Castillo de Enrique II (Ciudad Rodrigo)

Es una fortaleza del siglo XIV situada en Ciudad Rodrigo, provincia de Salamanca.

A pesar de que se le conoce con el nombre de otro monarca, fue Fernando II de León quien mandó construir el castillo original sobre una fortificación primitiva de la villa. En 1372, sería de nuevo reconstruido, esta vez por Enrique II de Trastámara, quien contrató al arquitecto zamorano Lope Arias Jenízaro. En una placa sobre el arco de entrada al recinto, figura una placa conmemorativa de la fecha de su construcción: el 1 de junio de 1372.

La fortaleza se desarrolla en torno a la torre del homenaje, una torre cuadrada de 17 metros de lado. En torno a esta torre, se desarrolla un muro con dos pequeñas torres cuadradas en sus extremos. La torre del homenaje cuenta con dos pisos.

A finales del siglo XV, durante el reinado de Fernando III, se llevó a cabo la construcción de unas murallas urbanas de mano del arquitecto gallego Juan de Cabrera. También se añadió un segundo perímetro amurallado oval en torno a la ciudad, con una longitud total superior a los dos kilómetros.

Desde el 3 de octubre de 1929 funciona como Parador Nacional.

Fuente: es.wikipedia.org

La Trinidad

Masaccio, cuyo verdadero nombre era Tommaso Cassai, nació en 1401 en San Giovanni Valdarno, cerca de Florencia. Considerado uno de los primeros grandes pintores del renacimiento italiano, sus innovaciones en el empleo de la perspectiva científica, inspiradas en los conceptos de su contemporáneo Brunelleschi, abrieron el período de la pintura moderna. La aplicación de este recurso en La Trinidad (La Trinitá), renueva el realismo tradicional de Giotto y Arnolfo. En su composición, el artista perfecciona la disposición estructural a favor de una definición continua y unitaria de la profundidad, que relaciona el espacio real con el espacio figurado.

La imagen constituye una nueva figuración de la Trinidad. El artista ha pintado un altar, bajo cuya mesa podemos observar un esqueleto con una leyenda que advierte sobre la caducidad de la vida. En la parte superior, una sólida construcción humanista donde se encuentran plasmados con asombroso realismo el ladrillo, el enlucido, los mármoles y el estuco, compone el techo de una capilla. Dos columnas con capiteles jónicos sostienen un arco, detrás del cual aparece una bóveda de cañón, adornada con casetones, marcando la perspectiva respecto del arco situado en el fondo.

En el centro de este espacio de ambiente virtual se encuentra representado el Cristo crucificado. El Dios Padre, guarda su espalda en la figura de un anciano vigoroso de pie sobre una ménsula. Entre las cabezas de Padre e Hijo, completa la Sagrada Trinidad una paloma que representa el Espíritu Santo.

Delante de la cruz, a la derecha del suelo de la capilla, está representada la figura de la Virgen, que mira directamente el espectador, y a la izquierda, la de San Juan. En el escalón de acceso al santuario pintado sobre la mesa del altar -que acentúa la ilusión tridimensional del cuadro-encontramos arrodillados de perfil a un hombre, a la derecha, y una mujer a la izquierda: los personajes que encargaron la obra en actitud de oración.

La rigurosa perspectiva delimita espacios concretos, en los que sobresalen con volúmenes inmóviles los edificios y las figuras. La línea horizontal, muy baja y manifiesta en el altar, realza la altura de la capilla.

Un haz de líneas que forman ángulos agudos desde el punto de origen, constituye la estructura geométrica que sostiene la construcción y encuadra los escorzos de la ménsula y los capiteles. En el esquema de la composición, planteada sobre un conjunto de figuras planas regulares, predominan las formas triangulares, símbolo de la Trinidad. Cuatro triángulos regulares con el vértice hacia arriba enlazan las figuras humanas a las divinas, en tanto el crucifijo está contenido en un triángulo con el vértice hacia abajo.

