Aquiles y Áyax jugando a los dados

Dos escenas decoran las caras de la ánfora conservada en el Vaticano: el regreso de Cástor y Pólux recibidos por sus padres, y en la otra, la más conocida, Aquiles y Áyax jugando a los dados, las cuales evidencian las cualidades técnicas de su autor.

La cerámica griega pintada es el testimonio gráfico que mejor refleja las creencias y la vida cotidiana de la época. Fue un soporte privilegiado para la representación de mitos, leyendas y formas de vida del pueblo griego. Pero el repertorio temático se centró principalmente en los episodios mitológicos extraídos de los grandes poemas de Homero y Hesíodo, concretamente solían representarse figuras de héroes y dioses en escenas de luchas épicas. En cambio, Aquiles, el más célebre y valiente de los héroes griegos, aparece en este hermoso vaso de cerámica ática de figuras negras, jugando a los dados con Áyax en un descanso de la guerra de Troya.

Esta escena consagra a Exekias, pintor y ceramista ateniense del siglo VI a.C. , como el artista de vasos más importante e influyente entre los que cultivaron la técnica de figuras negras. La composición está equilibrada, las dos figuras aparecen dibujadas con elevada precisión en una disposición de gran elegancia.

De las nueve obras existentes de su producción, que se sabe fueron pintadas por él, ésta es la más destacable y relevante, donde sobresale su estilo más personal basado en la estilización, la plasticidad y el cromatismo de la composición.

Aparte del virtuosismo en la reproducción de los detalles, resulta admirable la veracidad de la escena, sobre todo, por la manifestación de la tensión interior de los personajes al debatir los lances de las tiradas. Es un contraste gracioso verlos con sus lanzas entreteniéndose en un simple juego de azar.

Las diagonales, triángulos y el gran motivo central en uve que forman las lanzas, denotan la claridad lineal y la perfección del dibujo del gran maestro Exekias.

La técnica de figuras negras partía de un esquematismo que progresivamente experimentaría una transformación hasta el desarrollo de los modos más libres y naturalistas de la técnica de figuras rojas. Sin embargo, en la presenta obra ya se percibe esa evolución.

La cerámica es un referente imprescindible para el conocimiento de la pintura en la antigua Grecia. La composición de la figuras permite integrarlas en un sistema decorativo geométrico en estricta relación con la forma del vaso. En este caso, los guerreros mitológicos Aquiles y Áyax, se insertan admirablemente a lo largo de la circunferencia del ánfora.

Esta, y otras obras, muestran como los vasos griegos no eran simples creaciones utilitarias sino que a menudo eran verdaderas obras de arte.

La cerámica griega no sobresal ió únicamente por la riqueza y variedad de sus elementos decorativos sino también por la diversidad formal de los recipientes y por la complejidad estructural de algunos de ellos. Cada vaso tenía sus funciones específicas y a ellas se adaptaba su configuración.

Procedente de Vulci, el ánfora realizada con terracota hacia el 550-530 a.C., se guarda en el Museo del Vaticano, en Roma.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

La batalla de lssos

El mosaico conocido con el nombre de La batalla de lssos es una magnífica réplica de una obra maestra pictórica griega que se suele atribuir a Filoxeno de Eretria, aunque durante algún tiempo se apuntó a Apeles como su autor. El maestro tebano-ático debió pintar el fresco, una de las más admiradas obras de arte de la Antigüedad, hacia la época en que murió su protagonista, a finales del siglo IV a.C., por encargo del rey Casandro.

El precioso ejemplar se encontró en una de las más opulentas residencias de Pompeya, la casa del Fauno. La célebre copia pompeyana, de casi 3,5 metros de longitud y datada en el siglo III a.C. quedó protegida por las cenizas y la lava del Vesubio siendo descubierta en 1831.

La hermosa copia muestra la victoria de Alejandro sobre el rey persa Darío en la batalla de lssos, acaecida en el año 333 a.C. El triunfo del macedonio en esta batalla le abrió las puertas a la conquista de Asia.

