Mirón, el primer gran artista

Discóbolo de Castelporziano (Museo Nacional

de las Termas, Roma). Copia romana de la

obra del célebre Mirón (hacia el año 450 a.C.). 

Alcanzada la época de Mirón, se puede afirmar que por primera vez en la Historia del Arte se está ante una personalidad original y documentada. Desde este momento, hay que prestar atención no sólo a las magistrales obras de arte que habrán de llegar, sino a los artistas que las imaginan y crean.

Antes de Mirón se han encontrado obras de arte maravillosas en Egipto, Grecia y Oriente, pero eran más bien obras colectivas, impersonales; ningún artista se destacaba del conjunto característico de su escuela. De la misma Grecia se conocen varios nombres de escultores que firmaron sus obras en los siglos anteriores: Antenor, Akermos, Critio, Nesiotes, Onatas... ,mas para la actualidad son tan sólo nombres, y no se tenía forma de componer un retrato de su vida y de su personalidad.

Se produjeron en tiempos más antiguos obras más bellas, más grandiosas, más perfectas, más proporcionadas, pero no se descubrió hasta entonces una figura de artista tan personal como este Mirón, maestro del movimiento y de la técnica en bronce, que conoció las mieles del éxito y también, como todos los grandes artistas, recibió duras críticas quizá porque su arte se adelantaba a su tiempo y no satisfacía enteramente los parámetros artísticos de su época.

Mientras unos, como Luciano, hablan del Discóbolo como de una obra maestra por todos los conceptos, otros, como el retórico latino Quintiliano, dicen desdeñosamente: "¿Puede haber nada más artificial y contorsionado que el Discóbolo de Mirón?"

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Aquiles y Áyax jugando a los dados

Dos escenas decoran las caras de la ánfora conservada en el Vaticano: el regreso de Cástor y Pólux recibidos por sus padres, y en la otra, la más conocida, Aquiles y Áyax jugando a los dados, las cuales evidencian las cualidades técnicas de su autor.

La cerámica griega pintada es el testimonio gráfico que mejor refleja las creencias y la vida cotidiana de la época. Fue un soporte privilegiado para la representación de mitos, leyendas y formas de vida del pueblo griego. Pero el repertorio temático se centró principalmente en los episodios mitológicos extraídos de los grandes poemas de Homero y Hesíodo, concretamente solían representarse figuras de héroes y dioses en escenas de luchas épicas. En cambio, Aquiles, el más célebre y valiente de los héroes griegos, aparece en este hermoso vaso de cerámica ática de figuras negras, jugando a los dados con Áyax en un descanso de la guerra de Troya.

Esta escena consagra a Exekias, pintor y ceramista ateniense del siglo VI a.C. , como el artista de vasos más importante e influyente entre los que cultivaron la técnica de figuras negras. La composición está equilibrada, las dos figuras aparecen dibujadas con elevada precisión en una disposición de gran elegancia.

De las nueve obras existentes de su producción, que se sabe fueron pintadas por él, ésta es la más destacable y relevante, donde sobresale su estilo más personal basado en la estilización, la plasticidad y el cromatismo de la composición.

Aparte del virtuosismo en la reproducción de los detalles, resulta admirable la veracidad de la escena, sobre todo, por la manifestación de la tensión interior de los personajes al debatir los lances de las tiradas. Es un contraste gracioso verlos con sus lanzas entreteniéndose en un simple juego de azar.

Las diagonales, triángulos y el gran motivo central en uve que forman las lanzas, denotan la claridad lineal y la perfección del dibujo del gran maestro Exekias.

La técnica de figuras negras partía de un esquematismo que progresivamente experimentaría una transformación hasta el desarrollo de los modos más libres y naturalistas de la técnica de figuras rojas. Sin embargo, en la presenta obra ya se percibe esa evolución.

La cerámica es un referente imprescindible para el conocimiento de la pintura en la antigua Grecia. La composición de la figuras permite integrarlas en un sistema decorativo geométrico en estricta relación con la forma del vaso. En este caso, los guerreros mitológicos Aquiles y Áyax, se insertan admirablemente a lo largo de la circunferencia del ánfora.

Esta, y otras obras, muestran como los vasos griegos no eran simples creaciones utilitarias sino que a menudo eran verdaderas obras de arte.

La cerámica griega no sobresal ió únicamente por la riqueza y variedad de sus elementos decorativos sino también por la diversidad formal de los recipientes y por la complejidad estructural de algunos de ellos. Cada vaso tenía sus funciones específicas y a ellas se adaptaba su configuración.

Procedente de Vulci, el ánfora realizada con terracota hacia el 550-530 a.C., se guarda en el Museo del Vaticano, en Roma.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El primer clasicismo

Como se verá a continuación, los grandes santuarios panhelénicos se convirtieron en los siglos VI y V a.C. en importantes centros sagrados y artísticos, a la vez que la escultura griega intentaba superar los rasgos que, a la luz de los conocimientos que se tienen en la actualidad, transmiten un aire de arcaísmo y simplicidad que es, al mismo tiempo, la belleza del testimonio de una época. Asimismo, durante este primer clasicismo empezaron a destacarse los nombres de algunos artistas -es el caso de Mirón y Policleto-, que reclamaban, con su personalidad y originalidad, mayor protagonismo como creadores.

Metopa del templo de Zeus, en Olimpia

(Musée du Louvre, París). Detalle de la

metopa hallada en 1892 por arqueólo-

gos franceses y fechada hacia el año

450 a.C. con la representación de Atenea. 

