El precedente esteticista

El modernismo puede definirse como una reacción esteticista contra la civilización industrial, basada en las ideas del simbolismo, y una búsqueda en las formas de la naturaleza, hechos ambos que se unen en la definición de Mackmurdo, según el cual el arte no trata en absoluto de imitar la naturaleza, sino que es una creación imaginativa que busca en ella sus símbolos. Frente a la artificialidad del academicismo y de los historicismos eclécticos, intentaba una liberación llevada a cabo en nombre de la vida y de la sinceridad.

Espejo con marco de terracota, según maqueta de Pablo Gargallo. Este escultor catalán, antes de representar el cubismo, colaboró con el arquitecto Domenech i Montaner y tuvo una época modernista de grandes hallazgos . No se contentó con plasmar formas más o menos sinuosas, sino que supo hallar un lenguaje dinámico, explorando las posibilidades rítmicas de la forma.

Fue natural que Inglaterra, pionera de la industrialización, produjese, la primera, una reacción esteticista. Ruskin, a mediados del siglo XIX, había predicado ya el retorno a la artesanía y a cierto espiritualismo como antídotos de la fealdad producida por la industria. Siguiendo sus huellas, William Morris quiso llevar a la práctica la renovación, imaginando un arte para todos y en todas partes en el mismo instante en que la pacotilla industrial lo invadía todo. Morris era socialista y concibió la fabricación artesana de  objetos de uso como una tarea destinada a dar calidad a la vida cotidiana del hombre común. Así nació el movimiento Arts & Crafts. En la práctica, su intento fue un fracaso, pues querer regresar al trabajo a mano en un momento de producción mecanizada y de grandes aglomeraciones humanas era un contrasentido histórico y convertía los presuntos objetos usuales en artículos de lujo. Pronto se produjo una rectificación, e incluso alguien tan esteticista como el Oscar Wllde de "el arte por el arte" reconoció la fatalidad de la industrialización y la belleza de la máquina.

En la estética de Morris había cierta evocación de los aspectos naturalistas del gótico, así como pureza formal. Todo ello no le impedía estar fascinado con los sueños prerrafaelistas, que le permitían evadirse de un mundo actual y evocar en su temática figurativa la doncella soñadora de ojos entornados, cabellera flotante y trajes vaporosos, a la orilla de un lago.

Tres figuras rosa y gris, de James Abbot Mc-Neill Whistler (Tate Gallery, Londres) Autor cuya pintura intimista, refinada y algo superficial resume el estilo fin de siglo. Su cromatismo sensible participa del impresionismo, del simbolismo y también de la influencia que tuvo en Occidente la estampa japonesa. Su obra es un claro precedente del modernismo.

Al lado de Morris cabe citar al americano James Abbot Mc-Neill Whistler, pintor e interiorista, que no participó de las preocupaciones sociales, sino sólo del esteticisrno y que aprovechó la apertura comercial de Japón para coleccionar quimonos y xilografías y convertirse pronto en un compositor de formas dentro del arabesco japonizante. A su lado, el arquitecto Godwin creó, en los años setenta, el estilo de mobiliario anglojaponés. El propio Whistler trabajó corno decorador japonizante en obras tales corno la fantástica y formidable residencia del coleccionista F. R. Leyland, en Washington, armonizada en oro y azul profundo.

La síntesis de todas las direcciones del movimiento esteticista la hizo Arthur Heygate Mackmurdo en los años ochenta. Él fue el primero en resumir las corrientes distintas en la unidad de un estilo coherente cuyo rasgo dominante era la presencia del tema vegetal curvilinear, los ondulantes tallos, las copas de follaje y las flores. Era el mismo estilo que, en el género gráfico, asumía la sofisticada y enfermiza delicadeza de Aubrey Beardsley y que en cierto modo introducía en los objetos de uso Walter Crane.

Worthy Manor de Charles F. Annesley Voysey (Somerset). Creador de las casas de campo inglesas y figura central de la arquitectura y diseño inglés del cambio de siglo. La planta de esta vivienda representaba una solución de las necesidades planteadas; su construcción, basada en leyes simples de geometría y desprovista de ornamentación, resulta enormemente racional. El tosco acabado y los amplios aleros son característicos de este precursor del Art Nouveau.

En la línea de la honradez, la pureza formal y la lucha contra la retórica orgullosa del eclecticismo, tal como la había emprendido Morris, cabe situar el fenómeno precoz de la arquitectura de C. F. A. Voysey, de una libertad, una claridad y una desnudez que la sitúan como precedente directo del movimiento racionalista. Voysey, que en sus textos consideró inadmisibles los excesos del modernismo, contribuyó, con sus dibujos para tejidos o papeles murales, a la creación del estilo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Casa Van Eetvelde

La casa Van Eetvelde (Maison Edmon Van Eetvelde) es obra del arquitecto Víctor Horta, representante del Art Nouveau en Bélgica. Muchos historiadores coinciden que fue en este país, más concretamente en su capital, Bruselas, donde nació este movimiento europeo entre los años 1892 y 1894, y que tuvo en este artista a su mejor predecesor, sobre todo gracias al empleo de estructuras vistas de hierro y fachadas de vidrio plano.

En las obras de Horta se aprecia, por un lado, el afecto hacia los conceptos barroco y rococó del movimiento lineal en el espacio y, por otro, las teorías estructurales de Viollet-le-Duc. También influyó sobre el arquitecto belga el ingeniero Gustave Eiffel, cuya torre, construida para la Exposición de París de 1889, fue la demostración más impresionante que se pueda concebir sobre las posibilidades de la construcción metálica.

En el encargo, realizado en 1895 por el barón Edmond Van Eetvelde, sigue con los mismos parámetros que surgen en su primer trabajo importante e innovador: la casa del profesor Tassel, en Bruselas, en la cual avanzó sustancialmente las teorías constructivas de Viollet-le-Duc.

Se suele considerar la llamada Maison Tassel, construida entre 1892 y 1893, como la primera obra de arte total en el continente europeo. Este edificio, pionero del Modernismo, se caracteriza por sus planos abiertos, por un espacio fluido donde la propagación de la luz es total por presentar una planta libre que se aleja de los tradicionales corredores, y por el nuevo tratamiento del hierro y el cristal.

Presta una atención especial a la ornamentación de cada objeto. La decoración, basada en la inspiración de formas vegetales, se reparte tanto en los elementos arquitectónicos, es decir, columnas o huecos de escaleras, como en el mobiliario. De hecho, el mayor esfuerzo se concentra en la reforma decorativa. La brillante combinación entre las líneas curvas de la decoración con la estructura del edificio es de un gran virtuosismo.