Los enfrentamientos militares entre Darío III y Alejandro Magno fueron utilizados por los escultores, ceramistas y mosaístas de la época. La figura del rey macedónico ejerció gran fascinación a lo largo del tiempo: su representación en la iconografía bélica adquirió tanto éxito que perdurará hasta la Roma imperial.

Llama la atención los magníficos logros técnicos que nos muestra esta réplica romana, muy especialmente, la sensación de profundidad, reforzada por las lanzas, y los fabulosos cruces de escorzos de animales y figuras que resultan verdaderamente abrumadores.

Las figuras representadas alcanzan un doble efecto. Por un lado, las líneas oblicuas de las lanzas, dirigidas hacia la derecha, indican el sentido de la huida y la persecución, mientras que por otro hay un valor espacial conseguido a través del suelo que se adentra hacia el fondo teniendo, en primer plano, armas perdidas, representadas en perspectiva. El grupo que forma el carro de Darío penetra profundamente hacia el interior por la línea que marca el escorzo del caballo y por el movimiento del rey persa, inclinado hacia delante.

Es una composición de extraordinario dinamismo, que da una idea de las antiguas pinturas griegas. Los guerreros, revueltos en un vasto tumulto, junto a caballos y armas, transmiten unas intensas miradas dramáticas. Los movimientos de los personajes, cuya multitud es sugerida por medio del bosque de lanzas que se levantan por encima de sus cuerpos, son logrados con gran mérito.

La utilización de las sombras y de los colores es muy completa. La perfección del dibujo tiene como complemento una iluminación que refleja las caras de los combatientes y los músculos de los caballos. Por primera vez, la luz procede de una fuente determinada, que proyecta largas sombras hacia la derecha. Pero el cielo está ausente y el marco paisajístico no se halla representado más que por un árbol de ramas desnudas.

El historiador del arte R. Bianchi Bandinelli hace un parangón entre ésta y otras célebres batallas de la pintura europea, comentando como aquí hay un preludio de las obras de Paolo Uccello y de Piero Della Francesca, aunque éstas presentan menor complejidad y menor libertad de composición. El alto nivel de La batalla de lssos no se encuentra hasta La rendición de Breda de Velázquez.

La copia romana en mosaico de La batalla de lssos, realizada en torno al año 325 a.C., se conserva hoy en el Museo de Nápoles.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Acrópolis de Atenas

La Acrópolis de Atenas, situada en una colina alargada de 156 metros de altitud, es uno de los conjuntos más completos y majestuosos de la Antigüedad.

Fue en el siglo V a.C. cuando el recinto adquirió la monumentalidad arquitectónica de la que todavía se conservan abundantes vestigios.

Pericles, el director de las obras, utilizó el tesoro de los dioses y el producto de una de las minas de plata de Laurion, así como los recursos de la Liga de Delos para la creación de las construcciones de la nueva Acrópolis.

Se accedía a ella siguiendo el trazado de la antigua vía procesional, la Vía Sacra, que conducía al pequeño templo de Atenea Niké, y a la imponente fachada de los Propileos, los pórticos de entrada.

El santuario de Atenea Niké o Victoria Áptera fue erigido en unas dimensiones reducidas, pues sólo disponía de cella cuadrada. Comenzada en el 449-448 a.C., esta diminuta joya de cuatro columnas jónicas en cada una de las fachadas, recibió exquisita ornamentación escultórica. A pesar que gran parte se ha perdido, las conservadas demuestran la alta calidad del taller de Fidias.

Los Propileos, las puertas delanteras, fueron erigidos en mármol pentélico entre el 437 y 432 a.C. Construidos en estilo dórico devienen la obra maestra de la arquitectura clásica. El arquitecto encargado fue Menesicles, que aplicó en esta construcción las mismas técnicas y principios arquitectónicos que el Partenón. Precedido de una escalera monumental, y con dos alas laterales avanzadas con respecto al cuerpo central, constituye la vía de entrada.