Por otro lado, si en la escultura se observan sin ninguna duda claros progresos en la técnica, la pintura de aquella época era algo más sencilla y su evolución, más lenta. Aunque también es justo señalar que otras artes, como la cerámica con sus fascinantes siluetas negras, mostraban gran brillantez, si no en el dominio técnico, que aún habrá de mejorar, sí en su capacidad para representar escenas de la vida cotidiana y de leyendas heroicas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los grandes santuarios panhelénicos

⇦ Plano de Delfos. En este esquema se pueden identificar una serie de templos in antis donde se depositaban los "Tesoros" de la Confederación. Uno de ellos fue el Tesoro de los Sifnios, del que Pausanias y Heródoto cuentan que fue construido hacia el año 525 a.C. por los habitantes de la isla de Sifnos, como ofrenda al dios Apolo

Además de los templos dedicados a las divinidades locales de cada ciudad, en el suelo de Grecia había varios lugares sagrados en los que una piedad común reunía periódicamente a todo el pueblo griego. Desde un principio, los más famosos de estos lugares sagrados fueron los dos grandes santuarios de Delfos y Olimpia. En el primero se veía todavía la grieta de la roca cerca de la cual Apolo, el dios de los dorios, había dado muerte a un héroe local en forma de Pitón. En Olimpia había crecido Zeus, el hijo de Cronos, llevado allí desde el Ida por los atletas dorios; su devoción había suplantado la del primitivo señor del lugar, Pélops, el héroe venerado por todos los griegos, cuya tumba se conservaba rodeada del mayor respeto. Más tarde, otro santuario famoso, al que acudían igualmente los peregrinos en grandes multitudes, fue el de la isla de Delos, porque allí se enseñaba la roca donde Latona había dado a luz a los gemelos Apolo y Artemisa.

En estos lugares veneradísimos, además del templo central, surgieron a su alrededor una infinidad de monumentos votivos, construcciones piadosas y lugares de esparcimiento. El conjunto acostumbraba a encerrarse dentro de un recinto conocido con el nombre de períbolo, al que se ingresaba por unos propileos o puerta monumental, pero no tenía urbanización preestablecida, ni su distribución se había planeado de antemano. En Delfos, por ejemplo, la Vía Sacra subía describiendo un ángulo en medio de la multitud de altares, columnas votivas y estatuas de todo género, dedicados por príncipes o ciudades, y sobre todo por entre los pequeños edificios en forma de templos in antis, llamados tesoros, que eran unas capillas propias de cada ciudad, destinadas para almacén de exvotos o para reunir a los conciudadanos peregrinos en las grandes fiestas y solemnidades, que se celebraban cada cuatro años.

Tesoro de los Atenienses, en Delfos. Este templo fue lugar sagrado desde tiempos antiquísimos y su oráculo decidió a menudo el curso de la historia griega. Autoridad religiosa central, en Delfos se alzaron los santuarios donde se depositaban los "Tesoros" de la Confederación, como como éste, ejemplar típico del templo in antis, de estructura muy sencilla.

Friso norte del Tesoro, en Delfos. En este detalle del friso puede verse el desarrollo de una lucha entre dioses y gigantes.  La imagen muestra a Hera, transitoriamente postrada, mientras Ares combate a dos gigantes.

Los tesoros en Delfos estaban dispuestos sin orden determinado, aprovechando sencillamente los rellanos del terreno, porque todo el recinto sagrado se halla en la vertiente rocosa del Parnaso. Los más antiguos de estos tesoros parecen ser los de Corinto y Sicione, que ya datan de principios del siglo VI; después de las guerras médicas, un sentimiento de notable emulación obligó también a Atenas, Tebas, Cnido, Sifno y Cirene a construirse en Delfos sus tesoros o capillas municipales. En las excavaciones aparecieron estos edificios muy destruidos, pero se pudieron reconstruir algunos de ellos: el de Atenas, por ejemplo, que es bellísimo y de orden dórico; y los de las ciudades jónicas de Asia Sifno y Cnido, que se han restaurado parcialmente en el museo.

Es interesante observar cómo, en algunos tesoros de las ciudades jónicas, el arquitrabe está sostenido por dos figuras de muchacha, como las kórai, de largas trenzas y ancho manto plegado, las cuales se levantan coquetamente la túnica con la mano. Estas figuras de muchacha que sirven de columna son las antecesoras de las famosas cariátides del Erecteo de Atenas.

Friso norte del Tesoro, en Delfos. En esta otra imagen, el león de Cibeles muerde el costado del enemigo, mientras Apolo y Artemisa ponen en fuga al gigante Kantaros. El contraste entre los dioses, que luchan a cuerpo limpio, y los gigantes, pesadamente

armados con cascos terroríficos y redondos escudos, sirve de contrapunto - no sólo gráfico, sino ético para realzar el dramatismo y la grandiosidad de la contienda, obra de un artista fogoso y temperamental.

La Vía Sacra en Delfos discurría en medio de pequeños edículos y gran número de exvotos, testimonio de la piedad de los griegos. Eran recuerdos de su historia; recuerdos también de todos los momentos o épocas de la historia del arte griego; en realidad constituyen un material inapreciable de estudio, y a menudo tendremos que citar en estos capítulos los exvotos de los grandes santuarios, sobre todo los de Delfos. En esta ciudad habían existido cultos prehelénicos, pero de las obras anteriores no se conservaba más que un fuerte muro pelásgico de labra poligonal, que terraplenaba una parte de la montaña al objeto de constituir una grandiosa terraza. Allí se construyó el templo de Apolo. Era hexástilo y períptero o con columnas alrededor; la cella tenía detrás una pequeña cámara, que era el lugar del oráculo. El templo es la parte más destruida del santuario de Delfos, puesto que las excavaciones tan sólo permitieron descubrir poquísimos restos de su decoración escultórica. En el frontón principal debía de haberse representado un combate entre dioses y gigantes.

En lo alto del recinto, la roca invitaba a tallar las graderías de un teatro, con la escena dando frente a la garganta del valle, y aún más arriba, ya fuera de las murallas, se levantaba el estadio donde se celebraban las carreras y los juegos atléticos. Los estadios griegos tenían forma alargada con graderías a cada lado; por un extremo acababan en semicírculo a fin de que los carros y los caballos pudieran girar más fácilmente; del otro extremo eran cerrados por la fachada recta del ingreso, con sus cinco puertas monumentales. En el centro había una espina o muro bajo, con estatuas, para dividir la pista, que en el estadio de Delfos ha desaparecido completamente.