La casa Van Eetvelde constituye uno de sus ejercicios de mayor fantasía por lo que respecta a la decoración rocalla, transportada a elementos lineales metálicos que sirven de soporte y encuadre a una cúpula de cristal. Aquí, el espíritu esencialmente decorativo del art nouveau domina sobre lo arquitectónico y lo estructural, aunque el flujo espacial abierto vuelve a estar en la línea del experimento arquitectónico orgánico del siglo XX. Por tanto, sorprende la riqueza arquitectónica y decorativa llevada a cabo a través del hierro. De este material constructivo extrae todas sus posibilidades ornamentales.

Los elementos de la casa Van Eetvelde se repetirán en sus edificaciones. Así, por ejemplo, en La casa Solvay, de 1895-1900, y su propia residencia, La casa Horta, construida años antes, en 1892.

Entre 1896 y 1899 realiza la considerada su obra maestra, La casa del Pueblo (sede del Parlamento Socialista belga), donde compuso una fachada de cristal y vigas de hierro, desgraciadamente demolido en 1964. Lamentablemente, también han desaparecido los grandes almacenes Innovation.

Realizada en torno al año 1895, en la casa Van Eetvelde se advierte su orientación estilística preconizada ya en la construcción de la casa Tassel, su primera obra de gran envergadura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Arquitectura

Los primeros núcleos creadores del modernismo, a partir del terreno abonado por el esteticismo británico y por el movimiento Arts & Crafts, fueron el belga y el catalán. Núcleos más centrales, con más tradición, como el francés o el austríaco, necesitarían vencer el peso de un tipo de arte más arraigado y sólido, difícil de desplazar por la novedad. Ello explica que en las fronteras norte y sur de Francia, donde llegaba la irradiación de la cultura pero donde no había unos intereses creados, se produjese este fenómeno simétrico que fue el Art Nouveau belga y el Modernisme catalán.

En Bélgica podemos decir que el estilo fue la creación completa de un hombre aislado, Victor Horta, que en 1883 constituía la totalidad de un vocabulario y de una sintaxis para la arquitectura, tal como vemos en la Casa Solvay, construida en 1895. En 1887 levantaba la Casa del Pueblo de Bruselas, que simboliza toda la época. Con él, los sindicatos obreros socialistas más activos pedían y obtenían un edificio que por su forma constructiva, en hierro y cristal, representaba lo más adelantado desde el punto de vista científico y técnico y que por su aspecto comunicativo -líneas sinuosas, repertorio floral, libertad compositiva- constituía la más extrema vanguardia en la investigación estética.

⇨ Casa Tassel, de Victor Harta (Bruselas). El autor de este espléndido edificio marcó una nueva orientación en la concepción arquitectónica con una planta más libre y utilizando los nuevos materiales de construcción. La Casa Tassel, en Bruselas, fue la primera vivienda adaptada a las necesidades del propietario y en independizarse de los estilos históricos. Aquí, columnas y vigas se ofrecen al descubierto como elementos ornamentales, característicos del Modern Style.

Si la piedra sigue, en sus manos, suaves curvaturas, el hierro le sirve para el más rebuscado arabesco de curvas en latiguillo y el cristal tiende a sustituir las formas pesadas por un etéreo juego de transparencias, de un modo tan dominante que contribuyó a sugerir, con Le Printemps de Sédille, la aparición, en los Grandes Almacenes Tietz de Berlín, obra del alemán Bernhard Sehring, de fachadas enteramente acristaladas, en 1898.

Otro importante arquitecto belga, interiorista y diseñador de muebles, fue Henri van de Velde, cuyo impacto sobre Europa se realizó especialmente cuando el marchante Bing le llamó a París, en 1896, para crear conjuntos interiores y después de establecerse en Alemania, en 1899. En 1901 sería llamado por el gran duque de Hesse para ser su asesor artístico, y en 1906 asumiría la dirección de la escuela de arte y oficios que luego sería la famosa Bauhaus. Desde 1894 fue un sistematizador, a través de obra gráfica y de textos de la estética de la línea ondulante, el latiguillo, inspirada en la danza serpentina de Loie Fuller. Merece citarse también a Paul Hankar, próximo a Horta en las casas de la calle Defacqz, de Bruselas.

El núcleo catalán, tan precoz como el belga, fue mucho más numeroso, puesto que coincidió con el fenómeno de una extraordinaria agitación del sentimiento nacional, con voluntad tenaz de abarcar la totalidad de las actividades y de las formas culturales. Este contacto entre el mero arte y un fenómeno popular masivo le confirió la situación, excepcional en Europa, de no sólo conformar la parte dirigente de la cultura artística, sino asimismo llegar a constituir un verdadero folklore, con manifestaciones a millares, en las más humildes obras, hasta el nivel de un carpintero o un albañil de pueblo. Por ello, Cataluña posee todavía hoy el bloque compacto de tantas obras modernistas y Barcelona, cuyo Ensanche se construyó básicamente entonces, puede ser considerada como la ciudad modernista por excelencia.

Casa Solvay de Victor Horta (avenida Louise 224, Bruselas). Construida en 1895 por este arquitecto que inició el movimiento modernista en Bélgica, este interior muestra la aplicación de las líneas y decoraciones características de este movimiento, es decir el uso de líneas sinuosas, los motivos florales, suelos de mosaicos y la libertad en la composición del espacio.

Los creadores de la arquitectura modernista catalana fueron los discípulos del neomedievalista Elias Rogent, cuyas lecciones les facilitaron la ruptura con el eclecticismo. Dicha ruptura se produjo en 1878 cuando Domènech escribía sobre la necesidad de una arquitectura totalmente nueva y Gaudí realizaba su primera obra en la Casa Vicens. En esta construcción se olvidó de los estilos históricos, a pesar de alguna reminiscencia islámica que le sirvió para apoyar su deseo de obtener una arquitectura policroma a través del empleo de las verdugadas y de los revestimientos murales de cerámica. La aparición de flores naturalistas en los azulejos de fachadas y de verjas formadas por palmitos de hierro, señalan una precoz entrada del estilo floral en la arquitectura. Por otra parte, aparecen en esta casa hierros en latiguillo, nueve años antes que en el repertorio de Victor Horta, quizá por sugerencia de algunos croquis de Viollet-le-Duc. La morfología de la Casa Vicens tuvo un desarrollo en la casa llamada El Capricho, en Comillas, cerca de Santander, realizada a partir de 1883.

Casa Hankar, de Paul Hankar (calle Defacqz 71, Bruselas). Construida en 1893 cuando las tendencias del movimiento modernista comenzaban a difundirse rápidamente, el arquitecto supo sacar partido de los materiales como el hierro y el ladrillo para obtener unos resultados verdaderamente innovadores.