Masaccio ha puesto en el estudio del color el movimiento rítmico de los espacios, y los tonos suaves acentúan el silencio que rodea el misterio de la Trinidad. Desde el gris sombrío y vibrante de rosa de la capilla, emergen las figuras de lo divino, el color blanco de la paloma y el cuerpo claro desnudo.

El fresco de La Trinidad, realizado entre 1426 y 1428, está considerado una de las últimas piezas de Masaccio, que murió en 1428 a la edad de 27 años. La obra mide 667 x 317 cm y se encuentra en la iglesia de Santa María Novella, en Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Anunciación

Ante la necesidad de contar con una figura femenina, en el siglo XV la Iglesia promovió el desarrollo del culto mariano; la Virgen se transformó entonces en tema capital del arte cristiano renacentista. Las representaciones artísticas ilustraban particularmente el tema de la maternidad. Fra Angélico fue un beato monje dominico que comenzó su carrera decorando manuscritos, artista de temática exclusivamente religiosa. La congregación a la que pertenecía fue la que encargó la realización de La Anunciación (Annundazione).

La leyenda del Nuevo Testamento describe la visita del arcángel Gabriel a María para anunciarle que ha sido escogida como la madre del hijo de Dios en la tierra. El retablo compuesto por Fra Angélico al respecto es una perfecta ilustración del primer Renacimiento. Receptor constante de los últimos avances florentinos, ha aplicado al esquema de su creencia un recurso como la perspectiva, entonces en proceso de desarrollo.

La composición narra con profundo simbolismo dos temas de manera simultánea: el del primer plano, que se refiere propiamente a la anunciación; y un segundo, que escenifica la expulsión de Adán y Eva del Paraíso.

En el conjunto del primer término aparece el arcángel Gabriel, representado por una figura jovial y llena de vitalidad, aunque sin rasgos que determinen radicalmente su sexualidad. El emisario adopta un aire grave ante la importancia de la tarea que debe ejecutar. Se destaca la meticulosa exquisitez con que están pintadas cada una de las plumas que componen sus alas.

María se encuentra representada con las manos cruzadas sobre el pecho en señal de que acepta la misión que Dios le ha encomendado. La Biblia abierta sobre su regazo hace referencia a la tradición, según la cual, en el momento de la Anunciación María estaba leyendo el pasaje del presagio de Isaías sobre una doncella encinta. El manto azul que viste, representa el color de la Virgen como Reina de los Cielos. La paloma dorada sobre ella es el símbolo del Espíritu Santo y su venida alude a la Sagrada Concepción.

El redescubrimiento de las artes clásicas fue una constante renacentista, y los protagonistas se encuentran inmersos en una construcción de estilo clásico con columnas corintias. En el medallón que corona una de las columnas aparece la imagen de Dios Padre.

En cuanto al segundo tema de la obra, la expulsión de Adán y Eva se lleva a cabo en un plano exterior de la composición, en el margen izquierdo, y ocupa un espacio reducido del cuadro. Vigilados por un ángel, ambos personajes son expulsados del Paraíso, cubiertos sólo por unas pieles cedidas por Dios, en contraste con la fina vestimenta de las figuras protagonistas del tema central. Fra Angélico establece una jerarquía de tamaños para determinar un orden temporal y protagonice entre ambas representaciones: los del tema secundario, lejos en el tiempo, son considerablemente más pequeños que los del primer plano, más cercanas al cristianismo y más importantes en la composición.

