Arquitectura italiana del siglo XVI

Las iniciativas arquitectónicas de los primeros pontífices que a comienzos del siglo XV habían retornado de Aviñón a Roma, con su Corte, tuvieron por campo de acción el grupo de edificios del Vaticano. El palacio de Letrán, que había sido residencia de los pontífices antes de dirigirse a Aviñón, quedaba ahora retirado, en la parte más abandonada de la ciudad. En cambio, el Vaticano, en la margen derecha del Tíber, tenía por vecino el núcleo de población del Trastévere, barrio siempre populoso. Por esto se instaló allí la Corte, y empezaron las reformas en tiempo de Nicolás V, de Pío II y de los dos papas Borja o Borgia.

Fachada de villa Foscari de Andrea Palladio, en 

Venecia. Detalle de la fachada que da a un jar-

dín. Llamada también la Malcontenta, su estilo 

responde a los cánones arquitectónicos del Re-

nacimiento. 

A la muerte del segundo Papa valenciano, Alejandro VI, un cardenal de espíritu belicoso, Giuliano della Rovere, fue elegido pontífice, precisamente al comenzar el siglo XVI, en el año 1503. Tomó el nombre de Julio II y su pontificado duró diez años, tiempo suficiente para que un hombre de su carácter realizara proyectos grandiosos. Su sucesor, León X, era hijo segundo de Lorenzo el Magnífico. Cardenal desde los catorce años, era, por nacimiento y educación, de gustos muy refinados. Julio II y León X señalan en la historia del arte la traslación del espíritu del Renacimiento desde Florencia a Roma.

⇦ El Papa Julio II de Rafael (Galleria degli Uffizi, Florencia). Julio II captado en actitud pensativa cuando ya tenía una edad avanzada. 

Sus nombres van unidos a los de Bramante, Rafael, Miguel Ángel y tantos otros que, llegados desde lejos, trabajaron principalmente para Roma. Ambos papas eran de ilustre familia y disponían de los medios ilimitados de la Curia romana, no sólo por los diezmos de las iglesias, sino también por la venta de privilegios y dignidades, que el propio emperador Carlos V ya señalaba a su hijo Felipe II como envidiable sistema de ingresos que tenían los pontífices.

Baptisterio de la Iglesia de Santa Maria delle Grazie de Bramante, en Milán. Obra realizada hacia 1492, antes de trasladarse a Roma. 

Santa Maria delle Grazie de Bramante, en Milán. A su llegada a la ciudad Bramante recibió el encargo de Ludovico Sforza de continuar esta iglesia. Solari había fallecido dejando completa la fachada y parte de las naves. Bramante tomó a su cargo unificar los estilos y diseñó una cúpula con un alto tambor, menos impresionante exteriormente que la soberbia unidad espacial que ofrece en su interior, tamizado por la luz que incide con regularidad simétrica a través de aberturas de gran rigor geométrico. 

Claustro de la Iglesia de Santa María de la Paz de Bramante, en Roma. Iniciado para el cardenal Carafa en el verano de 1500, Bramante marcó claramente en él la diferencia entre el pórtico romano de la parte baja (con pequeñas columnas adosadas a las recias pilastras) y la galería superior con elegantes intercolumnios. 

Cúpula de Santa Maria delle Grazie de Bramante, en Milán. Para aunar estilos Bramante construyó la cúpula sobre un cubo que coronaba la base de Solari, el arquitecto que inició la obra.

El dinero no fue nunca una dificultad para los papas del Renacimiento. Acaso por primera vez, después de las grandes monarquías orientales, había en la Tierra un poder que no tenía que contar lo que gastaba. Así como las corporaciones y ciudades que erigieron las catedrales de la Edad Media hubieron de suspenderlas muchas veces por falta de recursos, los papas no tuvieron que experimentar esa preocupación. La grandiosa nueva iglesia de San Pedro consume los ingresos de no pocos años, pero nunca faltan recursos para seguir completando su gigantesco plan.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El poder de los Borgia

La historia de los Borgia se remonta al Levante español del siglo xv. En 1455, el entonces arzobispo de Valencia, Alfonso de Borgia, o Borja (tal es el apellido original), fue elegido Papa. Su pontificado apenas duró tres años, pero tuvo tiempo de arreglar el porvenir de sus parientes, en especial el de su sobrino, Rodrigo Lenzolio, quien sería vicecanciller de la Corte Pontificia y famoso por su renuncia al celibato y sus afanes conspiradores. La gran oportunidad de Rodrigo, que pronto adoptó el apellido materno de Borja, llegó en 1492, cuando consiguió hacerse con el Papado pasando a ser Alejandro VI.

Se ha llegado a afirmar que Alejandro VI dirigió el Vaticano como si de una empresa familiar se tratase, ya que se ocupó de situar a los descendientes habidos junto a su amante, Rosa Vanozza. Así, uno de sus hijos, César Borgia, se convirtió en digno sucesor ya que fue, si cabe, más cruel y conspirador que su padre. A raíz de su matrimonio con la hija del rey de Navarra, consolidó los vínculos que le unían al monarca francés Carlos III. Pero más tarde sus intereses variaron y encabezó la Santa Liga, confederación que consiguió derrotar al rey francés en Fornuove.

Los múltiples asesinatos e intrigas que se atribuyen a César Borgia han dejado en un segundo plano su labor de mecenazgo, de la que se benefició, entre otros, Miguel Ángel.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

San Pietro in Montorio

Donato Bramante es considerado el creador del estilo arquitectónico del Renacimiento clásico, por dos obras: el proyecto de la Basílica de San Pedro del Vaticano y el Templete de San Pedro (Tempietto di San Pietro in Montorio), una rotonda períptera encargado y costeada por los Reyes Católicos de España en 1502.

San Pietro in Montorio es un pequeño templo votivo ubicado en el lugar en el que, según la tradición cristiana, fue sacrificado San Pedro, el primer Papa. Consta de dos pisos, al incluir en su interior, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del apóstol.

Se trata de un templo de planta circular rodeado de 16 columnas de orden toscano. Estas columnas, alzadas sobre un alto pedestal o basamento, sostienen un friso con triglifos y metopas con bajorrelieves alusivos al martirio de San Pedro. El pequeño templo está coronado por una cúpula semiesférica sobre tambor rematada a su vez por la esfera y la cruz, símbolos por excelencia de la cristiandad. Sobresale en la parte superior de la construcción, por encima de la balaustrada, la alternancia de hornacinas y capillas rectangulares.

La forma redonda de la planta no era un concepto nuevo, a pesar de que en el Renacimiento adquiere su mayor esplendor. Hay una clara inspiración en los tholoi griegos de Epidauro y Delfos, o en el más cercano templo de Vesta, en Roma. En el siglo anterior ya se habían construido edificios de planta circular, no obstante, el Tempietto era el primer edificio renacentista en el que la cella estaba envuelta por una columna con arquitrabe. Al igual que en los modelos de la antigüedad, el espacio entre columnas se mantiene constante a lo largo de todo el perímetro.