Desde 1891 hasta su muerte, ocurrida en 1926, Gaudí trabajó en una obra de enormes dimensiones, el templo de la Sagrada Familia de Barcelona, cuya morfología es testimonio de la evolución del arquitecto a lo largo de sus años. En 1885 empezaba la construcción del ábside, dentro de un neogó-tico simplificado, reducido a lo esencial, que coronó en 1893 con altos pináculos naturalistas. Mientras tanto, en 1891 había empezado la Fachada del Nacimiento, en la cual la estructura básica gótica que da sepultada bajo un manto de escultura naturalista, en el que no sólo abundan los animales y las plantas, sino temas nuevos para el arte, como rocas enteras, árboles de cerámica verde poblados por palomas de porcelana blanca, nubes de piedra o de cristal translúcido, carámbanos de hielo, estrellas y constelaciones. Las altas torres obedecen a otra etapa posterior en la que renuncia a imitar escultóricamente, desde fuera, las formas naturales, y se propone comprenderlas desde dentro, de un modo estructural.

Iglesia de la Colonia Güell de Antoni Gaudí (Santa Coloma de Cervelló, Barcelona). El gran arquitecto catalán trabajó en este proyecto de 1898 a 1915, pero esta obra sólo era la cripta de una gran iglesia que nunca se llegó a acabar. Fue para Gaudí una especie de maqueta a tamaño natural que le permitió experimentar con libertad nuevas leyes estructurales, nuevas relaciones cromáticas y nuevas texturas, valiéndose de materiales como piedra, ladrillo, hormigón, basalto, etc., resueltos "in situ" y sin dibujo previo de taller. La estructuración de muros y soportes se desarrolla de forma orgánica como si se tratara de seres naturales.

El Palacio Güell, empezado en 1885, fue el primer ejercicio importante de Gaudí en el tratamiento del espacio interior. Su gran vestíbulo central, que recibe la luz de fuentes distintas, todas ellas indirectas, a través de galerías, cancelas y celosías, es un sabio espacio en el que se combinan conceptos islámicos y bizantinos de la estructura y de la dosificación lumínica. En la cubierta de este palacio, alrededor de 1888, ensayó para la cúpula y las chimeneas los revestimientos de piedras, de cerámica y cristal, formando mosaicos monocromos y polícromos. También en este palacio ensayó los arcos parabólicos que serían una de sus constantes. El palacio episcopal de Astorga y la Casa de los Botines de León son hijos del Palacio Güell de Barcelona.

En 1898 inició la iglesia de la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló. Ideó su morfología general mediante una maqueta hecha con bramantes y saquitos de perdigones representando las cargas. Fotografiada e invertida, dio el modelo de las líneas estructurales del edificio, con sus columnas inclinadas y bifurcadas y sus arcos asimétricos. "Empleó distintos aparejos de piedra sin desbastar y de ladrillo, y grandes bloques de piedra rústica a modo de columnas. El conjunto se cubrió sin bóvedas ni envigados, con la estructura tabicada de unas redes de arquitos de ladrillo sobre los cuales descansa una solera del mismo material. En las ventanas ensayó rejas articuladas, flexibles y cristales polícromos por superposición de colores puros que no llegaron a realizarse.

Banco del Parc Güell, de Antoni Gaudí (Barcelona). Realizado por Gaudí en colaboración con Jujol, en el detalle de este banco que rodea la explanada principal se aprecia la potencia imaginativa del autor. Se trata de un parque en la ciudad, concebido como un espacio verde habitado, un tipo de urbanización; fue realizado entre 1900 y 1914. El recubrimiento de mosaico de este banco procede de los materiales de derribo, lo que se ha dado en llamar trencadís; su policromía, que brilla al sol, le da aspecto de un sinuoso animal gigante y fantástico. Con esta composición plást1ca Gaudí se anticipó en varios lustros a su época.

⇨ Casa Milà, de Gaudí (Passeig de Gràcia y Provença, Barcelona). Llamada también La Pedrera. Aquí se ve parte del vestíbulo y el arranque de la escalera que conduce al piso principal de la casa. La planta baja de esta extraordinaria construcción modernista se sustenta mediante enormes pilares; el patio central ilumina el espacio de la escalera con la luz que procede directamente del exterior. La escalera está cubierta con una marquesina y adornada con unas decorativas jardineras para que la fachada interior del patio resulte lo más grata posible al hombre que ha de habitar la casa. Para Gaudí no existía una arquitectura de fachada, sino que concebía el edificio como un todo al servicio del hombre.

En 1900 empezó el Pare Güell, vasto proyecto destinado a ser una Ciudad Jardín que no tuvo éxito y es hoy un parque municipal. Allí ensayó muchos temas nuevos. Realizó muros de contención con galerías columnarias inclinadas, puentes levantados sobre estructuras de piedra sin desbastar, jardineras de piedra rústica sostenidas en el aire por pilares centrales, muros revestidos de fabulosos mosaicos cerámicos obtenidos por yuxtaposición abstracta de trozos de azulejos tradicionales, figúrales o de estilo, de fabricación comercial, rotos y recompuestos, muros con orificios que incorporan a su decorado el azul del cielo, y una sala de cien columnas con techo abovedado de mosaico blanco, poblado de rodelas de mosaico vidriado riquísimos de color, en las que se incrustan, en collage, copas de cristal, botellas, jicaras y muñecas de porcelana... En colaboración con el arquitecto Jujol realizó allí el gran banco ondulante de la plaza principal, enteramente recubierto de mosaicos, repertorio variadísimo de temas abstractos anteriores a las acuarelas de Kandinsky.

Casa Milà, de Gaudí (Passeig de Gràcia y Provença a, Barcelona). Esta casa habitación se considera su obra urbana más interesante. La estructura se desarrolla según un concepto ondulante de la forma y la fachada es uno de los ejemplos más reproducidos del modernismo. Si bien estos tubos de chimenea que se elevan en la azotea sugieren formas orgánicas, monstruos, guerreros o robots como en una pesadilla expresionista, hay que tener en cuenta que se originaron exclusivamente gracias al desarrollo de formas geométricas.

Poco después, en 1905, realizaba la reforma de la Casa Batlló y la Casa Milá, llamada La Pedrera. En ambas domina la idea de dar a los elementos constructivos formas orgánicas. En la Casa Batlló se encuentran columnas como huesos, ventanales como bocas abiertas, balcones como máscaras de calavera, una cúpula como un ajo, una cubierta como el dorso de un armadillo, la fachada entera, de mosaico, ondulante y polícroma como una superficie marina puesta de pie, con las más fantásticas irisaciones de una cala de la Costa Brava.