Pasada la fachada interior de los Propileos, se accede a la explanada de la Acrópolis. Esta llanura presentaba una multitud de exvotos y ofrendas como las esculturas arcaicas que representan a kórai y kúroi. En este lugar se encontraba la estatua de bronce de Atenea Promakhos, obra de Fídias, transportada a Constantinopla por Justiniano y desaparecida allí en el saqueo de 1204.

Seguidamente, una sucesión de edificios acaba conformando el recinto sagrado: el templo de Artemisa, la Calcoteca, el Partenón, y el Erecteo. El santuario de Artemisa ha sido objeto de graves devastaciones y su reconstrucción es bastante difícil. También se aprecian los escasos restos de la Calcoteca, una estancia quizás compuesta por dos naves que, como su nombre indica, acogía los exvotos de bronce.

El Partenón, erigido por Calícrates e lctinos, es un templo de orden dórico de grandes dimensiones, con ocho columnas frontales y diecisiete en los lados laterales. Los constructores recurrieron a complicados cálculos matemáticos para dotar al edificio de una originalidad que ninguna otra construcción helénica pudo igualar. La compleja y rica decoración escultórica fue confiada a Fidias, que dirigió un taller de numerosos escultores.

El templo dedicado a la diosa Atenea y a Poseidón, más conocido como el Erecteo, se convirtió en prototipo del estilo jónico. Construido a partir del 421 su trabajo se prolongó hasta el 407 a.C. Su planta es más compleja, ya que aprovecha los desniveles del terreno con una estructura en terrazas.

  

Hoy los restos de las construcciones de la Acrópolis dan testimonio de la grandeza de la Atenas de Perieles. Un proyecto ambicioso que no pudo ver concluido, pues los trabajos se alargaron hasta el año 200 a.C.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El recinto de la Acrópolis

Además del Partenón, Pericles hizo levantar otras construcciones, tanto en el interior de la ciudad como en lo alto de la Acrópolis. La primera obra importante fue la de los Propileos, o entrada monumental, que forma como la fachada de todo el santuario por la parte del oeste, la única que da fácil acceso a la colina rocosa de la Acrópolis. De la dirección de la obra se encargó el arquitecto Menesicles, cuyo plan, excesivamente grandioso, se desarrolló sólo en parte.

Metopa del sur del Partenón, en Atenas. Aquí se representa la lucha entre los centauros y lapitas. En todo el conjunto trabajaron varios discípulos de Fidias. Los más jóvenes trataron el tema de esta famosa contienda con un sentimiento más libre y humano.

Friso de las Ergastinas Partenón, en Atenas (Musée du Louvre, París). Fragmento del enorme friso de 160 metros, que ofrece la noble imagen de las Ergastinas, hijas de las mejores familias atenienses, que tejían y bordaban el nuevo peplo para la diosa e iban a ofrecérselo en la procesión de las Panateneas.

Una reconstrucción ideal del conjunto de la Acrópolis muestra el valor decorativo de esta entrada monumental, con frontón en su cuerpo central y las dos alas avanzadas. Más tarde, en la época romana, se construyó la gran escalera de acceso y la puerta inferior, llamada en la actualidad puerta Beulé porque su descubrimiento, en 1840, se debió a los trabajos del arqueólogo francés Beulé.

Los arcontes (Museo Británico, Londres). Colocados de espaldas de espaldas, marcan el ritmo que las doncellas siguen por parejas, con paso menudo y recatado gesto. Todo el ideal de sereno equilibrio, de culto a la belleza sana y libre, se refleja en estas muchachas atenienses.

Tal como quedaron los Propileos, su construcción era asimétrica. Además del pasadizo entre columnas, tienen dos pequeñas alas desiguales: una, destinada a pinacoteca, se completó; la de la derecha quedó sólo en embrión. Las columnas de las fachadas son dóricas y sin ninguna decoración de escultura; las puertas de la Acrópolis tienen aún aquella magnífica severidad que se podía conseguir con el estilo dórico. Pero es curioso observar como las columnas del interior del pasadizo pertenecen ya al orden jónico; es un primer ejemplo de la combinación de los dos órdenes en un mismo edificio.

