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Autorretrato, 1790, óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm.
Florencia. Galería de los Uffizi. |
VIGÉE LE BRUN
EL DISCRETO ENCANTO DEL ANTIGUO
RÉGIMEN
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Condesa de La Châtre, 1789, óleo sobre lienzo. 114.3 x 87.6 cm.
Nueva York. Metropolitan Museum of Art. |
EXCEPCIÓN QUE CONFIRMA LA REGLA, LA DESLUMBRANTE PINTORA FRANCESA QUE REVOLUCIONÓ EL RETRATO DE CORTE EN EL SIGLO XVIII FUE UNA PROPAGANDISTA CONVENCIDA DE LA SOCIEDAD ESTAMENTAL.
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La duquesa de Polignac con un sombrero de paja,
1782, óleo sobre lienzo. 92.2 x 73.3 cm.
Museo Nacional del Palacio de Versalles. |
FUERON POCAS, pero existieron, Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur … Algunos de los personajes más destacados de la historia de la pintura responden al nombre de una mujer. Nada fácil les fue superar los obstáculos de los prejuicios ligados a su condición de género, a los que estaban sometidas en su época y de los que ni siquiera hoy se han podido librar del todo. Complicado, en este caso también, para las artistas del siglo XVIII. Valga un ejemplo para ilustrar brevemente su situación: en 1783, la entrada en la Academia real de pintura y escultura de Francia (la institución que legitimaba el talento de un artista), estaba integrada tan solo por cinco mujeres (en total unas 14, de los 550 miembros que pasaron por la institución en 150 años), Hoy, la entrada de estas en los circuitos artísticos, |
Charles Alexandre de Calonne, 1784,
óleo sobre lienzo. 155.5 x 130.3 cm.
Colección Real Reina Isabel II. |
aunque un poco más numerosa, sigue, sin embargo, provocando la indignación de grupos activistas feministas como las Guerrilla Girls, que continúan con su denuncia de la escasa representación de las mujeres en museos y galerías.
Esa es precisamente la historia de la artista que nos ocupa, Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), pintora precoz y autodidacta que con solo 23 años fue nombrada retratista oficial de María Antonieta, que recorrió el mundo retratando a la aristocracia europea, sin embargo no ha visto expuesta su obra, de forma monográfica, más que en dos ocasiones.
Sin duda, la existencia de estas artistas no había pasado desapercibida, ni por parte de la historiografía tradicional ni por la de tendencia feminista. Pero sí es cierto que fueron conscientemente olvidadas y maltratadas, por una y por otra, Linda Nochlin, historiadora del arte y pionera de los estudios feministas, quien en su célebre artículo "Why Have There Been No Great Women Artists?" (1971), se preguntaba por las causas de la poca visibilización de las mujeres, traía a colación la razón sostenida por el denominado "feminismo de la diferencia": las teóricas de esta corriente habían terminado por formular la existencia de un estilo, transversal a toda la historia del arte, que creían dotado de un carácter específicamente femenino –delicado, intimista, subjetivo-, contrapuesto a otro de tipo masculino, e históricamente menospreciado y sometido a este como consecuencia de la hegemonía del sistema patriarcal.
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Autorretrato con cinta cereza, h. 1782,
óleo sobre lienzo. 64.8 x 54 cm.
Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum. |
MALA PRENSA FEMINISTA
Es ese el destino que esperaba a Vigée Le Brun, cuya fortuna crítica ha sufrido, hasta hace no mucho, el reproche de haber cultivado un estilo que ha sido calificado como excesivamente sentimental, emotivo y grandilocuente, incluso frívolo, y en el que dejó que su condición de "mujer-artista" dominase sobre la de “pintora-mujer". Una crítica que se fraguó a partir de los comentarios de otra de las feministas fundadoras, Simone de Beauvoir, quien en El segundo sexo (1949) había incluido a Vigée Le Brun entre las artistas narcisistas, preocupadas, según ella, solo por la afirmación de sí mismas, y para las que el desarrollo de una tarea intelectual no había constituido más que un ejercicio de autocontemplación, un medio para lograr el éxito y la gloria personal.
