El genio escultórico de Miguel Ángel

Michel Angelo, scultore florentino, así firmaba. Este gigante, solitario y extraño, era florentino. De Giotto a Miguel Ángel mediaron dos siglos de suave belleza toscana, de nobles y exquisitas creaciones. Parecía que ninguna persona podía romper aquel encanto. Masaccio, el único que, en su país, vio la belleza real de las cosas, moría cuando apenas había empezado su carrera. De pronto aparece un titán en medio del idílico ambiente artístico de Florencia: lo que era un suave adagio se convierte en tempestuoso finale.

⇨ El esclavo de Miguel Angel (Musée du Louvre, París). El genio de Miguel Angel plasmó aquí una de sus obras más cargadas de emotividad. El esclavo, quizás el alma humana, presa de sus pasiones y miedos, parece intentar romper las invisibles cadenas de su condena. 

Hoy no es posible forjarse ilusiones acerca del carácter y el genio de Miguel Ángel. Se conocen perfectamente su persona y sus actos; se tienen sus cartas: las que él escribiera y las que recibió; nada ilustra tanto como esta correspondencia para que pueda entenderse completamente su espíritu. Carácter duro, de trato difícil, sus más caros amigos y parientes tenían que andar con sumo cuidado para no irritarle. “Dais miedo a todo el mundo, hasta al propio Papa”, le escribe su amigo más íntimo, Sebastiano del Piombo. Es inútil que Miguel Ángel proteste y trate de excusarse en la respuesta: sus cartas le denuncian; a su padre y a sus hermanos unas veces les colma de caricias, y otras, amargado por sus propios dolores, les contesta bruscamente, como despidiéndolos para siempre.

Solo, sin nadie, hace su camino; el largo camino de su travagliata vita. Es como un Beethoven, a quien, además de sus propias miserias y fatigas artísticas, se le cargara a cuestas un mundo de errores ajenos y tuviera que purgar los pecados de todo un siglo. ¿Qué culpa tenía él de que Bramante dejara en ruinas el viejo templo de San Pedro, sin haber trazado definitivamente el plan de la iglesia nueva del Vaticano? ¿Por qué había de ser la víctima de la vanidad de los papas, inconstantes en sus deseos, pero atentos a la misma idea de explotar su genio, de hacerle trabajar sin descanso, para procurarse también ellos, con sus obras maravillosas, la inmortalidad?

⇦ La Madona de Brujas de Miguel Ángel (Iglesia de Notre-Dame de Brujas). En esta composición llena de toda la belleza y la sensibilidad de las que era capaz el artista, aparece un Niño algo mayor y vigoroso de lo habitual en este tipo de imágenes. 



Miguel Ángel no puede atender a tantos encargos, y al fin toma ya por sistema el dejar las obras sin concluir. ¡Cuántas veces desfallece su gran ánimo, sobre todo en los días difíciles de la dirección de las obras de San Pedro!../’Si pudiera morir de dolor y de vergüenza, ya no estaría vivo”, dice, lleno de desesperación, en una de sus cartas. Esto es lo que hace hoy estimar tan particularmente a Miguel Ángel; era un misántropo, pero sus dolores, sus tormentos, tenían por origen la conciencia del propio deber.

¡El arte, dura carga, terrible facultad que le obliga con los hombres! Así pasa exasperado por el mundo, insultando a veces a las gentes, como cuenta la anécdota que le ocurrió cierto día, al encontrarse con Leonardo por la calle, a quien echó en cara sus errores en forma del todo inconveniente. Leonardo y Miguel Ángel eran demasiado grandes para entenderse.

No faltan los datos biográficos, pero sucede con estos grandes genios que siempre se desearía saber más. El principal elemento de juicio son sus obras, conservadas aún en su mayor parte, esculturas y pinturas; la correspondencia, reunida por un sobrino, que convirtió su casa en un santuario dedicado a su recuerdo, y sus versos; porque Miguel Ángel, especialmente en sus últimos años, se dejó dominar por un extraño estro poético. Propiamente biografías suyas contemporáneas no se redactaron más que dos: la que incluyó Vasari en su libro, y otra, que es la fundamental, escrita por un tal Ascanio Condivi, de la cual Vasari copió muchos párrafos casi al pie de la letra. La biografía de Condivi se publicó en vida de Miguel Ángel; el gran artista parece haber corregido el texto, o por lo menos lo conocía, antes de publicarse. En ella resplandece la más absoluta veracidad.

Fuente de Neptuno de Bartolomeo Ammannati (Florencia). En este detalle de la famosa figura de bronce que alberga la plaza de la Señoría se aprecia el trabajo de los músculos y los nervios de los cuerpos, que se muestran siempre en tensión. 

⇦ El esclavo de Miguel Ángel (Musée du Louvre, París) El polifacético artista italiano realizó varias versiones de este mismo tema, en el que se ha querido ver una referencia al platonismo, en el sentido de que el hombre, consciente de su imperfección, sólo será libre y perfecto en el mundo platónico de las ideas.



Condivi era también un espíritu sencillo, digno, incapaz de disimular ni exagerar los hechos. Hijo de un propietario rural acomodado, Condivi marchó a Roma en su juventud y allí intentó iniciarse en el arte bajo los consejos de Miguel Ángel. La muerte de su padre le obligó a regresar a sus tierras para cuidar del patrimonio, y entonces, con la nostalgia de su vocación truncada, compuso Condivi la biografía de su maestro, enlazándola con los recuerdos de las conversaciones que con él había sostenido en Roma. Vasari, como ya hemos dicho, se aprovechó del librito de Condivi; todos los demás escritores de la vida de Miguel Ángel tendrán que ir a beber en aquella primera fuente. De ella puede decirse que es la única de primera mano.

Otro libro también contemporáneo, menos importante, por el que algo nuevo se puede conocer de los pensamientos de Miguel Ángel, es el que publicó un discreto hidalgo portugués, Francisco de Holanda, que había ido a Roma por encargo del rey Juan III de Portugal y que acaso por su condición de diplomático extranjero fue admitido en la intimidad de los coloquios de arte que sostenían Victoria Colonna y Miguel Ángel. Con todos estos datos, cartas, biografías y poesías, y los documentos de archivos, resulta hoy fácil reconstruir sin grandes errores la vida de Miguel Ángel.