A un lado de los Propileos, en un bastión que se adelanta para defender la entrada, se construyó un pequeño templo de estilo jónico dedicado a la Victoria sin alas, o Nike Áptera. Con aquel monumento se quería confirmar sencillamente la aserción de que la Victoria ya no volaría ni se movería nunca más de Atenas. El templete de la Victoria sin alas tiene su friso decorado con escenas de la batalla de Platea, entre griegos y persas. Por lo tanto, los escultores de Atenas se habían familiarizado con los temas históricos, preferentemente con los asuntos tradicionales heroicos. El antepecho del bastión sobre el cual se levanta el templo se decoró con unos portentosos relieves de Victorias, en las cuales el estilo maravilloso de Fidias y su manera especial de dar importancia a los pliegues del ropaje finísimo de lana revelan la belleza humana como en las estatuas del Partenón: una de las Victorias se adelanta para subir al carro, otra levanta el pie para atarse la sandalia, y su bello cuerpo, hoy en día decapitado, se inclina con admirable suavidad de forma femenina, transparentándose bajo el manto sutilísimo. 

Jóvenes jinetes (Museo Británico, Londres). Las doncellas caminan lentamente mientras los jóvenes presumen montados en encabritados corceles. Toda la vitalidad griega está en los frisos del Partenón.

Todavía más tarde, muertos ya Pericles y Fidias, tenía que levantarse en la Acrópolis un último edificio para completar aquel conjunto maravilloso. El motivo fue, seguramente, para recoger los viejos cultos, que con la construcción del Partenón habían quedado sin santuario. En el lugar venerable del Viejo Templo se veían aún las señales del tridente de Poseidón y de la lanza de Atenea, y se tenía que desagraviar a Cécrops y Erecteo, héroes desdeñados, en apariencia, impíamente, a consecuencia de la construcción del gran templo a Atenea. Para todas estas devociones se construyó el templo llamado Erecteo, que se levantaba cerca del lugar donde había estado el Viejo Templo.

Hidróforos, en el Partenón (Museo Nacional de Atenas). El Partenón se inauguró en el año 438 a.C., con la gran procesión en que todo el pueblo de Atenas llevaba en comitiva el nuevo peplo anual a la diosa protectora de la ciudad. Los bajorrelieves del Partenón, donde se plasma el imponente cortejo, no son sólo una muestra impresionante de la gran escultura clásica, sino también una preciosa fuente de conocimientos sobre el ritual, el atuendo y la actitud del pueblo. Como en un filme se ve avanzar a los que preparan los caballos, a los hidróforos (portadores de hidrias), a los músicos con la lira y la doble flauta, a los ancianos con ramas de olivo, a los metecos con bandejas de pastelillos de miel.

Poseidón, Apolo y Artemisa en el Partenón (Museo de la Acrópolis, Atenas). Sentados en sus tronos, los dioses asisten a la procesión de las Panateneas desde un plano superior al de los mortales, que no pueden verlos. Fidias parece haber abierto sin esfuerzo las puertas del Olimpo al convocarlos en la ciudadela sagrada, pero su respeto hacia los olímpicos le ha hecho detenerse aquí. Las posturas de los dioses son apáticas, indolentes. En el detalle del friso que representa a Apolo, los dos primeros conversan lánguidamente, mientras Artemisa, envuelta en su fino peplo, dirige su plácida mirada hacia otra parte.

El Erecteo fue edificado entre 421 y 407 a.C., en mármol pentélico y puro estilo jónico, el nacional de Atenas, y su distribución y funciones constituían un verdadero enigma antes de las excavaciones. El Erecteo es un santuario triple. En una parte está la cella, destinada a cobijar las divinas marcas dejadas por el tridente y la lanza en la roca; en la otra, las dos cámaras del culto de Cécrops y Erecteo. A un lado, como única innovación, hay una tribuna graciosísima sostenida por seis cariátides, en forma de figuras de muchacha. Esta tribuna está dedicada a Pandrosia, hija de Cécrops. El empleo de la figura humana como soporte vertical es bastante frecuente en el arte griego jónico (como, por ejemplo, en la puerta del Tesoro de Cnido, en Delfos), pero no llega a ser artísticamente satisfactorio hasta que se utiliza en aquellas figuras de la Acrópolis de Atenas. Las cariátides del Erecteo aparecen inmóviles, pero no rígidas; sin doblarse por el peso, no dan tampoco impresión de insensibilidad; descansan sobre una pierna y juntan los brazos al cuerpo para aumentar la sección del soporte.

Acrópolis de Atenas. El más importante recinto sagrado en la Grecia de Pericles, sigue conmoviendo por ese algo inaprensible que está en la base de toda auténtica belleza; a la que, en arquitectura, no es en modo alguno ajena la funcionalidad y adaptación al terreno. La Puerta Beulé abre el acceso al recinto dando inicio a la escalera que lleva a los impresionantes Propileos, primer monumento que conjuga elementos dóricos y jónicos, obra de Menesicles (hacia 437 a.C.).

El conjunto de cuerpos y pórticos del Erecteo contrasta con la masa dórica del Partenón. Atravesados los Propileos, después de haber encontrado la gran Atenea de bronce, la Vía Sacra de la Acrópolis pasaba por delante del Erecteo. El Partenón, que se encontraba algo más lejano, no podía aplastar con su masa este edificio menor. Tenía que seguirse aún andando a todo lo largo de la fachada lateral del Partenón para llegar a la entrada del templo, que quedaba detrás, mirando a Oriente.

Templo Nike Aptera, Acrópolis de Atenas. Sobre el bastión oriental que defendía la entrada de la Acrópolis se construyó, hacia el año 420 a.C., este pequeño templo también llamado Victoria sin alas (una tradición lo atribuye a que le fueron robadas porque eran de oro), verdadera joya del arte jónico en mármol pentélico. Reconstruido en 1835, sobre la estricta sencillez arquitectónica -dos pórticos de cuatro columnas rodean la cella- se desliza una refinada decoración: escenas de combates en alto relieve recuerdan, en el friso, la victoria de Platea.

Nike desatándose una sandalia (Museo de la Acrópolis, Atenas). Una balaustrada de mármol ceñía el templo; su decoración es todo un himno de triunfo: ante Atenea sentada, las nikái alzaban trofeos o se aprestaban a los ritos propiciatorios. Una de ellas es la hermosísima Nike, cuyo gracioso gesto se inscribe en dos grandes círculos que encauzan sabiamente el ritmo redondeado de la composición.

Erecteo, Acrópolis de Atenas. Templo diseñado por el arquitecto Filoctetes, quien resolvió con elegancia la doble dificultad del terreno y la compleja exigencia de conciliar antiguos y nuevos cultos en un mismo recinto.

El contraste entre el Erecteo y el Partenón no consiste única y exclusivamente en su masa, sino también en su estilo: el Partenón es una construcción de formas severas, de molduras simples y casi siempre rectas; en cambio, el Erecteo es un prodigio de delicadeza, cuyas ligeras molduras superpuestas constituyen los más graciosos elementos de la arquitectura griega. El Erecteo estaba policromado, como todos los templos griegos. Por una inscripción que se ha conservado, con las cuentas de la obra del edificio, se sabe lo que se gastó en color y sobre todo en oro, el cual debía de hacer destacar los filetes y rosarios de las molduras sobre el fino mármol en que están labrados.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El disco de Phaestos y la escritura minoica

Disco de Phaestos (Museo Arqueológico de Heraklion 

[Candía]) 

La civilización minoica pasó por los sucesivos estadios de comunicación escrita de las grandes civilizaciones: representación del objeto -jeroglíficos o ideograma-, esquematización del ideograma y, por fin, valor consonántico o silábico propios.

Este disco, descubierto en 1908 por el profesor Halbherr, corresponde a la primera fase jeroglífica cretense, aún sin descifrar. En 1899, sir Arthur Evans había descubierto en Cnosos gran número de tablillas con dos escrituras lineales distintas, ambas silábicas. Las llamó escrituras lineal A y lineal B.