Otra ruptura con la tradición del siglo precedente reside en su interior. Éste es demasiado pequeño. Su diámetro es de sólo unos cuatro metros y medio, de manera que hay poco espacio para albergar cualquier celebración eclesiástica. Este hecho demuestra que la realización de reuniones litúrgicas era completamente secundaria. El contenido real del edificio radica en su exterior. Es decir, el Tempietto se ha construido para contemplarlo, y no para ser utilizado. Es un monumento en el sentido tradicional del término y no una iglesia. El templete deviene un martyrium o capilla conmemorativa, más que un lugar de reunión de los fieles.

La perspectiva es otro de los elementos a destacar. Cuando se accede al templo, por medio de una escalinata, el espectador ve el altar situado enfrente mismo de la entrada, con la crucifixión de San Pedro en su parte inferior. Por tanto, nada más entrar, el relieve se antepone directamente a la altura de los ojos del visitante, enmarcando pues la entrada a la sala.

Bramante renunció a todo elemento superfluo y decorativo en sus construcciones. Buscó una monumentalidad basada en la simplicidad y armonía de las partes. Estos son aspectos bien visibles en la presente obra. San Pietro in Montorio de Roma, erigido en 1503, se convirtió desde el primer día, en el manifiesto de todo el estilo de Bramante.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La basílica de San Pedro

En tiempo de Constantino se había construido en el Vaticano una primitiva basílica de cinco naves. El Papa humanista Nicolás V fue el primero que sintió deseos de derribarla para sustituirla por otra más moderna, y en un volumen anterior se ha hecho mención de cómo, habiendo llamado a Roma a su amigo León Bautista Alberti, éste dio la traza de los cimientos del ábside nuevo. Pero ninguno de sus sucesores se ocupó ya en el proyecto. En los frescos del Pinturicchio, de la Biblioteca Piccolomini, en la catedral de Siena, se ve pintado el interior de la basílica constantiniana de San Pedro, con el mosaico del ábside aún intacto. Julio II decidió que la iglesia romana que se levantase sobre el sepulcro del príncipe de los Apóstoles no tenía que ser una vieja y venerable basílica llena de reliquias, sino un templo colosal, único en el mundo por su riqueza y dimensiones, encarnación de la Iglesia católica triunfante.

⇦ Planta de San Pedro del Vaticano con indicación de las sucesivas campañas constructivas. Las indicaciones de color registran la participación de los distintos arquitectos y constructores de esta magnífica obra. 

Dos años después de haber sido promovido al pontificado, en 1505, convocó una especie de concurso privado para examinar el nuevo proyecto y, según dice Vasari, con sorpresa de todo el mundo predominaron las ideas de un arquitecto llegado de Milán, Bramante, establecido en Roma hacía pocos años, y ajeno a la camarilla de artistas florentinos que rodeaban a Julio II ya desde antes de su elección, cuando sólo era cardenal. Las ideas de Bramante, modificadas en algunos detalles, perduraron como una obsesión en el ánimo de los que le sucedieron en la dirección de la obra. El, por su parte, desde aquel momento ya no pensó en otra cosa que, en la gran iglesia, y los papas le albergaron en el Vaticano hasta que murió, reservándole una habitación en las dependencias del Belvedere.

Bramante había nacido cerca de Urbino en 1444, y allí, en la escuela de Luciano Laurana, el exquisito dibujante del Palazzo Ducale, aprendió una elegancia que no debía abandonar nunca, ni al proyectar edificios gigantescos como la iglesia de San Pedro. De Urbino pasó a Milán hacia 1482, dejando testimonio de su paso en la iglesia de San Sátiro y en Santa Maria delle Grazie, y de Lombardía recibió lecciones de energía y audacia.

Templete de San Pietro in Montorio de Bramante, en Roma. Es la segunda obra del arquitecto en esta ciudad. Recinto pequeño y circular, que señala el inicio del estilo renacentista genuinamente romano.  

La iglesia de San Sátiro era un pequeño templo circular prerrománico, del siglo IX. Bramante lo remodeló exteriormente (respetando su interior carolingio) y, junto a él, construyó la iglesia de Santa María presso San Sátiro, cuyas obras ya estaban iniciadas. Se trata de una iglesia con planta de cruz latina, para uno de cuyos brazos (precisamente el correspondiente al presbiterio y al ábside) no había espacio a causa de la posición de la calle adyacente. Bramante salvó la dificultad insuperable valiéndose de un recurso eminentemente pictórico: sugirió la existencia del espacio gracias a un efecto óptico de perspectiva conseguido con molduras y pintura sobre estuco. El trompe l’oeil, concebido por Bramante, sustituye el espacio real, que no existe, por la ilusión del espacio: es un fantástico espectáculo óptico.

Su otra obra milanesa, Santa Maria delle Grazie, fue también la conclusión de un edificio iniciado por otro arquitecto: Guiniforte Solari, que había construido una hermosa iglesia de tres naves a la que sólo faltaba la cabecera. Cuando, hacia 1492, Bramante recibió el encargo de continuarla, resolvió el contacto entre ambas construcciones utilizando el mismo ritmo geométrico, pero agigantando osadamente los órdenes hasta transformarlo en algo propio, magistral. Así, las tres naves de Solari son coronadas por un alto espacio cúbico sobre el que se alza una cúpula con un elevado tambor. Las tres caras exteriores del cubo están ocupadas por tres elevados ábsides semicilíndricos. Bramante construyó al lado un maravilloso claustro con arcos “a la Brunelleschi”, desde el que se puede contemplar su obra con mucho mayor emoción que desde el bullicioso Corso Magenta contiguo.

Iglesia de Santa María de la Consolación de Cola di Mateuccio, en Todi. La cúpula está construida sobre los cuatro brazos de una cruz griega. Es un buen ejemplo del estilo de algunas iglesias rurales inspiradas en el estilo de Bramante y da una idea de lo que hubiera sido la basílica de San Pedro si se hubiera realizado su plan. 

Después de casi veinte años de trabajo en Milán, en el ambiente difícil creado por Ludovico Sforza, su señor -ambiente que ya obligó a Bramante a huir momentáneamente en 1493, para protestar de las modificaciones que se introducían en su proyecto para Santa Maria delle Grazie-, Bramante se trasladó a Roma, última y trascendental etapa de su actividad.

Serlio ha dejadao escrito que Bramante empezó como pintor; pero se puede asegurar que sólo cerca de los sesenta años, edad que tenía cuando llegó a Roma, acabó de formarse su espíritu. Las ruinas de la antigüedad le hicieron estremecer como si fuera un joven de veinte años, despertando en él un afán ardiente de imitar a los antiguos, no sólo en los detalles, como habían hecho los decoradores cuatrocentistas, sino en su ordenación general y en los procedimientos constructivos. Quedan en Roma dos obras suyas anteriores a los proyectos de la fábrica nueva de San Pedro.