Relieve del templo de Zeus (Museo Arqueológico, Olimpia). En esta pieza de mármol se ve a Hares, Heracles y Atenea portando las manzanas de oro del jardín de las Hespérides.

El santuario de Olimpia tenía los mismos elementos esenciales que el de Delfos. Su emplazamiento resultó más fácil, porque el lugar sagrado era allí un llano frondoso que riega el Altis. La tradición suponía que sobre el propio emplazamiento del santuario había existido el palacio del rey Enomao, quien, vencido en la carrera de carros por Pélops, cedió a éste su hija Hipodamia. Enomao sería el antiguo señor de pura cepa prehelénica, Pélops ya un aqueo, Hipodamia otra Ariadna. Las excavaciones practicadas en Olimpia han descubierto efectivamente restos situados bajo la capa de los santuarios clásicos: las tumbas prehelénicas circulares con cúpula, que son características de la Grecia prehelénica.

Es probable que el megarón de un palacio prehelénico fuese también el primer lugar de un culto que, desde muy antiguo, los señores de Olimpia practicaron en el valle del Altis. El viejo templo dórico de Olimpia estaba dedicado a una divinidad femenina que después fue la Hera del Panteón griego. Las excavaciones desenterraron los restos de este antiguo templo de Hera en Olimpia, y efectivamente se comprobó que su cella era larga y estrecha como la de los más antiguos templos dóricos arcaicos. El templo de Zeus, paralelo a aquél, era ya de planta más regular, más clásica, y en su cella cabía la famosísima estatua gigantesca del olímpico dios ejecutada por Fidias. El templo de Zeus en Olimpia, tal como lo describieron los antiguos y lo revelaron las excavaciones, no era el primitivo de piedra que destruyeron los persas. Fue reedificado en mármol en el siglo V por los miembros de la familia o clan de los Alcmeónidas, que, desterrados de Atenas, se refugiaron en Olimpia. Quisieron emplear allí sus caudales para demostrar a todos los griegos que acudían a O limpia su gusto y piedad, que contradecía la acusación de sus compatriotas atenienses de ambicionar la tiranía.

No se sabe, pues, cómo tuvo principio el culto de Zeus en Olimpia; únicamente consta que se conservó hasta los últimos días de vida del santuario el altar prehelénico, siempre encendido, y que no estaba construido con piedras, sino que era sencillamente un gran montón de ceniza, porque ningún material tocado por mano de hombre era digno del gran dios que fulmina el rayo desde las alturas del Olimpo.

El sepulcro de Pélops era también de genuino carácter prehelénico, pero puntualizando más puede decirse que era aqueo. Se trataba de un simple túmulo de tierra con árboles, rodeado por una cerca poligonal. Por todo lo referido, se comprenderá que, desde el altar hasta los exvotos y monumentos dedicados por Filipo de Macedonia, Herodes Ático y el emperador Adriano, había en Olimpia obras de arte que son otros tantos jalones importantísimos en la evolución de la escultura y la pintura en Grecia. De pintura nada se ha conservado, pero las esculturas de Olimpia se tendrá ocasión de recordarlas frecuentemente.

Dos bellos conjuntos monumentales de escultura se ejecutaron a mediados del siglo V a.C. para el gran templo de Olimpia, dedicado a Zeus. He aquí los dos temas representados en los frontones occidental y oriental: en primer lugar, en la llanura del Altis era natural conmemorar el mito de Pélops, el héroe del lugar; a un lado, pues, están Pélops y Enomao, con Zeus en el centro, los cuales se disponen a partir en sus cuadrigas respectivas para la carrera en que se decidirá el destino de Hipodamia; ésta, pensativa, asiste a los preparativos.

⇨ Heracles (Museo Arqueológico de Olimpia). Cabeza esculpida en piedra que representa al héroe griego, hijo de Zeus y Alcmena, que se distinguía por su valor y su fuerza. La escultura procede de la metopa de Augias del siglo v a.C.

En el otro frontón se representa la escena del combate que siguió a las bodas regias de Piritoo, cuando los centauros invitados a ellas, instigados por el rencor de Ares, quisieron raptar a las mujeres, y fueron vencidos por los lapitas guiados por el intrépido Teseo, que también asistía a la fiesta. En el centro, Apolo, invisible, preside el combate y extiende el brazo para decidir la victoria.

Son interesantes estas figuras sagradas, que ocupan el lugar central en las dos composiciones de los frontones de Olimpia. Es evidente que se pretende allí poner de manifiesto que los olímpicos deciden el destino, hasta de héroes como Pélops y Teseo. Mucho más difícil es la explicación de haberse escogido asuntos que sólo indirectamente tenían relación con el mito de Zeus, el dios a quien estaba dedicado el templo. Sin embargo, en el caso de Pélops basta tan sólo recordar que era considerado el héroe del lugar de Olimpia, el cual había de sobrevivir aún en forma de Pitón en el túmulo vecino.

Que en el frontón occidental figure como asunto las bodas de Piritoo es menos fácilmente explicable. Pero hay que recordar que la restauración del templo la había pagado el clan ateniense de los Alcmeónidas, entonces desterrado, y en la pelea que sucedió al banquete de bodas fueron los lapitas, o atenienses, quienes vencieron a los centauros. Es natural que los Alcmeónidas sacaran a relucir entonces aquel hecho glorioso de sus antepasados para prestigiarse ante sus compatriotas. El que Apolo ocupara el lugar de Zeus en el centro del frontón es más difícil de justificar, pero es sabido que con

frecuencia los dioses eran condescendientes y aun hospitalarios entre sí en la Grecia clásica.

⇦ Apolo (Museo Arqueológico de Olimpia). Detalle de la cabeza de la escultura de piedra que representa al dios Apolo, símbolo de una humanidad noble y heroica, que preside el frontón Oeste del templo.

