Pintura flamenca y holandesa del siglo XVI

Las intensas relaciones mercantiles que en el siglo XV enlazaron a Brujas con los más activos centros comerciales y culturales italianos habían contribuido a dar a conocer en Italia la pintura cuatrocentista flamenca. Esto se puso de manifiesto de modo muy patente cuando recién llegado de Flandes, en 1478, se instaló en la iglesia de San Egidio de Florencia el Tríptico Portinari de Hugo van der Goes (hoy en los Uffizi), cuyo realismo y emotiva expresividad influyeron en varios maestros florentinos, tales como Botticelli y Filippino Lippi. Un influjo ejercido a la inversa determinaría, treinta años después, una cabal apreciación por parte de los pintores flamencos de entonces de las novedades de la pintura contemporánea italiana. Este fenómeno se produjo cuando la primacía del comercio de Flandes había pasado de Brujas a Amberes a consecuencia del cegamiento, por la arena del mar, en el estuario del Escalda, del Sluys, el puerto que hasta entonces había sido la meta del tráfico marítimo con aquella primera ciudad.

Detalle de El jardín de las deli-

cias de El Bosco (Museo del Pra-

do, Madrid). 

Pronto la próspera ciudad de Amberes se convirtió en un centro pictórico de primer orden, en el cual Quentin Metsys acogió plenamente en muchas de sus obras características propias del arte de Leonardo que afectaban tanto a los fondos de paisaje como al dibujo e índole monumental de las composiciones y a las calidades del color. Así quedaba impresa en la pintura flamenca de la época una clara impronta del Renacimiento italiano, que fijaría el rumbo seguido en todo el siglo XVI por la actividad pictórica, no sólo de Flandes, sino también en el área de Holanda.

Esta mutua apreciación entre dos producciones artísticas: la de los Países Bajos y la italiana, que en sus orígenes habían ofrecido muchas divergencias, fue, sin duda, consecuencia de la difusión, desde la segunda mitad del siglo XV, del espíritu humanista.

Tríptico de la Limpieza de Naaman de Cornelis Engelbrechtszen (Kunsthistorisches Museum, Viena). Fechado en 1520, en el panel de centro se representa a Naaman, comandante del ejército sirio, que se lava en el río Jordan para curar su lepra. En el fondo, el profeta Elishá rechaza los regalos ofrecidos. 

⇦ Hieronymusaltar de Jacob van Oostsanen (Kunsthistorisches Museum, Viena). Realizado en 1511, aquí se representa el detalle del centro del panel, San Jerónimo y el león con donantes. El autor aprendió de Durero el grabado sobre madera y anuncia el paso hacia el Renacimiento, marcando el principio de la gran tradición artística de Amsterdam. 

Fenómeno característico de un período histórico de honda crisis, el Humanismo no se limitó a ser un acercamiento consciente y sistemático a los textos de los escritores de la antigüedad clásica. Fue una corriente que logró ir mucho más allá, alterando todo el anterior cuadro de valores y estimulando la rápida difusión de nuevos ideales. De esta forma, logró algo de gran calado, pues determinó en la mentalidad colectiva de toda Europa un radical cambio que significa en la historia política y de la cultura el inicio de una nueva época.

El Juicio Final de Lucas de Leiden (Stedeljik Museum "De Lakenhal", Leiden, Países Bajos). Es la obra más majestuosa de Lucas de Leiden, un tríptico que pintó para la iglesia de San Pedro de Leiden. En esta escena, localizada en el panel central, destacan los detalles, la oposición de los cuerpos claros y el suelo oscuro, con la intención de crear un contraste lumínico más acentuado. 

⇨ Lot y sus hijas de Lucas de Leiden (Musée du Louvre). En esta obra logra un equilibrio entre idealismo y realismo. El autor conoció a Durero, pero aprendió de Italia, posiblemente a través del grabado, el sentido de la espacialidad. Son dos las escenas que se representan: en un primer plano, Lot goza de la compañía amable de sus hijas; en un segundo, se escenifica la ira de Dios sobre Sodoma, caen proyectiles de fuego en una ciudad que parece abrirse por un terremoto, a punto de ser engullida por el lago. El temor al fin del mundo y la alusión al incesto fueron temas que se repitieron durante la época.