Una de ellas es un claustro de la iglesia de Santa María de la Paz iniciado para el cardenal Carafa en el verano del año 1500. Se trata de una pura superposición de galerías: la inferior, de simples arcos de medio punto; la superior, con columnitas jónicas y pilastras alternadas, sin ningún adorno, ya despojadas de la profusión de guirnaldas, palmetas y medallones con que los arquitectos cuatrocentistas trataban de vestir a lo clásico sus edificios, todavía excesivamente complicados.

Iglesia de San Blas de Montepulciano de Antonio da Sangallo el Viejo. Esta obra también se inspira en Bramante, especialmente en su interior. La cruz griega con cúpula central tenía previstas cuatro torres entre sus brazos, pero de ellas tan solamente llegó a construirse una. 

La segunda obra de Bramante en Roma es el templete de San Pietro in Montorio, que pasa por ser el punto de partida del estilo genuinamente romano del Renacimiento. Es un pequeño edificio circular, rodeado de un pórtico de columnas toscanas; el cuerpo central se eleva más, formando un segundo piso con ventanas y rematado con una cúpula esférica. Aquí, lo interesante es la disposición general y su estructura tan clásica. Este templete, minúsculo por su tamaño, pero inmenso por su perfección, fue erigido en el año 1503, por deseo de los Reyes Católicos, en el lugar donde, según la tradición, había sido crucificado y decapitado San Pedro.

El elegantísimo peristilo circular de dieciséis columnas está colocado sobre un pequeño basamento, y sostiene un friso con triglifos y una diminuta balaustrada que ciñe el cuerpo superior como un cinturón transparente. Es el templo platónico ideal, soñado por el platonismo cristiano de Marsilio Ficino y sus contertulios florentinos del palacio Médicis, tal como lo vemos imaginado en pinturas del Perugino y en los célebres Desposorios de la Virgen, de Rafael.

Estos dos edificios secundarios hablan en todos sentidos de lo que fue la preocupación principal de Bramante en Roma. Porque de su gran obra del proyecto de la iglesia nueva de San Pedro habrá que enterarse haciendo un trabajo de crítica mental, apartando con la imaginación todo lo que fue añadido por los que le sucedieron en la dirección de la obra y agregando las partes que éstos quitaron o modificaron. Afortunadamente, en el archivo de dibujos que los Médicis reunieron en Florencia, quedan multitud de estudios, en los que pueden sorprenderse las ideas de Bramante para la elaboración de San Pedro. Queda también una planta completa en un gran pergamino, dibujado sólo en una mitad, pero que ofrece todos los detalles de aquel conjunto lleno de simetría. La tinta pardusca descolorida marca, en contorno trazado con gran precisión, el plan de un edificio cuadrado con una cúpula central. Cuando se levantan los ojos del pergamino, parece como si buscaran en los aires un gran templo con pórticos, abiertos en las cuatro fachadas, y cinco cúpulas, una de ellas central, mayor, que remata el conjunto.

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. Vista desde el castillo de Sant' Angelo. Cuando Miguel Ángel asumió la dirección de su construcción, suprimió infinidad de detalles, torres, agujas y columnatas del exterior, que aparecían en proyectos anteriores, porque quitaban a la iglesia la simplicidad clásica. 

Esta planta de Bramante, con sus cinco cúpulas, tiene algo de bizantina; recuerda las descripciones de la iglesia de los Santos Apóstoles, en Constantinopla, y la de San Marcos de Venecia. Al cabo de diez siglos se repetía el mismo problema de construir un templo que fuera el mayor de la Cristiandad, y tanto los arquitectos de Santa Sofía como los de San Pedro de Roma adoptaban la idea de la cúpula como motivo predominante. Ya se ha visto que la cúpula de Brunelleschi, en Florencia, se levanta sobre una iglesia de tres naves y que la solución tiene algo de improvisación medieval. Bramante se complace en atacar de nuevo el problema; dando un empuje igual en todos sentidos, parece que racionalmente reclama una planta cuadrada o circular para apoyarla por igual en todo su alrededor. 

La solución de planta concentrada, bizantina, de Bramante para San Pedro de Roma no parecerá tan extraña si se advierte que, viniendo de Milán, había de tener muy presentes algunos edificios semibizantinos de Venecia y paleocristianos del mismo Milán y de Lombardía, y acaso también las iglesias de Ravena. Roma le deparó ocasión grandiosa para desplegar todo su genio. Según él mismo decía, su idea era colocar la cúpula esférica del Panteón sobre el cruce de dos grandes naves con bóveda de cañón, como las de la basílica de Constantino.

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. La fachada de la basílica, vista desde la plaza de San Pedro, fue construida por Carlo Maderno. El estilo clásico predomina en la entrada principal, de una elegante suntuosidad. En primer plano, la explanada de la plaza, que es desde hace muchos siglos escenario de grandes concentraciones religiosas. 

Estas dos naves, formando una cruz griega, terminarían interiormente en cuatro ábsides, y con un pórtico a cada lado formarían las fachadas. En los cuatro espacios que quedaban diagonalmente en los cuatro ángulos de las naves en cruz, habría cuatro cúpulas menores y cuatro salas para sacristías. Para disimular las enormes masas de los pilares y los muros pensaba valerse de grandiosos nichos, como los que podían verse, todavía, en las construcciones romanas.

Aunque la obra no se llegó a ejecutar según esta disposición, parece que los artistas de la época se hicieron cargo perfectamente del proyecto y en pequeño lo realizaron en iglesias rurales que hoy resultan preciosas, porque nos dan un reflejo de lo que hubiera sido San Pedro, de haberse seguido el proyecto primitivo. Así son, con una cúpula sobre los cuatro brazos de una cruz griega, la iglesia de Santa María de la Consolación, en Todi, y la de San Blas, en Montepulciano, ambas vecinas a Roma. La primera fue comenzada por Cola di Mateuccio, natural de Caprarola, en 1508, y la segunda es obra del florentino Antonio da Sangallo, lo cual prueba que las ideas de Bramante eran admitidas sin vacilación.

⇦ Fresco del Vaticano, en Roma. Detalle de un fresco datado hacia 1600 que representa una vista a vuelo de pájaro del Vaticano, y en la que también aparece el castillo de Sant'Angelo y la plaza del Popolo. 

El propio Julio II hizo acuñar una medalla con su retrato en una cara y en la otra una vista de la iglesia, como si estuviera ya terminada, con la leyenda: Templi Petri instauratio. Se colocó la primera piedra el día 18 de abril del año 1506. El propio Papa descendió a la enorme excavación practicada para los cimientos de la nueva iglesia, y después de proclamar allí las indulgencias concedidas a los bienhechores de la obra, regresó en procesión con la cruz alzada a su palacio del Vaticano.