Condivi lo describe como de estatura mediana, ancho de espaldas, aunque ligero en sus movimientos; los ojos claros, de color cerúleo; la nariz aplastada por un golpe recibido en su juventud (parece ser que esa deformación fue debida a un puñetazo del escultor Pietro Torrigiano, dado en el calor de una discusión). El padre de Miguel Ángel era castellano de Chiusi, en Casentino. Allí nació Miguel, y allí transcurrió su infancia. Trasladado su padre a Florencia, pasó el hijo al taller del pintor Granacci, pero su verdadera escuela fue el jardín de los Médicis, donde éstos habían reunido mármoles antiguos e instalado una especie de academia para los jóvenes que manifestaban aptitudes para el arte.

La Piedad de Miguel Angel (San Pedro del Vaticano). Es la única escultura firmada por el escultor. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen, escribió: "Michael Angelus Bonarotus florentinus faciebat". La Virgen, extremadamente joven, no mira a Cristo, sino que con su cabeza inclinada, con el gesto de su mano izquierda (inspirada seguramente en el Cristo de Leonardo de la Santa Cena de Milán) acepta en silencio la voluntad divina. Este grupo, realizado quizá para el mausoleo del cardenal Bilheres, entre 1496 y 1501, continúa la tradición florentina y es un claro ejemplo de lo que Miguel Angel definía como "arte de quitar y no de añadir". 

⇦ Baco de Miguel Ángel (Museo del Bargello, Florencia). La primera obra monumental del italiano fue esta infrecuente incursión por parte de Miguel Ángel en los temas paganos. En la imagen, se aprecia la voluptuosidad y extasiado gozo de la mitológica figura. 



Dicho jardín, que todavía hoy se conserva algo transformado, está cerca del convento de San Marcos. Allí acudía Lorenzo de Médicis a platicar con sus artistas protegidos. Pronto Miguel Ángel llamó la atención de su mecenas al esculpir una cabeza de fauno; y adivinando aquél las excepcionales facultades del muchacho, que entonces sólo tenía quince años, llamó a su padre para ofrecerle algún destino a cambio del joven, que lo pedía para sí. El padre fue empleado en las aduanas y Miguel estuvo dos años en casa de los Médicis, tratado como un hijo. “Lorenzo de Médicis -dice Condivi- lo llamaba varias veces al día para enseñarle joyas, medallas y corniolas antiguas, para formar su gusto y buen juicio”. A propuesta de Poliziano, uno de los humanistas amigos de Lorenzo, hizo Miguel Ángel un relieve con la batalla de los centauros, que en su vejez todavía recordaba con orgullo, diciendo, al verlo, que le dolía no haberse dedicado exclusivamente al arte de la escultura. Aquel mármol debía de recordarle también su juventud, los cortos y bellos días de su aprendizaje al lado de Lorenzo el Magnífico.

Poco después de la muerte de Lorenzo comienza realmente la vida de Miguel Ángel, con sus tempestades y dolores. Temiendo por anticipado la revolución que había de expulsar a los Médicis de Florencia, marchó a Bolonia en 1494, donde esculpió un ángel para completar el conjunto de la urna de Santo Domingo de Guzmán.

Regresado a Florencia por corto tiempo, pronto salió de ella para Roma por primera vez, y durante esta estancia en la Ciudad Eterna, entre 1496 y 1501, labró el grupo marmóreo de la Piedad, que después de varias traslaciones está hoy en una capilla del Vaticano. Este grupo es de maravillosa belleza. Miguel Ángel, celoso de su obra, labró su nombre en la cinta que cruza el pecho de la Virgen. Hablando un día a Condivi sobre la juventud de esta Divina Madre, dijo las siguientes palabras, que aquél consigna textualmente: “La Madre tenía que ser joven, más joven que el Hijo, para demostrarse eternamente Virgen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales”.

Relieve de la Batalla de los Centauros de Miguel Ángel (Casa Buonarroti, Florencia). En este relieve, una de las obras. según se cuenta, más apreciadas por el autor, sobresale el detallado esculpido de los cuerpos, enfrascados en un feroz combate. 

Todo el grupo está admirablemente compuesto dentro de su silueta de mármol. Miguel Ángel hacía gala de que no hay ningún concepto o idea que un buen artista no pueda circunscribir en un bloque de piedra. Con esto se define escultor, y en una carta a Varchi (el que hubo de pronunciar su oración fúnebre), escrita en su vejez, defiende todavía la escultura contra los que suponían que era menos noble que la pintura: “por más que, como vos decís, si las cosas que tienen un mismo fin son la misma cosa, pintura y escultura serán también idénticas”. Esto nos dará una idea de cómo platicaban, cómo platonizaban de arte, Miguel Ángel y sus amigos.

⇦ David de Miguel Angel (Museo del Bargello, Florencia). En este David, menos monumental que el que se expone en el Museo de la Academia, Miguel Angel parece querer inclinarse por mostrar una mayor sensibilidad y delicadeza que energía y orgullo.



De qué manera circunscribe Miguel Ángel sus asuntos en un mármol se puede ver en sus grupos, donde las figuras parecen acurrucarse en el bloque, dándole forma en lugar de tomarla de él, y sobre todo en los difíciles problemas de los tondos o medallones. Un gigantesco problema de este género se le presentaría a su regreso de Roma, cuando los administradores de la catedral de Florencia le encargaron que sacara el mayor provecho posible de un gran bloque de mármol abandonado, que había sido medio destruido por las tentativas de otro escultor.

Miguel Ángel hizo salir de aquella piedra el David, que es la apoteosis de su obra juvenil. Duró este trabajo más de dos años. El 14 de mayo de 1504 fue trasladada la estatua desde su taller, detrás de la catedral, al sitio en que estuvo hasta hace poco, en la entrada del Palacio de la Señoría.

De allí, donde en la actualidad queda sólo una copia, ha pasado el original al Museo de la Academia.

El cardenal Della Rovere, vuelto de nuevo a Roma y elegido entonces Papa con el nombre de Julio II, encargó a Miguel Ángel la obra de su sepultura, que tenía que ser el tormento de toda la vida del gran escultor, la tragedia del sepolcro, como dice Condivi. Julio II, violento en todo y extremado, quería una sepultura gigantesca, de suerte que por algún tiempo se pensó en colocarla en el centro de la iglesia empezada por Bramante, en el propio lugar donde está el sepulcro de San Pedro.

