Las Señoritas de Aviñón

La obra de Picasso Las Señoritas de Aviñón (Les Demoiselles d'Avignon), pintada entre la primavera y el verano de 1907, supone el punto de arranque del cubismo. En una especie de escenario se muestran cinco mujeres desnudas, representadas con ojos desnivelados, rasgados, de enorme esquematismo que nos remiten al arte primitivo. La innovación comienza, pues, en el tratamiento de los rostros de las propias figuras, despersonalizadas, concebidas como máscaras en lugar de caras.

Los antecedentes de los personajes femeninos remontan a las primeras civilizaciones. Las normas de la pintura del antiguo Egipto se sitúan en la figura de la izquierda, con el ojo de frente y lo restante en perfil, mientras la escultura ibérica influye en el modelado de las cabezas de las dos centrales. Las dos mujeres situadas en el lado derecho de la composición tienen claras reminiscencias del arte africano. Presentan salvajes distorsiones, principalmente la que aparece en cuclillas, cuyo rostro está concebido en planos cóncavos cortantes.

Desde el punto de vista estilístico, es muy interesante comprobar .a diferencia entre las tres figuras de la izquierda, relativamente suaves, y las dos de la derecha, mucho más agresivas.

El arte africano fue lo más sorprendente y significatico de la época. André Derain, Maurice de Vlaminck o Henri Matisse ya se habían interesado por él, y parece que fue precisamente Matisse quien indicó a Picasso que estas esculturas podían encontrarse en una tienda de la calle Rennes de París, aunque pudo también ver una estatuilla en el taller de Derain. En cualquier caso, parece más plausible que el pintor malagueño visitara el Museo del Hombre en la primavera de 1907, y que sólo entonces recibiera tal impacto.

La innovación afectó también a la relación de las figuras con el  entorno circundante. Al presentar las figuras, los objetos y el espacio sin diferenciación alguna rompe con la tradición. La distorsión por medio de planos hace desaparecer los modelos renacentistas de construcción espacial. En efecto, es en este aspecto donde radica la originalidad del cuadro. Aunque hay un principio de deformación, el objeto permanece todavía más o menos figurativo.

Durante meses, Picasso realizó dibujos previos, cada vez más simplificados, eliminando lo anecdótico para quedarse únicamente con el espacio y las figuras. En un principio se trataba de cinco mujeres y dos hombres en la habitación de un prostíbulo, en torno a una mesa con frutas, flores y cortinas. En principio, la figura sentada era un marinero, y la que entraba por la izquiera, un estudiante que llevaba una calavera. Placeres de la carne y de los sentidos se enfrentaban a la muerte, configurando una nueva "vanitas" a la manera barroca, para reforzar la ironía académica.

En el cuadro definitivo han desaparecido las figuras masculinas vestidas y las flores, quedando los desnudos centrales que miran al espectador y un frutero, como recuerdo explícito a Cézanne.

El esquema de Las Señoritas está relacionada con las últimas Bañistas de Cézanne y con obras de él derivadas como las de Matisse, Alegría de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad.

Las Señoritas de Aviñón, de 243 x 233 cm, es un óleo sobre lienzo que se expone en el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El portugués

El portugués (Le Pourtugais) es uno de los cuadros más abstractos de Georges Braque, al mantener una ruptura radical con el concepto tradicional de la obra pictórica.

Pintada en Céret, durante el verano de 1911, donde el artista pasó un período en compañía de Picasso, esta obra constituye la trascripción del recuerdo de un músico portugués, al que había visto en un café de la ciudad de Marsella. 

La pintura es una paulatina deconstrucción. La imagen, que parte de las experiencias geometrizantes de Cézanne, se hace progresivamente más abstracta. Aquí desaparece el volumen de las formas que conservaban sus primeras telas, ahora predomina el trazado plano la disgregación. Un proceso que dificulta enormemente al espectador la lectura y comprensión de la obra. El objeto aparece difícilmente reconocible.

A través de numerosos entramados de líneas se descompone la figura del guitarrista que llega a confundirse incluso con el fondo. La realidad es traducida en un lenguaje nuevo y personal en el momento que las formas se fragmentan y ocupan toda la superficie de lienzo.