Los trabajos comenzaron por la parte posterior: el ábside y los pilares de la cúpula. Julio II dejó que Bramante derribara todo lo que fuera preciso de la antigua basílica paleocristiana, construida entre el 324 y 330, bajo Constantino. Tan sólo se le impuso la prohibición de tocar el lugar central, donde está la confesión de San Pedro, una especie de pozo que nunca había sido violado y en el que se han realizado recientemente excavaciones en busca del sepulcro del cuerpo del Apóstol. Por mucho tiempo el culto se practicó en lo que quedaba en pie de la antigua iglesia; más tarde se hizo una capilla provisional sobre el sepulcro, hasta que la basílica quedó del todo terminada. Una mínima parte de lo que se creyó digno de conservarse se almacenó, con el mayor desorden, en los subterráneos que quedan entre el pavimento antiguo y el de la actual basílica, mucho más alto.

Allí hay fragmentos de esculturas de las tumbas de los pontífices, de ciertos altares y el sepulcro de Otón II, que estaba en el patio, ante la fachada de la iglesia. Pero toda la decoración de los antiguos mosaicos cristianos, los frescos de Giotto y otras bellas obras del primer Renacimiento cuatrocentista, fueron destruidos sin respeto. El pueblo de Roma y las personas cultas, entre ellas algunos cardenales, no presenciaron indiferentes aquel vandalismo; imponíase la excusa de que la vieja construcción amenazaba ruina, pero, así y todo, se elevaron veces de protesta, sobre todo contra Bramante."El hubiera destruido a Roma entera y el Universo si hubiese podido", dice un escritor de la época. La gente del pueblo, tan aguda y maliciosa en la vieja Roma, decía en sus sátiras que Bramante tendría que quedarse fuera del cielo, porque San Pedro, irritado por haberle destruido su vieja basílica, no le dejaría entrar.

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. Vista del ábside desde los jardines del Vaticano, que fue obra de Miguel Ángel, completando la construcción de Bramante. En realidad, representó la violenta reacción de Miguel Angel contra el espíritu y los ideales renacentistas. En el exterior, sustituyó los motivos austeros y equilibrados por enormes pilastras corintias; la cúpula semiesférica de Bramante se convirtió en una osada empresa que alcanzó ciento treinta y un metros de altura. Trabajó en esta cúpula de 1558 a 1560; treinta años más tarde su discípulo Giacomo della Porta la concluía perfilando el modelo que habían de imitar todas las grandes iglesias occidentales, sin que ninguna de ellas llegara a igualarla. Se ha dicho con justicia que Miguel Ángel concibió, a partir del Renacimiento, no sólo el manierismo, sino también el barroco. 

A la muerte de Bramante en 1514 le fue encargada a Rafael la dirección de la nueva iglesia, por creerse que sería el que más fielmente podía desarrollar el proyecto. Rafael venía también de Urbino, y su carrera en la Corte pontificia, al decir de Vasari, había comenzado con la protección del gran arquitecto. Pero Rafael no era el genio más indicado para una construcción tan gigantesca, y aunque le auxilió el gran arquitecto florentino Antonio da Sangallo, las obras no avanzaron mucho.

Por fin, muerto Rafael y años después Antonio da Sangallo, nadie pareció capaz de llevar a buen término la construcción sino Miguel Ángel, que sobrevivía a todo el mundo, creciendo cada día más su reputación. "Habiendo muerto Antonio da Sangallo el año 1546 -dice Vasari- y faltando quien dirigiese la fábrica de San Pedro, hubo diferentes pareceres, hasta que Su Santidad, inspirado por Dios, resolvió confiarla a Miguel Ángel, el cual rehusó diciendo, para excusarse de esa carga, que no era su arte el de la arquitectura. Finalmente, no admitiendo sus escrúpulos, el Papa le mandó que la aceptase, por lo que, muy contra su voluntad, tuvo que entrar en aquella empresa ... "

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. La nave central de la basílica fue obra de Miguel Angel, cuya intervención en el proyecto consistió en simplificar la planta, siguiendo la idea de Bramante, mediante la eliminación de pórticos y aberturas que reducían la resistencia de los muros. 

Suprimió Miguel Ángel infinidad de detalles del último proyecto de Sangallo, torres y más torres, agujas y columnatas del exterior, que quitaban a la iglesia la simplicidad clásica, pero que, siendo motivo de gastos cuantiosos, parecían complacer a los administradores de la fábrica, concitándose con esto la animosidad de los que veían su provecho en dar largas a la construcción, en cuyos trabajos se llevaba empleado ya cerca de medio siglo. Y para desvanecer toda sospecha de venalidad, Miguel Ángel exigió que en el motu propio en que se le nombraba director de la obra, con entera autoridad para hacer y deshacer, añadir y quitar, se hiciese constar que él servía allí a la Iglesia sin ninguna recompensa y sólo por el amor de Dios. El papa Paulo III, que veía en el glorioso escultor el genio que convenía para terminar la obra, sostuvo siempre a Miguel Ángel contra las intrigas de sus enemigos. "Vuestro cometido -decía el escultor a los administradores en el año 1551- es tener cuenta de que lleguen las limosnas y vigilar que no las distraigan los ladrones; el plan y los dibujos de la iglesia corren, en cambio, de mi cuenta."

La intervención de Miguel Ángel en el proyecto de San Pedro consiste, pues, principalmente, en simplificar la planta, esto es, la idea general de Bramante, quitando elementos accesorios que debilitaban la construcción, pórticos y aberturas que reducían la resistencia de los muros. En cambio, levantó la cúpula a una altura mucho mayor de la proyectada. Bramante había querido repetir la cúpula romana del Panteón, grandiosa por dentro, pero sin visualidad por fuera. Miguel Ángel la sustituyó por una cúpula como la de Santa María de Florencia, y así lo que quitaba al edificio en extensión, se lo daba en altura. Sin duda, lo que caracteriza hoy exteriormente la iglesia de San Pedro de Roma es la cúpula, con su altura colosal de 131 metros, dominando todo el edificio.

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. Vista del crucero de la basílica desde la cúpula. Sobre un cinto de la base de la cúpula está inscrito el famoso mandato de Cristo con letras que miden dos metros de altura: "Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi iglesia, y te daré las llaves del cielo". 

Miguel Ángel murió en 1564, cuando la cúpula estaba solamente en el arranque, pero dejó un modelo detallado, que se conserva todavía. Su sucesor en la dirección de la obra fue su discípulo predilecto Giacomo della Porta, quien no se contentó con proveer discretamente a las grandes dificultades de la construcción de la bóveda colosal, sino que además alteró con gracia la linterna superior, haciéndola más rica y complicada, ya casi barroca. Esta ligera nota más moderna, en lo alto de la curva superficie gris de la cúpula, cubierta de planchas de plomo, acaba de completar la belleza de aquella magnífica obra.