La Casa Milà es mucho más pura. Estructural-mente, carga todo su peso sobre las fachadas exteriores y las de los patios, y algunas columnas, con lo que los muros internos son todos ellos tabiques ligeros y cambiables fácilmente, que crean variadísimos espacios poligonales para las habitaciones. Las fachadas son una inmensa escultura orgánica de piedra con formas que evocan una musculatura humana, en la que se evocan las formas de los arcos ciliares, los labios, los senos, las axilas, las frentes o las nucas. Todo se anima con los sorprendentes amasijos de hierros retorcidos, que realizó Jujol para los balcones y con la cubierta revestida de cerámica blanca, a modo de un ondulante paisaje artificial poblado de un pueblo de chimeneas y tubos de ventilación como personajes abstractos, modelados con formas alabeadas, arremolinadas o tensas, suaves o agresivas, de una gran variedad.

Palau de la Música Catalana, de Lluís Domènech i Montaner (Sant Pere Més Alt 11 , Barcelona). Vista de la claraboya de la sala de conciertos del Palau, que fue construido entre 1905 y 1908. Este arquitecto fue el primero, en 1888, en valerse de estructuras de hierro vistas y de paramentos de cristal. Pudo contar, además, con la intervención de los artesanos catalanes (ceramistas, vidrieros, forjadores, etc.), que colaboraban en todas sus obras con un espíritu de progreso, apoyado sólidamente en la tradición catalana medieval.

Casa Terrades, de Josep Puig i Cadafalch (avenida Diagonal entre las calles Roger de Llúria y Bruch, Barcelona). También llamada la Casa de les Punxes, fue construida entre los años 1903 y 1905 y su característica principal son las torres que, elevándose en las esquinas de la casa, le dan un aspecto de castillo medieval. El uso del ladrillo visto es otro elemento muy utilizado por este arquitecto, que junto con Gaudí y Doménech i Muntaner fueron los puntales del movimiento modernista catalán.

Al lado de Gaudí es preciso citar a Lluís Domènech i Montaner, que levantó en 1887 el Ateneo de Canet de Mar y proyectó el Restaurante del Parque de la Ciudadela, para la Exposición Universal de 1888, hoy museo de Zoología. Este edificio da entrada a la manifestación de los materiales nuevos: estructuras de hierro y cristal y grandes paramentos desnudos de ladrillo, en una libertad compositiva y un sentido del espacio y de las masas completamente nuevos. Es una obra muy parecida a lo que será la Bolsa de Amsterdam, de Berlage, en 1898. En la actual Fundació Tapies, de Barcelona, desarrolló al extremo los temas de la utilización visible del ladrillo y de las estructuras de hierro y cristal. Hacia 1888 fue uno de los pioneros de la reconstitución de una artesanía de calidad, que aplicó tanto a la decoración cerámica y musiva como a las tallas de varias de sus obras.

Su obra maestra es el Palau de la Música Catalana, terminado en 1908, apoteosis del ladrillo, el hierro, los muros totalmente acristalados y el arte floral que se encarna en la frondosidad de los mosaicos cerámicos que cubren zócalos, columnas y techos, los vitrales y los grandes grupos escultóricos de Gargallo, con árboles enteros de piedra, coronas y guirnaldas. Las ninfas medio en relieve, medio en mosaico del escenario, recuerdan las de Mackintosh y Margaret Macdonald. Su última obra importante fue el Hospital de San Pablo, vasto conjunto de edificios en ladrillo visto con abundante policromía cerámica, concebido básicamente en 1912.

⇦ Estación del Norte, de Demetrio Ribes Marco (Valencia) En este detalle de la decoración interior se aprecia la aplicación del mosaico roto, técnica muy empleada en la época, que permitía diseñar todo tipo de decoración floral y naturalista en general. Edificada utilizando madera y mosaico, su autor ejemplifica el espíritu abierto del Modernismo que integró a artistas, arquitectos y artesanos en un mismo espíritu de modernidad naturalista.

Bastante próximo a Domènech fue Josep Vilaseca, que en algunos trabajos se mostró neoegipcio o ara-bizante, pero que también realizó edificios donde jugó con originalidad con el ladrillo, como en el Arco de Triunfo de Barcelona, de 1888, y manejó la piedra, el hierro, el ladrillo y los revestimientos de cerámica como en el bloque de viviendas Mallorca-Paseo de Gracia, de la misma ciudad, o practicó el arte floral, como en la Casa Cabot, de 1905. Pere Falques utilizó sobre todo la piedra con decoraciones florales en enormes bloques, pero también realizó ejercicios con otros materiales como en la Hidroeléctrica de Cataluña, S.A., de la avenida Vilanova, donde cerró con ladrillo los huecos de una estructura visible, de hierro, en 1901. Enric Sagnier concilio la imaginación modernista con las proporciones clásicas en espaciosas casas residenciales de lujo y en el monumental Palacio de Justicia de Barcelona, en colaboración con Domènech i Estapá, empezado en 1887. Gaudí fue seguido por Joan Rubio i Bellver y Francesc Berenguer, que utilizaron su vocabulario formal y su sintaxis.

Palacio Longoria de José Grases Riera, en Madrid. Actual sede de la Sociedad General de Autores de España, éste es el único edificio estructuralmente modernista de la capital del país. En esta obra el autor recurrió a la decoración barroca y rococó para decorar las ventanas y el remate del edificio.

Salón de Té Willow de Mackintosh (Glasgow). El interior del salón es uno de los que integran un edificio diseñado en su totalidad por Mackintosh entre 1901 y 1904. La decoración toma como motivo simbólico la hoja de sauce (willow en inglés). El ritmo totalmente lineal contrasta con el que entonces privaba en Glasgow.

Josep Puig i Cadafalch empezó con la síntesis entre lo neomedieval, el decorado floral y el gusto por la artesanía en la Casa Martí, conocida por Els Qua-tre Gats, empezada en 1896, y en 1900 con la casa señorial El Cros, cerca de Argentona, hizo una síntesis muy original sobre semántica tomada de la arquitectura popular catalana. Por la misma época, combinó esta síntesis con reflejos nórdicos en la Casa Amatller de Barcelona y todavía más, en 1904, con la monumental Casa de les Punxes y en el año 1906 con el Palacio Quadras. También daba entrada a la simplicidad blanca y a las formas dulcificadas del grupo de Viena con la Casa Trinxet, de 1904, y obras plenamente secesionistas, como la Casa Company. Tras su grandiosa fábrica en ladrillo, Ca-sarramona, en pura estructura tabicada, de 1911, se terminó su etapa propiamente modernista.

En su etapa vienesa se le acercó Pablo Salvat Espasa, que retuvo elementos medievales junto a lo secesionista en la Casa Ramón Oller, de la Gran Vía de Barcelona, y en una casa de Igualada, de 1906. Para su domicilio particular realizó una fachada con ventanal corrido convexo, en voladizo.

Caja Postal de Ahorros de Viena, de Otto Wagner. Auténtico precursor del racionalismo arquitectónico, este arquitecto austriaco construyó este edificio entre 1904 y 1906. La sobriedad en las líneas y la magnífica claraboya para aprovechar la luz natural son las características principales del vestíbulo del edificio.
 