La obra, un temple sobre tabla de 194 x 194 cm realizado entre 1430 y 1432, se conserva en el Museo del Prado, Madrid.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Nacimiento de Venus

La admiración por la antigüedad grecorromana fue un rasgo común entre artistas, eruditos, marchantes, cortesanos y coleccionistas del Renacimiento. Sandro Botticelli revolucionó su época con Nacimiento de Venus (La nascita di Venere) por ser el primer cuadro renacentista a gran escala de tema exclusivamente mitológico. Son dos las versiones mitológicas más difundidas acerca del nacimiento de Venus. En una es considerada hija de Zeus y Dione, y representa el amor carnal o vulgar. La otra versión dice que Urano (el cielo) y Gea (la tierra) se unieron para concebir a los primeros humanos (los titanes), pero Crono (el tiempo), uno de sus hijos, castró a su padre con una hoz y arrojó sus testículos al mar: de la espuma surgida nació la diosa. Es ésta la Venus Púdica, o del amor puro, en la que evidentemente Botticelli se ha inspirado; sólo basta para constatarlo observar su postura, cubriéndose con las manos el cuerpo.

En la composición de Botticelli la diosa aparece en el centro, flanqueada a la izquierda por Céfiro, viento del Oeste e hijo de la Aurora, y su compañera Cloris, señora perpetua de las flores. Ambos acercan a Venus hacia la orilla con sus alientos mientras vuelan entre rosas y abrazados. Según la mitología clásica, la rosa, flor sagrada de Venus, fue creada a la vez que la diosa, su belleza y fragancia es el símbolo del amor y sus espinas simbolizan el dolor que éste puede acarrear.

En la orilla, una de las cuatro Horas espera a Venus. Las Horas eran espíritus que encarnaban a las estaciones: la anémona azul que florece a los pies de ésta, da a entender que es la Hora de la primavera, estación del renacer. Las gráciles figuras parecen encontrarse en un estado etéreo, suspendidas sobre un fondo plano. La diagonal formada por los Céfiros, la verticalidad fluctuante de Venus y la tensión en sentido opuesto de la Hora, aportan la sensación de movimiento y el ritmo a la composición.

De las ramas de los naranjos que se encuentran a la derecha, cuelgan frutos blancos con puntas doradas. También sus hojas tienen espinas doradas, e incluso sus troncos se rematan de oro; de modo que todo el naranjal parece imbuido de la divina presencia de Venus. En el extremo diagonal opuesto, la parte inferior izquierda de la composición, un pequeño grupo de juncos marinos, largos y esbeltos, remedan asimismo la pose y el dorado cabello de la diosa.

Los colores de la pintura en general son tan discretos y recatados como la imagen de Venus, contrastando los fríos verdes y azules con las cálidas zonas rosáceas con detalles dorados.

En la representación del mar, que constituye la mayor parte del fondo, el pintor florentino no ha pretendido imitar las olas, sino que se ha valido de él para inventar un motivo. Las estilizadas formas en V se empequeñecen en la distancia y se transforman al pie de la concha.

Es importante destacar los precisos perfiles, característicos de la obra de Botticelli, llenos de energía y tensión, y los largos y meticulosamente cuidados pies y manos de sus personajes.

El Nacimiento de Venus es un gran temple sobre lienzo que data de aproximadamente 1478, mide 172,5 x 278,5 cm y se encuentra en la Gallería degli Uffizi, en Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El bautismo de Cristo

Piero Della Francesca disfrutó en vida de una gran reputación y trabajó para los más importantes mecenas de Italia, incluido el Papa. La mayor parte de su obra, no obstante, le fue encargada por Borgo San Sepolcro, su pueblo natal. En ella pasó los últimos años de su vida, y si bien perdió la vista en este período, algunas versiones señalan que el motivo por el cual dejó de pintar alrededor de 1470 fue el de dedicarse a la redacción de dos tratados en latín sobre perspectiva y geometría.

Aunque se trata de una de sus primeras obras, El bautismo de Cristo (Battesimo di Cristo), concebido como retablo de la capilla de San Juan Bautista de su ciudad, acusa el evidente interés del artista por las matemáticas.

La atmósfera de la pintura está empapada de una misteriosa serenidad, y logra plasmar toda la austeridad, el equilibrio y la perfección de un cuerpo geométrico o una ecuación matemática. La composición se basa en el cuadrado y el círculo. El círculo se forma con el complemento opuesto del arco de medio punto en el tercio superior de la composición, y representa el cielo; el cuadrado, en el cual se sumerge la mitad del círculo, representa la tierra: en el momento del bautismo -uno de los rituales que definen la fe cristiana-, el espíritu de Dios penetra en el cuerpo terrenal de su hijo.