Vista desde lejos, la cúpula de San Pedro se distingue sobresaliendo de la llanura poco accidentada del Lacio; es lo que caracteriza más el paisaje de Roma. Como la ciudad queda a un lado del Vaticano, el sol en Roma se pone siempre por detrás de aquella cúpula, recortando su silueta en los bellos y diarios crepúsculos luminosos. Cientos de romanos se reúnen cada atardecer, desde hace siglos, en las terrazas de los jardines del Pincio, al otro lado del Tíber, frente al Vaticano, para presenciar este soberbio espectáculo ofrecido por la conjunción de la naturaleza y del ingenio humano.

Es, verdaderamente, una entidad moral dotada de espíritu propio, tan parecida y tan distinta de la cúpula de Florencia y de todas las que se hicieron después, a su imitación.

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. Vista interior de la cúpula de la basílica, que se encuentra justo sobre el altar mayor y la tumba del apóstol Pedro.  

Fue tal el efecto que la cúpula de San Pedro produjo en los artistas, que a partir de la mitad del siglo XVI no hay iglesia, por grande o pequeña que sea, que no quiera tener también su cúpula, en testimonio de admiración de la de San Pedro de Roma. No sólo en Italia, sino en todos los demás países adonde llegó el Renacimiento, en iglesias rurales de ladrillo, revestidas de estuco, o en grandes monumentas como la iglesia de El Escorial, y más tarde también en la de los Inválidos, de París, siempre se repite el mismo tema: una iglesia en planta de cruz con una cúpula sobre un tambor cilíndrico en el crucero.

Además de la cúpula, puede decirse que, a excepción de la fachada, todo el exterior de la iglesia de San Pedro es obra de Miguel Ángel; la que había proyectado Bramante hubiera sido absolutamente distinta, con sus múltiples pórticos y galerías abiertas. En el ábside de San Pedro es donde se comprende el estilo propio de Miguel Ángel como arquitecto. Los altísimos muros curvos de los ábsides rematan en un simplicísimo ático horizontal, que debía dar la vuelta a todo el templo, sostenido aparentemente por colosales pilastras corintias, también de toda su altura. En los espacios lisos se abren balcones y ventanas, de formas civiles, laicas, pero tan grandiosos, que vuelven a dar al edificio el carácter de religiosidad que habría perdido, en otras condiciones, con aquellas aberturas domésticas y mundanas.

⇨ Iglesia de Il Gesu, en Roma. Iniciada en 1568 por Giacomo da Vignola, este discípulo de Miguel Ángel concibió una nave única cubierta por una bóveda de cañón de 18 metros de luz, con cuatro capillas intercomunicadas a cada lado y un transepto alineado con los muros exteriores de éstas.

La obra de Miguel Ángel en San Pedro generalmente queda olvidada detrás de la impresión barroca de la plaza y la fachada, ejecutadas mucho más tarde; pero al dar la vuelta al edificio, si el ánimo no está ya cansado por tantas sensaciones diversas, al ver la iglesia enorme, con sus muros severamente arquitectónicos, y al elevar la vista hasta la altísima comisa, recorriendo con la mirada aquellos lienzos de piedra, únicos en el mundo por sus dimensiones y nobleza, uno vuelve a sentir el mismo efecto de emoción religiosa que producen las catedrales de la Edad Media. Miguel Ángel consiguió, con su espíritu elevado, dar un sentido nuevamente místico a la obra fastuosa que proyectó realizar la Roma pagana del Renacimiento.

En las obras de San Pedro se formaron los arquitectos de la escuela romana. Uno de los discípulos de Miguel Ángel, Giacomo da Vignola (1507-1573), divulgó sus principios en un Tratado de Arquitectura. Vignola es el arquitecto de la iglesia de Il Gesu o de Jesús, en Roma, también con una cúpula y una sola nave con capillas laterales, que aparece como el desarrollo final de la idea iniciada por León Bautista Alberti en la iglesia de San Andrés de Mantua. El crucero, ancho, está iluminado por la cúpula; la bóveda, de medio punto, se contrarresta por grandes contrafuertes entre los que hay espacio para albergar las capillas laterales.

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. La cúpula, concebida por Miguel Ángel, fue terminada casi un cuarto de siglo después de su muerte por Fontana y Delia Porta. Mide 42,5 metros de diámetro y eleva la altura de la basílica hasta los 131 metros. El sol, que se pone por detrás de la cúpula, resalta su silueta durante el crepúsculo, espectáculo que acuden a presenciar cada tarde cientos de personas desde hace varias centurias. 

Iglesia de Il Gesu, en Roma. La fachada fue realizada por Giacomo della Porta, entre 1573 y 1 584 como continuación de la obra comenzada por Vignola. Esta fachada había de servir de modelo durante casi cuatro siglos a todas las iglesias de los jesuitas de Europa. Desarrollando un tema de Alberti, esta fachada soluciona el problema de proyectar al exterior las dimensiones desiguales de una nave central muy alta y dos naves laterales enormemente bajas en comparación. Las extraordinarias volutas laterales son pues, más que un elegante motivo decorativo barroco, una solución estructural. 

⇨ Iglesia de Il Gesu, en Roma. En el interior de la iglesia, una cúpula impresionante se eleva sobre el crucero, iluminando el presbiterio. A ambos lados, unas pilastras adosadas y arcos de medio punto dan paso a las capillas que quedan en la penumbra, en tanto que la nave recibe la luz por los lunetas, las ventanas y la cúpula. 

Este interior, iniciado en 1568, sirvió de modelo a miles de iglesias barrocas distribuidas por toda Europa, cuyas raíces hay que buscarlas en la arquitectura católica de la Contrarreforma. Este movimiento religioso, dirigido por los jesuitas, necesitaba durante el último período del Renacimiento amplias salas sin columnas, aptas para la predicación. El paso decisivo marcado por Il Gesu de Vignola respecto a San Andrés de Mantua, de Alberti, viene determinado por el papel de la cúpula como elemento distribuidor de la luz, que cae a raudales de la misma, en contraste con la iluminación moderada de la nave y del presbiterio. Así, por primera vez, aparece en la organización de un espacio interior este elemento que sería de capital importancia en la arquitectura barroca: la luz.

