San Longino

Con San Longino, realizada para ser colocada en uno de los nichos interiores de la iglesia de San Pedro, GianLorenzo Bernini entra en su etapa de madurez.

A partir de 1624 hasta el final de sus días, se ocupó exclusivamente de obras religiosas. En ésta, de la que se conservan más de treinta bocetos preparatorios, Bernini rompe con la idea de que la escultura había de estar hecha de un solo bloque de piedra. Al igual que muchos de sus grupos y figuras, su San Longino, se compone de múltiples piezas: la cabeza, el tronco, los brazos, el manto de delante y el manto de detrás.

Bernini acepta una única perspectiva. Sus estatuas están concebidas en profundidad, están compuestas como imágenes para un único y principal punto de vista. Juega con el sentido de la unifacialidad rompiendo, de esta manera, con la multifacialidad manierista.

Incorpora también en su obra otros rasgos esenciales de la plástica, barroca, como es la teatralidad por medio del dinamismo. Sus figuras no sólo se mueven libremente en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en el que el espectador se encuentra. Sus esculturas, distintas a la estatuaria renacentista, necesitan la continuidad del espacio que las rodea porque sin éste perderían su razón de ser, se descontextualizarían. Así, San Longino, que mira hacia la luz celestial que cae desde la cúpula, ha de ser contemplado dentro del espacio para el que fue concebido y en relación al espectador, pues es una representación.

A través del mármol nos transmite diversas texturas: el tacto de las ropas, con su grosor, diverge con la suave piel. La caída del ropaje, trabajada con magníficos pliegues que vuelan agitadamente, parece apoyar y participar en la actitud mental de la figura. El cuerpo exaltado de San Longino está casi oculto bajo la pesadez del manto: es la conquista del cuerpo por el ropaje.

La nueva importancia conferida al ropaje como factor determinante para reforzar el impacto emocional de la obra se encontrará durante los mismos años en las pinturas de Cortona, e incluso en las de un artista como Guido Reni.

En la composición sobresale al mismo tiempo la sencillez y el dramático movimiento acentuado por el cruce de diagonales de la lanza y los brazos, que forman a su vez un triangulo.

La figura contiene un profundo naturalismo, expresa un pathos extraordinario, un sentimiento muy influenciado por el manierismo y el helenismo. Uno de sus puntos de reflexión es la escultura de Miguel Ángel, y su otra fuente de inspiración es su conocimiento del mundo clásico.

Durante casi cincuenta años, Bernini trabajó simultáneamente en múltiples empresas, muchas de ellas se realizaron durante largos períodos de tiempo enlos que incorporaba cambios y alteraciones mientras el desarrollo de la obra lo permitía. Así, necesitó diez años para finalizar esta monumental escultura, pues no la dio por terminada hasta 1641.

Gian Lorenzo Bernini esculpió este Longinos colosal, de más de tres metros, para ser ubicado en una de las hornacinas que decoran los grandes pilares que sustentan la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, realizada por Miguel Ángel.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat 

La muerte de la Virgen

La muerte de la Virgen (Morte della Vergine), también conocida por la Dormición o el Descendimiento, fue la última obra realizada por Caravaggio antes de tener que huir de Roma acusado de homicidio en 1606.

El cuadro fue encargado por Laerzio Cherubini en 1601 para la iglesia romana de Santa María della Scala, de los Carmelitas Descalzos. El tema debía representar un Transitus -un tránsito- de la Virgen; pero fue duramente criticada y rechazada por los monjes por una falta de decoro. Estaban ofendidos por el tratamiento de la historia sagrada.

Caravaggio representa a la Virgen rodeada de apóstoles con la presencia de María Magdalena y un virtuoso telón de fondo que marca la escena . En esta obra, el pintor sigue manteniendo esa predilección por los tipos populares que tanto le caracterizó. Los apóstoles son hombres vulgares, extraídos de un entorno callejero, que exteriorizan su dolor. Están realmente apenados, afectados, a pesar de que alguno se muestra indiferente, en lo que constituye uno los ejemplos más claros de la representación de la emoción humana.

Tal como dice Friedlaender, no sólo fue la técnica o la manera de pintar de Caravaggio lo que produjo el impacto entre sus contemporáneos, sino su contenido espiritual, el concepto nuevo de la realidad que rompió absolutamente con los parámetros establecidos.

En efecto, el pintor fue bastante crudo en sus planteamientos al presentar la figura de la Virgen demasiado humana, de aspecto pobre, con los pies descalzos y el cuerpo hinchado. Parece realmente muerta. Toda la escena es de un elevado verismo. Se dice que utilizó como modelo a una ahogada en el río Tiber e incluso que podía tratarse del retrato de Lena, prostituta y amante del artista.

No obstante, Caravaggio no faltó a la normativa religiosa que consideraba a María Inmaculada y, por tanto, como Cristo, murió resucitando luego para subir al cielo. Pero, en el lienzo, ni Jesucristo ni ningún coro de ángeles esperan a la Virgen en su asunción. Es más, el cuerpo de María es un cuerpo sin perspectiva de resurrección ni rastro de vida. Esta manera de representación tan realista puede obedecer a las ideas surgidas de la Contrarreforma, tal y como la entendían Felipe Neri, Carlos Borromeo o Girolamo Savonarola que pretendían que fuese tratada más como una mujer de pueblo.

Las figuras quedan situadas sobre una semioscuridad, donde la luz fuerte recae en la imagen de María, hecho que se ha relacionado con su carácter divino, quizás la señal luminosa del propio tránsito. La presencia del foco lumínico condujo a Venturi a decir que era el cuadro más profundamente religioso de la pintura italiana del siglo XVII.

Caravaggio se convirtió en un capolavoro del naturalismo oponiéndose al manierismo de su tiempo e instaurando una nueva cultura figurativa. A pesar del rechazo por parte de los frailes, tuvo un defensor excepcional en Rubens, quien aconsejó a su protector el duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga, gran coleccionista y mecenas, para que comprara la pintura.

Un asunto no resuelto todavía por la crítica es el lapso que media entre el encargo de la obra, en 1601, y su entrega y posible realización hacia 1606.

La muerte de la Virgen, un óleo sobre lienzo, conservado en el Musée du Louvre en París, fue uno de los de mayor medida realizados por el pintor, 369 x 245 cm.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat