Punto al Arte: 05 El arte griego del Siglo IV a.C.
Mostrando entradas con la etiqueta 05 El arte griego del Siglo IV a.C.. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta 05 El arte griego del Siglo IV a.C.. Mostrar todas las entradas

El sentido dramático de Scopas


Ménade de Scopas (Staatlisches Kunstsammlungen, Dresde). Escultura realizada en mármol hacia el siglo IV a.C., que muestra un estilo más turbulento del tratamiento de la figura que el de su antecesor Praxiteles.
Otro gran maestro del siglo IV fue Scopas tan genial como Praxíteles. Era acaso más viejo que él y natural de Paros, pero ambos debieron de convivir en Atenas, y hay probabilidades de que hasta trabajasen juntos. No fue Scopas, como Praxiteles, «un ateniense de Atenas» ni se le ofreció, como al maestro de los amores, la fortuna de poseer un taller acreditado por su padre y su abuelo. Parece haber sido un temperamento estudioso, puesto que sus personificaciones filosóficas le muestran al corriente de las ideas más adelantadas de su tiempo. Su tristeza pensativa contrasta con el optimismo estético de Praxiteles. Así como éste tenía preferencia·por los estados de dulce abandono, que se han interpretado como consecuencia de la iniciación en los misterios, Scopas agitaba sus figuras y las representaba en los extremos de paroxismo orgiástico. Con el Sátiro de Praxiteles, sumergido en quietismo sensual, contrasta la Ménade de Scopas, del Museo de Dresde, en furor báquico, que sostiene con una mano el cabrito que acaba de sacrificar.

Mausoleo de Halicarnaso. Dibujo del
que ha sido considerado como una
de las maravillas del mundo antiguo
que atrajo a los grandes escultores
de la época.
Pero hasta en las figuras de reposo Scopas refleja intensamente su espíritu sombrío. Han quedado varias copias mutiladas de una estatua suya de Meleagro, el joven cazador que se prepara a partir para la cacería del jabalí de Calidón, que ha de serle fatal. Está representado como si, antes de partir, tuviera premonición de su fin próximo, con aquella intensa vacilación de los héroes que se resuelve rápidamente en lo íntimo del corazón. Otra hermosísima cabeza del joven héroe, en el estilo de Scopas, del Museo Metropolitano de Nueva York, manifiesta la misma preocupación de tener que aceptar el inevitable destino.

El temperamento de Scopas era apropiado para grandes obras de decoración arquitectónica. Scopas es el último gran maestro que se dedica a adornar la ingrata forma triangular de los frontones de un templo. Ha sido asimismo Pausanias quien informa de que fue Scopas el director de la reconstrucción total de un templo cerca de Tegea, el de Atenea Alea. Como siempre, el viajero describe brevemente las esculturas: en un frontón estaba representada la caza del jabalí Calidón; en el otro, la lucha de Telefo con Aquiles; dos temas que debió de preferir Scopas por su carácter eminentemente dramático. Las excavaciones de Tegea han devuelto un corto número de fragmentos de esta decoración escultórica; los más interesantes son dos cabezas juveniles que miran con atención al horizonte lejano. Su relación con la cabeza de Meleagro es evidente, y han servido muchísimo para determinar el estilo de Scopas. Los héroes y los dioses se han aproximado por el dolor común a ambos; la expresión sublime de los tipos fidíacos ha sido sustituida por este silencio patético de un dolor moral. Los asuntos mitológicos están interpretados también como alto símbolo de la tragedia humana. Scopas representa a los héroes homéricos sufriendo las eternas angustias de su propia alma, como Sócrates y Platón recuerdan también a cada momento los dolores de Aquiles y Ulises sin concederles valor histórico y real.

 Cabeza de Meleagro de Scopas (Villa Médicis, Roma). Los primeros años atenienses de este artista, nacido en Paros de familia oscura, fueron seguramente difíciles. Temperamento rebelde, fácilmente inflamable, nunca fue un hombre de mundo, sino un genio a la vez tierno y vigoroso, lleno de pasión, lo que hoy sería llamado un "contestatario". Su escultura -intensa, dramática y dolorida- refleja de modo muy auténtico esta personalidad. En la copia mutilada de un original, la tragedia del cazador que sabe el fatal desenlace de su acción se sublima en la decisión de la mirada, pronta al sacrificio.

   

Significativo indicador del espíritu de la época es que el monumento más conspicuo de este período sea una tumba: el Mausoleo de Halicarnaso.

Lucha entre griegos y amazonas de Scopas (Museo Británico, Londres). Detalle de la decoración del friso Este del mausoleo de Halicarnaso encomendada a este artista. Es fácil reconocer el aire que imprimía Scopas a sus obras en la amazona del primer friso; el quitón hendido, arremolinado en forma de corola en torno a las caderas, deja ver el joven cuerpo desnudo lanzado al ataque con desesperada impetuosidad. Parece como si el escultor se condoliese, porque sabe que ella va a morir.
Lucha entre griegos y amazonas de Scopas (Museo Británico, Londres). Detalle de la decoración que este escultor realizó en el frontón Este del mausoleo de Halicarnaso.