La penetración del gusto nuevo, es decir, el renacentista, se mezcla al principio, como es lógico, con las concepciones complicadamente elegantes, propias del goticismo tardío que estaba llegando a su fin. Este hecho, el que convivan por un tiempo el estilo antiguo que se resiste en desaparecer y la nueva corriente que llega con fuerza, es algo que sucede, como hemos visto, con no poca frecuencia en la Historia del Arte. En el caso concreto que justifica estas líneas ello es visible en los artistas a caballo de los siglos XV y XVI como dos holandeses que fueron estrictamente contemporáneos y prolongaron su actividad durante todo el primer tercio del siglo XVI: Cornelis Engelbrechtszen, de Leiden (1468-1533) y Jacob van Oostsanen (1470-1533). Este último desplegó su arte en Amsterdam, y aquél fue el maestro de Lucas de Leiden (1489-1533), gran pintor, grabador y dibujante, figura en cierto modo comparable a Durero por su sensibilidad nórdica. Lucas de Leiden, sin llegar nunca a salir de su patria, supo capacitarse del sentido de la espacialidad y del dominio de la figura humana propios de obras italianas que debió de conocer seguramente a través de grabados, según lo demuestran, en este sentido, su tabla de la Adoración del becerro de oro, del Museo de Amsterdam, y también el gran tríptico del Juicio Final del Museo de Leiden. Por otra parte, en el cuadro que recibe el nombre de Lot y sus hijas, que se encuentra actualmente en el Musée du Louvre, Lucas de Leiden aparece como un visionario que ilumina con extrañas luces de pesadilla la escena del fuego cayendo del cielo sobre Sodoma. El terreno se hunde y el lago engulle puentes y embarcaciones mientras, lejos del peligro, junto a su tienda, el patriarca Lot se divierte con sus hijas. Correspondió, pues, a este importante maestro incorporar el formalismo renacentista a la naciente escuela holandesa, tarea que completarían los llamados pintores “romanistas”, con sus estancias en Italia que asegurarían de un modo definitivo la identificación con las características propias del Renacimiento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Proverbios neerlandeses

Los Proverbios neerlandeses (Le monde renversé, représenté par p/usieurs Proverbes et Moralités) es una de las primeras obras más importantes de Brueghel el Viejo, uno de los principales pintores flamencos del siglo XVI. El sentido moralizante era uno de los temas vigentes en la pintura del momento. Los proverbios se convirtieron en un importante medio de expresión en los Países Bajos, incluso se realizaban grabados con estas representaciones, que se vendían a bajo coste a los amantes de este tipo de trabajos.

El resultado de la composición de Brueghel no es muy equilibrada, pero es vivaz en color y movimiento. Los personajes de la escena están próximos unos de otros y cada uno de ellos, ya sea mediante una sola figura o un grupo, se identifica con un proverbio.

El artista ha conseguido reunir en esta tabla unos ciento veinte dichos, muchos de ellos resultan hoy casi incomprensibles, mientras que la mayoría son interpretados de diferente manera. El significado global puede ser, sin embargo, resumido en la lámpara colgada al revés en la primera casa de la izquierda, o sea: el mundo al revés. De hecho, con este título, la pintura era registrada, en 1668, en el inventario de los bienes de Peter Stevens de Amberes, rico coleccionista, que poseía otras diez obras del pintor.

A continuación, se identifican algunos de los proverbios. En la parte superior izquierda, el vivir bajo la escoba se relaciona con la pareja que vive en pecado al llevar vida marital sin estar casados; en la ventana de la casa vemos a una persona que defeca sobre la bola del mundo, no le importa absolutamente nada; la misma figura hace trampas con las cartas, la suerte está echada, mientras que en el interior dos hombres se cogen las narices, claro símbolo de necedad; en el necio que se cae entre dos taburetes al intentar sentarse, el desear mucho y no obtener nada; un cerdo quitando la espita de un tonel, simboliza el exceso y la gula como también el saber hacer sólo las cosas más sencillas; la mujer que lleva el agua en una mano y el fuego en la otra, chismorrear o también hacer mal por una parte y remediarlo por otro e incluso la indecisión; el hombre que sujeta un pilar, símbolo de la iglesia, es la hipocresía; la figura que ata al diablo al cojín, homenaje a la astucia femenina.

Algunas de la zona central, la mujer que pone la capa azul al marido, en lenguaje popular flamenco, que lo engaña; una, enrueca lo que la otra hila, es el difundir chismes malévolos; el que cubre el pozo tras haber caído dentro el ternero, poner el remedio tarde mientras que el personaje medio introducido en el globo de cristal representa el hipócrita, el oportunista o el necio. El lanzar flechas, no ser recompensado el propio trabajo o como asimismo imagen de optimismo.

En la derecha de la tabla se aprecia un hombre con el mundo en sus manos, como símbolo de la sabiduría, pero también del saber engañar a todos; el hombre que pone una barba a la figura de Cristo, del creer salir bien librado. En el río se encuentra a un personaje masculino cogiendo la anguila por la cola. Esta alegoría se refiere a quien se implica en un asunto difícil que irremediablemente terminará mal. El hombre que arroja dinero al río es la imagen clara del despilfarro.

El cuadro, que mide 117 x 163 cm y conservado en el Museo de Berlín, debe ser considerado del primer período de la actividad del pintor, de hecho, la fecha autógrafa lo confirma: "Brueghel. 1559".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Bosco, una excepción en la pintura de su tiempo

Muy diferente es el alcance y el sentido intencional de Hieronymus Bosch, o El Bosco, como se le ha designado en España. Según los escasos documentos que a él se refieren, se llamó Jeroen (esto es, Jerónimo) Anthoniszoon, y nació en ‘s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc, en francés). Debió de nacer, según apuntan todas las hipótesis, hacia 1450 y murió en su ciudad natal en 1516; asimismo, era nieto de otro pintor: Jan van Aeken.