En el resto de España, la arquitectura modernista tiene un desarrollo desigual. Las dos escuelas activas en aquellos años, la de Madrid y la de Barcelona, consideraban el movimiento desde ángulos muy distintos. En Barcelona, los arquitectos más prestigiosos, en algún que otro momento de su producción, abrazan un nuevo estilo que siempre consideraron vinculado con la tradición autóctona catalana. Desde Madrid, por otro lado, el modernismo se interpretó como un movimiento cosmopolita en la línea del Art Nouveau internacional. Como consecuencia directa de tan distinta interpretación, los arquitectos formados en Barcelona, es decir, Baleares, el ámbito valenciano y toda el área mediterránea, traducen a sus regiones de origen el sentido del modernismo catalán, mientras en el resto de España priva el internacionalismo del Art Nouveau. Un caso insólito sería el de las ciudades gallegas de Vigo y A Coruña, que mantienen elementos propios de la construcción autóctona, como las galerías o la labra de la piedra, como signo diferencial en un estilo muy próximo al Art Nouveau.

Edificio de la Sezession, de Joseph Maria Olbrich (Viena). Concebido y realizado por este arquitecto en 1898, como una sencilla acumulación de formas geométricas, su destino era albergar las reuniones y debates sobre las nuevas tendencias artísticas, así como exponer las obras de artistas inconformistas, cuyo movimiento se llamó la Wiener Sezession. En el proyecto original de Olbrich, el tema de la cúpula con hojas de metal se repetía en forma de dos arbustos redondos que flanqueaban caprichosamente la puerta de la fachada principal.

Gran Bretaña entró de puntillas en el modernismo, como una evolución del esteticismo. Su gran figura promotora fue el escocés Charles Rennie Mackintosh, que trabajó especialmente en Glasgow. En la década de 1890 fue la figura preponderante de Los Cuatro de Glasgow, con su futura esposa Margaret Macdonald, su hermana Francés y Herbert Mc-Nair. Su arte chocó con sus conciudadanos, pero obtuvo pronto el éxito al ser exhibido enViena, Turín, Moscú y Munich alrededor de 1900.

Las aportaciones principales de la arquitectura de Mackintosh fueron el respeto a los materiales y los procedimientos, y la concepción de la arquitectura como creación de espacios. Lo primero fue una consecuencia de los principios de Arts & Crafts y del cuidado artesano en respetar lo natural y las maneras más lógicas -más naturales- de transformarlo. Ello dio paso a un tratamiento casi religioso de la piedra, que permitió, en la Escuela de Arte de Glasgow de 1897, el esplendor de unos grandes muros desnudos que cuentan sólo con el interés del material, y el cuidado sumo con que manipuló la madera, el hierro y el cristal. En cuanto al concepto del espacio y la luz, la Biblioteca de la citada escuela es un ejemplo de saber jugar con plantas distintas, unidas y separadas según los sectores. Por otra parte, fue posiblemente el primer arquitecto en separar de las fachadas la estructura interior y permitir con ello el desarrollo del muro cortina.

Villa Ast, de Josef Hoffmann (en la Hohe Warte de Viena). Las líneas sobrias y una decoración refinada fueron los elementos más destacados de las obras de este arquitecto. En esta casa utilizó la piedra como material sólido para la planta baja.

Uno de los núcleos más coherentes de arquitectura fue el de Viena, donde Otto Wagner, que se había separado del eclecticismo, hacía una arquitectura rigurosa y sintética, dominada por el cuadrado y el cubo. Sus continuadores, llamados secesionista desde 1897, llevaron a cabo una acentuación de todos estos aspectos, que se hace visible en las estructuras muy puras, contrastadas con campos limitados repletos de decoración floral, de obras como el edificio de la misma Secesión, en Viena, obra de Joseph-María Olbrich, el discípulo preferido de Otto Wagner.

Quizás el más completo de los vieneses fue Josef Hoffmann, cuyas obras maestras son probablemente el Palacio Stoclet, en Bruselas, levantado entre 1905 y 1911, y el Sanatorio de Purkesdorf, de 1903 a 1905.

Castel Béranger, de Héctor Guimard (Rue La Fontaine, 14, París). Obra maestra de este arquitecto, que fue el más importante del Modernismo francés y que acusó la influencia de Victor Harta. Las puertas y el vestíbulo que reproducimos fueron diseñados personalmente por Guimard, que dibujó hasta el último detalle del edificio, incluso el papel de las paredes. En 1899, la fachada del Castel Béranger fue premiada como una de las más bellas del año; ello dio al arquitecto una gloria precoz aunque muy breve. Olvidado en Francia, pasó a Estados Unidos en 1938.

Entre los arquitectos del grupo vienes suscitados por el aspecto racionalizador de Wagner, el que llevó más lejos sus consecuencias lógicas y puristas fue sin duda Adolf Loos, feroz enemigo de Hoffmann, que, recién terminados sus estudios en 1893, hizo un viaje por Estados Unidos, donde pudo conocer la novedad de los edificios con estructura sustentante metálica de la llamada Escuela de Chicago, en la que destacaba Sullivan. Louis Sullivan acentuó la depuración formal de sus obras y, aunque cultivó la decoración floral modernista, alcanzó un alto grado de desnudez. Loos, de regreso en Austria, a través de su arquitectura y de sus escritos agresivos, como Ornamento y delito, de 1908, tendió a la realización de una arquitectura desnuda. Es curioso que fuese precisamente en el seno de un movimiento, en general tan pródigo en decorativismo, donde apareciese la primera construcción cúbica, sin ornamentación alguna, en la Casa Steiner, deViena, de 1910. Pero esta paradoja se había dado ya en el trabajo de Sullivan que, creador del más intrincado decorativismo vegetal, en el Guaranty Building de Buffalo, de 1895, o en ciertos rincones del Carson Pirie Scott Store, de 1899, había llegado por otra parte, en ellos, a la casi total desnudez.

Casa Loas, de Adolf  Loos (Viena). Enemigo de la decoración superflua y amante de la austeridad y la "arquitectura desnuda", Loos fue uno de los precursores del Funcionalismo como estilo diametralmente opuesto al Modernismo. Esta economía en la decoración se puede apreciar en la fachada de esta casa. 

En Francia inician el modernismo los grandes almacenes Le Printemps, obra de Paul Sédille, construidos en 1880, con sus fachadas enteramente en hierro y cristal y su distribución interior alrededor de un gran patio central por el que suben las rampas de la escalera principal, con barandas cuajadas de ornamentos florales de hierro.

La plena creación fantástica campea ya en el pabellón de entrada en la Exposición Universal de París, de 1900, obra de hierro de Rene Binet, con cerámicas vidriadas de Rigot y profusión de bombillas eléctricas. La estatua de la cúspide, de Moreau-Vauthier, no fue ya una figura de tradición clásica, sino una mujer con traje de moda de la época: La Parisienne.

Pero el arquitecto más significativo en Francia fue sin duda Hector Guimard, que en el Castel Béranger, vasto conjunto de viviendas de 1897-1898, había compensado la estructura relativamente conformista con la fantasía bioforme y floral de los paneles cerámicos en relieve y los hierros forjados. Su obra más famosa son las bocas del Metro de París, de 1899 a 1904, en hierro, cristal y luz eléctrica, para cuyos elementos de hierro se inspiró únicamente en formas vegetales.

Fachada de café-bar de Guimard, en París. Uno de tantos bares de París, pero en este caso se distingue por el diseño de su entrada. La predominancia de líneas curvas y las volutas que rematan el cartel son un distintivo de este estilo decorativo, el art nuveau.

Estación de metro de la Porte Dauphine, de Héctor Guimard (París). Los primeros dibujos de Guimard para el metro de París datan de 1900. Obsérvese que la entrada a Porte Dauphine tiene un parasol desmontable de gran elegancia, una marquesina que se abre en abanico y que es una de las pocas que se conservan todavía "in situ". La estructura sugiere un transporte rápido, alado, perfectamente simbolista y de acuerdo con la época.

En Holanda, Dinamarca y Alemania se encuentra un eco del momento británico y austríaco en el aspecto funcional de sinceridad en los materiales. En Holanda descuella Berlage, con su monumental Bolsa de Amsterdam, combinación muy sencilla del ladrillo visto con la estructura de hierro y cristal, sin ornamentos. En Dinamarca, el Palacio Municipal de Copenhague, de Martin Nyrop, empezado en 1892, emparentado con formas deVoysey en el que el ladrillo se combina también con el hierro y contrasta con el verde proporcionado por las cubiertas de cobre.

En Alemania, la obra de Behrens se acercó pronto a un geometrismo rudo y fuerte que salía ya del marco del estilo; pero en Baviera existió, de un modo excepcional, una de las obras más fantásticamente creadoras, el Hof-Atelier de fotografía Elvira, en Munich, obra de August Endell, de 1896, cuyo interior exageró hasta la locura la profusión curvili-near de Horta y la fachada lisa, sin molduras, aunque con un enorme relieve, era originalísima.

Bolsa de Amsterdam, de Berlage. Este monumental edificio es el ejemplo de la combinación de ladrillo visto, cristal y estructura de hierro, habitual en la generación de arquitectos que siguieron al Modernismo. En esta tendencia funcional no se trata de disimular las entrañas de los edificios y tapar los ladrillos con mampostería hay una exce! siva sinceridad en la exhibición de los materiales.

En el Piamonte dominó el influjo vienes, que dio estilo a las obras del más importante arquitecto modernista, D'Aronco, pero no faltaron los temas de la simplicidad inglesa del Jugend de Munich y del casi rococó francés. D'Aronco realizó los edificios principales de la exposición de Turín, en 1902.

Si ya en 1899 Premoli había proyectado arquitectura con abundantes líneas en forma de latiguillo, este tema en lo decorativo y la ondulación moderada en lo constructivo entra en 1902 en las obras de Fenoglio. En 1906 encontramos, en Nápoles, el modernismo rococó del Hotel Santa Lucia, de Comencini, y en Turín, el edificio quizá más completo del modernismo italiano, la Casa Maffei, de Vandone, con complicadas rejas de Mazzucotelli, el célebre artista del hierro forjado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El fenómeno esteticista fuera de Inglaterra y Estados Unidos

Fachada de la casa de Otto Wagner en la Linke 

Wienzeile 38 de Viena.

El fenómeno esteticista, que tuvo tanta importancia en Inglaterra, no dejó de afectar a otros núcleos industriales, como París, la Lorena, Bélgica, Austria, Baviera, el Piamonte, Cataluña y Moscú, sin bien lo experimentaron en menor escala.

En París, Gustave Moreau con su preciosismo, Odilon Redon con su irrealismo y Puvis de Chavannes con su mística elevación purista, forman el lado refinado y evasivo de la respuesta al capitalismo, mientras que Van Gogh y Gauguin, desde 1886, con Lautrec, buscaron la salvación en lo primitivo, reivindicaron el arte negro y la estampa japonesa, y rechazaron, con su retorno a la pintura plana, los últimos cuatro siglos de arte occidental.

En Lorena, ya en los años setenta, Emile Gallé, de Nancy, renovaba la morfología de los objetos de uso con temas naturales, sorprendidos en su forma viva. En Bélgica, Leys había seguido al prerrafaelismo y el intimismo de Everpoel y estaba cerca del de Whistler. La arquitectura de Otto Wagner, en Viena, realizaba una purificación paralela a la de Voysey.

En Baviera, Bócklin tenía la fantasía sombría de Moreau y Von Marees era un equivalente de Puvis. En el Piamonte, Raimondo d'Aronco, antes de ser modernista, participaba en el monumentalismo, que era una forma de luchar contra lo ecléctico.

En Cataluña, la exposición de 1888 ponía de moda el mobiliario y los objetos japoneses, mientras que en Moscú, Sava Mamontov, un gran industrial, suscitaba la creación del grupo de esteticistas eslavófilos, reivindicadores de lo popular y lo bizantino.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El modernismo

Con el nombre de modernismo se designa hoy un fenómeno que en su tiempo tuvo diferentes denominaciones y que no representó exactamente lo mismo en los distintos países, separados por fuertes caracterizaciones nacionales y situaciones socioeconómicas varias.

Se le llamó Modem Style en Inglaterra y Estados Unidos, Art Nouveau en Francia, ]ugendstil en Alemania, Sezession en Austria, Líberty en Italia, Modemisme en los núcleos de Barcelona y Valencia y Modernismo en las zonas españolas y americanas de lengua castellana.

Invierno de Lambert Escaler (Colección Merce-

des Escaler, Barcelona). Medallón de terracota

policromada. 

A grandes rasgos, la reacción estética contra la civilización industrial, que se había impuesto en buena parte de Europa cambiando no sólo el modo de vida de millones de personas sino también la concepción del arte, y un acercamiento a la morfología de la naturaleza definen en esencia este movimiento que tuvo amplias repercusiones en el campo de la arquitectura, la escultura, la pintura, los bellos oficios y las artes gráficas. El más inmediato precedente de esta renovación se encuentra en Inglaterra, concretamente en el movimiento Arts & Crafts impulsado por William Morris y su posterior derivación en el denominado esteticismo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Artes y oficios

El fenómeno más característico que surgió durante el modernismo fue el gran desarrollo que adquirieron los bellos oficios, hecho que responde al intento, buscado por William Morris, de incorporar el arte a la vida cotidiana de todo el mundo.