Estatua de Mausolo de Briaxis
(Museo Británico, Londres). Es-
te artista fue uno de los escul-
tores que intervino, junto con
Scopas, Leocares y Timoteo, en
la decoración del mausoleo de
Halicarnaso.
Plinio describe así la construcción del Mausoleo: "Scopas tuvo por émulos y contemporáneos en la escultura a Briaxis, Timoteo Leocares, los cuales trabajaron juntos en el Mausoleo de Halicarnaso, esto es: en el sepulcro erigido en memoria del reyezuelo o sátrapa de la Caria Mausolo, por su esposa Artemisa. Esta obra, que se cuenta entre las siete maravillas del mundo antiguo, tiene por basamento un alto cubo, más largo de los lados que de los frentes, y encima 36 columnas. La fachada del Este -sigue diciendo Plinio- la decoró Scopas; la del Norte, Briaxis; la del Sur, Timoteo; la del Oeste, Leocares. Artemisa murió antes de que el Mausoleo estuviera terminado, pero los artistas continuaron trabajando en él, ya que creyeron que ello redundaría en su propia gloria. El monumento termina en una pirá­mide de 24 peldaños, y en la cúspide, situada a 140 pies (esto es, 45 metros), está la cuadriga marmórea que hizo Pytio". La enorme base del Mausoleo debió de contener una cámara sepulcral, puesto que una crónica de la Edad Media transmite que los caballeros de San Juan de Jerusalén, que en el siglo XV aprovecharon el sepulcro para edificar un castillo, encontraron aún en el interior los sarcófagos. Las ruinas del Mausoleo fueron exploradas por el arqueólogo Newton en 1857, el cual descubrió importantes restos de los frisos, que formaban una zona esculturada en el basamento, fragmentos de la cuadriga y las estatuas de Mausolo y Artemisa. Esta obra colosal, erigida en las costas de Asia para un sátrapa sometido a Persia, en la cual trabajaron en colaboración tantos maestros griegos, indica la fuerza expansiva del arte griego, más propiamente del arte de Atenas. Pytio, el arquitecto director, era jonio, y es bien conocido porque construyó el templo de Priene. Mas para la escultura, la esposa de Mausolo hubo de acudir a Atenas: Scopas y Leocares indican la procedencia de todo el grupo. Los asuntos representados en los relieves eran todavía los predilectos de los atenienses: el famoso combate con las amazonas y una carrera de carros con aurigas de largos ropajes flotantes. Los relieves encontrados hacia la parte oriental del Mausoleo pueden atribuirse, según testimonio de Plinio, a Scopas, ya que, efectivamente, presentan todos los rasgos de su estilo; en cambio, la gigantesca estatua de Mausolo, que, acompañado de Artemisa, iba en la cuadriga superior se ha atribuido a Briaxis. Conviene notar que el mayor interés de esta figura de Mausolo es la cabeza, de carácter muy personal, con la cabellera echada hacia atrás, lo que le da un aire algo bárbaro. En otra cabeza, que por su dignidad no puede ser más que del propio Mausolo, los caracteres de extranjerismo han desaparecido, y la nota patética, dolorida, de Scopas predomina como en las cabezas de Meleagro y de los frontones de Tegea.

Nióbide cubriéndose con la clámide (Galleria degli Uffizi, Florencia). Tema que se vuelve a encontrar en el clasicismo tardío por el pathos dinámico que del tema se desprende, y que aparece tratado con la agilidad y el juego de luces y sombras que presagian el helenismo.
Un eco del estilo melodramático de S copas se encuentra también en otra serie de Nióbidas de los Uffizi, en Florencia. La trágica escena del sacrificio de los hijos de Níobe, heridos por las flechas de Apolo y Artemisa, debía de ser simpática por fuerza a Scopas y a sus discípulos. Las estatuas de Florencia se encontraron en Roma, en el lugar donde estaban los jardines de Salustio; habían sido copiadas o imitadas de otros ejemplares arcaicos. Sin embargo, las dos figuras del grupo, la dolorida madre que procura salvar a la menor de sus hijas, se avienen más con el estilo de Scopas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Praxiteles, la plástica de lo sensual

Sátiro en reposo de Praxiteles (Museo del Capitolio, Roma). Copia en mármol de un original del siglo IV a.C. atribuido a este autor, que introduce en el mundo de la belleza sensitiva, del ocio placentero. Su arte sigue al servicio de la fe, pero las divinidades del Olimpo praxitélico poco tienen que ver con los dioses tonantes, hinchados de majestad. Praxiteles los ve como hermosos jóvenes tranquilos: la mirada perdida en el ensueño, una vaga sonrisa vaga por sus labios mientras los dedos se complacen en un juego pueril. "Constatamos -dice Rodenwald- con un estremecimiento de alegría, que espiamos al dios, sin que él se dé cuenta, en la dulce paz de su existencia llena de felicidad." El precio que el artista hubo de pagar por esta sensación de beatitud no se escapa: una construcción escultórica sólida cuya dificultad escamotea una sutil y refinada calidad plástica.



