Características y origen del dadaísmo

Si se aceptan las semejanzas que hasta aquí se han dibujado, hay que convenir que el movimiento Dadá, antitradicionalista por esencia, pertenece, no obstante, a una antigua tradición. Sin embargo, tiene algunas características específicas la principal de las cuales es debida a las circunstancias históricas de su aparición: nació durante la I Guerra Mundial y tenderá, a su vez, a ser mundial. Es interesante desde luego observar que el dadaísmo se manifestará con su máxima violencia en las naciones que fueron más directamente antagonistas en aquel conflicto: Alemania y Francia. El derrumbe de los valores occidentales se convertirá en el motor esencial de la rebelión Dadá.

Cinéma Calendrier du Coeur Abstrait de Jean Arp. (Thomas Press, Michigan). Estas dos xilografías que ilustraban un libro de Tristan Tzara originariamente publicado en 1920 pone de manifiesto el representativo arte plástico de Arp dentro del grupo dadaísta de Zurich. En su obra se denota el gusto del autor por explorar las posibilidades del azar y el dibujo automático que luego sería desarrollado por los posteriores surrealistas.

Otra característica de este movimiento consiste en su prodigiosa vehemencia y rabia blasfema e iconoclasta. El dadaísmo se lanzó contra los mismos fundamentos del pensamiento, poniendo en duda el lenguaje, la coherencia, el principio de identidad y los vehículos de la expresión artística convencionales. La dislocación de la sintaxis, la sustitución de las palabras por gritos, sonidos, exclamaciones y aullidos; la preferencia concebida en arte a los objetos encontrados casualmente, a los deshechos con los que se reemplazan los materiales nobles; el insulto permanente al talento y al genio con la intención escondida de una supresión de las jerarquías; la falta de sentido elevada al nivel de dogma: tales fueron los instrumentos de aquel furor negador que, arrastrado por su propio impulso, no tardaría en negarse a sí mismo.

El movimiento Dadá rompió todas las reglas, incluidas las de la decencia. El único facto coherente que se puede discernir en aquel monumental y genial castillo de fuegos artificiales - si se exceptúa el pacifismo y el odio a la guerra- fue quizá la voluntad generalizada de hacer tabla rasa, de liquidar las "conquistas culturales" Pese a todo ello, la tabla rasa no se logró de manera completa. Pero la apertura conseguida fue importante. Tal como sucedió anteriormente con los movimientos poéticos precursores del simbolismo, como los hirsutes y los hydropathes, el movimiento Dadá nació, a principios de 1916, en un café cantante de Zurich donde se recitaban poemas. En esta ciudad, adscrita desde 1519 al puritanismo ardiente de Huldrych Zwinglio y tradicionalmente germanófila, brotó la chispa de la abigarrada cohorte de emigrantes, llegados allí para escapar de la guerra y fomentar las futuras revoluciones. Un joven poeta alemán, Hugo Ball, que era director de teatro, y su mujer, Emmy Jennings, bailarina y música, concibieron el proyecto de transformar el Meierei, una taberna de mala nota del barrio popular de Niederdorf, en un café literario que habría de acoger a la intelligentsia exiliada. Se concluyó el acuerdo y el Cabaret Voltaire abrió sus puertas el 1 de febrero de 1916.

Placa de huevos de Jean Arp. (Colección particular, Bélgica). Esta obra realizada en madera recortada y pintada es una de las primeras composiciones a partir de formas elementales reunidas con cierto carácter irónico. Si bien al principio de su carrera este tipo de piezas serían características de la obra de Arp, en años posteriores el artista elegiría en cambio otros caminos más complejos de la abstracción.

Hugo Ball, personalidad atractiva e inspirada, no tardó en reunir en su establecimiento a todo cuanto en el Zurich no suizo había destacado entre los poetas, artistas, músicos y demás. A su alrededor se congregaron muy pronto Tristan Izara, Jean Arp, SophieTaeuber, Marcel Janco, Walter Serner, Richard Huelsenbeck, Viking Eggeling, Marcel Slodki, Christian Schad, Hans Richter, Augusto Giacometti y otros cuyos nombres hoy resultan desconocidos. Según Ball, adoptaron la bandera de Voltaire y se reunían para afirmar su independencia.

⇦ Priére, éclair du soir de Marcel Janco. (Galería lm Erker, Saint-Gallen). Este joven estudiante rumano de arquitectura fue presentado en 1916 por el poeta Tristan Tzara al grupo Dadá presidido por Hugo Ball en el Cabaret Voltaire de Zurich, desarrollando a partir de entonces una estrecha relación con algunos escritores alemanes como ilustrador de sus libros. En otras obras como este óleo que aquí se expone, se refleja las preocupaciones formales que le abrirían a su autor las puertas de la abstracción.