Sepultura del papa Julio II de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma). En el centro de la imagen, abajo, aparece la famosa estatua de Moisés. Seguramente, a cada golpe de cincel Miguel Angel se arrepentía de haber aceptado ese proyecto, que había de robarle tanto tiempo y energía. A ambos lados del Moisés aparecen Raquel, la vida activa, y Lea, la vida contemplativa. 

Moisés de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma). Una de las obras más célebres, pieza fundamental del monumento funerario a Julio II, obra con la que el escultor hubo de batallar a lo largo de cuarenta años. Se ha considerado un autorretrato idealizado y también un símbolo de los elementos que componen el cosmos. La barba simboliza el agua y el cabello las llamas del fuego. 

⇨ Moisés de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma). Este detalle muestra la cabeza de Moisés en una expresión de sana ira frente a las bajezas de la vida terrena, un contenido orgullo. Quizá por ello se haya visto en esta obra un autorretrato del propio escultor, si bien se ha interpretado asimismo como un retrato del papa Julio 11, a cuyo mausoleo fue destinado. La expresividad de este rostro, su "terribilita", hubiera bastado para que Delacroix lanzara su famosa frase, que todavía no ha perdido vigencia: "Con Miguel Angel se inicia ya ... el arte moderno".



Más tarde aceptó un proyecto menos ambicioso, según el cual su sepultura sería una especie de monumento rectangular, pero adosado al muro, proyectando sólo tres fachadas. Condivi da las medidas y los particulares de este primer proyecto de Miguel Ángel. El cuerpo saliente del sepulcro tendría una fachada de frente, la menor, donde estaría la puerta para entrar en la cámara sepulcral. En las fachadas laterales, de doble longitud, habría nichos con estatuas de virtudes con otras de prisioneros, de las que Miguel Ángel sólo llegó a ejecutar dos, las cuales se encuentran actualmente en el Louvre. En lo alto del monumento sepulcral, en el centro, se colocarían dos ángeles sosteniendo un simulacro funerario y cuatro profetas sentados en los ángulos.

⇨ Lea, escultura del sepulcro del papa Julio II, de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma). Esta figura, símbolo de la vida contemplativa, se encuentra al lado de la escultura de Moisés, en el monumento funerario construido en honor al Papa. La escultura fue iniciada por el artista pero acabada por uno de sus colaboradores. 



Uno de ellos es el famoso Moisés, la única estatua de Miguel Ángel que había de adornar la sepultura definitiva de Julio II.

Pronto la burocracia papal tenía que desilusionar su alma sincera, algo primitiva. De regreso en Roma, los mármoles, que por mar le habían precedido, llenaban ya, aguardándole, una gran extensión del muelle. Quiso en seguida Miguel Ángel cumplir sus compromisos y pagar los fletes, y para ello surgieron ya dificultades. Después los pagos se hicieron cada vez más difíciles, hasta que, por último, habiéndose presentado varias veces para cobrar lo prometido, le fue negada la entrada en la cámara pontificia. Furioso, decidió partir de Roma, y tomando la posta para ir más de prisa, por temor a que el Papa mandara emisarios para detenerle, no paró hasta Poggibonsi, en tierra ya de los florentinos.

⇨ Raquel, escultura del sepulcro del papa Julio II, de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma). Esta escultura de Raquel, símbolo de la vida activa, que parece implorar que la dejen acudir al lado de Jacob, quien, asombrado por su belleza, la quería como esposa.

En noviembre del mismo año 1506, el Papa y el escultor se reconciliaban en Bolonia, pero Julio II, con sus propios encargos, era el primero en demorar la obra de su sepultura.

Primero le encargó una estatua de bronce para Bolonia, en la que Miguel Ángel perdió dos años, porque muy pronto hubieron de destruirla los boloñeses. Después, por imposición también de Julio II, emprendió la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, en la que había de emplear cuatro años, y así se iba demorando la ejecución del sepulcro.

Los papas que sucedieron a Julio II, sobre todo los dos Médicis, León X y Clemente VII, encariñados también con proyectos de obras nuevas personales, se comprende que no habrían de tomarse gran interés por el sepulcro de su antecesor, que forzosamente había de distraer a Miguel Ángel de otros encargos.

Por su parte, los ejecutores testamentarios de Julio II importunaban a Miguel Ángel para que cumpliera sus compromisos en la obra. Eran personajes influyentes, y el escultor estaba comprometido con ellos por contratos formales. Bajo León X parece que tuvo algunos años de respiro, y durante este tiempo terminó el Moisés (hacia 1515-1516). Después, como los nuevos encargos no le permitían ocuparse ya en la sepultura de Julio II, los Papas obligaron paulatinamente a los albaceas del pontífice difunto a contentarse con un proyecto cada vez más reducido.

A la izquierda, Juliano de Médicis, "il divino" y, a la derecha, Lorenzo de Médicis, "il pensieroso", duques respectivamente de Nemours y de Urbino (Capilla Medicea, Iglesia de San Lorenzo, Florencia). Miguel Angel dispuso que ambos mirasen hacia la Virgen y los situó por encima de las f1guras alegóricas como indicando que habían triunfado sobre la muerte. Este conjunto escultórico, simétricamente dispuesto, se ha considerado como la obra maestra de escultura de Miguel Angel. 

Por fin, al cabo de treinta años, en 1542, se fijó el plan definitivo; el sepulcro, en lugar de ser un monumento proyectado fuera del muro, lleno de estatuas y alegorías, sería una simple pared decorada sólo con tres estatuas realizadas por Miguel Ángel: el Moisés y las figuras de Lea y Raquel.

La fachada de San Lorenzo, iglesia construida por Brunelleschi en Florencia, fue proyectada por Miguel Ángel para León X, y acabó también muy mal, pues ni llegó a comenzarse, y las fatigas para reunir los mármoles de Carrara resultaron inútiles; el edificio se halla todavía desprovisto de fachada en nuestros días. Miguel Ángel, en una de sus cartas, describe los peligros de hacer descender las grandes moles de lo alto de la montaña, operación que él, como todo lo suyo, dirigía personalmente.