Pero la revolución trascendental tenían que llevarla a la escuela de Atenas los grandes maestros de la segunda generación después de Fidias, sobre todo el hijo de Cefisodoto, llamado Praxíteles como su abuelo. Es el artista elegante y sensual. Prácticamente nada se sabe de su vida. Una leyenda habla de su amistad con la cortesana Friné, nacida en Tespis, ciudad destruida por la guerra en el 372 a.C., y de la que se tiene constancia de que era anciana en tiempo de Alejandro. La edad dorada de Friné, cuando su belleza se hallaría en la plenitud, que sería cuando la protegió el escultor de Atenas, debe suponerse, pues, entre los años 360 y 350 a.C. Se dice que Friné, para saber cuál era la estatua preferida por el maestro, tuvo que valerse de una estratagema. Una noche en que Praxiteles había ido a visitarla, hizo que uno de sus criados llegara súbitamente dando desaforadas voces de que el taller estaba ardiendo.

Al escultor se le escapó entonces la afirmación de que no sentiría aquella desgracia con tal que se salvasen el Fauno y la estatua del Amor, y la cortesana habría conseguido de su amante el regalo de estas dos obras preferidas. El Fauno estuvo colocado, en Atenas, en la Vía de los Trípodes, en donde pudo verlo todavía Plutarco; el Amor lo había regalado Friné a su patria, Tespis, que había sido reedificada, y adonde iban a admirarlo los intelectuales a la época romana hasta que Nerón acabó por trasladarlo a Roma.

 Dionisos y un sátiro de Praxiteles (Museo Arqueológico, Venecia). Reproducción en mármol del original griego del siglo IV a.C.




Apolo Sauróctonos de Praxiteles (Museos Vaticanos, Roma). Réplica en mármol de una de las obras más conocidas de Praxiteles, datada hacia el año 350 a.C., que procede de la colección Borghese. La escultura representa a un joven Apolo en el acto de cazar un lagarto, de ahí su nombre.






















 Afrodita de Cnido de Praxiteles (Museos Vaticanos, Roma). En la cima de su gloria, Praxiteles esculpió esta obra, tan célebre que de ella se conocen hasta medio centenar de copias. Por primera vez en la historia de la gran escultura se nos revela la naturaleza de la diosa del amor que Praxiteles muestra sin velos: los senos plenamente desarrollados, amplias las caderas, las piernas torneadas y finamente articulados los tobillos. Todo en ella anuncia el amor. Pero en la noble cabeza no hay el menor atisbo de lubricidad: sólo un gran artista podía realizar ese milagro.



No se han reconocido con absoluta certeza estas dos obras a que se refiere la anécdota concerniente a Friné. Se ha supuesto que una copia del Amor, de Tespis, sea una bella estatua de adolescente alado, en el Vaticano, de la cual hay otras dos copias en Nápoles y Turín. Es un joven fino, de cabellera abundante y mirada soñadora; su cuerpo tiene las tiernas formas de todos los tipos praxitélicos. Otra pequeña estatua del Amor parece también del estilo propio del maestro de Atenas; es un bronce bellísimo, encontrado dentro de una nave griega naufragada en Madhia, en la costa de África, con todo su cargamento de estatuas y fragmentos de arquitectura.

   Respecto al Fauno de la Vía de los Trípodes, se han hecho varias conjeturas, pero ninguna satisfactoria. Puede comprenderse, sin embargo, cómo expresaba Praxiteles el indefinible atractivo de estas naturalezas semihumanas, porque de él queda otra estatua de Sátiro, muy conocida, la cual debió de ser famosísima en la antigüedad; baste decir que es la escultura más reproducida por los copistas romanos. Es un joven apoyado, en indolente postura, en un tronco, con los pies cruzados y un brazo que descansa en la cadera; todo en esta figura tiende a dar la impresión de sensual abandono. ¡Cuán lejos se está del Doríforo de Policleto, que en el siglo anterior se había tomado como modelo perfecto de la belleza humana! En el Sátiro de Praxiteles las formas son redondeadas; no se percibe un solo músculo acentuado en los brazos ni en las piernas; el torso tiene suavidad casi femenina; una piel de lince airosamente doblada cubre el pecho. Pero lo más interesante del Sátiro es la cabeza; hay en los ojos y en la boca una expresión apenas perceptible de animal en forma humana. Las orejas cabrunas se disimulan con la profusa cabellera, pero la mirada turbia denota cuál es la verdadera naturaleza del modelo, en el que la inteligencia parece haber sido sustituida por el instinto. Se pueden imaginar los movimientos de esta figura, si se pusiese en marcha: ligera, esbelta, avanzando a pequeños saltos.

Venus de la Villa Adriana atribuida a
Cleomenes (Alte Nationalgalerie,
Berlín). También llamada Venus Me-
dicea, esta escultura fue realizada
hacia el siglo I a.C. sobre un original
en mármol de Praxiteles del siglo III
a.C. Obra hallada en 1680 en la Villa
Adriana. 
Otra escultura muy característica de Praxiteles, de la cual se conservan varias copias, es el Apolo joven, conocido con el nombre de Apolo Sauróctonos porque ha sido representado en el acto de matar un lagarto o saurio que se encarama en el tronco de un árbol. Apolo, el más bello y gracioso de los inmortales, en los días felices de su adolescencia juega ya a matar el saurio o lagarto, animal que vive en las rendijas de las rocas, clara alusión a las tinieblas del reino subterráneo.