Los bellos objetos fueron pensados en función de unas ideas fuerza. Quizá las fundamentales fueron la de la sinceridad, de la autenticidad de los materiales y en los procedimientos, y también la del acercamiento a la vida y a la naturaleza. Nietzsche y la literatura escandinava favorecieron esta dirección temática, que llegó a la reivindicación de lo irracional.

Tejido con decoración floral, de William Morris (Museo Victoria and Albert, Londres). En su empeño por volver a la artesanía en plena revolución industrial, este artista disfrutaba diseñando todo tipo de objetos como esta tela.

La segunda idea fuerza fue la búsqueda de la originalidad entendida como retorno a los orígenes, en una aspiración a lo primitivo. Al buscar lo natural se encontraba a menudo lo patológico, lo vicioso, y aparecía el gusto por lo enfermizo, con el decadentismo. Por otra parte, el uso que las clases sofisticadas hacían de tales ensueños avecinaba las obras de arte con lo precioso y las obligaba a contagiarse con el preciosismo. La sensualidad presidía estos objetos destinados a la generación de los hijos de los grandes hombres de empresa capitalistas, en la víspera de la catástrofe de 1914. Esta sensualidad se complacía en toda clase de sensaciones inéditas, que se buscaban a través de lo ambiguo. Por esto gustaban el nácar, el ópalo, lo translúcido, el tornasol, lo lechoso o neblinoso, las vaguedades de todo orden, los colores en disonancia, los irisados, el uso y abuso de los tonos vinosos, los verdes y los violetas, y la aparición de personajes dobles, como la niña perversa, el hada bruja, la ninfa princesa o la desnuda vestida.

Propio de esta mentalidad era el culto a lo efímero, a la nube, la espuma marina, las mariposas, las libélulas, las flores, y al latiguillo de las cintas volando en el aire y de los torbellinos de humo. El placer modernista, a través de estos temas, se asociaba al dolor, como lo erótico a lo fúnebre.

Potiche de Louis C. Tiffany (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Las piezas creadas por Tiffany tienen un sello Art Nouveau que siempre está de moda y su diseño ha llegado a convertirse en un estilo genérico. Este potiche de cristal y esmalte con decoración vegetal, es una pieza exclusiva que representa el estilo Tiffany en el museo.

El movimiento inglés de Arts & Crafts había sido el primero en reivindicar los bellos objetos hijos del trabajo manual contra la pacotilla kitsch que suministraba la industria.

En el seno del esteticismo anglojaponés, Mackmurdo había creado un repertorio de formas que han sido definidas como propias de William Blake, pero vistas con ojos japoneses, que pasarían al grafismo decorativo del modernismo. Quizá fueron los platos de Walter Grane, en torno a 1890, los que introdujeron el gusto por lo irisado. Las joyas de C. R. Ashbee y la metalistería de W. A. S. Benson contribuyeron a la nueva estética lineal.

Frank Brangwyn, seguidor de Mackmurdo, con sus dibujos para los cristales emplomados que realizaba en América, ya antes de 1900, Louis C. Tiffany, contribuyó al concepto tabicado de la decoración figural, con sus campos de color cerrados por gruesos trazos.

Interior de Baillie Scott (Casa Waldbuehl, Uzwil). Las paredes del comedor de esta casa están cubiertas con madera decorada y en primer plano se ve una lámpara Tiffany. La casa fue construida en 1903 para Theodor Buehler, un empresario industnal suizo.

No influyó menos Mackie Hugh Baillie Scott que, en la misma época, aplicaba al mobiliario los temas naturales, ramas, flores, árboles, de acuerdo con las leyes populares de la decoración localizada y simétrica, con lo que creaba uno de los grandes temas de la decoración secesionista vienesa. El hecho de haber sido llamado por el gran duque de Hesse a Alemania para decorar el palacio de Darmstadt, y su labor en Suiza, en Polonia y en Rusia, favoreció su irradiación. Desde 1901, el grupo de Glasgow, Los Cuatro, esparcía su versión de lo natural sometido a ritmo, en la forma que Darmstadt, Munich y Viena, debían comprender mejor.

Ante el fracaso social de la artesanía entendida a la manera de Morris, en 1880 Arthur Silver fundó una manufactura de objetos de material barato para las clases media y baja, además de sus talleres de joyería y orfebrería. A menudo se empleaban los mismos modelos en metal caro y en metal económico. Para su trabajo tomó la marca de fábrica céltica Cymric (se pronuntia Cümric). Junto a esta marca cabe citar la Liberty y Compañía, de Régent Street, promovida por Lazenby Liberty, que dio uno de sus nombres al estilo. Tanto los del Cymric como los de Liberty, pusieron de moda los entrelazados celtas, parientes de los temas vikingos.

Hijo de un joyero americano con sucursal en Londres, y con una etapa de formación en París, Louis Comfort Tiffany empezó como decorador en 1878, dentro de un esteticismo exotista, japonizante o islamizante. Pero desde 1880 tuvieron personalidad sus objetos en cristal irisado y opalino Favrile, de una gran calidad, según una técnica que ya había empleado en Inglaterra Thomas Webb. Sus vitrales para ventanas, conocidos en Europa desde 1892, proporcionaron uno de los patrones para el sintetismo pictórico.

Reloj de Henry Van de Velde (St. Hubertus Lodge, Otterloo). Su autor, formado en principio como pintor, debe su fama a la decoración de interiores que le encargó en 1896 su amigo Siegfried Bing para su galería de París. A partir del éxito cosechado, dedicaría el resto de su obra al diseño de objetos utilitarios, como este reloj construido en 1916 para la familia Kroeller-Mueller, industriales holandeses y patrocinadores de artistas. Van de Velde desarrollaría posteriormente un método pedagógico destinado a producir formas útiles en función de otras nuevas necesidades modernas, lo que originaría el futuro racionalismo de la escuela Bauhaus.

En Bélgica, la asociación Les XX, iniciada por el crítico Octave Maus, promovió el interés por la vanguardia artística con la intención de combatir el eclecticismo reinante. Gustave Serrurier Bovy inició los trabajos en mobiliario y decoración inspirandose en lo anglojaponés, pero pronto se distanció para adoptar las mismas curvas de la arquitectura de Horta y Van de Velde. Si Serrurier fue el primero, el más importante interiorista fue Van de Velde, que había empezado como pintor y que, en 1894, creó la expresión Art Nouveau. Sus muebles fueron pensados como verdaderos arquetipos, teniendo muy en cuenta la función de cada uno de ellos. Sus objetos de vajilla, cristalería o batería de cocina, consiguieron un alto grado de funcionalidad y de armonía estética. Sus tapices de seda, lo mismo que las piezas de orfebrería y joyería en oro y plata, se basaron en el delicado cultivo de lo curvilinear. Trabajó para el establecimiento de Bing, de París, pero sobre todo para Alemania.