La figura de Cristo está ubicada en el centro del cuadro. La línea central recorre sus manos unidas, el hilo de agua que cae del cuenco y la paloma, para morir en el ápice del arco que cierra el panel. A la derecha se encuentra San Juan, El Bautista, que flexionando la rodilla en su aproximación a Cristo, proporciona una sutil sensación dinámica al cuadro. La clara tonalidad del cuerpo semidesnudo del personaje que se prepara para recibir el sacramento, se equilibra con el tono de uno de los ángeles de la izquierda.

La posición desde la cual los ángeles observan a Cristo es de total naturalidad y humanismo. Los tres, con sus peinados, colores y poses diferentes, refuerzan simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad, un dogma muy discutido en tiempos del artista que postula la unión de las tres personas divinas -Padre, Hijo y Espíritu Santo- en un solo Dios. 

La paloma representa al Espíritu Santo descendiendo del cielo sobre la cabeza de Cristo en el momento preciso del bautismo; y las nubes que flotan en el cielo de fondo adoptan su forma. Las colinas que aparecen más abajo sirven de contrapunto a la línea formada por las cabezas del primer plano. Della Francesca ha conseguido crear una ondulación rítmica que recorre el cuadro valiéndose de estos elementos.

Entre el tronco del árbol y la cintura de Cristo, el artista ha representado Borgo San Sepulcro, trasladando deliberadamente a un paisaje toscano el bautismo de Palestina, para acercar de este modo la leyenda a sus paisanos.

La atención del pintor y su preocupación por los detalles se hace evidente en el meticuloso cuidado puesto en las hojas de los árboles, así como en la imagen de las montañas y el colorido ropaje de los prelados en la media distancia, reflejados en la superficie del lecho del Jordán.

La obra, un temple al huevo sobre madera de álamo, mide 167 x 116 cms. fue realizada en 1445 y se conserva en la National Gallery, Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Gioconda

La Gioconda es quizás la obra de arte que más reproducciones ha generado, la que ha tenido una mayor explotación mediática y un primordial protagonismo como referencia cultural.

La versión más difundida acerca de la identidad de la modelo utilizada por Leonardo da Vinci pertenece a los documentos del biógrafo Giorgio Vasari, según los cuales, el cuadro fue un encargo del adinerado florentino Francesco di Bartolommeo di Zanobi, Marqués del Giocondo, casado en 1495 con Madonna Elisa, hija del napolitano Antonio María di Noldo Gherardini. Cuando la obra fue exhibida por primera vez, se pensó que aportaba una nueva dimensión de realidad a la pintura. Según Vasari, “La boca, unida a los tonos carnosos del rostro por el rojo de los labios, parecía carne viva antes que pintura… Fijando la mirada en la garganta podría jurarse que le latía el pulso…”.

La pose informal y distendida de la modelo fue una de las innovaciones del retrato, comparados con él, los anteriores parecen envarados y artificiales. La modelo aparece aquí plácidamente sentada en un sillón, con un singular paisaje de fondo que, observado con atención revela dos paisajes. El horizonte de la derecha ofrece una vista de pájaro sobre el conjunto y no es posible enlazarlo con el de la izquierda, cuya línea de visión se encuentra a inferior altura. El punto de encuentro entre ambos paisajes está oculto detrás de la cabeza de la modelo. La única señal de presencia humana de este fondo son los caminos y el acueducto: sugiere, no obstante, las fuerzas elementales de la naturaleza.

Leonardo ha aplicado la técnica del sfumato, que consiste en la difuminación de los contornos de la figura. Los rizos sobre el hombro derecho de la Mona Lisa se funden con los afloramientos rocosos -a los que Leonardo recurrió como tema en otras obras-, como los traslúcidos pliegues del chai que cubre su hombro izquierdo se prolongan sobre las líneas del acueducto. La pintura adquiere así un efecto tridimensional y produce una sensación de movimiento, lo que confiere a la obra su inquietante sensación de vida.