Pero la obra más estimada de Praxiteles en la antigüedad era su estatua desnuda de Afrodita, que se conservaba en Cnido. La diosa del Amor siempre había sido representada vestida; así aparece en el friso del Partenón, y todavía vestida, aunque con tú nica transparente, la representó Alcarnenes. Praxiteles la sorprendió desnuda, en el momento de salir del baño; tiene a un lado el jarro de los perfumes y el manto plegado para envolverse. El arte griego sentía todavía cierto prejuicio contra el desnudo de mujer. La Afrodita de Praxiteles no parece tener precedentes; debía de ser una obra de taller, ejecutada en la soledad de su genio, en las horas que le dejaban libres los encargos. Como todas las obras del gran maestro, aparecía ligeramente policromada: el color suave puesto sólo en los ojos, los labios y el cabello; el resto del cuerpo tendría una pátina cerúlea. En la antigüedad se la consideró como un retrato de Friné.

Habiendo acudido a Atenas al mismo tiempo comisionados de las ciudades de Cos y de Cnido, para adquirir una Afrodita, Praxiteles les dio a escoger entre las que tenía terminadas. Los de Cos prefirieron una vestida; los de Cnido aceptaron la desnuda, la cual andando el tiempo, tenía que hacer famosa a su patria. Todos los amantes del arte en la antigüedad acudieron a ver el mármol maravilloso de Praxiteles.

Hermes y Dionisos (Museo de Olimpia, Atenas). Hallado en Olimpia, el grupo es el único original de Praxiteles que es posible admirar. Los retoques posteriores, que inducen a algunos especialistas a creer que se trata de una copia, no han alterado el grano original del mármol, aquella marmoris gloria, cuya insuperable perfección tanto alabaron los antiguos. Hermes, que conduce a Dionisos a las ninfas de Nisa, se detiene un instante en el camino para ofrecer a su medio hermano un racimo de uvas y el joven dios del vino trata de agarrarlo. Este juego anodino es el punto culminante de la composición, construida en arqueados movimientos ascendentes de modo que la atención recaiga sobre el rostro de Hermes. Pero el dios, entrecerrados. los ojos, casi borrado el párpado inferior, está ausente, ensimismado en sus propios pensamientos. 
Marsias rodeado por las Musas de Praxiteles (Museo Nacional de Atenas). Gracias a una breve nota de Pausanias fueron identificados estos bajorrelieves, atribuidos a este artista y hallados en Mantinea por Fougères en 1887. Al parecer adornaban el zócalo de un pedestal sobre el que se alzaba una gran escultura del maestro y representan a Marsias tocando la flauta en compañía de las Musas. Envueltas en amplios mantos, las musas aparecen revestidas de una dignidad sabiamente arcaizante. Durante siglos los magníficos relieves sirvieron de lápidas en una iglesia cristiana. 
La Afrodita de Cnido ha sido reconocida en varias copias romanas; la mejor se guarda en el Vaticano. Es bellísima; la cabeza es de una hermosura ideal; es el prototipo perfecto de la mujer hermosa. Sorprenden el maravilloso modelado del busto y la espalda, la forma elegante de las piernas, todo el cuerpo sobrio y macizo, sin pliegues ni hoyuelos. Hasta cierto punto es casta: su cabeza está libre de pasión; la hermosa mujer mira tranquila, sin turbarse por manifestar el encanto de la belleza inmortal de su naturaleza femenina.

Símbolo de coquetería femenina es el aro que lleva en el brazo izquierdo. Esta nota se exagera en copias e imitaciones posteriores; el severo jarro de los perfumes y la especie de toalla que sostiene con una mano se cambian en una preciosa pareja de amorcillos o delfines, que distraen del asunto principal: la belleza del desnudo cuerpo femenino. La figura se apoya sobre un solo pie; la otra pierna, doblada, no efectúa ningún esfuerzo; por esto, para el equilibrio del bloque de mármol se hacen mecánicamente necesarios el puntal del jarro y la sábana. Que ésta sea la famosa Afrodita de Praxiteles nos lo atestiguan las monedas de la pequeña ciudad doria, que la reproducen en su reverso de manera harto reconocible. El original se conservó en Cnido durante la época romana, pero en la Edad Media se trasladó a Constantinopla, donde lo guardó en su galería un coleccionista bizantino llamado Lausos.