La fachada de Il Gesu es de Giacomo della Porta, quien fue el introductor de algunos detalles de decoración poco clásicos, que muestran los progresos del barroquismo, pese a que esta fachada es del año 1573. Hay encima de la puerta un escudo del que cuelgan unas guirnaldas, dentro del estilo de Miguel Ángel, aunque más complicado y retorcido. La disposición general de aquella fachada es todavía la propuesta por León Bautista Alberti en Santa Maria Novella de Florencia, que se conservaba por tradición desde el siglo anterior: un cuerpo bajo, con un orden de pilastras, y un cuerpo superior que termina en un frontón. Como el cuerpo bajo es más ancho, porque tiene la amplitud de las tres naves (o de la nave central y las capillas), y el superior no tiene más anchura que la de la nave central, estos dos pisos están reunidos por una curva ondulada que acaba en dos volutas. Así, el cuerpo alto se ensancha ingeniosamente para combinarse con el piso inferior. Esta solución, popularizada por los libros de los tratadistas del Renacimiento, logró singular fortuna.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los palacios romanos y su influencia

Cuando todavía era cardenal, un miembro de la afortunada y advenediza familia de los Farnesio, el que después sería Papa con el nombre de Paulo III, mandó construir en 1530 el Palacio Farnesio, el más característico de este siglo, un colosal cubo de piedra con un patio cuadrado en su interior y de tres pisos, separados por magníficos arquitrabes clásicos. Obra de Antonio da Sangallo el Joven, que trabajó en él hasta su muerte en 1546, en el exterior recuerda todavía por su masa de grandes muros, con ventanas sobriamente dispuestas, la tradición de los palacios florentinos cuatrocentistas; pero aquí se han adornado las ventanas con frontones alternados, curvos y triangulares, en el primer piso; el segundo tiene otra franja de ventanas más estrechas, también con frontones, y remata en una cornisa con las flores de lis del escudo de los Farnesio, dibujada por el propio Miguel Ángel. Los grandes arquitectos que proyectaron este edificio con un sentido tan romano de los conjuntos monumentales dejaron delante de la fachada una plaza rectangular con dos fuentes, para las cuales se sirvieron de las grandes bañeras de pórfido de las termas de Caracalla.

⇦ Palacio Farnesio de Antonio da Sangallo el Joven, en Roma. Plano de la planta baja, que muestra una estructura rectangular con un enorme patio cuadrado en el centro, circundado a su vez por las galerías de circulación. Las habitaciones se distribuyen en la periferia, adosadas a las fachadas.  el exterior, la ve desde abajo. 

El interior del edificio tiene también una distribución de palacio suntuoso: el patio, cuadrado, ocupa más de la mitad del solar; las galerías, que dan la vuelta al patio, en los tres pisos, y sirven sólo para la circulación, toman la mitad de lo restante; sólo queda una crujía de habitaciones alrededor de las fachadas. Son alas cubiertas con enormes casetones o con altísimas bóvedas de medio punto, decoradas con pinturas; chimeneas colosales llenan los testeros de cada habitación. El gran patio cuadrado, quizás el más majestuoso y puro del Renacimiento, repite la superposición de órdenes distintos (dórico, jónico y corintio) que ya vimos que Alberti puso de moda, copiándola del arte romano antiguo. La planta baja y el primer piso son obra de Sangallo; el segundo piso, en cambio, lo construyó Miguel Ángel en los años 1546-1548. La utilización en el mismo de pilastras empotradas en lugar de columnas, recuerda la solución idéntica del viejo Colosseo.

Escalera de caracol del Palacio del Vaticano, en Roma. Una de las obras más interesantes de Bramante es esta escalera, que se halla junto al Antiquario. Está concebida como un cilindro hueco en el que se desarrolla una espiral sostenida por columnas dinteladas, y proyectada desde el punto de vista del observador que, entrando desde el exterior, la ve desde abajo. 

Palacio Farnesio de Antonio da Sangallo el Joven, en Roma. En este palacio, el más característico de todo el siglo XVI, trabaJó Sangallo hasta su muerte en 1546. Lo concibió como un gran cubo de piedra abierto en su interior por un patio cuadrado y con una altura de tres pisos, separados entre sí por magníficos entablamentos clásicos. El segundo piso es obra de Miguel Ángel, quien lo remató con una obra de escultor: las flores de lis del escudo de los Farnesio. 

Otro de los palacios romanos característicos de la época es el de la familia Massimo, construido por otro de los discípulos de Miguel Ángel: Baltasar Peruzzi (1481-1536), que lo construyó ya en los últimos años de su vida, ciertamente después del saqueo de Roma de 1527, pues iba a remplazar las antiguas casas de los Massimo destruidas por la soldadesca del condestable de Borbón. Los Massimo pretendían ser descendientes del famoso cónsul romano Fabius Maximus Cunctator. Tal origen es pura mitología, pero lo cierto es que la familia es antiquísima. El palacio tiene una fachada austera, de molduras rígidamente simplificadas, con dos pisos de ventanas altas, rectangulares, que acaban de dar a todo el edificio un carácter de severidad ideal. En la planta baja hay un pórtico abierto que ocupa el centro de la fachada, lugar semipúblico que el gran señor, propietario del edificio, concede a la plebe; en los bancos de piedra del pórtico del Palacio Massimo todavía duermen de noche tranquilamente los mendigos de Roma.

Palacio Massimo de Saltasar Peruzzi, en Roma. Este discípulo de Miguel Ángel, fue uno de los más interesantes arquitectos del Renacimiento. La fachada, de gran austeridad, se abre en un pórtico de columnas sin puertas, convirtiendo el zaguán en un lugar semipúblico, a la disposición de quien pasa. 

Dos estatuas clásicas, alojadas en dos nichos en los extremos de este pórtico, parecen recordar, a los que allí acuden, la dignidad de la casa y de los señores que con tanta nobleza supieron construirla. Dentro, la forma irregular del solar está admirablemente disimulada con dos patios: uno cuadrado, con pórticos, y otro trapezoidal en el fondo, que se ve a través de las columnas del primero. Los trazados ingeniosos para disponer las diferentes partes de la construcción, con objeto de sacar del espacio un efecto grandioso, son la constante preocupación de estos artistas romanos del siglo XVI.

Palacio Massimo de Saltasar Peruzzi, en Roma. Patio cuadrado donde Peruzzi dispuso unos pórticos de columnas toscanas análogas a las de la fachada. Como en ésta, todas las cornisas y ventanas sugieren la misma severidad basada en la línea recta. A través de uno de los pórticos se percibe, como por transparencia, el segundo patio, trapezoidal, en el que se utilizaron las formas más suaves de las arcadas y las líneas curvas. 

Lo mismo se puede observar en las plazas y las calles, donde se aprovecha la superficie accidentada del suelo de Roma y hasta de la misma acumulación de edificios en el poco espacio habitado de la capital. Es una época de reformas edilicias. Los papas se complacen en asociar su nombre a las grandes vías que se construyen durante cada pontificado: la vía Julia, que sigue el líber, del tiempo de Julio II; la vía Sixtina, que comunica el Esquilino y el Quirinal, del tiempo de Sixto IV; las vías Pía y Alejandrina, etc. Las plazas se urbanizan con escalinatas y terrazas, con aquel sentido de magnificencia que sugiere siempre Roma. El ejemplo más típico es el palacio municipal de Roma, en el Capitolio, restaurado por Miguel Ángel con ocasión de la visita del emperador Carlos V. El palacio del fondo está flanqueado por dos edificios paralelos, con pórticos que decoran los dos la dos de las plazas. En el centro se colocó la gran estatua ecuestre romana, de bronce, del emperador Marco Aurelio, que había estado toda la Edad Media delante de San Juan de Letrán, y el desnivel de la colina se ganó con una rampa, disponiendo a cada lado antepechos con trofeos militares romanos y las dos grandes estatuas antiguas de Castor y Pólux.

