebotte también
esté representado en la exposición, la mayor parte de las 68 pinturas y dibujos
que la integran ponen el acento sobre otros dos universos temáticos. Por una
parte, el paisaje suburbano y humanizado del entorno del Sena en las cercanías
de la capital de Normandía, uno de los filones característicos del impresionismo,
donde el agua cobra un gran protagonismo.
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El bulevar visto desde arriba, 1880, óleo sobre lienzo,
65 x 54 cm, colección particular |
Por
otro lado, las muchas vistas y escenas que realizó en los jardines de las dos
fincas rurales que tuvo a lo largo de su vida: el de la casa familiar junto al
Yerres, donde pintó con frecuencia en la década de los setenta, y el de la
propiedad que él mismo erigió a partir de 1881 en Petit Grennevilliers, donde
se instaló permanentemente los últimos años hasta su temprana muerte. Esta es
una temática más extraña al repertorio impresionista, si descontamos el caso de
su amigo Monet en Giverny, y guarda una relación directa con su propia afición
a la horticultura –que justifica el título de la exposición, Caillebotte, pintor y jardinero-, y su
examen atento ayuda a entender mejor sus más famosas vistas urbanas y a valorar
su aportación singular al impresionismo desde el punto de vista estrictamente
artístico.
SAVIA
NUEVA
Para acotarla debidamente,
es conveniente tener en cuenta que, en su tiempo, el impresionismo fue visto en
gran medida –sobre todo por los críticos que lo apoyaron- como una suerte de
savia nueva para el realismo, coincidente con la derivación naturalista
promovida con tanto éxito como entusiasmo por novelistas como Émile Zola. En el
grupo impresionista y su entorno convivieron dos enfoque distintos, que no
opuestos. Por una parte, el de los impresionistas propiamente dichos –Monet, Renoir, Pissarro, Sisley- interesados sobre todo en el análisis de la sensación
cromática, los pintores más puramente retinianos. Por otra, Degas y sus próximos,
que, junto a Manet, Bazille (incluso Cézanne, a su muy peculiar manera) y otros
pintores ajenos al grupo pero próximos a él, anticiparon el interés del
postimpresionismo por rearmar la arquitectura del cuadro –el orden de la
representación pictórica- con recursos distintos a los del ilusionismo de la
tradición académica. La obra ce Caillebotte se instala claramente en el segundo
grupo, y quizá sea él entre todos ellos quien mejor atestigua esa estirpe
realista a la que no se ha prestado siempre la atención necesaria en el legado
impresionista.
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Calle de París en un día de lluvia, 1877, óleo sobre lienzo,
54 x 65 cm, París, Museo Marmottan Monet |
Fue Degas quien lo trajo a la segunda exposición del grupo en
el local de Durand-Ruel del 11 de la rue Le Pelletier, aunque luego se
enfrentaría con él por su falta de solidaridad con el grupo y su empeño en
favorecer a amigos suyos que consideraba artísticamente reaccionarios, como
Raffaëlli. En aquella exposición de 1876 ocupaba un lugar destacado Los acuchilladores, su cuadro más famoso
(del que puede verse un boceto en esta muestra). Aquella precisa anotación del
trabajo manual en un piso del nuevo ensanche parisino en tonos opacos había
sido rechazada en el Salón aunque, al modo de Manet, transliteraba a un tema y
un espacio modernos ciertos recursos propios de la grand peinture: las academias de los torsos desnudos, la variedad
de poses y la composición, que abate como una bisagra el plano del suelo sobre
la superficie virtual del cuadro (obsérvese el bodegón del vaso y la botella de
vino en el extremo inferior derecho). El desconcierto alcanzó incluso a los
críticos favorables: “Es una pintura antiartística,
una pintura limpia, helada y burguesa a fuerza de exactitud”, escribió el
mismísimo Zola.
ESCENAS
URBANAS
Como ocurre a menudo con
el impresionismo, las objeciones de la crítica contemporánea resultan más
reveladoras que los apoyos. El diagnóstico de Zola es extensivo a sus famosas
escenas de calle, que describen las amplias perspectivas del París de Haussmann
con ese mismo espíritu analítico y esa misma síntesis espacial. Como sus
escenas de interior –ausentes de esta exposición, salvo por el autorretrato con
el Moulin de la Galette de Renoir-,
sus escenas, aunque no hacen la mínima concesión al costumbrismo o la pintura
de género. Su paleta y su técnica deben aquí más a la lección de los pasteles
de Degas que a los acentos engañosamente tonales de los impresionistas
propiamente dichos. ¿Qué añaden entonces las escenas suburbanas y de jardín que
protagonizan esta muestra a su obra más conocida? En ese registro, la paleta de
Caillebotte se hace más viva en respuesta a las demandas de un motivo
cromáticamente más variado: la vegetación, el fluir esquivo de los reflejos en
el agua, los tonos más claros de las camisas y los tocados de las rayas azules
y blancas de los bañistas.