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Stanislaw August Poniatowski,
antiguo rey de Polonia, 1797,
óleo sobre lienzo. 98.7 x 78 cm.
Museo Nacional del Palacio de Versalles. |
Son estos algunos de los argumentos en los que se han apoyado los comisarios de la exposición para justificar la mala recepción de Vigée Le Brun y para tratar de revitalizar su imagen. Pero alejándose conscientemente de esta dialéctica, que consideran no es la adecuada para la aproximación elegida, más "histórica, subjetiva y comprensiva". Y que, además, acaba oponiéndose a la realidad de su historia: al enorme éxito que sí obtuvo en vida, y en el que no sintió su feminidad como un obstáculo para desplegar su creatividad. Al contrario, pues se sirvió de ella para desarrollar una obra que no dejó que se corrompiese por los prejuicios ligados a su condición de mujer, esposa y madre. Es más, en su caso, la desigualdad de género estimuló en ella un desafío de superación mayor de lo habitual.
En su carrera recibió innumerables apoyos, es cierto. No solo por parte de su padre -célebre retratista pastelista-, y de su marido -el experto y marchante de arte más importante del París del siglo XVIII-, sino sobre todo por parte de María Antonieta y del círculo más próximo a esta, que la acogieron y de los que se convirtió en retratista oficial. Sin embargo, voluntad y esfuerzo personal no le faltaron a esta pintora de enorme talento y ambición, que se propuso vivir de su arte y ser independiente, conciliando pintura y fortuna, y que convirtió su vida en una aventura apasionante. Hija de un afamado pastelista de inclinaciones intelectuales e ideología librepensadora, que muy pronto descubrió su talento y la animó a desarrollarlo, Vigée le Brun pudo haber recibido una formación académica muy completa: sin embargo, se conformó con un aprendizaje más autodidacta, basado en los rudimentos del pastel en los que la inició su padre, en los estudios del natural y en la copia de los maestros flamencos e italianos.
MIMADA POR LA ARISTOCRACIA
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María Antonieta con una rosa, 1783,
óleo sobre lienzo. 116.8 x 88.9 cm.
Lynda and Stuart Resnick Collection. |
No solo su impresionante calidad técnica, que heredó lo mejor de los retratistas europeos de los últimos siglos -desde Rafael y Rubens hasta Rembrandt y Van Dyck-, sino sobre todo su estilo, de gran encanto y elegancia, hicieron que su pintura atrajera muy pronto la atención de la aristocracia francesa de la época. Introducida en este medio social por la duquesa de Orleans, y más tarde por las duquesas de Chartres y de Polignac –personajes de gran fuerza y personalidad que, por otra parte, le hicieron descubrir una verdadera fascinación por las mujeres de poder-, enseguida despertó la admiración de la corte por la gracia y la sencillez de su personalidad. Con solo 23 años fue llamada a Versalles, donde realizó un primer retrato de María Antonieta, unos pocos meses menor que ella, y que enseguida se convirtió en su amiga y protectora. Fue gracias a la intervención de esta y de Luis XVI por lo que pudo entrar en la Academia de pintura -cuyo acceso, ya de por sí difícil para las mujeres, le habría sido denegado, además, porque su marido era comerciante, y toda conexión con el mercado estaba prohibida-. Este hecho confirmó su pertenencia oficial a la élite artística francesa y determinó, poco después, su consagración definitiva.
REINAS Y MARQUESAS INFORMALES
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Condesa Varvara Nikolayevna Golovina,
h. 1797-1800,
óleo sobre lienzo. 83.5 x 66.7 cm.
The Barber Institute of Fine Arts.