⇦ La Mesa de los pecados capitales de El Bosco (Prado, Madrid). Obra pintada hacia 1480. Alrededor del ojo de Dios, siempre abierto, se distribuyen una serie de escenas de gran realismo que describen imaginativamente las flaquezas humanas, a la vez que constituyen su análisis crítico. Este arte tan personal y sugestivo parece continuar la tradición de aquellos miniaturistas satíricos del siglo XV a los que aporta un nuevo aliento poético. 

Su actuación estuvo íntimamente relacionada con el espiritualismo de la Devotio Moderna, doctrina derivada de la mística de ciertos autores de los siglos XIV y XV. Este hecho lo confirman los pocos datos biográficos que de él se poseen según los cuales perteneció, por lo menos desde el año 1486, a la Cofradía de Nuestra Señora de su ciudad, relacionada con la Congregación de Windesheim, asociación religiosa que seguía la inspiración mística señalada por Ruysbroeck, y que también influyó en la formación de uno de los grandes personajes de la historia, el gran humanista y eclesiástico Erasmo de Rotterdam.

Tríptico del Carro del Heno de El Bosco (Museo del Prado, Madrid). Detalle del panel izquierdo. La obra es la primera gran alegoría del autor que se conserva íntegra, y en la que se ha visto un símbolo de la concupiscencia de los bienes terrenos. En esta ala se asocian personajes realistas con criaturas imaginarias, constante que será a partir de aquí una característica de su arte. 

Tríptico de las Tentaciones de San Antonio, de El Bosco (Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa). Detalle de la parte inferior del panel central. Este tema también lo trató en la Tabla de San Antonio ermitaño (Museo del Prado, Madrid) y es una de las obras más misteriosas del autor. Reinterpreta con su arte visionario la victoria sobre el pecado, San Antonio venciendo a las tentaciones. La técnica pictórica que desarrolla el autor en esta obra, brillante y fluida, es una de las mejores de su producción. 

El arte singularísimo de El Bosco parece partir, estilísticamente, del humorismo de las miniaturas y viñetas satíricas del siglo XV. Con él se dedicó aquel artista no sólo a zaherir los vicios de la sociedad contemporánea y la relajación que se había apoderado de las órdenes monásticas, sino a describir las debilidades a que el hombre está constantemente expuesto, y que lo convierten en fácil presa de las asechanzas del Maligno, lo cual sitúa la producción de este pintor, a menudo muy virulenta y repleta de elementos imaginativos propios de un excepcionalísimo temperamento de visionario, en un plano moral e intelectualmente superior a la de la mayoría de los artistas de su tiempo.

Mal comprendería, pues, los propósitos que tenía en mente El Bosco quien viese tan sólo en sus magníficas obras una mera complacencia en la representación de los extravíos humanos. Como ya supo intuir en el siglo XVI fray José de Sigüenza (su primer comentarista español), la intención del Bosco surge de sincerísimas convicciones cristianas, y su actitud fustigadora de las frivolidades y vicios que degradan al hombre es la misma que adoptó en muchos de sus escritos Erasmo, la gran figura humanista que, dentro de la ortodoxia católica, trató durante el primer cuarto del siglo XVI de poner remedio a la prolongada crisis moral y religiosa que turbaba a Europa, y de evitar el rompimiento de la agitación religiosa alemana con Roma.

El jardín de las delicias de El Bosco (Museo del Prado, Madrid). La parte central de este gran tríptico es una galería de goces eróticos, descrita con fino humor, una crítica de la frivolidad y los vicios mundanos. Su simbología revela que el autor era un gran conocedor del esoterismo, así como de la cábala y la alquimia. En su pintura se funde lo consciente con lo inconsciente. Es característico su espacio vertical, de horizonte muy elevado, en el cual cada forma se aísla como en un mundo hermético, donde cada monstruo resulta una composición fantástica. En el lateral izquierdo se representa la escena de la Creación de Eva. Con gran minuciosidad se recrea un Paraíso Terrenal que reúne las delicias de la flora y de la fauna, de todas las criaturas de Dios. Aunque se ha intentado afirmar la pertenencia del autor a una secta "adánica", no se ha probado que a finales del siglo XV existiera tal cosa. En el lateral derecho, El Bosco justifica el tríptico con una dimensión ética, heredada de la doctrina espiritual. Un Infierno oscuro y fluorescente, con estallidos luminosos, donde el Maligno prodiga sus horrorosos tormentos a todos aquellos que abusaron del placer. 

Ahora bien, El Bosco empleó en la campaña por él emprendida a través de sus pinturas un cúmulo de conocimientos esotéricos que tampoco desdeñó el Humanismo: la antigua ciencia cabalística que la tradición medieval hebrea había conservado, y la alquimia (base de la moderna química), a la que entonces se daba alcance universal como interpretación de la potencia de las energías naturales, con las características, también, de un saber sólo accesible a los iniciados.

Fue, entonces, El Bosco un pintor de mentalidad grave y complicada, que se sintió capaz de evocar en su pintura, en todo su insidioso carácter, las fuerzas del mal, y no se privó de representarlas incluso en su propia morada, el Infierno, valiéndose para ello de toda la caterva de seres malignos imaginarios que en sus figuraciones plásticas había creado el arte de la Edad Media.