Es admirable en Olimpia el arte con que se han distribuido las figuras en la forma triangular, ingrata, de los frontones. Mientras los protagonistas se yerguen noblemente en el centro, las figuras secundarias se acuestan o agachan medio escondidas en los extremos. En lo que se refiere al estilo y la técnica, en las esculturas de Olimpia se advierte gran progreso. En una de las escenas de lucha, el grupo de un centauro con una de las mujeres aparece tan lleno de vida, que ya llamó la atención de Pausanias. Otra figura de un viejo recostado en el ángulo de un frontón supone que es una personificación del río Cladeos, aunque es posible que Pausanias estuviera mal informado, porque las representaciones de ríos y ciudades no aparecen en el arte griego hasta una época mucho más tardía. Las metopas de este templo de Zeus en Olimpia están asimismo decoradas con bellísimas esculturas alusivas al mito de Hércules, el héroe favorito del padre de los dioses.

Otro santuario común a todos los griegos era el de Delos, aunque la piedad se dirigió allí más tarde que a Delfos y Olimpia. Un cuarto santuario panhelénico debió de ser el templo levantado en lo alto del promontorio de la isla de Egina, desde donde se dominaba el golfo que forman las dos penínsulas del Ática y la Argólida. El emplazamiento de este santuario es ciertamente bellísimo por todos los conceptos; las excavaciones llevadas a cabo han puesto en claro que era el templo de una divinidad local, la diosa Afaia, de origen cretense. El templo quedó despojado, ya a principios del siglo XIX, de las esculturas que adornaban sus frontones y que hoy enriquecen la colección de la Gliptoteca de Munich.

Los conjuntos de decoración escultórica de los frontones de Egina representan los enfrentamientos de los griegos con los troyanos, en las cuales los habitantes de la isla de Egina tomaron parte dos veces: la primera, en tiempo de Hércules y Teseo, con su príncipe Telamón; la segunda en la guerra conmemorada en la Ilíada, cuando, dirigidos por Ayax, combatieron a las órdenes de Agamenón y Menelao.

En Egina, Palas es la protagonista central, que actúa como árbitro del destino, lo que demuestra la supremacía política de Atenas después de las guerras médicas. Por otra parte, las referencias a las guerras con los troyanos pueden entenderse como una alusión a la contienda con otros bárbaros orientales, los persas, que acababan de ser vencidos también con la ayuda de los eginetas.

Frontón Oeste del Templo de Zeus (Mu-

seo Arqueológico de Olimpia). Uno de los

mejores grupos de este frontón y una o-

bra maestra de la plástica dórica. El cen-

tauro Eurytion rapta a la novia de Piritoo,

rey de los lapitas, el día de su boda.

Ésta intenta resistirse al abrazo brutal del

monstruo. Su belleza es indescriptible: en

los dulces rasgos de su rostro se lee la

vergüenza por la afrenta que sufre en pre-

sencia del que acaba de convertirse en su

marido.

Las esculturas de Egina, que únicamente podían verse de frente, están labradas en mármol, de bulto entero; hoy pueden ser admiradas sueltas en el museo, y su contemplación demuestra que son igualmente perfectas por todos los lados. Parece como si recordaran un estilo de fusión en bronce, arte en el cual se afirmaba que eran muy hábiles los escultores eginetas. Pausanias considera conocida de todo el mundo la distinción entre la escuela de Atenas y la de Egina: la una estaba especializada en obras de mármol y la otra en obras de fundición. En otros términos: la de Atenas era francamente jónica y la de Egina resplandecía con fuerte acento dórico. Pero esto no resulta bien claro del estudio de las figuras de los frontones del templo dedicado a Afaia. Si bien es verdad que ciertas figuras atléticas presentan fuerte impresión de dorismo, en cambio algunos de los personajes, como los guerreros que tiran con arco, por ejemplo, se mueven con un estilo más libre, en el cual es fácil advertir influencias jónicas. Las figuras centrales están representadas vistiendo ropajes con rígidos pliegues paralelos, como los que suelen verse en las muchachas áticas. Durante mucho tiempo, las esculturas de los frontones de Olimpia y Egina fueron los únicos conjuntos decorativos de aquel tipo en la Grecia arcaica que se conocían. Pero nuevas excavaciones pusieron al descubierto otros ejemplos de frontones triangulares de templos decorados con esculturas, y siendo en su mayoría más antiguos que aquéllos, esta circunstancia permite apreciar la evolución de este género de decoración monumental desde el siglo VII a.C. Uno de los más extraordinarios descubrimientos arqueológicos de principios del siglo XX fue el hallazgo de un templo arcaico, decorado con esculturas, en la isla de Corfú, que era una colonia de Corinto. Se trata de esculturas de una antigüedad indiscutible, probablemente del siglo VII a.C., anteriores, por tanto, en dos siglos a los conjuntos monumentales de los frontones de Olimpia y Egina.

Igualmente se ve progresar la escultura por la necesidad de decorar con relieves las metopas de los templos dóricos. Algunas de estas composiciones, encuadradas entre dos triglifos, son ya obras de arte insuperables en la época arcaica. De esta manera la decoración escultórica de los templos hacía progresar la escultura en mármol hasta en lugares como Egina.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Mirón y Policleto

Para completar el cuadro de la evolución de la escultura griega hay que referirse ahora a dos grandes maestros famosos que, a pesar de su vigorosa personalidad, siguieron manteniendo en sus obras algo de la tradición de las escuelas arcaicas. Son éstos Mirón y Policleto. Mirón, nacido en Eleutera, cerca de Atenas, y considerado en la antigüedad como discípulo de Ageladas, empezó siendo un escultor broncista, y es el artista del movimiento; los escultores posteriores no lograron superar su habilidad para expresar, mediante la actitud, el movimiento, en fin, su modernidad. Rompió con las antiguas convenciones, y resolvió el problema de hacer saltar, mover y correr a sus personajes. La expresión y la psicología, la individualidad de sus estatuas, parece como si fueran para el artífice una cosa secundaria. Para esto hubo de aprovechar la técnica en bronce, que le permitía sostener sus estatuas metálicas en posiciones de equilibrio inestable, sorprendidas en el acto de realizar un movimiento, como su famoso Discóbolo, un muchacho atlético en el acto de arrojar el disco. Todo el cuerpo está echado hacia delante, para producir después, con su balanceo, el impulso que le ayudará a lanzar el disco con la mano derecha. La izquierda parece rozar sobre la rodilla, la mueve como hacen los atletas modernos, que dan una o dos vueltas antes de arrojar el disco.