Esta disección del objeto representado va unida a la cada vez mayor monocromía. La forma y el color se funden: como dijo Braque, "son simultáneos". Aunque en este caso el tono ocre-gris, casi uniforme, es salpicado por masas de un color pardo más denso y profundo que ayuda a resaltar las diferentes partes de la composición. No obstante, el artista incorpora aquí nuevos elementos, letras y números acompañan a la representación. Son reproducidos con tal precisión que parecen añadir una nueva variedad a la exploración cubista de lo real. Es una manera de recuperar la percepción figurativa del lienzo, además de enriquecer la superficie. El guitarrista aparece entre el anuncio de un baile –BAL- y las inscripciones del precio de las consumiciones. Los nuevos elementos acentúan el realismo de la pintura y ayudan a comprender mejor el tema.

Ya en 1908 Picasso había pegado un trozo de papel en el centro de un dibujo elaborando así lo que probablemente es el primer papier collé o collage. Ambos artistas, dos años después, usaron palabras y cifras para incrementar la sensación realista. El collage, es decir, papeles pegados sobre los que después se pintaba, fue una de las aportaciones técnicas y conceptuales más significativas de todo el siglo.

Sin duda, la escena se convierte en una superficie vibrátil y ritmada que poetiza la realidad del representado. El empleo de letras esparcidas sirve para introducir el nombre que se liga al asunto, en este caso el baile, como para potenciar el carácter bidimensional del espacio desarrollado.

Braque inscribe, por medio de plantillas, letras y cifras que se integran en la realidad concreta. En el verano de 1911, Picasso está mucho menos preocupado por esta evolución. Y no será hasta el año siguiente cuando retome la idea de su amigo e incorpore de manera constante estos detalles en sus pinturas.

El portugués fue una antecesora de la abstracción en la pintura moderna al destruir la perspectiva renacentista y su sentido de profundidad. Su influencia pudo haber sido superior a la gran obra de Picasso, Las Señoritas de Avíñón, puesto que esta última no se expuso públicamente hasta muchos años después de ser pintada.

Óleo sobre lienzo realizado en 1911, mide 117 x 81 cm y se conserva en el Museo de Bellas Artes de Basilea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escultura transparente

Mujer recostada con guitarra de Jacques Lipchitz (Tate Modern, Londres). Realizada en 1928, en esta obra, enormemente representativa, el autor se vale con libertad expresiva del lenguaje cubista, ya en su fase sintética. El personaje se reduce a lo esencial, al perfil y a las superposiciones, tan importantes en su personalidad. Hay, además, de modo indiscutible, una predilección por la escultura de los pueblos primitivos, que el propio escultor confesaba abiertamente.

El lituano Jacques Lipchitz (1891-1973), amigo de Picasso, de Gris y de "Modi", formado en la escuela de Montparnasse, antes de que hiciese carrera en los Estados Unidos como tantos otros emigrados de su mismo medio, asimiló el cubismo a partir de 1913, pero no retuvo de él más que una rigidez geométrica algo exterior. En 1915-1916 confirió esa severidad a ciertas composiciones verticales y angulares, casi abstractas, que necesitan la puntuación de un ojo o el saliente insinuado de la nariz para que aparezcan todavía como cabezas.

Hacia 1925, después de una serie de bajos relieves policromados, influidos por el gusto decorativo a base de instrumentos musicales que entonces estaban de moda, Lipchitz cede al atractivo del arabesco e inicia la invención que nadie le discute: la famosa "escultura transparente". De los volúmenes desgarrados, a través de los que circula el aire, desprende los elementos constitutivos hasta el punto de que casi llega a desaparecer toda cohesión. Su Pareja (1928-1930) es como la compenetración de dos contornos curvados, robustos signos caligráficos que se abrazan en el espacio. El Canto de las vocales (Zurich, 1932), perforado como un enorme bretzel, subraya intencionadamente por su mismo título esta sustitución celebrada por Kahnweiler, de la densidad por la escritura.

A continuación, este escultor se alejará del cubismo a través de la germinación barroca y espesa de sus realizaciones para la arquitectura, como es el caso del Prometeo (1942-1944) que cuelga como un racimo de la fachada del Ministerio de Educación Brasileño (Río de Janeiro).