Crucifixión de El Bosco (Museos Reales de Arte e Historia, Bruselas). Pintura sobre tabla que pone de relieve el ferviente catolicismo de su autor. Inspirándose en códices miniados medievales, su obra se muestra Impregnada de un ecléctico estilo iconográfico donde el simbolismo cristiano tiene un papel preponderante.  

Faltos de una base cronológica cierta, los modernos estudiosos de su arte sólo por deducción han podido establecer en él varias etapas. Se atribuyen a la primera, con la tabla satírica de la Curación de la locura, del Museo del Prado, que representa la fingida extracción de una piedra del cerebro de un loco (tema repetidamente tratado en las pinturas de los Países Bajos), la de la Nave de los locos del Louvre, basada en el opúsculo del mismo título escrito por Sebastián Brandt, la escueta Crucifixión del Museo de Bruselas, con el Escamoteador del Museo de Saint-Germain-en-Laye, y la célebre tabla de forma discoidal, llamada Mesa de los siete pecados capitales, del Prado, en que aquellos pecados se representan a través de pequeñas escenas de sabroso realismo, repartidas en los círculos concéntricos que, alrededor de su pequeña circunferencia central (su pupila), forman el ojo de Dios, que, según advierte una inscripción, constantemente nos mira. Pudo pintar también El Bosco durante aquel período, las Bodas de Caná del Museo de Rotterdam, con otras obras de menos importancia.

⇨ Tríptico de la pasión, tabla circular del Ecce hamo, por El Bosco (Monasterio de El Escorial, Madrid), localizada en la escena central del tríptico. Fechado sobre el 1510-1515, hacia el final de su carrera, representa el prendimiento de Jesucristo por sus captores. Alrededor de la figura bondadosa del Creador aparecen personajes toscos, violentos. En las alas laterales del tríptico se representa la Coronación de espinas y la Flagelación.

Cierra este ciclo en su producción (o abre en ella otra etapa) el tríptico del Carro del Heno, también en el Prado, cuya tabla central versa sobre un tema simbólico lleno de dinamismo: el espectáculo que la humanidad ofrece al lanzarse con su insaciable codicia al asalto de los bienes materiales, representados, en este cuadro en forma de colosal carga de heno que lleva el carro que en él se halla pintado, hacia la que se precipitan gentes de todas las condiciones, atropellándose entre sí (e incluso matándose) para tomar cada cual, cuanto más pueda de los aparentes bienes que constituyen aquella carga.

La fluidez compositiva y los purismos cromáticos que se aprecian ya en esta obra se fueron perfeccionando, en la carrera de El Bosco, con la realización de una serie de pinturas de temas multitudinarios, en las que, en la progresiva complicación de sus concepciones, fue añadiendo el autor una estupenda riqueza de aciertos expresivos y de color, e impresionantes fantasmagorías. Así, el tríptico de las Tentaciones de San Antonio ermitaño, del Museo de Lisboa (datable del año 1500), es una creación magistral tanto por la tétrica escena de las visiones sacrílegas con que los seres malignos tratan de estorbar la devoción del santo -al que una figurita de Jesús, apareciéndosele y señalándole un altar eucarístico, infunde valor para que pueda resistir aquella prueba-, como en la pintura del panel lateral que representa un aspecto indeciblemente lóbrego y deprimente de la morada infernal.

Con otra obra de alta fantasía alcanzó El Bosco su momento culminante. Se trata del gran tríptico vulgarmente llamado el Jardín de las Delicias, que, como todas las obras de este maestro que se hallan en el Prado, perteneció al rey Felipe II. El tema que aquí fue tratado (difícil de interpretar a causa de la profanidad que en esta obra domina) es un examen crítico-moral (y aun satírico) de los extravíos eróticos por los que los seres humanos se dejan dominar cediendo a los impulsos de su propia sensualidad. La pintura que hay en su hoja lateral de la izquierda representa la Creación de Eva en una extraña concepción del Paraíso Terrenal, y en la tabla del centro pintó El Bosco, con habilísimo dibujo y encantador cromatismo, un exuberante conjunto de escenas de devaneo y de apasionado abandono a los goces carnales (tratados con innegable vena humorística), dentro de un ambiente de sueño sensual, poblado de rutilantes simbologías que denotan una inigualable potencia poética, en su delicada formulación plástico-imaginativa. Varias son las interpretaciones que se han intentado dar a este singular conjunto de situaciones de tipo erótico, en el que una cabalgata de desnudos jinetes desfila alrededor de una inquietante estructura monumental (especie de Fuente de la Juventud) que surge de la laguna situada en el centro de la obra.

Tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco (Museo del Prado, Madrid). Elaborado para la capilla de la Douce Mere, de la catedral de 's-Hertogenbosch (Países Bajos), está considerado como la obra maestra del pintor. Cuando el tríptico está cerrado, se muestra la Misa de San Gregario, pintado en gris, blanco y negro, con el propósito de darle relieve. Al abrirse se representa La Adoración. Las figuras principales ocupan el primer plano; en la parte central, la Virgen tiene al niño en su regazo y los Reyes Magos ofrendan sus dones. La composición contiene detalles muy precisos, suntuosos, y con el paisaje del fondo el autor logra unificar el espacio. En los laterales se muestran los donantes, un hombre y una mujer, según los investigadores miembros de la familia Bronkhorst y Bosschuyse, acompañados por San Pedro y Santa Inés.

A comprender el verdadero sentido de este tríptico se llega cuando se contempla lo que hay pintado en su portezuela, situada a la derecha del espectador, una evocación panorámica del mundo infernal sapientísimamente realizada, en forma de un paraje oscuro y fosforescente con estallidos luminosos, que entre los horrorosos tormentos de los condenados (que El Bosco diseñó con las excelencias de su inventiva), preside la horrible figura de Lucifer que, acomodado en su alto sitial, defeca continuamente, de un modo pintoresco, los cuerpos de los condenados que va devorando.

No menor es la originalidad de El Bosco en los cuatro paneles que de él se conservan en el palacio ducal de Venecia, uno de los cuales, el que representa el Acceso del alma al Empíreo, trata este elevado tema con una sublimidad lírica digna del poema de Dante.

Ninguna seguridad hay respecto a la cronología de otras obras del pintor, como la tabla del Gólgota del Museo de Viena, el sereno San Juan en Palmos del Museo de Berlín o la emotiva tabla circular que representa a Cristo llevando la Cruz, en El Escorial, y la de Jesús ultrajado de la Galería Nacional de Londres, que le es similar por el estilo, aunque todas estas pinturas parecen corresponder al período en que El Bosco hubo de pintar el hermosísimo tríptico de la Adoración de los Magos, del Prado, obra realista y que sigue dentro del inquieto proceder de su autor la tradición de las anteriores representaciones de aquel episodio.

La calidad, absolutamente original, del estilo de El Bosco le sitúa, en cierto modo, fuera del alcance de cualesquiera influencias. En efecto, su caso constituye en este aspecto una excepción en la pintura de su tiempo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La extracción de la piedra de la locura

La escena de La extracción de la piedra de la locura se concibe en el interior de un círculo, al aire libre, ante un extenso paisaje. Un extraño cirujano, con un embudo como sombrero y un jarro pendiendo del cinturón, opera en la cabeza a un hombre sentado en el sillón. Un fraile observa la escena y, a la derecha, una mujer, con un libro sobre la cabeza y apoyada sobre una mesa redonda de pie bulboso, contempla atentamente la operación.

Esta tabla resulta particularmente enigmática por el tratamiento del tema, frecuentemente presente en la literatura y en la pintura de los siglos XV y XVI en los Países Bajos. La Extracción de la Piedra de la Locura era una supuesta operación quirúrgica realizada durante la Edad Media. Según los testimonios escritos, este rito simbólico consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad en el hombre, la suprema estupidez. Incluso un proverbio neerlandés dice “quien no es completamente normal tiene una piedra en la cabeza”.

Lo que se aprecia en las pinturas de los sucesores del Bosco, es que lo que el cirujano saca de la cabeza del paciente es una piedra, mientras que este artista, quizá más gráfico y expresando mejor la verdad de lo que quiere representar, sustituye la piedra por una flor, similar a la que yace sobre la mesa del supuesto médico, que en el mundo medieval simboliza la reproducción.

Para algunos autores la escena representaría, pues la castración, que como ha comentado Rof Carballo, se ha practicado en la Edad Media, en forma epidémica, como necesaria para el ingreso en determinadas sectas religiosas. Se trataba de obtener una cierta ascesis eliminatoria del cuerpo de lo que pudiese ser fuente de pasión y desvarío.

El círculo está rodeado de una decoración dorada sobre fondo negro y una leyenda en hermosas letras góticas, igualmente doradas, que enmarca la escena. En la parte superior se lee: “Meester snijt die Keye ras” y en la parte inferior: “Myne name is lubbert das”. Está inscripción adquiere diferente significado dependiendo de la traducción de la palabra “lubbert”. Así sería, “Maestro, quítame la piedra, mi nombre es lubbert Das/ tímido o tejón castrado”.

El personaje que opera lleva en la cabeza un embudo, tal vez alegoría de la locura, o según Castelli, emblema fálico. Está acompañado por dos religiosos, un clérigo y una monja, ésta lleva sobre su cabeza un libro cerrado; esto indica que sean alegorías de la superstición y la ignorancia, de la cual se acusaba frecuentemente al clero.

Otro elemento es el jarro que pende del cinturón del cirujano. Brand Philip ha estudiado las imitaciones del siglo XVI de este cuadro de El Bosco, muy semejantes entre sí, donde han desaparecido el embudo y el libro de las cabezas del cirujano y de la mujer; pero en cambio, el jarro continua, no colgado del cinturón del cirujano, sino en un hueco hecho en la mesa, dejándose abierta la portezuela para que lo veamos.

Los colores brillantes truecan en aéreas finuras en la inédita concepción del amplio paisaje del fondo, del todo nuevo en el arte holandés, pero no insólito en otras obras juveniles del pintor.