Mito del joven Triptolemo de Eleusis (Museo Nacional de Atenas). Bajorrelieve que representa a Triptolemo, el joven que había bajado a los infiernos para buscar las espigas que harían posibles la agricultura y el bienestar de los hombres, y Deméter que las recibe, mientras Perséfone le corona.

Nacimiento de Venus del Trono Ludovisi (Museo de las Termas, Roma). Obra maestra de un ignorado artista jónico (hacia 450 a.C.) que plasmó en sus bajorrelieves toda la dulzura y la elegancia de su pueblo. Los pliegues de la ropa de Venus se adaptan al exquisito cuerpo que surge de las aguas, como si aún estuvieran húmedos. Este trono fue hallado en Roma en 1887durante la reconstrucción de la Villa Ludovisi, de ahí su nombre.

La cabeza del Discóbolo de Mirón es asimismo muy interesante, cubierta por rizos de poco relieve; los cabellos son cortos y sin formar bucles, como convenía a la fundición en bronce. La mirada del Discóbolo se dirige hacia atrás, hacia el disco que va a lanzar con la diestra; toda su atención se concentra en aquel objeto; es un instante de la vida del gimnasta, que pone en el juego toda su alma, sin ninguna otra preocupación de la mente. Este es el defecto que le achacaban ya los antiguos, quienes llegaron a olvidarse hasta de su perfección técnica.

Se ha conservado también copias antiguas de las dos estatuas que formaron un grupo delicioso de Atenea y el sátiro Marsias, cuanto éste se ve sorprendido por el invento de la flauta, que la joven diosa realiza sin esfuerzo alguno. Toda la sorpresa de una criatura medio humana, medio animal, se manifiesta perfectamente en la figura del sátiro. Este grupo se pudo restaurar con la ayuda de una gema tallada en donde están representadas las dos figuras, pues los copistas de la época romana produjeron casi siempre el sátiro solo. De Atenea no hay más que una copia en Francfort; la diosa, de lado, apenas se digna prestar atención a la flauta de siete notas que yace tirada en el suelo; en cambio, el sátiro parece que vaya a brincar de alegría, como corresponde a un ser no domesticado. Su fisonomía revela sorpresa y pasmo, mientras mira con ojos fascinados aquel primer invento de la diosa. Mirón, que de la naturaleza recogía lo más sensual, expresaba con toda propiedad la figura de los animales.

Sacerdotisa del Trono Ludovisi (Museo de las Termas, Roma). En el lateral derecho está la figura de la Sacerdotisa, haciendo un sacrificio a los dioses.

Sacerdotisa del Trono Ludovisi (Museo de las Termas, Roma). En el lateral derecho está la figura de la Sacerdotisa, haciendo un sacrificio a los dioses.

Mirón es ya un especialista en toda la extensión del vocablo; para él lo interesante de la vida es el movimiento, y del hombre, la sensibilidad física. Recuérdese que movimiento y sensación son las grandes preocupaciones de los filósofos-físicos de la escuela de Elea, Zenón y Parménides, y que éstos eran contemporáneos de Mirón.

Y a pesar de ser Mirón una personalidad tan destacada, poco se conoce de su vida. Puede considerársele, por los muchos años que vivió en Atenas, como ciudadano del Ática. Su tradición dórica y de la escuela de los fundidores arcaicos es harto manifiesta; acaso podría ser más apreciado si se conocieran sus obras perdidas, como un Zeus que consta estaba en Roma en un edículo construido por el emperador Augusto en el Capitolio.

Un segundo maestro, también renombradísimo en la antigüedad, fue Policleto, nacido en Argos, quizás en Sicione, famoso como artífice de la austeridad elegante, de la belleza atlética. Se le consideró también como discípulo del fundidor Ageladas, lo que cronológicamente parece improbable. Policleto produjo sobre todo obras destinadas a ser fundidas en bronce.

Auriga de Delfos (Museo de Delfos). Esta escultura es una ofrenda votiva del príncipe de Siracusa después de la victoria en las carreras. La figura, que probablemente estaría integrada por la cuadriga y los caballos, resultó destruida por un terremoto y fue hallada entre las ruinas del templo de Apolo. Una plástica serena, que recorre en un "crescendo" sapientísimo los rígidos pliegues para terminar en la cabeza finamente cincelada, hace de esta prodigiosa escultura una de las obras maestras de todos los tiempos. A la derecha, detalle de la cabeza del Auriga, un símbolo de todo cuanto tiene de fresca e ingenua belleza la adolescencia.

Poseidón (Museo Nacional de Atenas). El gran momento de la escuela egineta, famosa en el mundo griego por la excelsa calidad de sus bronces, puede situarse hacia mediados del siglo V a.C., época en que fueron fundidos. Esta estatua, rescatada del mar cerca del cabo Artemision, es colosal, una imagen arcaizante pero noble y viva del hombre maduro en la plenitud de sus fuerzas. 

No tuvo que luchar con la parte técnica de la creación del tipo y pudo emplear todo su talento para elevarlo a su perfecta belleza. Esta aspiración hubo de conseguirla especialmente con una de sus obras que los antiguos llamaban el Canon, o medida. Se ha identificado con la figura del llamado Doriforo, que camina con una lanza apoyada en el hombro. Es el joven llegado a la plenitud del desarrollo, con toda su fuerza muscular, con todas sus formas ya bien viriles; nada queda en el Doríforo del efebo o del muchacho, y, en cambio, los duros trabajos no han deformado ni por asomo aquel cuerpo intacto como si acabara de salir de la crisálida. Se ha dicho que el Doríforo parece seguro de sí mismo, de su plenitud de fuerza, por puro instinto natural; no ha probado aún de lo que será capaz y avanza ingenuamente por primera vez hacia el combate que es la vida. Conocida principalmente por una copia romana hallada en Pompeya, y ahora en el Museo de Nápoles, esta estatua bellísima en verdad y digna de la reputación que parece que tuvo ya en la antigüedad, pues el Canon era mirado como el modelo de las proporciones del cuerpo humano: la cabeza tiene la medida justa, el vientre y el pecho su desarrollo adecuado, brazos y piernas su longitud más deseable.

⇨ Atenea pensativa (Museo de la Acrópolis, Atenas). Bajorrelieve ático hallado en 1888 al sur del Partenón. Es una obra admirable que revela la influencia o quizás incluso la propia mano de Mirón. Por aquellas fechas, hacia el año 450 a.C., acababa de realizarse la fortificación de la muralla sur, al parecer consagrada a la diosa. La moderna investigación ha identificado en la pilastra de Atenea el mojón que marcaba el punto de partida y la meta de los corredores en el estadio, y el relieve como exvoto de un vencedor en la palestra.

Sin embargo, el Doríforo conserva todavía ciertos resabios de arcaísmo, ya que está tallado con rudeza, los pectorales son planos, y las líneas de la cintura y la cadera aparecen fuertemente marcadas. Su movimiento es también acompasado: mientras una pierna avanza hacia delante, la otra se mantiene atrás en báscula, como los kúroi, o atletas arcaicos de los que se hablan en dicho capítulo; hay una ponderación acaso excesiva y deliberada, pero no es un símbolo o abstracción, puesto que cabe aún dentro de los límites de lo humano. La belleza del Doríforo consiste, no en la expresión, sino en la medida y la proporción.

Harmodio y Aristogitón (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles) copia en mármol de Critio y Nesiotes de un original, obra de Antenor. Esta obra sustituyó al grupo que los persas se llevaron al conquistar Atenas.

⇨ Atenea (Liebighaus Museum, Francfurt). Copia del siglo I en mármol, encontrada en los jardines de Luculio, de la escultura original del siglo V a.C. de Mirón.

Además del Canon, creó Policleto otras esculturas de las que han quedado algunas referencias escritas, y de dos de ellas se han conservado hasta hoy varias reproducciones en mármol.

 Una es el llamado Diadúmeno, o sea "joven ciñendo en su cabeza la venda", figura de atleta más joven que el Doríforo; es todavía un kuros representado en el preciso momento de ceñirse la frente con una cinta, el stéfanos o corona del vencedor de la carrera, que le da categoría de héroe. La actitud es adecuadísima para producir una figura serena, heroica, con los brazos levantados y el cuerpo tranquilo; sin embargo, las piernas todavía se balancean, como si no pudieran resignarse a quedar inmóviles. Existen muchas copias del Diadúmeno de Policleto, pero la venda que sostenía con sus manos no se ha conservado en las copias de mármol; en el bronce debió de resultar muy fácil soldar luego artificialmente las cintas metálicas que completarían el gesto de la figura.

La igualdad de medidas y cierta relación espiritual, que es más que la que resulta sencillamente de ser el Doríforo y el Diadúmeno obras de un mismo artista, hacen pensar en si ambas no podrían ir aparejadas. El Diadúmeno es el retrato heroico de un corredor. ¿No podría revelar el Doríforo el reconocimiento de categoría de héroe en el joven soldado? Antes de las guerras médicas, el soldado muerto en servicio de la patria no tenía más derecho a la inmortalidad que el resto de los humanos. Pero después de Maratón y Salamina las ideas hubieron de experimentar un cambio radical.

⇦ Cabeza de guerrero de Policleto (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Perteneciente a una estatua en mármol, que originalmente portaba un escudo.

Discóbolo de Mirón (Museo Nacional Romano, Roma). También conocido como el Discóbolo de Lancellotti, ésta es una copia en mármol de la célebre estatua, sobre la base del original en bronce realizada por este escultor hacia el año 450 a.C. La escultura muestra con un extraordinario realismo al atleta de lanzamiento de disco en el momento de competir.

⇦ Diomedes de Policleto (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Cabeza del héroe griego, protegido de Atenea y vencedor de Marte, que participó en la guerra de Troya.

Otra estatua de Policleto, de la cual existen varias copias, es una amazona de pie, vestida con una túnica que apenas le cubre el mutilado pecho derecho. Las amazonas son figuras mitológicas algo melancólicas y hasta trágicas; estas bellas jóvenes combatieron siempre heroicamente, pero siempre resultaron vencidas.

 La de Policleto tiene uno de los brazos apoyado laxamente en un pilar; el otro brazo, aplicado sobre la cabeza, parece que haga esfuerzos para detener la vida y fijar la sensación en la mente, la cual percibe que se escapa ligera.

⇦ Doríforo de Policleto (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Este artista revoluciona la plástica del movimiento y le imprime un ritmo sobrio, musical. Sus teorías sobre las proporciones del cuerpo fueron plasmadas en Canon. No se sabe con exactitud cuál sería este sistema de medidas: parece que la unidad era el dedo y la altura total del cuerpo siete veces la de la cabeza. Esta imagen idealizada del atleta, respondía tan específicamente a las proporciones policléticas, que los antiguos le llamaron Canon. El cuerpo, apoyado sobre un pie, se arquea levemente como contrapeso. Es una copia en mármol del bronce original (hacia el año 450 a.C.).

Existen otras estatuas de las amazonas de pie en las que se ha creído distinguir las esculturas que, en competencia para el templo de Éfeso, hicieron Policleto, Fidias y Crésilas. El tipo de Policleto puede distinguirse fácilmente por la simetría o ponderación del gesto y la alternancia de movimientos, tan característica del maestro. Se apoya esta amazona sobre la pierna derecha, lo mismo que el Doríforo y el Diadúmeno; la otra pierna queda libre, en posición de báscula; en cambio, el brazo derecho, que aparece levantado, equilibra el movimiento.