Marsias rodeado por las Musas de Praxiteles (Museo Nacional de Atenas). Otro detalle de las figuras que forman el bajorrelieve de Marsias. 
Hasta aquí se ha hablado de obras de Praxiteles al que se debe conocer por copias y restauraciones arriesgadas. Pero el gran maestro parece haber sido el favorito de la fortuna, ya que no es un artista como Fidias, que aun en sus obras de arte ha sido injuriado tristemente por el tiempo y los hombres. Rigurosas excavaciones del territorio helénico han proporcionado tres mármoles auténticos de Praxiteles, cincelados por su propia mano, de los cuales se tenían antiguas referencias escritas. El primero es el grupo de Hermes y Dionisos, de Olimpia. Estaba en el viejo templo de Hera. Hoy se cree que el grupo de Olimpia es una escultura de la época juvenil del maestro. Pero esta escultura de Olimpia es, después de las estatuas del Partenón, el mármol más precioso que haya legado la antigüedad. Quienes la han visto en el pequeño Museo de Olirnpia no pueden olvidar el encanto de su misteriosa perfección; el mármol parece revestido de una epidermis blanda y nacarada, como si tuviera, más afinada aún, la sensibilidad contemporánea al observador. La estatua se encontró mutilada de las piernas y uno de los brazos, pero la cabeza estaba intacta; en la frente, la nariz y los labios, milagrosamente conservados, ni un solo arañazo alteraba las líneas puras del hermano de la Afrodita de Cnido.


 Cabeza de Eubuleos de Praxiteles (Museo Nacional de Atenas). El culto a Eubuleos, el porquerizo que fue testigo casual del rapto de Deméter por Plutón, se celebraba tan sólo en los misterios de Eleusis. La escultura fue hallada en las ruinas del santuario y las copias romanas la atribuyen a Praxiteles, lo que parece confirmar que se trata de esta obra.



Hermes sostiene en el brazo izquierdo al pequeño Dionisos y con la mano derecha le mostraría un racimo, que el niño hace ademán de querer alcanzar. La figura de Hermes está apoyada sobre un gran manto que pende de su brazo izquierdo. Es evidentemente la misma combinación ingeniosa de la Afrodita de Cnido, que parece sostener el ropaje que tiene sobre el jarro, pero que realmente sirve para hacer más estable la figura, algo inclinada. Un escultor formado en el cultivo de la técnica en bronce no hubiera recurrido a estos expedientes con tan grande naturalidad y tanto arte como Praxiteles; lo mismo la Afrodita de Cnido que el grupo de Hermes y Dionisos nada pierden con tener a un lado la elegante combinación de pliegues de líneas rectas que contrastan con las suaves curvas de los juveniles cuerpos divinos.

 Apolo de Belvedere atribuido a Leocares (Museos Vaticanos, Roma). El arte clásico tardío aparece profundamente ansioso de elevación y felicidad. Praxiteles y su discípulo Leocares redescubren los theoi rheia zoontes homéricos, los dioses que viven por encima de los mortales y a quienes se manifiestan bajo su forma más amable, sobrenatural y maravillosa. Esta magnífica escultura es una copia romana, en mármol, del bronce original.



Otra obra de Praxiteles, identificada también gracias a una indicación de Pausanias, es una basa con relieves que sostenía un grupo suyo en Mantinea. El poco atento viajero dice solamente que en el zócalo de un gran grupo de Mantinea estaban representadas las Musas y Marsias tocando la flauta. Esta indicación bastó para identificar los relieves, que se encontraron vueltos al revés, sirviendo de losas en el pavimento de la iglesia. Como elementos de información resultan importantísimos, porque en las figuras de las Musas Praxiteles enseña, sobre todo, su estilo aplicado a la ejecución de imágenes femeninas vestidas, estilo que debía ser muy imitado. Las Musas de Mantinea van envueltas en holgados mantos que insinúan suavemente la noble forma de sus cuerpos.

   La tercera obra de Praxiteles que se ha encontrado en las excavaciones del suelo de Grecia es la cabeza del joven Eubuleos, hallada entre las ruinas del santuario de Eleusis. Se conocían varias copias romanas de esta cabeza, algunas con la inscripción que decía ser el Eubuleos de Praxiteles. Su culto se celebraba únicamente en el santuario de los misterios; esto bastó para asegurar que el mármol descubierto era el propio original que hubo de ejecutar el escultor para Eleusis.

Artemisa atribuida a Leocares (Musée du Louvre, París). Réplica romana en mármol del original en bronce del siglo II a.C. La instantaneidad del movimiento -Artemisa tomando una flecha de su carcaj- se concentra en los brazos y en la disposición de las piernas. Como hábil contrapunto, la cabeza levemente echada hacia atrás, frena el movimiento y subraya la eternidad de la fugitiva aparición.
En todas las obras auténticas ya mencionadas de Praxiteles y en otras que por analogía se le han atribuido hay una anticipación de extraño espiritualismo. Su arte posee a veces tal fuerza de sentimiento, que impregna sus obras de una nostalgia casi religiosa. El gran escultor del amor y de la carne suele abstraerse en un quietismo que le hace aparecer como fervoroso contemplativo.

Aunque generalmente la sensualidad coexiste y acaba por confundirse con el misticismo, en las obras de Praxiteles hay algo más que esta reversión y confusión de extremos. Sus figuras están animadas de vida interior, orgánica y, al mismo tiempo, espiritual; su plenitud puede explicarse por el resultado que debió de producir en el artista y en sus contemporáneos las iniciaciones en los misterios. El tiempo de la esperanza en la inmortalidad por heroísmo, que importaron los dorios, y la época de la satisfacción filosófica del conocimiento lógico y racional que bastó a la generación de Fidias y Pericles, son horas de un oscuro pasado para las gentes del siglo IV a.C. Éstas habían experimentado la inefable bienaventuranza de la compañía de los dioses. En Eleusis se asistía a la cópula o teogamia de Plutón y Proserpina. En otros misterios, probablemente era más personal la iniciación y completa la intimidad con un ser divino. Que Praxiteles fuese un entusiasta de los misterios, lo revela el Eubuleos que hizo para Eleusis; pero, además, consta que Friné, que fue su amiga, fue castigada por introducir en Atenas los misterios de Isodates.