La Aurora de Miguel Ángel. Una de las esculturas de la tumba de Lorenzo de Médicis en la Capilla Medicea de la Iglesia de San Lorenzo, Florencia. En esta hermosa sibila, Miguel Ángel logró expresar el esfuerzo por desperezarse del sueño en una figura eminentemente pasiva. Todo en esta capilla funeraria se integra en una unidad: los mausoleos en la arquitectura, la escultura a su vez en los mausoleos.  

En cambio, mejor suerte tuvo el proyecto del segundo papa Médicis: la sepultura común de sus antepasados en una sacristía del propio San Lorenzo; pues si bien tampoco llegó a terminarla Miguel Ángel con el plan propuesto, esculpió dos de las sepulturas y una Virgen, reuniéndose en conjunto allí siete estatuas, acaso las más perfectas del gran escultor. El Papa quería cuatro sepulcros, uno en cada paramento de la capilla cuadrada; la Virgen que ahora está en una pared, entre los santos Cosme y Damián, debía ocupar el centro, sobre un altar.

La Noche de Miguel Angel (tumba de Juliano de Médicis, Capilla Medicea, Iglesia de San Lorenzo, Florencia). La figura parece recogerse buscando con desesperación en el sueño la paz como el más directo símbolo de la muerte. La impresión de fatiga se expresa plásticamente mediante este cuerpo femenino deformado por maternidades numerosas. La capilla está dividida en tres zonas: la inferior, con los sepulcros, representa el reino de los muertos; la esfera intermedia representa la vida terrena; los lunetas y la cúpula llena de luz simbolizan la esfera celeste. 

⇨ La Noche de Miguel Angel, detalle (tumba de Juliano de Médicis, Capilla Medicea, Iglesia de San Lorenzo, Florencia). El agotamiento de esta figura, que representa la Noche, se hace patente en este detalle del rostro. Miguel Angel hace apoyar la cabeza en un gesto de cansancio y esculpe una expresión que sugiere abatimiento. 



Habiendo sido ya el viejo Cosme y sus hijos sepultados honrosamente en una tumba ejecutada por Verrocchio, los Médicis que Clemente VII quería glorificar con un sepulcro eran Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y Juliano, hermano de Lorenzo, padre del propio papa Clemente. Estos dos pertenecían a la generación que podríamos llamar heroica o gloriosa de los Médicis, y para ellos seguramente Miguel Ángel hubiera ejecutado sus sepulcros muy gustoso, pues no podía olvidar la hospitalidad que recibió de ellos cuando niño y las lecciones y el cariño de Lorenzo el Magnífico, su primer protector. Pero el Papa quería además otras dos sepulturas para otros dos Médicis, llamados también Lorenzo y Juliano, aunque indignos sucesores de los primeros, y éstas fueron las que Miguel Ángel tuvo que ejecutar entonces, precisamente cuando los Médicis estaban combatiendo contra Florencia, o por lo menos contra lo que quedaba aún de honorable en la vieja ciudad, a la que el maestro pertenecía.

Vasari describe pomposamente, como no podía menos, dado su cargo de artista áulico, estos dos personajes: “El uno, el pensativo (il pensieroso) duque Lorenzo, con semblante de sabiduría, medita, cruzadas las piernas de modo admirable; el otro, el duque Juliano, alza la cabeza fiera, los ojos y el perfil divinos”. Debajo de cada uno de estos retratos están los sarcófagos, con una tapa curva, donde se apoyan recostadas las alegorías del Día y la Noche, del Alba y del Ocaso, como para dar idea del curso del tiempo, que arrastra a la eternidad. La Noche parece que duerme, a manera de una giganta cansada que reposa.”En esta piedra -escribió Carlos Strozzi- duerme la vida; tócala, si lo dudas, y empezará a hablarte”

El Día de Miguel Ángel (tumba de Juliano de Médicis, iglesia de San Lorenzo, Florencia) expresa la desesperación extrema. Es posible que Miguel Ángel decidiera no acabar este rostro para mantener un contraste sobrecogedor con el cuerpo de modo que la luz, al jugar con las trazas del cincel, aumentara aún la expresión de sufrimiento. Ello le acerca enormemente a las nuevas vías de sensibilidad que ha abierto la escultura actual. 

⇦ Bruto de Miguel Ángel (Museo del Bargello, Florencia). En esta escultura el autor recupera todo el orgullo y la serenidad de los bustos de los personajes romanos más ilustres y consigue un retrato lleno de fuerza expresiva.



Miguel Ángel, como resumiendo sus tristezas de aquel siglo corrompido, habló por boca de la Noche en unos versos famosos de un soneto suyo a la estatua: “Grato me es el dormir, y más el ser de piedra -mientras el mal y la vergüenza dura. -El no ver, no sentir, es mi ventura, -no me despiertes, no; habla muy bajo”. El Día levanta por sobre el hombro la cabeza medio desbastada, como el halo del sol, cuyo contorno los ojos no distinguen de una manera fija.

Estas sepulturas de los Médicis, ejecutadas entre 1520 y 1534, son, indudablemente, la obra maestra de Miguel Ángel. Después de ellas su espíritu aparece cada vez más atormentado por nuevos encargos, que más bien son cargas, impropios de su carácter, como la pintura del Juicio Final para la Capilla Sixtina y las obras de San Pedro, y por la muerte de su único amor (al menos conocido), de la famosísima Victoria Colonna, viuda del marqués de Pescara. De las relaciones platónicas entre estos dos espíritus nobilísimos nos informan sus cartas y los versos de Miguel Ángel, y, además, Condivi y el ya citado libro del portugués Francisco de Holanda.

La Piedad de Miguel Ángel (catedral de Florencia). Realizada entre 1550 y 1555 para su propia tumba. Según parece, la cabeza de Nicodemo es un autorretrato. Desde la escultura helenística, jamás había sido expresado el estado de ánimo, el sentimiento íntimo con una intensidad tan vigorosa, tan definitiva. 

Condivi, autorizado por Miguel Ángel, se refirió a estas relaciones en los siguientes términos: “En particular amó grandemente Miguel Ángel a la marquesa de Pescara, de cuyo divino espíritu estaba enamorado, siendo en reciprocidad amado de ella entrañablemente (sviceratamente)… Ella, muchas veces, desde Viterbo o de otros lugares adonde hubiese ido por deporte o veraneo, regresó a Roma sólo para ver a Miguel Ángel; y él tanto amor le tenía, que a menudo aseguraba que de nada se dolía tanto como de no haberle besado la frente, como le besó la mano, cuando fue a verla en su lecho de muerte”.