Con Van de Velde cabe recordar a Victor Horta que, además de arquitecto, fue excelente interiorista y diseñó toda clase de objetos, muebles, orfebrería, pavimentos, vidrieras y lámparas para conjuntos residenciales como la Casa Solvay, de Bruselas, construida entre 1895 y 1900.

La industria cristalera belga de Val-Saint-Lambert siguió a la vez a Van de Velde y a Tiffany.

En Holanda, las porcelanas de J. Jurriaan Kok desarrollaron el estilo curvilinear y floral, alrededor de 1900.

La adoración de los ángeles, de Henry van de Velde (Kunstgewerbemuseum, Zurich). El tapiz de Van de Velde se inspira en la "Visión después del sermón" de Paul Gauguin, que el autor imitó tanto en lo temático como en lo compositivo.

En Alemania, donde Hermann Muthesius, que había sido embajador en Londres, aportó las novedades del Arts & Crafts, se fundaron como eco de este movimiento corporaciones de artesanos, promovidas por Richard Riemenschmid, creador de muebles curvilíneos muy simples y funcionales, por el todavía más sintetista Bruno Paul y por Reinhard Pankok, fuertemente influido por Van de Velde, que obtuvo un gran éxito con sus interiores expuestos en París en 1900 y 1902. La industria alemana siguió sus pasos. La fábrica Fahrner-Pforzheim produjo joyas curvilineares que inundaron el mercado.

En Austria, donde los arquitectos de la Secesión fueron también diseñadores, se dio asimismo la promoción del estilo por la industria, con la acción de la fábrica de cristales, con tonos de oro y plata y pastas irisadas, Lötz-Witwe.

En Dinamarca, las porcelanas de Copenhague, con suaves evocaciones del mundo acuático, se entonaron en lechosos grises, y pálidos pardos, azules y grises verdosos.

Copa de Emile Gallé (Musée d'Orsay, París). Gallé está considerado como uno de los más grandes artistas del vídrio junto con Tiffany, rivalizando desde Nancy contra París por imponer su particular estilo modernista. Sus cristales decorados con esmalte translúcido y la originalidad de sus formas algo lisérgicas le reportaron fama e innumerables imitadores. Esta copa está decorada con motivos frutales muy habitual en sus piezas.

En Rusia, donde la ceramista MaryaYakunchikova había introducido el movimiento Arts & Crafts creando los primeros talleres, el impulso hacia el estilo nuevo nació de la acción de la princesa Tenisheva que, en 1890, en Talashkivo, cerca de Smolensko, promovió un mobiliario original, de curvas comedidas y formas macizas, de cerámica y de bordados. Cerca de Moscú, sumando el influjo de Morris y del Jugend, se desarrollaron las empresas promovidas por el mecenas Mamontov en su colonia de artistas de Abramtzevo, que funcionaba desde 1870 y que a fines de siglo recibió la colaboración de los artistas eslavófilos.

En Francia, el nuevo estilo de los objetos tenía una raíz antigua formulada por Laborde en sus comentarios a la exposición de Londres de 1851, y por Viollet-le-Duc en sus Entretiens de 1863, donde desarrollaba la doctrina de que la decadencia del arte era culpa del eclecticismo, y defendía la idea de que la belleza dimana directamente de la conformación a la utilidad. En 1863 se fundó la Unión Central de las Artes Decorativas con la idea de "Lo Bello es lo Útil". Por otra parte, el hecho de que el coleccionista Brac-quemont suscitase, en 1856, el interés por lo japonés, influyó en industrias productoras, como la Ha-viland, de porcelana de Limoges.

⇨ Lámpara, de Émile Gallé (Victoria and Albert Museum, Londres). Gallé y otros artesanos como Majorelle impulsaron la ciudad de Nancy como uno de los centros creadores de decoración modernista más importantes del mundo. Formado en un principio como mueblista clásico, las obras de Gallé pasaron de imitar el estilo imperante en la época de Luis XV de superficies planas y ornamentos vegetales, a otro más personal e influ1do por su gusto naturalista.

De la suma de lo racionalizador y lo poético que representaban estos dos hechos, nació el esteticismo del grupo de Nancy, promovido por Emile Gallé, persona muy interesada por las ciencias naturales, que introdujo en su morfología un repertorio botánico y entomológico inédito. Junto a él se formó la Escuela de Nancy, algunos de cuyos miembros, como el ebanista Majorelle, serían pronto mundialmente famosos. El esteticismo exótico de los Goncourt, la idea del arte social de Roger Marx, el gusto por la acción de Barres, reforzaron su posición que resultó triunfante en la exposición de las artes de la tierra y el vidrio, en 1884, y obtuvo el Gran Premio en la Exposición Universal de 1889.

En 1900, cuando los cristales doblados, grabados, en camafeo, con esmaltes preciosos, de Gallé y los muebles de Majorelle estaban en la cumbre de la moda, el grupo se organizó, pero su acción palideció con la muerte de Gallé, ocurrida en 1904.

En París fue importante la acción de Bing, marchante alemán, coleccionista de objetos de Extremo Oriente y expositor de ellos desde 1878, que en 1896 abrió su galería L'Art Nouveau al arte contemporáneo. Allí se pudo conocer el arte de Tiffany, de Van de Velde, de Beardsley, de Brangwyn, Rodin, Gallé, Mackintosh, Toulouse-Lautrec, Munch y Sérusier. 

Como una moda, el nuevo estilo dio forma a los muebles de Guimard y Charpentier, a los esmaltes de Thesmar, a los cristales de Rousseau, a las joyas de Lauque y de Massin, a las cerámicas de Bigot y de Delaherche. Un aspecto particular de esta moda fueron las grandes joyas de teatro puestas en boga por Sarah Bernhardt y las actrices de las óperas, de Wagner, que pronto pasaron a ser usadas por las elegantes en la vida privada. 

Escritorio de Louis MaJorelle (Musée d'Orsay, París). Mueble diseñado en Nancy en 1908 y elaborado en caoba con incrustaciones decorativas de bronce. El magnífico estilo de su creador hace que un mueble utilitario se convierta en una obra de arte.

En Italia, el mobiliario inglés tuvo cultivadores como Gometti y Basile. Arata se acercó al secesionismo vienes e Issel cultivó la más movida combinación de lo floral con el latiguillo. La firma Tofana-ri creaba los complementos de mobiliario, en serie, y Galileo Chini producía cerámicas que estaban orientadas dentro de una tendencia vienesa, a lo Klimt.

Quizás el más completo de los artífices italianos del estilo Liberty fue el forjador de hierro Mazzucotelli, que dejó en Turín sus muestras más completas, donde el linearismo secesionista, el gusto floral y el latiguillo se suman a cierto deleite por lo orgánico monstruoso, entre Guimard y Gaudí.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.