La enigmática sonrisa de la Gioconda ha suscitado incontables análisis, tanto técnicos como psicológicos. Uno la relaciona a “los dos fondos” antes mencionados: el de la izquierda arrastra la mirada hacia abajo, y el de la derecha hacia arriba, produciendo un forcejeo visual que se articula en la mitad del cuadro y hace que el ojo vea en las comisuras de los labios ese célebre atisbo de sonrisa. Sigmund Freud dijo que “la sonrisa de la Gioconda despertó en el artista el recuerdo de la madre de sus primeros años infantiles”.

Muchos expertos consideran especialmente las manos. De un modelado perfecto, su relajamiento subraya la majestuosa calma de la modelo. El brazo apoyado en la silla, casi paralelo al plano del cuadro, acentúa el leve giro de la cabeza y el torso.

Una de las explicaciones acerca de la carencia de cejas dice que Leonardo las pintó al final, sobre pintura ya seca, y que su primer restaurador usó un disolvente inapropiado borrándolas para siempre.

La Gioconda es un pequeño óleo sobre madera pintado entre 1503 y 1506, mide sólo 77 x 53 cm. y se encuentra en el Musée du Louvre, París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Virgen de las Rocas

Virgen de las Rocas, Museo del Louvre.

Durante tiempo se creyó que ésta era la pintura encargada por la Confraternidad de la Inmaculada en 1483. Las últimas investigaciones desvelan que la Virgen de las Rocas (Vergine delle Rocce) expuesta en la National Gallery de Londres es la obra a que se refiere dicho encargo. Mientras, los expertos sobre Leonardo coinciden en la autografía del lienzo conservado en el Louvre.

La Virgen de las Rocas está considerada por muchos críticos y especialistas como la gran obra maestra del comienzo de la carrera de Leonardo da Vinci. El cuadro representa a la Virgen arrodillada que acoge con su mano a San Juan, un niño desnudo en posición semiarrodillada, elevando una plegaria al niño Jesús, que responde con el gesto de sus dedos. La mano derecha de María, se abre por encima de la derecha de un ángel que, misteriosamente, señala a San Juan y mira hacia fuera del cuadro en dirección imprecisa, provocando una sensación inquietante. A su vez, las manos de la Virgen y el ángel sobre la cabeza del niño.

Virgen de las Rocas, National Gallery de Londres. Realizada al 

parecer por De Predis, discípulo de Leonardo. 

El movimiento de las figuras de la composición se manifiesta en una estructura piramidal cuyo eje central es el cuerpo de la Virgen. Mediante las actitudes de los personajes y sus disposiciones en distintos planos, el artista consigue el efecto de un volumen cónico que los encierra y cuyo vértice culmina en la cabeza de María. Sobre el conjunto que componen las figuras, el espacio se curva en ábside, reproduciendo la semicircunferencia superior de la representación y albergando las actitudes recíprocas de los personajes.

Leonardo ha hecho que la luz se filtre desde arriba, atravesando las hendiduras de las rocas del fondo, y pasando sobre y entre las estructuras que enlazan las figuras, pero sin iluminarlas. Los personajes se encuentran iluminados por los rayos de una fuente más clara y brillante, en tanto en el ábside, entre el fondo rocoso, domina la penumbra y densa humedad. La piel límpida de los personajes, particularmente la del rostro de la Virgen, más alta, constituye a su vez una fuente de luz.

La ejecución analítica de la flora y las formaciones geológicas que componen la naturaleza dentro del cuadro, dan cuenta de los célebres estudios sobre ciencias realizados por Leonardo.

Este soberbio óleo sobre tabla trasladado a lienzo, mide 198 x 123 cm, y se encuentra en el Musée du Louvre, París

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Bartolomeo Colleoni

Bartolomeo Colleoni de Verrocchio, en Venecia. 