⇦ Pietà Rondanini de Miguel Ángel (Castello Sforzesco de Milán). La Virgen sostiene a Cristo muerto. 



Victoria Colonna murió en el año 1547. Miguel Ángel, que había de sobrevivirla dieciséis años, se conservó fiel a su memoria, inspirándose en ella para dar expansión a sus aficiones poéticas, que crecían con la vejez. Siempre había sido un gran lector de Dante; y ahora, muerto el único amor de su vida llena de trabajos, quedaría acompañado también con el recuerdo de su Beatriz. Este amor, ciertamente, parece haber sido elevado y puro; ambos eran ya de edad madura cuando se conocieron, y en ella alentaban los más altos ideales de religión y arte. Retirada en un monasterio de Viterbo la mayor parte del tiempo, Miguel Ángel la asediaba con cartas y versos que llegaron a alarmarla. Sin embargo, le contestaba amablemente. No cabe duda que en estas entrevistas los dos amantes -si es que así pueden ser llamados- hablarían más de religión que de arte, más del amor de Dios que de doctrinas estéticas.

Victoria Colonna parece haber contribuido mucho, con su vida y su muerte, a desarrollar la fiebre mística que acometió al escultor en los años de su larga vejez, haciéndole despreciar y aun casi odiar su arte. Pero la idea de la muerte le preocupa y pide a Dios que le llene sólo de amor divino. Sobre todo le atormentan los errores del arte: “Llegado ya al final de esta vida mía…, / de la que hice al arte ídolo y monarca, / conozco bien cuánto en error vivía… / ¡No más pintar, ni esculpir, ni condenarme, / el alma vuela hacia el amor divino, / que abrió en cruz los brazos por salvarme!” y, efectivamente, durante los diecisiete primeros años que siguieron a su traslado a Roma en 1533, de donde ya no saldría hasta su muerte -excepto una breve fuga en 1556, ante el avance del ejército español-, no se conoce más que la realización de una sola escultura: el busto de Bruto (Museo del Bargello, Florencia), esculpido hacia 1537.

No obstante, aquella fuerza creadora que le permitía concentrar en un mármol los más elevados pensamientos, trabajaba todavía dentro de su alma en su larga y solitaria vejez.

Cuando Condivi publicó su historia, estaba Miguel Ángel esculpiendo un grupo de la Piedad en que se había retratado a sí mismo representando a Nicodemo. Este es un grupo de cuatro figuras -dice Condivi-, mayores del natural, pero sería imposible describir la belleza y sentimiento de cada una de ellas, sobre todo la atribulada Madre.

Parece que Miguel Ángel labró aquel grupo, entre 1550 y 1555, para que fuese colocado sobre su sepultura; pero disgustado de esta reincidencia artística, acabó por dejarlo sin concluir y aun llegó a romperlo en pedazos.

Vasari explica cómo, restaurado por Tiberio Calcagni, amigo de Miguel Ángel -que acaso debió rehacer completamente la figura de la Magdalena-, este grupo de la Piedad estuvo por algún tiempo en una villa de Pierantonio Bandini hasta que fue trasladado a Florencia. Su colocación en la catedral o Duomo, donde se halla actualmente, data sólo de 1722. Esta “Pietà del Duomo” no parece haber sido la única que desbastó Miguel Ángel. Poco posterior debe ser la llamada “Pietà Palestrina” (Museo de la Academia, Florencia), casi deshecha por la tensión del sufrimiento físico y espiritual. En sus últimos años, “las espinas y clavos en una y otra mano…, la sangre que lavó nuestro pecado” son su única contemplación y esperanza a medida que va haciéndose más viejo.

Pietà Palestrina de Miguel Ángel (Museo de la Academia, Florencia). Es difícil encontrar otra obra en la que la desesperación haya sido retratada con tanto acierto.  

Entre las esculturas encontradas en su casa, al hacer el inventario después de su muerte, hay otra, la más trágica y misteriosa de todas las obras de Miguel Ángel: la llamada "Pietà Rondaníni", actualmente conservada en el Castello Sforzesco de Milán, grupo en el que las dos figuras verticales (la Madre de pie sosteniendo al Hijo muerto) componen un conjunto atormentado y conmovedor como ningún otro.

Todos los suyos le habían precedido en el sepulcro: sus hermanos, sus protectores, su amada, su fiel criado, como también sus amigos y enemigos; se había quedado solo, pero hasta la última hora se mantuvo fuerte y lleno de voluntad. Sus últimos días son los de un titán que se acaba. Trabajó todo el sábado, y el domingo, no recordando que lo fuese, quería ir a trabajar. El lunes, 15 de febrero, le acometió la fiebre, y sintiendo la cabeza pesada, quería probar de despejarla montando a caballo, como tenía por costumbre cada tarde; pero el frío y la debilidad se lo impidieron, y así volvió a sentarse cerca del fuego, donde estaba mejor que en la cama. Tres días después moría, el18 de febrero de 1564; contaba casi noventa años.

Su sobrino llegó de Florencia cuando ya estaba su cuerpo depositado sobre un catafalco en la iglesia de los Santos Apóstoles, y con la excusa de haber recibido instrucciones del difunto, envió, de noche, casi a escondidas, sus mortales despojos a Florencia, para no llamar la atención del pueblo de Roma, que no quería que se lo llevaran.

En Florencia se le hicieron exequias solemnes en San Lorenzo, y Vasari proyectó el mausoleo que para él se labró y edificó en la iglesia de Santa Croce. Vasari, que describe estas exequias, en las cuales tuvo parte principalísima, consigna los nombres de los cuatro más egregios artistas de Florencia en aquel entonces, escogidos para disponer el funeral y sepultura: Cellini y Ammannati, escultores, y Bronzino y Vasari, pintores.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escultura en Italia durante el siglo XVI

En el capítulo anterior ha resonado el nombre de un genio que proyecta su espíritu a través del arte de todo un siglo: Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), quien, protestando siempre de no ser más que escultor, llevaba por buen camino las obras de la iglesia de San Pedro, y protestando de no ser pintor, pintaba la Capilla Sixtina. Jamás artista alguno podría seguirle en aquellos esfuerzos de gigante; Miguel Ángel no tendría sucesores, nadie pintaría o esculpiría como él; pero su obra fue perdurable. Creó una escuela en la que el maestro no enseñó a nadie y de él aprendió todo el mundo.