No es, pues, de extrañar que el mórbido estilo de Praxiteles fuese, por su optimista melancolía, el preferido para las estatuas funerarias. Muchas figuras femeninas envueltas en amplios mantos (como las Musas de Mantinea) son evidentemente retratos idealizados, para ser colocados en un sepulcro; su gesto suave, tranquilo, debió de corresponder sin duda a la imagen ideal de una persona que vive más intensamente en el Hades que en la Tierra. Dos de estas estatuas (llamadas la grande y la pequeña herculanenses porque fueron halladas en Herculano) son los mejores ejemplos de este género de retratos. Igualmente debe considerarse como impregnada de la bienaventuranza que prometían los misterios la estatua praxitélica del Museo Británico procedente de Cnido. Los críticos quisieron ver en ella a Demé­ter, la diosa madre, que sueña pensando en su hija perdida. Es probable que la supuesta Deméter de Cnido no sea más que un retrato funerario, la persona real idealizada para decorar su propia tumba. Sin embargo, ¡cuánta dignidad, qué noble reposo! Nada en esta figura revela tristezas personales, ni hay todavía ningún rasgo fisonómico característico, exclusivo de su cabeza material.

 Artemisa de la isla de Milos (Badisches Landesmuseum, Karlsruhe). Reproducción romana del original en mármol de Praxiteles, datado hacia



De entre los discípulos de Praxiteles, el primero que hay que mencionar, aunque no sea el de mayor fama, ha de ser su hijo, el cuarto escultor de la familia, llamado Cefisodoto como su abuelo. A este Cefisodoto el Joven se ha atribuido la llamada fanciulla o jovencita de Anzio, encontrada en las ruinas de una villa de Nerón, cerca del mar. Representa para algunos, no una sacerdotisa, sino un joven adolescente, al que presta aspecto afeminado su traje talar de acólito del culto. La cuestión del sexo de esta figura todavía no está resuelta, lo que no impide admirar su gran belleza; tiene los cabellos recogidos sobre la frente e inclina la cabeza con recogimiento religioso sobre la tablilla donde están la rama de laurel y los instrumentos de la purificación.

Otro de los discípulos de Praxiteles, Leocares, realizó un gran grupo de Ganimedes raptado por el águila, del cual se conserva una copia en el Museo del Vaticano. Es gracioso el detalle pintoresco del perro que ladra viendo a su joven amo suspendido en el espacio; es una supervivencia de esta sensibilidad animal de la naturaleza, que entra también dentro de la gamma praxitélica. Del mismo Leocares se suponía fuese el famoso Apolo de Belvedere, que más bien debe atribuirse a otro discípulo de Praxiteles, al corintio Eufranor. Este artista prueba que el estilo del maestro hacía escuela fuera de Atenas. Sin embargo, el Apolo de Belvedere, tan estimado por los románticos del siglo XIX no es sino copia de un original más antiguo, y aun con la desdichada introducción del amplio manto que lleva pendiente del brazo. Su clámide debía de ser más pequeña, y con la mano en alto blandiría el arco o una rama de laurel.

Estatua gemela del Apolo de Belvedere es la Artemisa o Diana de Versalles, en el Louvre. De ésta tampoco se tienen más copias que un fragmento del torso encontrado en Itálica, cerca de Sevilla. Ambos dioses, Apolo y Artemisa, avanzan lanzando el cuerpo hacia delante y se equilibran mediante la posición de sus brazos.

Es natural que los tipos predilectos de Praxiteles se repitieran durante largo tiempo. Sin embargo, el tipo de la Afrodita desnuda no fue aceptado inmediatamente; la diosa se representó más a menudo con un manto que le cubría las piernas. Así son la de Arles, la de Milo y la de Capua.

Fuertes ecos de praxitelismo se percil;>en todavía en la Afrodita descubierta en la isla de Melas o Milo, conservada en el Louvre, y que hoy se considera obra helenística de fines del siglo II a.C. A su descubrimiento, en el año 1820, estaba rota en varios fragmentos, uno de los cuales era parte del pedestal, con la inscripción que señalaba como autor a un tal Alexandros. Este fragmento del pedestal y parte de los brazos se perdieron, dando lugar, en tiempos pasados, a largas discusiones acerca de la posición de los mismos y por extensión, sobre la escena representada. La Afrodita o Venus de Milo se yergue apoyada sobre un pie, mientras el otro descansaba en una especie de peldaño que formaba el fragmento perdido con la inscripción. Uno de los brazos debía de sostener ligeramente los pliegues del manto que cubre las piernas.