La Farnesina de Baltasar Peruzzi, en Roma. Fachada de la villa edificada como palacete de recreo para el banquero Chigi y la divina lmperia. El arquitecto, continuador de la obra de Bramante y Rafael, si bien no logró alcanzar el monumentalismo del primero ni la gravedad del segundo, se distinguió por una delicadeza extraordinaria. La sencilla fachada, de dos órdenes superpuestos coronados por un friso de "putti" y guirnaldas, esconde unos interiores fastuosos. 

En este extraordinario conjunto urbanístico, Miguel Ángel tuvo la ocasión de demostrar todo su genio plástico escenográfico: los dos palacios laterales (el Capitalino y el de los Conservadores) son ligeramente convergentes para que el ojo del espectador abarque todo el conjunto en una sola mirada, y el pavimento tiene un sugestivo dibujo de rombos irregulares que producen la impresión de que la estatua de Marco Aurelio no está sobre una superficie plana, sino en la cúspide convexa de un casquete esférico.

⇦ La Farnesina de Baltasar Peruzzi, en Roma. Salón de las Perspectivas en el que la decoración pintada sugiere espacios abiertos y grandes logias con columnas, que en realidad no existen.

La arquitectura romana del siglo XVI produjo aún obras más interesantes en las villas de recreo de los pontífices o de los poderosos cardenales, que se complacían en obsequiarse mutuamente en sus casas de campo, llenas de las más preciosas obras de arte de la antigüedad clásica y del Renacimiento. A veces las grandes familias romanas, que durante dos o tres generaciones habían gozado de las rentas de la Curia, no satisfechas con poseer sus villas en las afueras, construían otras residencias menores en el interior de la ciudad, donde la vida era menos ceremoniosa. Así, por ejemplo, los Farnesio, además del gran edificio monumental de que hemos hablado, tenían a unos centenares de metros de aquel colosal palacio un palacete, llamado la Pequeña Farnesina, destinado a un individuo de la familia, y aun adquirieron de los Chigi, de Siena, su famosa villa en el Trastévere, decorada por Rafael y por Il Sodoma, que tomó el nombre de la Farnesina. Esta residencia maravillosa, obra del refinadísimo Baltasar Peruzzi, tiene un exterior de gran sencillez de líneas en las que el sol dibuja fuertes trazos de sombra horizontales y su luz resbala sobre las pilastras empotradas que separan las ventanas.

La Farnesina de Baltasar Peruzzi, en Roma. La soberbia galería fue decorada por Rafael con el tema de la fábula de Amor y Psiquis.   

El interior, en cambio, abunda en estancias de una riquísima fantasía como el Salón de las Perspectivas, en el que la decoración pintada sugiere espacios abiertos al exterior y grandes logias con columnas, que no existen. Todo es fantasía producto de sorprendentes ilusiones ópticas. Peruzzi levantó este palacio para Agustín Chigi, un banquero sienes que deseaba construir un nido de amor para su concubina, “la divina Imperia”. Este escenario para las fiestas que asombraron a Roma, tan acostumbrada a lo grande, es hoy un caserón vacío, una “obra de arte” que visitan los turistas cumpliendo el penoso deber de la curiosidad.

⇦ Villa Madama de Rafael, en Roma. Planta que representa la tercera parte del proyecto, y que fue construida por Giulio Romano. En esta obra, Rafael quiso hacer una recuperación arqueológica del mundo clásico, reproduciendo la villa de Plinio el Joven. Sin embargo, la obra quedó inacabada. 

Los Médicis tenían su palacio en la vía Julia, un edificio comenzado en tiempo de Cosme, el fundador de la dinastía; pero, además, sus sucesores construyeron una villa en Monte Pincio, donde está actualmente instalada la Academia de Francia: la Villa Medicis. Por fuera tiene una fachada simple, a la que caracteriza, sin embargo, el tono ocre con que ha sido pintada, entonando admirablemente con el verde oscuro de los pinos y cipreses de los vecinos jardines romanos.

También delante se ha dispuesto una tenaza, para que la plebe participara de la vista espléndida que desde allí se goza; una fuente deja caer su chorro en una taza antigua, debajo de unas encinas hábilmente recortadas. Por detrás, la villa tiene otra fachada más alegre, más campestre, y en el jardín reaparecen los viales de boj recortado, de Florencia, con los que recuerdan los Medici, en Roma, sus villas de la Toscana.

La más deliciosa acaso de todas las villas romanas, en la vertiente del monte Mario, dominando toda Roma y gran parte del Lacio, fue realizada por Rafael hacia 1516 y quedó sin concluir. Hoy lleva el nombre de Villa Madama, de una persona real que la poseyó más tarde. La parte anterior del edificio está hoy muy maltratada. No es posible aventurar nada sobre su disposición y forma, pero en la fachada de Levante, que daba sobre una tenaza del jardín, queda testimonio de la elegancia de los decorados romanos de la escuela de Rafael; la loggia o pórtico está revestida de estucos pintados de incomparable delicadeza y finura. Son los llamados “grutescos” (de gruta) que Rafael aprendió al estudiar detalladamente las decoraciones murales de la Domus Áurea, cuyos restos, entonces descubiertos, se hallaron bajo el nivel del suelo, en subterráneos. La misma planta de la Villa Madama, con su patio circular y sus salas con núcleos y ábsides es un intento de aproximación a la grandiosidad de las termas romanas.

Villa Madama de Rafael, en Roma. Fachada que da al patio circular. Esta villa está considerada el mejor exponente del interés que demostró Rafael por la arqueología. La fachada circular, así como las estancias con ábside y nichos, se inspira en la estructura y en la decoración de las termas romanas. 

Otra villa característica del siglo XVI es la del papa Julio III, que se levantaba en la vía Flaminia, transformada hoy en Museo Etrusco y que lleva aún el nombre de Villa Giulia. Este edificio, proyectado hacia 1550 por Vignola, el discípulo de Miguel Ángel que construyó la iglesia de Il Gesú, tiene una planta que no puede ser más graciosa. En la parte posterior, el cuerpo principal termina en un patio semicircular con un pórtico abierto en el piso bajo, de manera que esta forma semicircular tiene que armonizarse con la crujía anterior, que es recta; los espacios irregulares que quedan se han destinado a escaleras. Pero detrás continúa todavía una serie de construcciones bajas cerrando un largo jardín, que protegen con su sombra unos muros bajos sin ventanas: se trata de un hortus conclusas o vergel cerrado, protegido de las miradas indiscretas, donde no penetraban más que los íntimos.