   Las amazonas de los maestros que tomaron parte en el concurso de Éfeso son parecidas, lo que corrobora que los griegos tenían poco empeño en salirse de los tipos cuando éstos eran perfectos y tradicionales. La diferencia está en algo sutil que no es intelectual ni técnico, sino artístico. Repitiendo el tipo establecido, consagrado por la tradición, cada versión es un ser moral diferente.

Diadúmeno de Policleto (Museo Arqueológico Nacional, Atenas). Copia en mármol del bronce original fechado hacia el año 450 a.C. Este muchacho que ciñe en torno a la frente la insignia de la victoria, tiene la pierna muy echada hacia atrás e inclinada la cabeza, gestos que acentúan el ritmo vital.

La amazona de Fidias es la más femenina, la de Crésilas se parece mucho a la de Policleto por ser la más viril, pero se apoya en la lanza en lugar de la columna o pedestal. De Crésilas de Sicione es también un busto retrato de Pericles, conservado a través de dos copias romanas, una en el Museo Británico y otra en el Vaticano; quizá sea la testa de una estatua erigida en la Acrópolis.

En contraposición con Crésilas y Fidias representa Policleto la supervivencia dórica de atletismo y severidad. Una escultura suya colosal de Hera, que existía en el templo de Argos, fundida en metales preciosos, se contraponía ya en la antigüedad a las estatuas enormes de Fidias, que erigió en la Acrópolis y en Olimpia figuras admirables de divinidades de tamaño colosal.

Antes de terminar esta sucinta presentación de las obras maestras de la escultura griega entre el arcaísmo y el clasicismo hay que hacer una imprescindible advertencia. Exceptuando el Auriga de Delfos, el Zeus o Poseidón hallado cerca del cabo Artemision, los mármoles de los frontones de Egina y de Olimpia, el friso del tesoro de los sifnios y algunos relieves aislados, todas las demás esculturas de esta época se las conoce sólo por copias romanas. Algunas deben de ser reproducciones muy exactas, pero no hay que olvidar que la mayoría de los originales eran obras fundidas en bronce y las copias son casi todas en mármol. La desnaturalización de una forma al pasar de una materia a otra es casi tan grave como la que sufre una obra poética al traducirse a otro idioma.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El avance hacia el clasicismo de la escultura exenta

En Atenas, sobre todo, se inicia una escuela de escultores decoradores que se aplica principalmente a la ejecución de estelas funerarias. En medio de la rudeza arcaica de las primeras obras de este género, empiezan a formarse los tipos clásicos. Generalmente son escenas comunes, tomadas de la vida ordinaria de cada día, y que tienden a representar al difunto en alguno de los momentos culminantes de su existencia. La deliciosa obra conocida con el nombre de Estela de Aristion representa probablemente uno de los lanceros áticos que, a pesar de su ligera indumentaria, consiguieron abatir el orgullo de los persas. Su inscripción ha conservado el nombre del retratado, Aristion, y el del artista escultor: Aristocles de Atenas. En otra estela, que da comienzo al tema del difunto en amigable familiaridad con los animales: un hombre, ya viejo, muestra a su perro un pedazo de carne. Otra estela, particularmente famosa, ha sido interpretada como la representación del hoplita (soldado de infantería ligera) que muere víctima del esfuerzo realizado en la carrera por llevar cuanto antes a Atenas la noticia de la gran victoria de Maratón.

El Contemplador (Museo Arqueológico de Olimpia). Escultura procedente del frontón Este del templo de Zeus fechada hacia el año 470 a.C. Es la representación del hombre pensativo y conmovido frente a lo inevitable, que asiste a los preparativos de una lucha fatal entre Pélops y Enomao, que habrá de decidir el destino de su ciudad.

Mucho más avanzado de estilo, aunque todavía impregnado de arcaísmo, es el bellísimo relieve des cubierto en Eleusis con el mito del niño Triptolemo. El valeroso joven ha descendido a los infiernos para buscar la semilla del trigo, indispensable a los humanos; las dos diosas de los abismos subterráneos, Deméter y Perséfone, se despiden de él, y una le ciñe una corona en la cabeza. Los finos pliegues de los vestidos de las diosas representan con verdadera anticipación los de las muchachas del friso del Partenón. El artista que esculpió el relieve de Eleusis debía de estar en contacto con la escuela de Fidias o fue, por lo menos, su inmediato precursor. Pero revela un deliberado, casi afectado, primitivismo: los ojos de las figuras, vistos de plano, tienen forma de almendra, los pliegues de las ropas de Deméter caen rígidos, y los cabellos son también esquemáticamente ondulados.

Obra cumbre de la escultura arcaica es el llamado trono Ludovisi, descubierto en el año 1887, en Roma, al derribar la antigua villa del mismo nombre con objeto de formar un barrio elegante. Es un bloque de mármol con relieves en tres de sus caras y abierto en la parte anterior para formar una especie de trono. En lo que constituye el respaldo está representado el nacimiento de Afrodita en el acto de surgir de las ondas del mar; dos ninfas, en la orilla pedregosa, la recogen en sus brazos: el esbelto cuerpo de la diosa aparece húmedo, fresco y de belleza juvenil. Dos relieves simétricos representan a cada lado lo que podría llamarse el amor sagrado y el profano: en uno, la esposa, cubierta con un velo, cuida celosamente de mantener la lámpara encendida; en el otro aparece una flautista tocando su instrumento, con las piernas cruzadas y desnuda, como si se tratase de una cortesana.