Pero se conservan tres grupos de Marte y Venus de época romana (dos en los Uffizi y unó en el Museo de Belgrado), en los cuales la diosa aparece en posición semejante a la Afrodita de Milo, y el brazo izquierdo, levantado, se apoya sobre el hombro de su divino amante. Esto induce a creer que, en ei original griego, Afrodita estaba también al lado de Ares. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.  

El estilo naturalista de Lisipo

Hay que referirse, por fin, al último gran maestro escultor del siglo que dominó con su personalidad poderosa toda la generación que sucedió a la de Scopas y Praxíteles. Este fue Lisipo, el escultor predilecto de Alejandro, el único con privilegio oficial para esculpir sus retratos. Lisipo no era de Atenas, sino de la misma ciudad que Policleto, de Sicione, de donde habían salido los grandes maestros fundidores del siglo anterior, pero se aprovechó de los inventos de la escuela de Atenas, de Scopas y Praxiteles. Plinio informa que empezó como aprendiz de obrero metalúrgico; no tenía, pues, en su familia antecedentes artísticos; su única escuela fue la de la vida.   

Alejandro de Lisipo (Musée du Louvre, París). Réplica de un original griego realizado por el escultor predilecto de Alejandro Magno. Ésta es una de las diversas esculturas que Lisipo hizo del personaje. Aquí aparece sereno y quizá empapado de la sabiduría que le transmitió su maestro Aristóteles.



Lisipo, después de Fidias con su idealismo glorioso, después de Praxiteles con su mórbida sensualidad, de Scopas con su obsesión trágica, representa otra etapa del arte griego: la del elevado naturalismo, sin descender nunca hasta el nivel de lo grosero personal.

   Debido a su meteórica carrera, Alejandro era un modelo digno de este escultor dinámico y naturalista. Se han conservado innumerables cabezas de Alejandro, las cuales pueden servir para conocer el estilo de Lisipo, con los cabellos leoninos ensortijados en los días de su gloriosa adolescencia, o prematuramente fatigado con los bucles en desorden, como un dios solar. Aquellos rizos fueron siempre característica inconfundible de la cabeza de Alejandro; arrancan de mitad de la frente y se separan cayendo a un lado y otro. Con Lisipo, pues, se ve aparecer lo personal y característico de los retratos, aunque sea tratándose de un héroe semidivino como era Alejandro.

Hércules Farnese (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). En esta magnífica copia de un original de Lisipo se aprecia el trabajo detallado de la musculatura de Hércules, que aparece descansando, en un gesto que denota, a la vez, fuerza y serenidad.




























Sileno y Dionisos (Musée du Louvre, París). Lisipo fue un verdadero maestro en cuanto al dominio de la técnica, aunque también era un auténtico artista que sabía captar el gesto adecuado, como lo demuestra esta copia de un original suyo en el que Sileno acoge en sus brazos con gesto delicado a un indefenso Dionisos.


 Apoxiómenos de Lisipo (Museo Vaticano, Roma). Se trata de un atleta esbelto y ritmado con el movimiento de un péndulo. Sus brazos proyectados hacia delante y su mirada fija en un punto lejano del horizonte incorporan al mármol el aire que le rodea.



Después de Alejandro, el tema predilecto de Lisipo fue Hércules, el hijo de Zeus, infatigable, prototipo del héroe para los intelectuales poco agresivos del siglo IV. Lisipo lo representó en su vida fatigosa con los doce trabajos; acaso un reflejo de estos grupos lisípeos se encuentre en el grupo de Hércules joven y la cierva, de Palermo. Otras veces, el héroe está figurado en reposo y pensativo, apoyado sobre la clava y la piel de león; la pequeña cabeza del musculoso héroe se presta para adaptarse al nuevo canon lisípeo. Una estatua gigantesca de Hércules descansando, apoyado en la clava, fue ejecutada en bronce por Lisipo para Tarento, y de allí trasladada a Roma. Constantino, a su vez, la llevó a Bizancio y figuró en el Foro hasta el 1202, en que la destruyeron los cruzados. Representada en innumerables cajitas bizantinas de marfit puede presumirse que la estatua de Lisipo hubo de ser considerada, en la propia Constantinopla cristiana, como principal ornamento de la ciudad. Otro Hércules, sentado y gozando de las delicias del banquete olímpico, era muy famoso por haberle tomado Alejandro tal afición, que siempre lo llevaba consigo.

   Con Lisipo empieza la escultura ateniense a representar figuras que tienen lo que puede llamarse las tres dimensiones. Antes de Lisipo, acaso con la excepción de Mirón, todos los artistas escultores dan por descontado que sus estatuas se verán desde un determinado punto de vista, por lo cual componen las figuras para que hagan su mejor efecto desde aquel lado.

Venus de Capua (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). Aparte del estilo naturalista tan característico de las obras de Lisipo, destaca que muchas de ellas son susceptibles de ser contempladas desde diferentes perspectivas, como esta copia de una delicada Venus que aparece semidesnuda.
En realidad, más que estatuas independientes, son relieves de bulto entero destacados del fondo, pero todavía desplegándose en un plano que tiene algo de espesor. Esto explica que obras maestras como el Doríforo de Policleto se presenten en estricta frontalidad y que el dorso del Hermes de Praxiteles sea apenas esbozado.