Estatua ecuestre que capta la vitalidad del con-

dotiero y la fuerza efímera de la vida. 

El escultor más destacado del siglo XV fue sin duda Donatello. Trabajó, con mármol y bronce, materiales propios del Renacimiento, y entre sus obras podemos señalar las representaciones de David y la estatua ecuestre del Condottíere Gattamelatta, primera del mundo moderno. En un marcado intento de emulación, su discípulo y colaborador Andrea del Verrocchio, realizó reinterpretaciones de ambas obras. En la última, el alumno representó la figura de Bartolomeo Colleoni montado a caballo, cuya composición trascendió la falta de movimiento todavía presente en el modelo de su maestro.

Andrea di Francesco di Cione -tal era su verdadero nombre- se inició en la orfebrería junto a Giuliano Verrocchi, de quien tomó el nombre. Además de un gran escultor fue un destacado pintor, y desde 1465 dirigió uno de los talleres más importantes de Florencia, donde se formaron Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli.

 

En 1479 Verrocchio fue llamado a Venecia por la República de la Serenísima para llevar a cabo la que se convertiría en su obra más representativa: el monumento ecuestre de Bartolomeo Colleoni. Tras su fallecimiento, la Señoría de Venecia encargó el término de la obra a Alessandro Leopardo, que fundió el caballo y dio en 1495 los últimos toques a la obra.

El vocablo condottiere fue utilizado para designar a los jefes de bandas de mercenarios que existieron en buen número durante los siglos XIV y XV, y Bartolomeo Colleoni gozaba de gran popularidad en Venecia. A diferencia del movimiento pausado unidireccional del Gattamelata de Donatello, Verrocchio ha destacado el dinamismo en su Colleoni: la cabeza del caballo gira hacia un lado mientras el jinete se apresta sobre la montura con las piernas tensas y rectas, con el cuerpo en tensión y la cabeza ladeada en un contrapunto que unifica la relación con el caballo.

En la expresión exagerada de furia y angustia del modelo, aparece ilustrado un profundo sentido de individualismo, y se refleja la crisis y el derrumbe institucional de las ciudades tras la invasión francesa en 1454. Aunque vista de cerca, la cabeza del condottiere de Verrocchio no posee la psicología del Gattamelata, en el conjunto total de la obra, donde el caballo parece agrandarse y el jinete parece ser más alto montado sobre él, supera en vitalidad a la obra de Donatello.

Un rasgo característico renacentista es la abundancia de representaciones ecuestres. El caballo de Verrocchio se acerca más a los de la antigüedad y otorga gran énfasis a la representación. Su diseño sigue el modelo fijado por los caballos de San Marcos y de Marco Aurelio, aunque su espectacular musculatura se encuentra marcada con más tensión.

Una potencia similar aparece grabada en el gesto y subrayada en el cuello y la mandíbula tensa del jinete. Portando casco y armadura, animado por una energía ardiente a la vez que contenida, la figura de Colleoni presenta una actitud desafiante de enorme fuerza expresiva. Pese a su bizarría el héroe muestra una actitud de tormento por la incertidumbre respecto a su supervivencia.

La obra, forjada en bronce dorado, se halla erigida sobre un pedestal de mármol en el Campo San Zanípolo, en Venecia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El concurso de la puerta de San Giovanni

En 1401 se organiza un concurso para las puertas norte del baptisterio de Florencia, que estaba dedicado a San Giovani. El gremio que se encargaba de la manutención del baptisterio era el de L’arte di Camala, es decir, el de los comerciantes de tejidos.

De las tres entradas que tiene, las del sur fueron realizadas por Andrea Pisano, entre los años 1330 y 1336.

Es la primera vez que se realiza en Florencia un concurso de estas características, para el que se presentan siete escultores: Brunelleschi, Ghiberti, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Francesco Valdambrino, Nicoló d’Arezzo y Nicoló di Pietro Lamberti. El tema que se les propone es el del Sacrificio de Isaac, un motivo del Antiguo Testamento. Se les da el bronce necesario para hacerlo y un año de plazo. 