Mujer recostada con guitarra de Jacques Lipchitz (Tate Modern, Londres). Realizada en 1928, en esta obra, enormemente representativa, el autor se vale con libertad expresiva del lenguaje cubista, ya en su fase sintética. El personaje se reduce a lo esencial, al perfil y a las superposiciones, tan importantes en su personalidad. Hay, además, de modo indiscutible, una predilección por la escultura de los pueblos primitivos, que el propio escultor confesaba abiertamente.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Cabeza de Montserrat gritando

Cabeza de Montserrat gritando (Cap de la Montserrat cridant) es una de las obras más expresivas de Julio González, uno de los mejores escultores de la primera mitad del siglo XX y pionero en el uso del hierro como material escultórico.

A pesar de que en un primer momento, se dedicó, al igual que su hermano Joan, a pintar, a la muerte de éste cambió su orientación hacia la escultura. En realidad, no fue hasta 1927, a los cincuenta, y un años, cuando González abandonó la pintura para centrarse plenamente en la escultura. Sus primeras obras están dotadas de una gran creatividad, vitalidad y riqueza que pronto le convirtieron en uno de los más importantes escultores de todos los tiempos.

Inició una etapa extraordinariamente innovadora, experimentando en la incorporación del vacío, en la estructuración de los planos, en la perforación de las superficies de los cuerpos y en el aprovechamiento de la plancha metálica y de la soldadura autógena como elementos que posibilitaban la concepción de la presencia del espacio interior.

Su obra en hierro muestra su capacidad para trabajar dicho material, otorgándole configuraciones muy diversas, en las que las zonas vacías complementan perfectamente las llenas.

A partir de 1934 simultaneó la escultura abstracta (como la serie de Hombres cactus) con un tipo de figuración naturalista que culminó con la emblemática Montserrat, conservada en el museo de Amsterdam, símbolo de la lucha por la libertad. Esta estatua, monumento a la mujer catalana, fue expuesta en el pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937.

El pabellón español, diseñado por los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, acogió un notable conjunto de obras, la temática de las cuales se inspiró esencialmente en hechos y escenas bélicas. Presidía el exterior del pabellón la obra de Alberto Sánchez titulada El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. También había la fuente de la cual, en lugar de agua, salía mercurio, obra de Alexander Calder, dedicada a los mineros. Y el Guernica de Picasso, magnífica pintura inspirada en el bombardeo de la ciudad vasca. Por otro lado, Joan Miró creó in situ la pintura mural El campesino catalán y la revolución.

En estas obras se percibe tanto la profunda carga ideológica de los movimientos artísticos de vanguardia, como el compromiso que la mayoría de ellos ostentan en favor de la República y contra el fascismo durante la Guerra Civil española (1936-1939). La exposición parisina se convertirá pues en una ardua batalla propagandística mantenida sin tregua por ambos bandos combatientes, cruzándose en ella graves acusaciones de vandalismo y destrucción del patrimonio cultural.

En este entorno, González evoca reiteradamente el tema de Montserrat para revelar el drama común de toda la humanidad. Así, el simbolismo autóctono, el martirio prolongado de su tierra -Cataluña- que después de una devastadora sangría humana sufre una atroz represión por parte de los vencedores, deviene universal. A partir de la emblemática figura de Montserrat realizaría diferentes variantes, como la inacabada Cabeza de Montserrat gritando, en la que trabajaba cuando le sobrevino la muerte, en 1942, exiliado en Arceuil (Francia).

Es el rostro de una mujer sencilla, fuerte y humilde, con el pañuelo en la cabeza, llena de fuerza, de rabia y de ira por una situación injusta. La obra muestra un alto grado de expresividad al representarla con la boca abierta, el momento preciso de exhalar el grito por el dolor que está soportando la población indefensa. Julio González revela por medio de esta emotiva imagen el horror que provoca la guerra. En definitiva, la expresión desesperada de la trágica realidad de su tiempo.

Esta impresionante cabeza de Montserrat gritando, realizada en bronce en 1942, actualmente se conserva en el MNAC, en Barcelona. Otra versión en escayola, de 32 x 20 x 30 cm, se encuentra en la colección del IVAM, en Valencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.