La Virgen con el Niño de Miguel 

Angel (Capilla Médicis, Sacristía

Vieja, Florencia). 

Como se ha dicho, el genio de Miguel Ángel planea durante el siglo XVI y aún hasta el presente día, pues sus obras siguen siendo un paradigma de dominio técnico, belleza y sensibilidad artística. Asimismo, pocos artistas ha visto la historia que, como Miguel Ángel, sean tan brillantes creadores como excesivos en su carácter. Seguidamente se analizará este aspecto, pues para entender la carrera de Miguel Ángel -y para comprender la razón de que dejara tan gran número de obras inacabadas- hay que atender a su humor impetuoso, algo lunático también, propio de una mente en constante ebullición y comprensible si se tiene en cuenta que no pocos hombres poderosos -como el papa Julio II, verdadero tormento de exigencias y caprichos- quisieron exprimir su talento para forjarse ellos su propio camino a la inmortalidad.

Ya se ha tratado en el capítulo anterior de la corriente artística que define el siglo XVI, el manierismo. Las características que, como se ha visto, fijan este estilo en pintura -rebuscamiento de las formas, exuberancia y cierta irracionalidad- tienen su traducción en la escultura. Y otra vez hay que volver a la figura de Miguel Ángel, en cuyo espejo muchos artistas -Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati, Giambologna- buscarían el impulso para llevar hasta sus últimas consecuencias el manierismo y así sentar las bases del nuevo estilo que se impondría en el siglo XVII, el barroco.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Roma de los Medici

Clemente VII de Sebastiano del Piombo (Museo 

Capodimonte de Nápoles).

Si Florencia fue la gran capital de las artes durante el siglo XV, Roma vendría a relevar su puesto en la siguiente centuria. Procedentes de la industria de la lana, los Médicis controlaron un comercio que fue creciendo paulatinamente, de forma que con el tiempo acabaron convirtiéndose en unos de los más poderosos banqueros de toda Europa. Este poder económico les permitió hacerse con el control de Florencia, en 1434, por parte de Cosme el Viejo, situación que mantuvieron hasta 1494, cuando fueron desterrados. Habría que esperar hasta 1512 para que volvieran a recuperar el mismo poder de antaño.

Parte de los Médicis se trasladaron a Roma, y su presencia más poderosa se concentró fundamentalmente en la figura de los papas León X y Clemente VII. Ambos representaron -junto con su predecesor Julio II-, de manera arquetípica, la figura del papa mecenas, consiguiendo aunar a la perfección la admiración hacia la cultura de las antiguas Grecia y Roma con el espíritu del cristianismo.

Hijo de Lorenzo de Médicis, Giovanni (1475-1521) fue el único que heredó el talento paterno en el terreno de la política. En 1513 fue reconocido como el nuevo papa León X, estatus que le permitió practicar el nepotismo, hacer de mecenas de artistas como Rafael y Miguel Ángel y encargar obras como la fachada del convento de San Lorenzo, en Florencia, o la construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano.

El otro papa Médicis fue Giulio (1478-1534), quien accedió al Papado bajo el nombre de Clemente VII y se negó a reconocer el divorcio de Enrique VIII, lo que desembocaría en el cisma de la Iglesia Anglicana.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El David

David (Museo de la Academia, Floren-

cia), Miguel Ángel parece inspirarse en 

Hércules, acaso como símbolo de las 

virtudes cívicas renacentistas: fortezza 

e ira.

La enorme estatua de David confirmó a Miguel Ángel Buonarroti como el artista más prestigioso de su tiempo.

En 1501, la ciudad de Florencia pasó a ser una república, y el 16 de agosto del mismo año, Piero Soderini, el primer canciller de la nueva república, encargó a Miguel Ángel el David. El artista debía esculpir en un enorme bloque de mármol ya trabajado e inacabado, pues anteriormente en el 1460 fue confiado sin éxito a Agostino del Duccio y, posteriormente, a Antonio Rossellino. Por tanto, la pieza, en desuso desde entonces, tenía de por sí unas proporciones que limitaba la libertad de composición. Pero a pesar de la inconveniencia Miguel Ángel muestra, incluso en esta obra primeriza, las características de la dicción manierista.

La poderosa energía gestual concentrada de la figura, la gestualidad terrible, que sus contemporáneos llamaron la terribilitá, la cabeza grandiosa de mirada altiva; la mano robusta y algo exagerada y la perfección anatómica de la musculatura, con una gran tensión vital, hicieron de esta obra la más emblemática del artista.

Esta disposición del cuerpo a la vez reposado y tenso difiere de otras versiones que sobre el rey hebreo se habían hecho. Miguel Ángel presenta una figura desafiante, muy lejos del amable y diminuto héroe infantil realizado años antes por Donatello. Miguel Ángel cambió la perspectiva del mito. Ahora toda la energía del cuerpo es transmitida con un gesto contenido, sin ostentación de movimiento, tan sólo enmarcado por el súbito volver de la cabeza y el brazo doblado hacia el hombro.

El rostro con su expresión pensativa y atenta no representa la acción, sino que espera con actitud enérgica el momento de atacar al gigante Goliat. Su desproporcionada mano sostiene la piedra y la honda cuelga sobre su espalda. El artista refleja el breve instante de reflexión en la cara del héroe que con el entrecejo fruncido muestra una intensa concentración. Miguel Ángel no muestra todavía a un David vencedor sino precisamente el momento que precede al desencadenamiento del acto.

Tanto las medidas colosales como su desnudez hacen referencia directa a la antigüedad. Delante del David es imposible no recordar las atléticas esculturas griegas. Con esta obra, Miguel Ángel logró superar toda la estatuaria antigua conocida, alcanzando la cima del clasicismo.

Este gigante se convirtió en el símbolo de la victoria de los florentinos. El tema de la figura bíblica de David se adecuaba perfectamente a la nueva situación que se iniciaba en Florencia tras las turbulencias políticas de los años anteriores.

Hacia los primeros meses de 1504, el David fue colocado en la plaza de la Signoria, en el centro de la ciudad, junto a la puerta del Palazzo Vecchio, en el sitio que debía ocupar la Judit de Donatello. Al principio, estaba destinado a decorar uno de los contrafuertes de la fachada de la catedral de Santa María del Flore, pero el clamor del pueblo obligó a que una comisión, nombrada al efecto y en la que intervinieron artistas como Botticelli y Leonardo da Vinci, decidiera darle un lugar más honorífico.

Actualmente, el David original de Miguel Ángel, de 410 cm de altura y un total de 434 cm con la base, se conserva, desde 1873, en la Galería de la Academia de Florencia mientras que en la Plaza de la Señoría puede verse una copia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Perseo con la cabeza de Medusa

Perseo con la cabeza de Medusa

(Loggia dei Lanzi, Florencia) de 

Benvenuto Cellini, que convierte 

al personaje heroico en un bello 

adolescente.

En el segundo cuarto del siglo xiv se presenta en la escultura un distanciamiento con la armonía clásica. A partir de este momento, las esculturas aparecen alargadas y contorsionadas dando origen al término maniera, manierismo. Uno de los escultores más notables de esta etapa es Benvenuto Cellini quien, con su obra Perseo con la cabeza de Medusa (Il Perseo), fundido en 1554, refleja su magnífica habilidad como broncista.

La escultura del Perseo se convirtió en uno de los galardones más preciados del poder político de los Médicis sobre la ciudad. Es una alegoría del triunfo de Cosme I de Médicis sobre sus oponentes republicanos, si bien el tema no había sido escogido por él mismo.

Cellini refleja el momento preciso de la decapitación sangrante de la medusa, cuyo cuerpo pisotea. Al contrario que su contemporáneo Giambologna donde las figuras se relacionan unas con otras en giros exagerados, a través de la figura serpentinata, la escultura de Perseo presenta un suave dinamismo reflejado en el ligero contrapposto de la pierna.

Perseo es otro de los jóvenes victoriosos y serenos típicos del Renacimiento que se caracterizan por esa emoción contenida en el rostro enaltecido por el fruncimiento de las cejas. Pero, al contrario que la figura del David de Miguel Ángel, la escultura de Cellini muestra ya al vencedor y no el momento previo de reflexión.

Destaca su hermosa cabeza, que con el trabajo de los cabellos contrasta con la belleza del cuerpo en reposo. De la misma forma, su minucioso casco con las alas de Mercurio, es otra de las partes detalladas de la obra.

Cellini llena de patetismo y horror la escena, a través del rostro sangrante del monstruo sostenido con la mano izquierda. El momento se intensifica, pues el héroe todavía no ha soltado la espada con la que ha decapitado a la Medusa, que con sus ojos petrificaba a todo aquél que la miraba. La sangre que brota a chorros y las serpientes que se retuercen es de un gran realismo.

La figura del héroe griego se levanta sobre un laborioso pedestal, con una gran variedad de adornos. Imágenes de máscaras, guirnaldas y cariátides manifiestan el trabajo de orfebrería del artista. Esta parte del conjunto es uno de los logros supremos del manierismo. Sobresalen las cuatro estatuillas de bronce que representan a Júpiter, Minerva, Mercurio y Dánae, colocadas en sus respectivas hornacinas. Entre estas escenas sobresale, en el zócalo, las elegantes figuras alusivas al mito de Perseo: el relieve de la Liberación de Andrómeda, que es, en sí mismo, un logro capital de la estética manierista.

Detalle del pedestal de Perseo, que reúne una serie de elementos romanos y renacentistas propios de este escultor manierista. 

El Perseo con la cabeza de Medusa, es una obra de bronce de 320 cm de altura, conservado, el original, en el Museo del Bargello de Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Manierismo escultórico

El manierismo en escultura, al igual como ya se ha tenido ocasión de señalarlo respecto a la pintura, fue la tendencia dominante del siglo XVI. El hallazgo en Roma del grupo helenístico del Laocoonte, en 1506, conmovió el ambiente artístico orientándolo hacia un estilismo refinado; las obras maravillosas de Miguel Ángel influyeron en esa corriente y le aportaron un idealismo dramático que fue la característica de la escultura manierista. En primer lugar se debe citar al famoso Benvenuto Cellini (1500-1571), espadachín y charlatán, cuya autobiografía es el más divertido libro de la época. Además, es el mejor escultor de la tendencia manierista, y acertó genialmente con una de sus obras de escultura monumental: Perseo con la cabeza de Medusa.

⇦ Moisés sacando agua de la roca de Benvenuto Cellini (Museo del Bargello, Florencia). Maravilla de la habilidad de Cellini para trazar unos relieves tan detallados en una moneda. 

La república de Florencia, después de expulsar a los Médicis, había colocado delante del Palacio Municipal el grupo de Donatello: Judit cortando la cabeza del tirano. Al regresar los Médicis, sustituyeron la Judit republicana por Perseo, que vence al monstruo femenino y levanta el brazo enseñando al pueblo la cabeza de la Medusa. Hoy la Judit y el Perseo, reconciliados, están uno cerca del otro, en la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría. El bronce de Cellini es bello, elegante, elevando con gracia el brazo que sostiene la cabeza del monstruo. Es una obra de gran dificultad de fundición, que demuestra ya el prurito del virtuoso en vencer obstáculos de la técnica. Hoy se estima más a Cellini como escritor que como artista, sin duda por las locuras que cuenta de su vida aventurera, pero además de buen escultor fue también un orfebre genial. El pedestal con relieves y figurillas del Perseo es una joya de mármol y bronce.

Salero de Francisco I de Benvenuto Cellini (Kunsthistorisches Museum, Viena). En esta obra de 33 cm de largo y 26 cm de alto, realizada en oro con incrustaciones de esmalte, Cellini demuestra por que está considerado el mejor orfebre del Renacimiento. Aquí, las figuras representan a los dioses del mar y de la tierra, cuya reunión produce la sal. 

Ninfa de Fontainebleau de Benvenuto Cellini (Musée du Louvre). La ninfa es representada a modo de figura repujada que elimina toda ilusión frontal a la vez que reafirma el carácter de ficción del arte manierista. 