En 1402 se hace público el fallo del jurado: quedan dos finalistas, Brunelleschi y Ghiberti. A pesar de que es más conservador, el proyecto de Ghiberti sale ganador. Brunelleschi tiene mucha más experiencia como orfebre, pero su Sacrificio de Isaac es excesivamente dramático.

Además, la confección resulta mucho más complicada ya que se trata de diferentes piezas de bronce enganchadas.

La obra de Ghiberti está hecha de una sola pieza a excepción de Isaac, el brazo de Abraham y la roca. Este plafón es menos innovador, la figura de Isaac es más clásica, la de Abraham es muy gótica.

La composición está marcada por dos diagonales, una marcada por el ángel, Abraham y los criados, la otra está marcada por la roca. No hay un centro claro en la composición y la vista del espectador recorre los dos grupos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

David

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, nació en Florencia en 1386, y junto con Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los más célebres representantes del estilo renacentista. Fue ayudante de Ghiberti cuando tenía 17 años, y más tarde trabajó con Brunelleschi, con quien aparentemente realizó su primer viaje a Roma para estudiar los monumentos de la antigüedad clásica.

Desde sus comienzos, Donatello revela una tendencia clásica y realista e influencia de la escultura gótica, pero desarrolla un estilo propio basado sobre todo en la fuerza emocional. Su obra se caracteriza por utilizar modelos y principios escultóricos de la antigüedad, poniendo cada vez más énfasis en el realismo y dramatismo de la acción y llegando a superar a los clásicos con su sorprendente naturalismo.

Realizado por encargo de Cosme de Médicis entre los años 1430 y 1435, el David de Donatello es el primer desnudo exento de la escultura renacentista. La obra representa al joven David con un sombrero coronado de amarantos, una espada en la mano derecha y una piedra en la izquierda.

Su postura, que apoya su peso sobre la pierna derecha mientras la otra descansa sobre la cabeza del gigante muerto, le otorga una sinuosidad que revela la influencia del griego Praxíteles. Puede decirse que la armonía de la escultura es perfecta. Cada una de las partes del cuerpo, llenas de sensualidad, guarda un exacto equilibrio. En palabras de Vasari: “es una figura tan natural y de una belleza tal que resulta increíble para los artistas que no haya sido moldeada sobre un modelo viviente”.

Donatello era un autor para el que la expresión, tanto de sentimientos como de la personalidad de los personajes, era tan importante como la fidelidad en el diseño de la anatomía. Precisamente en este aspecto, Donatello supera a los griegos en el sentido de que esculpe personas, no ideales. En este caso, el David es retratado como un joven sensual y alegre por la victoria, que no se regocija en la cabeza de su víctima sino en la propia gracia y poder de su cuerpo, como si el resultado de su triunfo fuera tomar conciencia de su fuerza y belleza.

Además, el acabado del bronce, que parece imitar el aspecto de la piel humana, revela la intención de Donatello de hacer del David una obra verosímil.

Con respecto a su contenido, el David nos remite a la historia bíblica del joven pastor judío que mata al gigante filisteo Goliat y que está relatada en el Antiguo Testamento -Samuel, 17-. Es por lo tanto una obra de tema religioso, pero sólo en apariencia. La interpretación que puede atribuirse al David de Donatello, atendiendo a su contexto de producción, está más bien relacionada con la persona que le hizo el encargo, Cosme de Médicis, prohombre florentino que al devolver el poder a la República de Florencia se identifica con el personaje bíblico. Se trata de un símbolo de la victoria sobre sus enemigos, de manera que el David se asocia a la figura de Cosme regresando del exilio como un triunfador y por tanto su finalidad es conmemorativa y simbólica.

La pieza, realizada en bronce hacia 1430, mide 158 cm de altura y se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.