University of Birminghan. |
Una de las claves del estilo de Vigée Le Brun fue la innovadora manera de retratar a sus modelos, mucho más íntima, natural y subjetiva de lo que se venía haciendo hasta la época. Rompiendo con los códigos de representación oficial de la corte, propuso un modelo en el que prevalecía la personalidad y la naturaleza del retratado por encima de su imagen como personaje público. Por primera vez desde el recargado estilo heredado de Luis XIV, reinas, princesas y marquesas se mostraban en actitudes desinhibidas e informales: ataviadas con sencillos vestidos, cabellos sueltos y sin empolvados ni pelucas, su cálida mirada (¡y su sonrisa, que incluso mostraba dientes y encías!), revelaba la relación de empatía y complicidad establecida durante las sesiones de pose. Una especie de igualdad entre el pintor y el modelo que nada tenía que ver con la asimetría y la tensión acostumbradas en el siglo XVIII. Al proponer una fórmula nueva de representación de la mujer -siguiendo, eso sí, una tendencia ajena, de moda en aquellas últimas décadas del siglo XVIII, que defendía el desarrollo de los afectos y de la sensibilidad-, conseguía no solo promover su propia ambición -al afirmar su condición de autora de un lenguaje inédito-, sino también permitir un canal para la fantasía de esas mujeres, que eran invitadas a divertirse y a jugar con un rol distinto al desempeñado en su vida cotidiana. Un atrevimiento que, en algún caso, le podría haber costado el puesto: el retrato que hizo
de la reina, María Antonieta en traje de corte (1778) -distendida, ataviada con un vestido corto muy escotado que jugaba con las transparencias-, totalmente iconoclasta, rompió drásticamente con el modo tradicional de representar a la reina de Francia; la polémica levantada, si bien le valió el éxito a Vigée Le Brun, se volvió, sin embargo, contra María Antonieta.
Las obras de Vigée Le Brun, encarnación de la sensualidad y del deseo de diversión de aquella sociedad, pueden considerarse el retrato de una clase social, de un estilo de vida: el retrato del Antiguo Régimen. Sin embargo, la llegada de la Revolución de 1789 pondrá fin a esa época dorada. En peligro por su asociación con la corona (su relación con las figuras más impopulares, entre ellas la propia María Antonieta, la convirtieron en objetivo de libelos y calumnias), optó finalmente por abandonar París. Un exilio forzado que convirtió en su propio Grand Tour, ese viaje de estudios que nunca llegó a realizar: de Italia pasó a Austria, y de ahí a Rusia, Inglaterra, Alemania y Suiza, durante doce años en los que fue acogida por lo más selecto de la aristocracia europea. Una proeza para una mujer de su época. Y una experiencia en la que se descubrió a sí misma como una gran viajera, amante del paisaje y de la naturaleza, que introducirá como fondo de sus últimos retratos, en bocetos realizados rápidamente como décadas después harán Boudin o Monet.
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Baronesa de Crussol Florensac, 1785,
óleo sobre madera. 113.8 x 84 cm.
Toulouse. Musée des Augustins. |
A su vuelta a París en 1802 vio horrorizada cómo había desaparecido la refinada sociedad del Antiguo Régimen que tanto había idealizado y querido. Desengañada, volvió a partir a Inglaterra, para regresar definitivamente a París en 1805, donde intentó recrear para su deleite personal aquella época dorada de la realeza francesa: no solo en sus Souvenirs, las memorias que escribió, en un estilo entre cuento de hadas y relato legendario, y que publicó en 1835, sino a través del salón que regentó y en el que reunió a músicos, poetas y a gran parte de los artistas de su tiempo, reminiscencia de los salones que había conocido antes de 1789. Un mundo por el que sentirá una profunda nostalgia, al que siempre será fiel, y en recuerdo del que seguirá pintando hasta su muerte, en 1842, como antes de la Revolución. "Yo no soy de este siglo", dirá ya avanzado el XIX.
(Fuente: Revista “Descubrir el Arte”. Nº 210. Agosto 2016)