Durante 50 años, filólogos e investigadores se quemaron las cejas sobre las tablillas tratando de encajarles el antiguo egipcio, hitita, eslavo, albanés, hebreo e, incluso el vasco. Un jovenzuelo inglés pretendió que aquella lengua era nada menos que el etrusco. Era aún muy joven y había que darle tiempo. Muy poco, por otra parte. El precoz inglés se llamaba Michael Ventris y a los veintidós años creyó descubrir en las tablillas trazas de declinación: genitivos en "io" y en "iao". Ven tris no daba crédito a sus ojos: ¡aquello era griego! En 1952, las conclusiones de Ventris llegan hasta John Chadwick, conocedor de los dialectos griegos.

Tras una activa correspondencia, publican en común un artículo revolucionario: "Evidencia de un dialecto griego en los archivos de Micenas", acompañado de un silabario micénico. Carl W. Blegen acaba de hallar en Pilos 300 tablillas en lineal B. Ante una de ellas, Blegen se detiene lleno de estupor. Aplicando el silabario de Ventris y Chadwick, entiende perfectamente la tablilla, que habla de trípodes, jarras de dos asas y sin asas. No hay duda: la lengua del lineal B es griego. Creta fue, durante más de mil años, una talasocracia. Su influencia cultural y mercantil abarcó todo el ámbito del Mediterráneo oriental.

Se sabe que tuvo, además, relaciones políticas de dominio con la Grecia continental, puesto que percibía tributos en dinero y especies, y mantenía como rehenes -Teseo fue algo más que un mito- a sus príncipes. Hacia 1450 a.C. las tornas cambian. Los aqueos invaden la isla y arrasan sus ciudades. Pero la cultura superior del vencido sigue ejerciendo la hegemonía de siempre: los aqueos llevan a Creta sólo su lengua griega.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La taurocatapsia

La Taurocatapsia (Taurokathapsia) es una de las pinturas murales que embellecían las paredes del palacio de Cnosos. Situada concretamente en el ala este, se fecha hacia el 1500-1400 a.C.

El palacio de Cnosos, descubierto por sir Arthur Evans en el año 1900, sigue siendo todavía el más grande de todos los complejos palaciegos de la era minoica. Sus dimensiones y la decoración mural de sus distintas estancias son reflejo de la magnificencia y prosperidad económica que debió de caracterizar a la sociedad cretense durante su auge.

Las estancias y pasillos tenían una organización tan compleja que se podría afirmar que constituían un auténtico laberinto: eran las ruinas del palacio del mítico rey Minos, padre de Ariadna y Fedra, dueño del laberinto y del monstruoso Minotauro que habitaba en él. El hallazgo de las ruinas del complejo arquitectónico demostraba la existencia real de este lugar.

Cuenta la leyenda que Minos, rey de Creta, mandó construir al genial arquitecto Dédalo un inmenso palacio llamado Laberinto, en el cual, por su número de habitaciones, pasillos y terrazas, encontrar la salida resultaba prácticamente imposible. En el Laberinto, Minos hizo encerrar al Minotauro, un monstruo con cuerpo humano y cabeza de toro, nacido de la unión de Pasifae con un toro marino. El héroe Teseo, con la ayuda de Ariadna que le ofreció un ovillo de hilo, lo encontró y lo mató.

Los muros del palacio de Cnosos estaban recubiertos con hermosos frescos de gran lujo y calidad. Sus temas se centran en rituales y festivales religiosos aunque es habitual la presencia de motivos tomados del mundo natural, como plantas y animales. Pero quizás, por su refinada factura, el más interesante sea el hallado en una de las habitaciones y que representa la Taurocatapsia.

La Taurocatapsia que escenifica esta pintura mural consistía para los minoicos en efectuar volteretas acrobáticas sobre el toro, realizadas muy probablemente en el gran patio central del palacio, adaptado para la ocasión como arena. Es la ceremonia religiosa mejor conocida de la civilización minoica, aunque su significado es de difícil interpretación. El salto del toro era uno de los juegos cretenses más famosos, y consistía, pues, en realizar peligrosos saltos sobre el animal mientras otra persona trataba de sujetar los cuernos para evitar posibles embestidas.

En el fresco en cuestión, el atleta, asistido por dos doncellas, aparece representado en rojo y las mujeres en blanco, una convención artística adoptada, posiblemente, del arte egipcio.

Cabe mencionar las numerosas representaciones femeninas en los frescos de las paredes, tanto del palacio de Cnosos como en otros situados también en Creta. Las mujeres aparecen con mayor frecuencia que los hombres y como en este caso aparecen interviniendo en las famosas piruetas del salto del toro. Este testimonio pictórico demuestra el papel predominante de las mujeres en las escenas ceremoniales de la cultura minoica.

El mural de estuco pintado, con unas medidas de 150 x 78 cm, se alberga en el Museo de Heraclion, como una buena muestra de la finura artística del palacio del rey Minos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Koré del peplo

La conocida Koré del peplo es una de las obras maestras de la escultura arcaica griega. Realizada en mármol de Paros y procedente de la Acrópolis ateniense, se trata de una figura cargada de gran originalidad.

Entre los años 1885 y 1889 los griegos excavaron el subsuelo de la Acrópolis. Los objetos que se desenterraron llamaron la atención por su belleza y por ser anteriores a la destrucción persa, acaecida en el año 480 a.C. Entre las numerosas esculturas descubiertas se desenterraron casi sesenta: había una serie de figuras femeninas que se llamaron Koré, Kórai en plural, es decir, virgen o doncella portadora de un don, que se han convertido en la verdadera maravilla del arte griego arcaico.

Estas estatuas, que representan jóvenes vestidas, solían ofrecerse como exvoto a las divinidades por parte de las grandes familias y mantenían los ideales femeninos de la época. Las Kórai sólo mostraban el rostro, convirtiéndose en el mejor utensilio para el estudio escultórico de las vestimentas.

La Koré del peplo, datada alrededor del 540 a.C., es una de las expresiones más altas del arte antiguo. Ataviada con una larga túnica se presenta con suma elegancia y sencillez. El vestido, simple y pesado, apenas deja percibir los detalles anatómicos del cuerpo femenino, únicamente marca la cintura y deja intuir los senos. El artista ha aprendido a hacer notar el cuerpo bajo la austera superficie simple, plana de la tela, pero sin adoptar el elevado esquema oriental que en esos momentos se esta imponiendo. El grosor del paño determina la caída de los pliegues que en el borde inferior aparecen minuciosamente trabajados.

Tales elementos confieren a la estructura un aspecto casi ceremonial, que contrasta con la minuciosa y refinada ejecución del peinado, trenzas largas que le cuelgan por delante, y con la delicadeza del rostro.

Alrededor de mediados del siglo VI a.C. se introduce la nueva moda procedente de la Grecia oriental, el lujoso peplo jónico, que consistía en abundantes pliegues y que se convertiría en la indumentaria habitual. Sin embargo, la exquisita Koré viste todavía a la manera antigua: el peplo dórico por encima del jitón.

Se aleja de los convencionalismos establecidos adquiriendo una preocupación evidente para plasmar expresividad. La extraordinaria calidad en ei modelado de las facciones, la forma más suave y natural de la boca y ojos, y el movimiento del brazo izquierdo son rasgos del avance de la estatuaria griega arcaica hacia un cierto clasicismo.

 

Es cierto' que la escultura todavía no ha logrado liberarse de la rigidez y estilización típica del arte primitivo: no obstante, comparándolas con sus contemporáneas presenta ya una mayor perfección y caracterización.

A pesar de que los colores se han perdido casi en su totalidad, se puede observar restos de policromía en el pelo, ojos, boca y bordados del vestido, a lo que contribuye aún más a la singularidad de esta Koré.

Su autor se considera un gran maestro ático, al que también se le atribuye el Caballero Rampin, imagen de un joven montando su caballo.

El Museo de la Acrópolis de Atenas alberga esta magnífica Koré del peplo de 1 ,20 m de altura, realizada en el tercer cuarto del siglo VI a.C. con mármol pintado. Una obra maestra que ejemplifica el momento clásico del estilo arcaico.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.