En un libro de recuerdos, Flucht aus der Zeit, Hugo Ball describió lo que fueron los inicios del Cabaret Voltaire y el nacimiento del dadaísmo. Él mismo era un hombre de múltiples facetas y con ciertos impulsos místicos. Católico al estilo de León Bloy, era también bakuninista, pacifista y se hallaba fanáticamente entregado a la poesía y al arte. No se tardó en exponer en las paredes del cabaret las obras de Picasso, Otto van Rees, Artur Segal, Jean Arp, Marcel Janco y otros. Las soirées françaises proponían la lectura de poemas de Jarry, Laforgue, Rimbaud, Apollinaire, Max Jacob y André Salman. Las poesías simultaneístas de Fernand Divoire y Henri Barzun estaban igualmente a la orden del día. Los rusos celebraban las obras de Alexander Blok, Fiador Sologub y Andrei Bielyi; los alemanes, las de Christian Morgenstern, Stefan Georg y Erich Mühsam, Arthur Rubinstein interpretaba a Saint-Saens, pero la"música de ruidos" del futurista Luigi Russolo y las sonorizaciones modernistas de Edgar Varese no caían por ello en el olvido. De hecho, todas las corrientes poéticas y artísticas de la inmediata preguerra se amasaban en esta marmita intelectual de donde había de surgir como el diablo de una caja de sorpresas, el 6 de febrero de 1916 si se da crédito a la leyenda, el mágico nombre de Dadá.

El peludo de Marcel Janko. (Museo de Israel, Jerusalén). También conocida como El veterano, esta pintura-collage de 1924 refleja el espíritu auténticamente dadá de su autor, más preocupado por las formas plásticas que por la creación de una composición armónica que responde a un acrecentado interés por las posibilidades de la abstracción a partir del empleo de materiales como el alambre, la pintura y los relieves de yeso.

Casi todos los testimonios se muestran divergentes acerca de las circunstancias en que se encontró la palabra y sobre su paternidad. La versión que durante mucho tiempo resultó más digna de crédito cuenta que una noche, en el Cabaret Voltaíre, se abrió al azar un Petít Larousse y entonces, con un cuentagotas, uno de los que asistía a la reunión dejó caer una gota de agua que fue a dar en la palabra dada, que, en el lenguaje infantil, es el nombre que recibe el caballo y, por extensión, una idea predilecta, o una manía. Según se dice, la mano que sostenía el cuentagotas era de Tristan Tzara. Este no desmintió nunca, ni confirmó tampoco, esta manera de presentar los hechos, contentándose con sonreír cuando se le explicaba una versión diferente.

Hombre azul de El peludo. (Kuntshaus, Zurich). Este pintor alemán decidió romper con su primera formación pictórica en las academias de Berlín y Weimar en cuanto ingresó en el grupo dadaísta de Zurich, como pone de manifiesto este óleo de 1917 Posteriormente se dedicó a la investigación plástica de los contrapuntos rítmicos y jugando con variaciones formales abstractas, y experimentaría con formatos tan inusuales como los rollos de papel y unos pioneros filmes abstractos tras su nacionalización estadounidense en 1940. Su gusto por la pintura abstracta a partir de 1950 sería sin embargo una vuelta a sus orígenes pictóricos, imitando el estilo que ya expuso en este Blauer Mann.

"Dadá se inventa en la boca" Esta fórmula de Tzara, extraída de sus Manifiestos, corta por lo sano de forma lapidaria con toda tentativa de interpretación ideológica del movimiento. "Dadá no quiere decir nada", dijo también. Dadá recusa los siglos en cuyo transcurso el espíritu humano ha camina do hacia el "sentido" y, por una regresión grandiosa, intenta que el hombre se restituya a los tiempos primitivos. "Dadá es un microbio virgen". Entre 1916 y 1922, fechas límite que pueden atribuirse a la vida del movimiento, Tzara se multiplicó para mantener esta pureza del absurdo, esta supernegación activista que aseguró su fama al mismo tiempo que la del movimiento con el que se identificaba.

Otro dadaísmo representa Arp, gran amigo de Tzara, por otra parte, quien, tanto por su persona como por su arte y su poesía, evocaba lo que el romanticismo creó de más singular, más vivo y más agudo. Comenzó a sentirse a sus anchas entre los héroes de Ludwig Tieck, de Clemens Brentano o de E. T A Hoffmann. Nadie como él ha sabido trazar la más sutil de las conjunciones entre la emoción y la risa, la profundidad y una ligereza absolutamente aérea. En el siglo, su escultura ha sido el instrumento de una renovación esencial, y, a través de sus escritos, se ha revelado, al decir de Max Ernst, como el poeta más considerable de la Alemania contemporánea.