 Agias (Museos Vaticanos, Roma). Copia de una obra de Lisipo que seguramente se encuentra entre las más antiguas de este espléndido artista griego. Esta estatua de un joven atleta se muestra algo estilizada ya que rompe con el famoso canon de Policleto al acreditar una cabeza más de altura de la que le correspondería si siguiera las proporciones marcadas por éste.



Lisipo es el primero que emancipa las estatuas del espectador; muchas de sus figuras pueden contemplarse por varios lados a la vez, extremando las dificultades con temas enrevesados. Hay ya en Lisipo algo del virtuosismo del arte que empieza a cansarse de aquello que es puramente bello y necesita la excitación de lo violento.

   Este escultor es, además, un genio verdaderamente ecléctico, que en su incesante producción se inspira en todo lo que se ha inventado anteriormente. Las obras de pintura y los relieves debieron de proporcionarle motivos de composición para sus figuras, en formas que la escultura no se había atrevido antes a reproducir.

Lisipo ejecutó rarísimas figuras femeninas o juveniles, todo lo contrario de lo que sucedía con Praxiteles. El total de su obra pasaba de 1.500 estatuas, de las cuales conocemos con seguridad una sola, mencionada por los escritores antiguos: la figura del llamado Apoxiómenos, descubiérta en Roma en el año 1849. Por ella se empezó a comprender algo del verdadero carácter del estilo de Lisipo. El Apoxiómenos ("el que se limpia rascando") es un joven corredor que se quita el aceite y el polvo de los brazos con un pequeño instrumento de bronce. Este nuevo tipo de atleta difiere completamente en sus proporciones del Doríforo y otras estatuas atléticas más antiguas. El cuerpo es más flexible y nervioso; aunque se dedica a ejercicios gimnásticos, aquel joven pertenece ya a otra sociedad más refinada; la cabeza es mucho menor y más naturalmente expresiva; tiene en la frente una arruga muy acentuada y una sombra en los ojos, que es como un recuerdo del pathos de Scopas y de la melancolía de Praxiteles. El Apoxiómenos no es un hombre del pueblo, ni un vulgar pugilista, ni un tipo ordinario de gimnasta; Lisipo, sin idealizarlo, lo ha visto de una manera nueva, altamente estética. Extiende los brazos adelante, lo cual obliga a mirarlo de lado para apreciar lo que está haciendo.

 Cabeza de Eros de Lisipo (Museo Éfeso, Selcuk). A Lisipo no le hacía falta esculpir el cuerpo de sus figuras para dotarlas de una gran fuerza expresiva. En este caso, la intensidad emocional de este rostro recae en su mirada y en el escorzo de la cabeza.



Otra estatua encontrada en Delfos, en 1897, parece ser copia muy cercana al original de una escultura de Lisipo. Es el retrato de un joven llamado Agias que formaba parte de un grupo escultórico de varios individuos de una familia de príncipes de Tesalia. El grupo de Delfos llevaba una inscripción poética que sirvió para identificar a los personajes, pero lo más interesante fue que se pudo comprobar que esta lápida de Delfos era idéntica a otra que había existido en la propia patria de los personajes del grupo, y allí estaba con el agregado de que las esculturas eran de Lisipo. No quedaba duda de que los opulentos señores de Tesalia que encargaron a Lisipo un grupo con sus retratos habían regalado al santuario de Delfos copias de las mismas estatuas.

 Hermes probándose las sandalias de Lisipo (Musée du Louvre). Copia de un original en el que el artista griego representa a Hermes en un curioso gesto con el que parece querer humanizar a la divinidad.



De inspiración lisípea, sobre todo por las proporciones y postura del cuerpo, es el conocido Ares Ludovisi, una figura del dios guerrero sentado negligentemente, con las piernas hacia delante y las manos apoyadas sobre la rodilla izquierda. La genealogía de este tipo es muy antigua en el arte griego; Polignoto, ya a principios del siglo V a.C., debió de crearlo en alguno de sus frescos, porque aparece en seguida en el repertorio de los pintores de vasos. En el friso del Partenón, los escultores de la escuela de Fidias lo adoptaron para representar a Ares inquieto en el grupo de los dioses. El dios de la guerra es el único que no puede soportar la duración del cortejo de Atenas, y, en su impaciencia, hace el gesto de levantar una pierna. Pero allí, en el friso del Partenón, la figura no salía del campo de la pintura: el relieve tenía un solo plano, como un cuadro. La dificultad de representarla en bulto entero no fue atacada hasta el tiempo de Lisipo.

Combate de lucha, en el cementerio de Dipylon (Museo Arqueológico Nacional, Atenas). Relieve fechado hacia el año 51 O a.C. que representa a dos jóvenes deportistas practicando la lucha grecorromana. Está realizado en mármol y forma parte de la base de una estatua.
Como el dios guerrero, en sus ocios, era propenso al amor, el Ares Ludovisi tiene un pequeño amorcillo que juega entre sus pies, muy restaurado (el rostro es del escultor barroco Algardi), pero que debía de estar ya en el primitivo original, puesto que figura también en otra copia del Museo de Nápoles.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Punto al Arte