Es en esta obra y en las medallas donde hay que admirar a Cellini como orfebre, gran parte de cuyas obras de esta especialidad se han perdido. Entre las conservadas, hay que colocar quizás en primer lugar el célebre salero de Francisco I (Kunsthistorisches Museum, Viena), terminado en 1543, trabajo de oro y esmaltes, y cuyas figuras casi tendidas de la Tierra y el Océano, están visiblemente recorridas por ardientes inflexiones miguelangelescas, como corresponde a uno de los más exquisitos escultores del manierismo. Otra obra de Cellini, realizada durante su estancia en París, es el famoso luneto de bronce con la Ninfa de Fontainebleau, hoy en el Louvre, fundido en 1545 para la puerta del castillo de Fontainebleau, pero que -en realidad- fue utilizado por Diana de Poitiers para la puerta de su castillo de Anet. La larga figura femenina, de casi 4 metros de longitud, es simultáneamente grácil y redondeada, conforme al canon de belleza femenina preferido por el manierismo.

Este hermoso desnudo está rodeado por la minuciosa definición detallista de las ondas del agua de la fuente y del pelo de los animales, que recuerdan el típico estilo de orfebre de su autor.

Detalle de la Fuente de Neptuno de Bartolomeo Ammannati. Situada frente al Palazzo Vecchio de Florencia en la Plaza de la Señoría. Convocado un concurso, se eligió el proyecto de Ammannati entre los de Cellini y Giambologna. El sátiro y la náyade de bronce son auténticos prototipos del artificioso intelectualismo manierista.  

Fuente de Neptuno de Giambologna, en Bolonia. En esta obra, el artista emplea toda su pericia como fundidor en bronce para introducir un nuevo elemento dinámico: los juegos de agua que determinan una fantasía luminosa y móvil dentro de espacios minuciosamente calculados. 

⇦ Rapto de las Sabinas de Giambologna (Loggia dei Lanzi, Florencia). El escultor proporciona a un grupo de figuras de mármol, de audaz equilibrio dinámico, una gran armonía estilizada. 



Ya se ha dicho que, junto a Cellini, en el funeral de Miguel Ángel figuraba también el escultor Ammannati. Bartolomeo Ammannati (1511-1592), que en su juventud había sido un ayudante de Sansovino en la construcción de la Biblioteca Marciana de Venecia, dejó en su Fuente de Neptuno, de la plaza de la Señoría de Florencia, una verdadera exaltación del dinamismo manierista. Es lástima que aquella acumulación nerviosa de ninfas y faunos que retuercen sus músculos de reluciente bronce sobre el mármol de la fuente de manera tan excitante, esté centrada por la excesivamente académica estatua de Neptuno en mármol blanquísimo, al que los florentinos han llamado siempre despectivamente “Il Biancone”. Tanto desagradó a los ciudadanos de Florencia aquella figura tan vulgar, que el mismo día de su inauguración, en 1577, se hizo popular un pareado burlón: Ammannato, Ammannato – che bel marmo hai rovinato.

Giambologna, algo posterior a Cellini, es ciertamente un gran escultor, de más empuje que éste. Natural de Douai, donde nació en 1529, y llegado a Italia en 1551 con ansias de iniciarse en el arte, pasó algún tiempo en Roma, y a su regreso halló en Florencia un protector que lo retuvo y le facilitó recursos para seguir estudiando. El valón Jean de Boulogne se convirtió en el Giambologna, un refinado florentino. Su primera obra importante fue la Fuente de Neptuno, en Bolonia, entre 1563 y 1567, que le fue encargada por el papa Pío IV. En esta obra ya se puede observar que, junto a las influencias de Ammannati y de Miguel Ángel (esta última es la que había sido más subrayada hasta hace poco), tiene gran importancia una marcada preferencia por las formas gráciles y delicadamente redondeadas, que debió aprender a su paso por Francia cerca de los manieristas de la escuela de Fontainebleau: Primaticcio y Jean Goujon. A él se debe el conocidísimo Mercurio volando, que se lanza en actitud vertical de fuerza y ligereza, pese a su altura cercana a los dos metros.

⇦ Mercurio volando de Giambologna (Museo del Bargello, Florencia). El autor de esta grácil figura plasma la elegante fantasía, el refinamiento formal y su increíble habilidad como fundidor, que le llevaron a ser uno de los principales creadores del estilo internacional del manierismo.



Reaparece el mismo virtuosismo del Perseo de Cellini y debió de ser una figura dificilísima de fundir, pero aquélla era una época en que se empezaba a sentir el placer de vencer las dificultades de la técnica. A veces el arte, el efecto estético, era algo secundario; lo principal eran los esfuerzos para superar la rudeza de los materiales, trabajando con granito y piedras duras o componiendo grupos con figuras entremezcladas. Así son los grupos de Giambologna Hércules domeñando al centauro Neso, y, sobre todo, su famoso Rapto de las Sabinas, terminado en 1583. Ambos grupos escultóricos se encuentran hoy todavía en la vía pública, en la Loggia dei Lanzi, de Florencia. El segundo, en el que tres figuras humanas se alzan en el espacio con un impresionante movimiento en espiral, parece dotado de una irresistible fuerza centrífuga hacia el infinito. Nunca el mármol se había visto lanzado así hacia el reino de la fantasía y casi hacia el irracionalismo. Esta audaz espiral serpentinata, poéticamente gesticulante, es ya un prólogo del arte barroco.

Giambologna vivía todavía en 1605, pero su taller, convertido en comercio de exportación, fue continuado por un tal Antonio Alessi. Se conserva el catálogo de los bronces que ofrecía a los compradores. Los asuntos merecen copiarse: “Rapto de las Sabinas”, “Hércules matando a los centauros”,”Centauro llevándose a Dejanira”, “Caballo muerto por un león”, “Toro muerto por un tigre”, “Mujer y un sátiro”, “Mercurio volando”, “Campesino con una linterna”, “Mujer bañándose”…, y como asunto religioso tan sólo figura “un crucifijo”.

El genio de Miguel Ángel, así exagerado con técnicas difíciles de fundición y complicadas composiciones, quedó predominante en la escultura durante todo el siglo XVI. Cierto Bernardo Campi publicó, en 1584, su Parere sopra la pittura, en el que aconsejaba a los pintores que estudiasen dibujando esculturas tanto o más que el natural. Esta prescripción ha llegado hasta el presente y se han dibujado, como preparación para todas las artes, los vaciados en yeso de esculturas clásicas o italianas del Renacimiento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.