Templo de Afaía en Egina. Construido en la punta más alta de la isla en conmemoración de la batalla de Salamina (480 a.C,), donde Temístocles, con ayuda de los eginetas y espartanos, destruyó la flota persa. Los habitantes de Egina quisieron plasmar en los frontones del templo antiguas glorias: la guerra contra Troya, en la que tomaron parte tan activa. Probablemente, los escultores que trabajaron en el templo de Afaia fueron broncistas y aplicaron al mármol los conceptos de la técnica metalúrgica. Por ello la plástica de las figuras, concebidas en plena corporeidad, se resiente de cierta rigidez y la postura, que debiera ser desenvuelta, resulta estática y arcaizante. El Guerrero caído con escudo pertenecía al frontón Oeste.

Mientras con la decoración de monumentos se estimulaba la evolución de la escultura en mármol, cuya escuela principal desde principios del siglo V fue la de Atenas, en Argos y Sicione, ciudades dóricas, continuaban reproduciéndose principalmente en bronce los tipos atléticos del joven desnudo. Estas formas dóricas eran más a propósito para la fundición en metal que las más complicadas creaciones de la escultura jónica. Así pues, no tiene nada de particular que tanto Egina como Sicione y Argos continuaran siendo los grandes centros de la escultura de fundición.

Guerrero moribundo del Templo de Afaia, en Egina (Wickford Glyptothek, Munich). Esta escultura en mármol pertenecía al frontón Oeste del templo, en el que se representaba la encarnizada lucha entre griegos y troyanos. La obra está datada hacia el siglo VI a.C.

Los atletas, construidos a base de líneas simples, en grandes planos, con sus formas anatómicas bien acentuadas, y las muchachas, envueltas en la indumentaria casi cilíndrica de su túnica, con su peplo poco plegado, eran más fáciles de fundir que las rizadas kórai jónicas, cuyo manto caía en pliegues graciosos. Se sabe que Ageladas de Argos fundió para Delfos un grupo de caballos y prisioneros de guerra cuyo importe sufragaron los habitantes de Tarento, y que Onatas, el fundidor de Egina, era famoso por varias obras labradas en bronce, sobre todo un Zeus fulminando los rayos que acaso corresponda al gran bronce hallado en el mar cerca del cabo Artemision, pero que seguramente sería una imagen de Poseidón (hoy en el Museo Nacional de Atenas). 

⇨ Estela funeraria del hoplita Aristion de Aristaeles (Museo Nacional de Atenas). Obra de este escultor, según la inscripción de ·la base, y procedente de Velanidesa, es uno de los relieves áticos más bellos del período tardío (510 a.C.). La finura de los detalles y el rico modelado de las superficies siguen pareciendo admirables.

También se ha atribuido a Onatas la estatua en bronce de un auriga o cochero encontrada en Delfos. Actualmente se tiende a considerar al Auriga de Delfos como obra de la escuela del llamado Pitágoras de Regio. Todavía Taciano, en el siglo III d. C., menciona dos esculturas de Eteocles y Polinices, obras suyas, cuyo recuerdo quisiera destruir porque le obsesionan por su belleza, y las maldice, así como a su autor.

Por fortuna, las imprecaciones de Taciano no consiguieron destruir el bronce magnífico del Auriga de Delfos. La figura está rígida, inmóvil, con los pies planos, sin manifestar en todo el cuerpo el menor movimiento; los pliegues del ropaje caen rectos. A pesar de esta simplicidad de estilo y de su técnica severa, sin ninguna concesión amable, ¡cuánta belleza, cuán noble dignidad!

Una de las cosas que contribuyen más al gran efecto estético del Auriga de Delfos es la sabia simplificación de sus formas, ya que la sencillez de sus líneas se aviene naturalmente con las exigencias de la técnica del bronce. El metal ha corrido sin dificultad a lo largo de aquel cilindro de pliegues que viene a formar la figura y apenas ha tenido que desviarse dentro del molde para llenar un pequeño repliegue; se comprende que su fundición debía de ser empresa fácil, como el nacimiento de un nuevo ser en parto normal. Si el Auriga de Delfos hubiese sido reproducido en mármol, parecería un tronco excesivamente inmóvil, falto de vida y carente de expresión; pero ahora la vista se complace precisamente en aquella rigidez y puede apreciar muy bien los exquisitos detalles de los pliegues de la túnica floja o de los cabellos rizados sobre un cráneo casi esférico. Es de deplorar que no se haya recuperado sino una de las estatuas del grupo de que formaba parte el Auriga; únicamente un pequeño caballo de bronce que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York puede dar alguna idea de lo que eran los corceles de la cuadriga.

⇦ El mensajero de Maratón (Museo Nacional de Atenas). Estela funeraria del hoplita que anunció la victoria de esta batalla, en memoria perenne de su heroísmo. Los persas habían conquistado Tracia y Macedonia, habían destruido Eretria. En Maratón, al sur de Eretria, se produjo el enfrentamiento entre persas y atenienses. Los persas, hasta entonces invencibles, fueron derrotados y esa primera victoria convertiría a Atenas en ciudad-guía de toda la Hélade. El hoplita encargado de anunciar a la ciudad la buena nueva cubre el trayecto corriendo y, al llegar, muere extenuado por la fatiga.

Obra del siglo VI a.C., famosa en la antigüedad, era el grupo de los dos tiranicidas Harmodio y Aristogitón, de Antenor, que se levantaba en el Agora de Atenas. A Antenor han atribuido algunos las esculturas arcaicas que ornamentaron el templo de Apolo en Delfos. El grupo de los Tiranicidas fue llevado de Atenas a Persia por Jerjes en el año 480 antes de Cristo, y fue devuelto a Atenas en la época alejandrina. Cuando hubo sido arrebatado por los persas, fue sustituido por otro grupo que fue admirado profundamente todavía por Pausanias, y del que no queda en la actualidad más que una simple copia en mármol de época romana. Sus autores, los artífices Critio y Nesiotes, se atuvieron estrictamente a los preceptos de la escuela dórica de fundidores de bronces, sin tener en cuenta que la obra era para Atenas y para conmemorar un hecho de gran importancia en la historia ateniense.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.