La extracción de la piedra de la locura, de 48 x 35 cm, es original de la primera o segunda juventud de El Bosco, hacia 1474-1485 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Adopción de los principios de la pintura italiana

Mientras tanto, proseguía en Flandes la penetración del italianismo pictórico, favorecida por el ambiente humanista que era estimulado por la universidad de Lovaina y por contactos directos con Italia. A la actuación de Metsys en Amberes, que había determinado la aparición en la pintura flamenca del retrato concebido según la mentalidad humanista, siguió la actuación de Jan Gossaert (apodado Mabusé). Este pintor (que moriría en 1535) había ingresado en 1503 en la corporación de pintores de Amberes y, tras emplear un decorativismo ornamental con el que enriquecería los temas por él pintados, hallándose al servicio del príncipe Felipe, realizó una breve estancia en Italia, a cuyo influjo, así como al estudio de reproducciones grabadas de las obras de Rafael, se debió que cultivase, además de retratos que reflejan fuertemente el concepto humanista, diversas versiones de la Virgen con el Niño que son como una graciosa variación flamenca de la típica Madona manierista italiana.

⇦ La Virgen con el Niño, por Jan Gossaert, apodado Mabuse (Museo del Prado, Madrid). Este pintor, que estuvo toda su vida al servicio de la casa de Borgoña, muestra aquí su atractiva fusión de italianismo y tradición nórdica. El cuadro presenta todas las características del Renacimiento, respetando el canon clásico, en la línea de las obras de artistas del Cinquecento como Rafael o Leonardo. 

Sus cuadros con figuras mitológicas marcan en la pintura de Flandes, el comienzo de una tradición “romanista” que se perpetuará incluso hasta más allá de Rubens, ya en desnudos como los de Neptuno y Anfitrite del Museo de Berlín y Hércules y Deyanira de la Universidad de Birmingham, ya en versiones de otra índole, levemente picante, como la representación de la jovencita Dánae de la Pinacoteca de Munich.

Muy distintas de esas pinturas son las obras de retrato o de varios asuntos del holandés Jan Mostaert (1475-1569), que desde su juventud pintó en Amberes, y después en Malinas, mientras Jóos van Cleve (1485-1560) seguía en sus composiciones sobre temas religiosos y en sus cuadros de retrato aquella tradición que se basaba, conjuntamente, en el manierismo a la italiana y en el realismo de inspiración humanística.

Danae de Jan Gossaert (Aite Pinakothek, Munich). El pintor aportó el espíritu profano del Renacimiento italiano y marcó con ello una tradición que iba a proseguirse hasta Rubens. Como humanista, supo conjugar el arte italiano con la tradición flamenca (firmaba en latín) y el fondo de sus figuras eran decoradas con arquitectura noble, marcando los puntos de fuga, un reflejo de las teorías de la perspectiva florentina. Todo ello es visible en este fragmento central de su Dánae recibiendo la lluvia de oro, tema tratado por casi todos los pintores de su época. 

⇦ El Niño Jesús y San Juan Bautista de Joos van Cleve (Museo de Bellas Artes de Bruselas). Esta obra es un claro ejemplo del arraigo que tomaron las tendencias italianas en su tiempo. El autor fue maestro de pintores en Amberes, convirtiéndose en uno de los artistas más influyentes y productivos de la ciudad. Destacó como retratista. En sus obras pueden apreciarse influencias de Leonardo y del Cinquecento italiano. Fue uno de los primeros en introducir el paisaje en sus obras. 

Malinas, que fue la capital de los Países Bajos durante el gobierno de Margarita de Austria, tía y tutora del futuro emperador Carlos V (entre 1507 y 1530) fue, como corte de esta provincia, un floreciente centro de actividades artísticas que temporalmente rivalizó con Amberes. Allí se inició como pintor de retratos (Retrato del médico y humanista Celtes, del Museo de Bruselas, entre otros) el bruselense Bernaert van Orley (1488-1541), que sin visitar Italia supo asimilar de un modo magistral, en su posterior etapa que transcurrió en Bruselas, la plenitud de la pintura italiana del pleno Renacimiento (por ejemplo, en la Sagrada Familia del Prado, y en el estupendo tríptico de las Pruebas de Job, del museo bruselense). Van Orley proyectó también cartones para importantes series de tapices, y diseñó notables vitrales para la catedral de Santa Gúdula. Su estilo, de intenso colorido, ofrece similitudes con el de Jan Sanders van Hemersen, con el de Pieter Kampener (que no es otro que el Pedro de Campaña que, tras su estancia romana, dejó en Sevilla lo mejor de su producción), y con el del holandés formado en Amberes Pieter Aertsen, introductor en su país de una pintura de asuntos domésticos propios de la clase rústica.

Pero la definitiva incorporación al arte de los Países Bajos de los principios de la pintura italiana de aquella época fue fruto de la generación siguiente, la de los romanistas flamencos (Michel Coxie, Pieter Coecke van Aelst y Jan Vermeyen) u holandeses (Jan van Scorel, Cornelis de Haarlem, Merteen van Heemskerk).

Cardenal Granvela (Kunsthistorisches Museum, Viena) y Metgen, esposa del pintor (Museo del Prado, Madrid). Dos retratos de Antonio Moro, nombre castellanizado del pintor flamenco Anthonis Mor Van Dashort. Estuvo al servicio de Carlos V y Felipe 11, y fue el introductor del retrato de corte en España. A la izquierda, el que fue su protector, aparece iluminado con una fría luz frontal, la misma que baña el retrato de su esposa. 