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Ropa blanca secándose, Petit Gennevilliers, 1888,
óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm, colección particular |
BARCOS
EN EL SENA
La pincelada también se
vuelve más variada: las superficies de color combinan con pinceladas largas y
líquidas, pero también con los toques breves, puntuales e inmediatos del
impresionismo. Sin embargo, las rigurosas y heterodoxas construcciones
espaciales de sus vistas urbanas viajan bien a la periferia de barcos en el
Sena, praderas y campos de cultivo. Esas composiciones de punto de vista
elevado y planos abatidos o bruscamente yuxtapuestos deben, una vez más, mucho
a la fotografía, ala que tan aficionado era su hermano Martial, con quien
compartió vivienda en París hasta que éste contrajo matrimonio. También procede
de la fotografía la presencia elíptica pero rotunda del pintor en el cuadro, al
que adivinamos sentado a la popa de la barca en la que boga el Remero con sombrero de copa, o asomado
al puente bajo el que discurren Piraguas
en el río Yerres. El espectador toma sí el lugar del pintor en estas
escenas vistas como en subjetiva, sumido en el fluir cambiante del agua, como
en las que Monet pinta desde su célebre barco-taller que, según algunos
autores, Caillebotte habría ayudado a diseñar para su amigo.
CRITERIO
DE CALIDAD
En esta parte de su obra,
Caillebotte parece sumar rasgos de los dos grupos antes mencionados. No sería
extraño, puesto que como coleccionista, mecenas y promotor de sus amigos y
colegas no hizo distingos: compró y admiró tanto a Monet y Renoir –su albacea
testamentario- como a Cézanne, Degas y Manet. Su criterio siempre el de la
calidad, no el de la proximidad artística o personal (no incluyó en su
colección a amigos que no juzgaba de suficiente talla, como De Nittis o Guillaumin).
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Girasoles en el jardín en Petit Gennevilliers,
1885, óleo sobre lienzo,
131 x 105 cm, colección particular |
Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por ese eclecticismo
técnico que no es sino flexibilidad a la hora de aplicar su enfoque a temas
distintos. Tanto sus escenas de jardín en Yerres como las posteriores de Petit
Gennevilliers son esclarecedoras comparadas con la relación pictórica
establecida por Monet con su jardín en Giverny.
Los dos pintores y el escritor Octave Mirbeau intercambiaron
desde 1880 numerosas cartas llenas de entusiasmo hortelano. Los tres eran
apasionados de la jardinería, afición que Caillebotte extiende también a la
horticultura en general. Pero mientras Monet construye pacientemente en Giverny
un universo vegetal y acuático a la medida de sus necesidades pictóricas,
Caillebotte registra fragmentos o vistas del jardín de Yerres o de Petit
Gennevilliers con la misma mirada implacable y analítica que aplica al mundo
mineral del París de Haussmann.
Entre 1892 y 1893 pintó unos paneles decorativos para el
comedor de Petit Gennenvilliers: cuatro paneles para una puerta que completan
una vista de orquídeas y catleyas en el invernadero donde la función decorativa
no altera su punto de vista subjetivo ni la coherencia espacial de la escena
única compuesta por los cuatro. El pintor da cuenta del testimonio de su mirada, se encuentra en mitad de la
escena, pero no se disuelve en ella como hará Monet en su estanque de ninfeas
años más tarde, convertido en un destilado cuántico de su mirada. Caillebotte
es un realista irreductible incluso ejerciendo de pintor decorador, con la
misma limpieza burguesa y exacta que Zola reprochaba a sus acuchilladores. Su pintura no dejará de ser nunca una
representación estrictamente naturalista. Burgués ocioso que vivió de la
cuantiosa herencia producida por los negocios textiles de su familia, repartió
su tiempo entre la pintura, la jardinería, las regatas y el diseño de
embarcaciones deportivas, actividad en la que adquirió reputación.
Cuando pinta asuntos relacionados con esos temas da cuenta de
ellos con una objetividad que solo es posible desde la precisa ubicación del
pintor en el relato: no son menos motivos, sino legítimos testimonios
pictóricos en los que el realismo de la percepción se equilibra con el de la representación
hasta un punto que solo él exploró entre sus compañeros de aventura artística.
(Fuente: Revista Descubrir el arte nº 210. Agosto 2016)