Por fin, aún hay una última construcción parcialmente realizada bajo el nivel del suelo, sin duda para librarse del calor, con un “ninfeo” o baño subterráneo en una gruta sostenida por cariátides desnudas de medio cuerpo para arriba. En la piscina poco profunda cae, goteando de helechos y musgos, el agua fresca de un manantial.

Villa Madama de Rafael, en Roma. Vista de uno de los ábsides dispuestos en las estancias interiores, inspirados en la arquitectura de las termas antiguas. Los estucos, cuya rica decoración pintada recibe el nombre de "grutescos", derivan de los hallados en edificios de la Roma imperial que, como la Domus Aurea de Nerón, fueron descubiertos en aquella época. 

La abundancia de fragmentos arquitectónicos antiguos, de fustes de columnas y aun de sillares de piedra, que tan fáciles eran de encontrar entre las antiguas ruinas romanas, excitó a los arquitectos del Renacimiento a levantar estas construcciones decorativas en los jardines: pabellones, logias y muros de cerca con balaustradas. Además, Roma era, y es todavía, ciudad muy rica en aguas; sus antiguos acueductos continúan llevando a la ciudad verdaderos ríos. Así se comprende que los arquitectos de estas villas papales y cardenalicias se aprovecharan de esta abundancia para embellecerlas con estanques, baños y cascadas.

La más notable en este sentido es la villa construida por el cardenal Hipólito de Este en 1548 en las cercanías de Roma, en Tívoli, donde el agua corre por todos lados en millares de fuentes y cascadas, o en surtidores dispuestos en el centro de las plazoletas que forman los altos cipreses, o en aljibes en los que se reflejan, con arte, rústicos elementos arquitectónicos y pequeñas construcciones fantásticas propias de jardines.

Villa Giulia de Giacomo Barozio da Vignola, en Roma. Finca de recreo del papa Julio 111 proyectada hacia 1550 por Vignola, un discípulo de Miguel Ángel. La fachada principal combina los diferentes elementos arquitectónicos característicos del Renacimiento romano. La Villa Giulia alberga en la actualidad el Museo Etrusco.  

La escuela romana extendió su influencia por toda Italia; pero, cosa singular, más en Venecia y Lombardía que en las regiones vecinas. En el Lacio todavía existe el edificio más típico de residencia señorial de esta época: la Villa Farnesio en Caprarola, obra también de Vignola. Este gran edificio construido en 1547-1559 tiene una planta pentagonal, y en el centro hay un patio circular con dos pisos. La planimetría poligonal es debida a los trabajos iniciados antes de 1547 por Antonio da Sangallo, sobre los que Vignola construyó un potente alzado animado por la alternancia de ventanas rectangulares, con arco, y con frontón triangular. Montaigne, el humanista francés, que viajó por Italia y visitó Caprarola en aquella época, describe este palacio con admiración.

Se sorprende de que teniendo forma pentagonal parezca como si tuviera planta cuadrada, y reconoce la bella proporción del patio circular. Pero acaso la fantasía manierista más genial sean las escalinatas, trazadas con un sentido escenográfico que sitúa la obra en el límite entre lo real y lo soñado. Este palacio viene a ser, en la arquitectura del siglo XVI, lo que era el palacio de Urbino en el Quattrocento. La forma de bastiones militares que toman los pabellones de los ángulos es también muy característica; estamos en un siglo de grandes transformaciones del arte militar, y esto no dejó de producir una moda.

Villa Giulia de Vignola, en Roma. Patio interior que es en realidad un jardín cerrado, protegido de las miradas exteriores; en el muro del fondo se abre la entrada del ninfea, que contenía una piscina medio oculta en una gruta artificial. 

Antonio da Sangallo, por encargo del belicoso papa Julio II, construyó varios castillos en el Lacio con muros inclinados de formas curvas, en los cuales, a pesar de su aspecto artístico, se han tenido muy en cuenta los principios de la defensa empleando armas de fuego.

En Toscana fue, naturalmente, Miguel Ángel el maestro indiscutible. El representante de su escuela en Florencia fue Vasari, quien se ocupó, al lado de los Médicis, del desarrollo de sus proyectos. Los papas florentinos se aprovecharon también de tener cerca de ellos, en Roma, a Miguel Ángel para hacerle trabajar en beneficio de su patria. León X le asedió para que se ocupase en la fachada de la iglesia de San Lorenzo, de Florencia, que Brunelleschi había dejado sin concluir y para la que Miguel Ángel diseñó un proyecto que no llegó a realizarse. Otro Papa de la familia Medici se empeñó en que el viejo escultor construyera también para Florencia la escalera de la Biblioteca Laurenciana, y Miguel Ángel, en este caso, envió sus dibujos, que Vasari se encargó de ejecutar en 1558, treinta años después del vestíbulo en el que está situada.

Villa Farnesio de Vignola, en Caprarola (Viterbo). tsta fue la primera obra del mayor arquitecto romano a la muerte de Miguel Ángel. Fue realizada aprovechando la planta pentagonal que dejó construida Antonio da Sangallo el Joven. La fachada severa y el volumen austero, contrastan con la fantasía de sus escalinatas, que ascienden en zigzag hasta la entrada principal.

Es una construcción extraña, con una arquitectura de pilastras y cornisas empotradas en el muro, como excavadas, que seguramente imitó Miguel Ángel de un edificio funerario ya existente en Roma. Se trata de una apoteosis del manierismo, concebido como una sublimación de la forma en el interior de un sistema artificioso, pero altamente disciplinado. La escalera realizada por Vasari con su triple rampa de escalones curvilíneos en la parte central y rectangulares en las laterales, propone una riqueza y complejidad de movimientos que explorarán a fondo, en el futuro, los arquitectos barrocos.

Vasari dirigió entre 1550 y 1574 el gran edificio de los Uffizi en Florencia, que servía para alojar las oficinas de la Administración. En el piso superior, actualmente Museo, ya tenían los Médicis sus colecciones. Habían hecho a través de todo un barrio de la ciudad una larga galería, que también atravesaba el río, para ir desde el Palacio Pitti, que les servía de vivienda, a este piso de los Uffizi donde tenían sus cuadros y estatuas. Un gran señor de aquella época no podía carecer de este servicio indispensable del museo reunido a su residencia. El edificio de los Uffizi tiene dos alas que forman largas crujías y una transversal menor por el lado del río. El espacio que dejan dentro es como un patio rectangular abierto, que da a la plaza de la Señoría, con la perspectiva maravillosa de la torre del viejo palacio medieval.

Otro discípulo de Miguel Ángel, Galeazzo Alessi (1512-1572), llevó el estilo del maestro hasta Génova. Trabajando para los ricos armadores de Liguria, Alessi tendió a exagerar las dimensiones. Los palacios de Génova, con sus fachadas larguísimas, tienen principalmente su parte más grandiosa en la escalera, con varios tramos combinados en cada rellano.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.