Flora de Jan Metsys o Massys (Kunsthalle de Hamburgo). La sensibilidad delicada y fría de la figura le acerca a las obras de la Escuela de Fontainebleau. Jan Metsys estuvo exiliado muchos años en Italia y Francia, perseguido por hereje por la Inquisición de su país; por ello la mayoría de obras las pintó en el exilio y contribuyó de modo decisivo a implantar el manierismo en Flandes. En este cuadro, la tradición flamenca aparece en el fondo del paisaje, en el que está representada con precisión la silueta de Amberes. 

De Van Scorel fue discípulo el pintor a quien cabe considerar, quizá, como el más profundo y sobrio representante, en su época, del arte del retrato, Anthonis Mor van Dashorst, en español llamado Antonio Moro (1519-1576). Natural de Utrecht, después de su primer aprendizaje artístico estuvo en Roma y, tras residir en Bruselas al servicio de Carlos V, pasó a servir en Lisboa y en Madrid a su hijo Felipe II, para volver a Flandes y morir en Amberes. De temperamento aristocrático y sagaz lector de psicologías, además de hábil captador de las formas y de las calidades, en el retrato rayó a la misma altura que los más grandes retratistas venecianos. Dejó una nutrida serie de retratos magistrales; entre los que cabe citar el Autorretrato de los Uffizi, el del Cardenal Granvela del Museo de Viena, el Metgen, esposa del pintor y el de María Tudor ambos del Prado, el portentoso Retrato de un orfebre del Mauritshuis de La Haya, el de Sir Thomas Gresham del Rijksmuseum de Amsterdam, etc. En España su influencia fue perdurable por haber sido discípulo suyo Alonso Sánchez Coello, que perpetuó su estilo en los retratos pintados para la corte española.

⇨ Minerva vencedora de la ignorancia de Bartholomeus Spranger (Kunsthistorisches Museum, Viena). El tema alegórico fue utilizado para justificar sus sofisticadas composiciones, características del gusto manierista, que tanto agradaban en la corte de Rodolfo II, en Praga. En ésta se combinan las actitudes afectadas de las figuras, los contrastes entre turquesa, tonos perla y carmines, y la atmósfera inquietante del conjunto en el que las tinieblas son perforadas por la luz. 

Buen retratista fue también Lambert Lombard, uno de los característicos pintores “romanistas” flamencos, que tuvo como discípulo a Frans Floris de Vrient (15177-1570), la figura más sobresaliente de la escuela de Amberes en su época y autor de una célebre imitación de Miguel Ángel: la Caída de los ángeles rebeldes del Museo de Amberes (1554), en tanto que su hermano Cornelis Floris (1514-1575) experimentaría el triunfo del gusto italiano en la arquitectura con su bella fachada del Palacio Municipal de Amberes (1561-1565).

Contemporáneo de Frans Floris fue Jan Metsys o Massys (1505-1575), que, acusado de herejía, tuvo que huir en 1544 y residió muchos años primero en Francia y después en Italia. Este exilio tuvo resonantes consecuencias para el arte de su país, puesto que al regresar a Flandes en 1558, contribuyó a implantar el gusto manierista que entonces triunfaba en Italia y Francia. Jan Metsys realizó una serie de desnudos gráciles, de rostro muy particular caracterizado por los ojos oblicuos y una sonrisa sofisticada, que expresan una sensualidad muy cercana a la francesa de la Escuela de Fontainebleau. Así lo demuestran, entre otras, sus dos figuras de Flora, en el Museo de Estocolmo y en la Kunsthalle de Hamburgo, la primera de las cuales tiene como paisaje de fondo la bahía de Nápoles, y la segunda la ciudad de Amberes.

Dos seguidores de Cadmo devorados por el dragón en la Fuente de Ares de Cornelis Cornelisz van Haarlem (National Gallery, Londres). Composición de uno de los fundadores de la escuela manierista de Haarlem. Cornelisz viajó a Francia y pudo recibir cierta influencia de la Escuela de Fontaineblau. La figura desnuda fue el objeto principal en sus dibujos. El tema mitológico es el pretexto para que los artistas se ejerciten en la representación de poses exageradas, típicas del arte manierista, y en el estudio de iluminaciones escenográficas.189 

Este manierismo nórdico produjo sus artistas más importantes en la segunda mitad del siglo XVI. En primer lugar, Bartholomeus Spranger (1546-1611), nacido en Amberes y que marchó muy joven a Francia, siendo influido por el Primaticcio y por Nicoló dell’Abate, y luego a Italia donde residió diez años, realizando trabajos para Pío V y el cardenal Farnesio. En 1575 se trasladó a Viena, en la corte de Maximiliano II, donde ya aparece formado totalmente su estilo sobre la base de reminiscencias del Parmigianino orientadas hacia un erotismo extraño y turbador. Unos años después fue llamado a Praga, donde el emperador Rodolfo II, nieto de Carlos V, un príncipe inquietante, fascinado por la alquimia y la astrología, constituyó el foco más importante del manierismo europeo. Allí Spranger desarrolló sus composiciones de altas figuras femeninas, tanto desnudas como semidesnudas, cuya elegancia sutilmente sensual es servida por una gama colorística que emplea extraños efectos contrastados de tonos perla, verde ácido, turquesas y carmines.

Judit muestra la cabeza de Holofernes al populacho de Abraham Bloemaert (Kunsthistorisches Museum, Viena). El manierismo de los Países Bajos se desarrolló durante el último cuarto del siglo XVI y principios del siglo XVII bajo la influencia de Bartholomeus Spranger, cuya obra fue conocida sobre todo a través de los grabados de Goltzius, que reproducían sus cuadros. Esta tela es una prueba de cómo ese manierismo tardío repitió las características de Spranger: figuras de canon alargado, preciosismo cromático, desnudez y dibujos atrevidos.  

El lenguaje manierista de Spranger fue revelado en Flandes por el grabador Hendrik Goltzius, quien a partir de 1585 difundió gran cantidad de grabados reproduciendo óleos suyos. La influencia ejercida puede verse en las obras de Cornelis Cornelisz (1562-1638) y de Abraham Bloemaert (1564-1651), cuyas vidas ya penetran profundamente en el siglo siguiente. Cornelis Cornelisz estudió en Amberes y conoció al grabador Goltzius y al pintor-escritor Van Manden (verdadero Vasari nórdico), que le revelaron su entusiasmo por la obra de Spranger. Con ellos fundó, en 1587, la Academia de Haarlem, desde la que difundió su preciosismo cromático y sensual tan visible en sus Bodas de Thetis y Peleo, tela en la que abundan los desnudos captados en escorzos atrevidos e iluminados por luces irreales. La misma sofisticación manierista guio la mano de Abraham Bloemaert en sus numerosas escenas mitológicas que acostumbraron a los príncipes y grandes de aquel tiempo a frecuentar un mundo ambiguo, simultáneamente terrestre y olímpico.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La pintura innovadora de Brueghel

Junto a esa evolución general que experimentó durante el siglo XVI la pintura, tanto en Flandes como en la parte septentrional de los Países Bajos, se dio un importante fenómeno individual que de ella discrepó notablemente y que tendría fructíferas consecuencias para el arte pictórico posterior, sobre todo en la pintura que durante el siglo XVII se dedicó a evocar escenas de la vida campesina en las escuelas flamenca y holandesa. El protagonista y promotor de esta innovación fue un artista holandés por su nacimiento pero que, formado en Amberes (no precisamente como pintor, sino como dibujante), anduvo asimismo por Italia como hicieron los pintores llamados “romanistas” antes de que se dedicase con preferencia a pintar.

Se trata de Pieter Brueghel (o Brueghel, como firmó al principio su apellido), conocido en la historia del arte como Brueghel el Viejo, por ser el tronco de una duradera familia de pintores que prolongó sus actividades hasta finales del siglo XVII. Nacido probablemente en la ciudad holandesa de Breda, entre 1525 y 1530, murió en Bruselas el año 1569.

Por su idiosincrasia, e incluso por el modo como revaloró en sus obras aspectos característicos de las pinturas de El Bosco (lo que demuestra en él hondas preocupaciones de tipo humanístico), este dibujante y pintor se colocó por completo aparte del ambiente artístico que dominaba durante su época en el país donde residió.

Retorno de los rebaños y Juegos infantiles de Pieter Bruehgel el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). En ambas obras la línea del horizonte, situada en un punto de vista muy alto, facilita la visión del conjunto. La segunda, que representa a 246 niños en actividades lúdicas, está considerada como una de las mejores del pintor. Brueghel reproduce con ironía paisajes de la vida cotidiana, sátiras moralizantes, y escenas de grupo con un acusado naturalismo y tintes grotescos.

El despertar de Malinas

Solemne sesión inaugural del Parlamento de Burgundia en la ciudad de Malinas, el 3 de enero de 1474, por Jan Gossaert (Ayuntamiento de Malinas).

Malinas conoció su época de mayor esplendor entre los siglos XV y XVI, durante un período de gran prosperidad, además, para los Países Bajos, que en aquellos tiempos debían su riqueza al hecho de que se habían convertido en una importante potencia comercial. De este modo, el centro de la vida política, económica y social pasó de Amberes, que era la ciudad en la que tradicionalmente se había concentrado el poder y que siguió siendo un centro de gran importancia, a Malinas, población situada al norte de la región de Flandes y que se había caracterizado por su vida tranquila.

De esos años en los que la ciudad cobró tanto protagonismo cabe destacar, asimismo, que algunas de las figuras más relevantes e influyentes fueron mujeres, algo no demasiado habitual en la Europa de aquella época.

Precisamente fue Margarita de Austria, a la sazón gobernadora de los Países Bajos, una de las grandes promotoras de la ciudad de Malinas. En la plaza Mayor se levanta una estatua en honor a ella, gran amante de la cultura, que tanto luchó por conseguir que Malinas se convirtiera en uno de los centros artísticos de referencia de Europa. Ella fue una valiosa mecenas para un buen número de artistas que acudieron a la ciudad cuando la población era la capital de los Países Bajos. Por otro lado, otra Margarita, en este caso Margarita de York, también fue una importante mecenas artística y jugó un papel clave en la vida política de la época.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.