Manchas cuadrangulares evocando a un grupo de personajes de Sophie Taeuber. (Colección privada). Esta artista se unió al movimiento Dada junto a Jean Arp, con el cual se  casaría en 1921 Su carrera artística incursionaría en el collage, la escultura, el relieve y la tapicería. A partir de 1916 comenzó a pintar motivos no figurativos en gouache y al óleo.

Tzara lanzaba anatemas y armaba un notable estruendo con sus paradojas mientras que Arp desarmaba y confundía con un humor chusco de alto estilo, cuyo soporte consistía en un profundo candor. Por ejemplo, un día Arp no lograba obtener la perfección que deseaba en un dibujo, desgarró la hoja en muchos pedazos y los arrojó al suelo. Contemplando este destrozo, se dio cuenta en aquel momento de que la disposición conferida por el azar de la caída realizaba, mejor de cuanto hubiera podido desear, la novedad plástica que trataba de obtener. Sólo tuvo que reunir los fragmentos y pegarlos, yuxtaponiéndolos en la forma dictada por la casualidad, y de ese modo nacieron los Papiers déchirés de los que el público de la época se burló a conciencia y que hoy se disputan los museos.

⇦ Otoño de Hans Richter. (Kuntshaus, Zurich). Datado de 1917 este sencillo dibujo se caracteriza por el manejo de las sombras y los colores que progresivamente desarrollaría su autor durante el período que abarca su exilio a Estados Unidos hasta su muerte en 1976. La armonía de la composición responde a una búsqueda de los efectos rítmicos del movimiento, reflejada de manera sutil en las hojas en contraste con el estatismo del pequeño pájaro.

En el núcleo inicial de Zurich, las influencias futuristas, expresionistas y abstractas eran aún muy notables. El "arte total", del que Ball era ferviente partidario, hundía sus raíces en el ocultismo y se hubiera desvanecido sin remedio en la efusión mística si hubiera obedecido al temperamento del extraño cabaretero. Arp y Sophie Taeuber, a quienes la llamada del misticismo sedujo numerosas veces, eran sin duda los más próximos a él.

Según nos cuenta Arp, Marcel Janco" se consagraba a un naturalismo en zigzag". Por su parte, Huelsenbeck, llamado el anti Tzara, era médico y poeta, pero su función en el seno del dadaísmo fue más bien la de un propagandista y quizá también la de teórico. El sueco Viking Eggeling se dedicaba a un arte abstracto que se proponía explorar nuevas propiedades psicofisiológicas del ojo. A partir de una noción melódica que denominaba "el con trabajo continuo de la pintura", concibió, con la colaboración de Hans Richter, los "rodillos", a lo largo de los cuales las formas se orquestaban al estilo de las partituras de un organillo. Estas experiencias plásticas se llevaron a cabo en películas, de las que puede calificarse de más lograda la Sinfonía diagonal, de Eggeling, junto a Ritmo 21, de Richter.

Carta postal a Tristan Tzara de Johannes Baader. (Biblioteca Literaria Jacques Doucet, París). Este artista alemán llamaría la atención del grupo Dadá por su escandalosa actitud provocadora frente a los medios de comunicación, más que por su obra plástica. Controvertido y desigual, Baader representa el más alucinado de los artistas del movimiento, capaz de todo tipo de locuras sin freno desde su primera exposición de manuscritos con collage, objetos inútiles y tarjetas de visita aberrantes que compiló como único equipaje tras su fuga de un manicomio a finales del siglo XIX.

Walter Semer, médico como Huelsenbeck, era poeta y moralista, pero ante todo fue dadaísta por su comportamiento. Tal como escribe Hans Richter, "su panfleto Letzte Lockerung (1918) fue la última palabra de cuanto Dadá representaba en los niveles filosófico y moral: Todo debía ser liberado, ya no más tomillos en su sitio usual, una vez destruidos los agujeros hechos antes a su medida, entonces será posible ver al tornillo y al hombre encaminados a desempeñar nuevas funciones que no podrían ser reconocidas antes de la negación total de todo lo ya existente, pero, mientras tanto, escándalo, destrucción, provocación y confusión. Y el azar no se concebiría ya en absoluto como factor de enriquecimiento de la dimensión artística, sino como el principio consciente de la disolución, de la indisciplina y de la anarquía. Por consiguiente, el “antiarte".

En su libro, Hans Richter tiene razón cuando indica que, entre 1916 y 1918, a despecho de las manifestaciones, de los escritos de las revistas, para el dadaísmo se trata todavía de un período de incubación. El verdadero asalto en todos los frentes data de 1918, a partir de la conjunción Tzara-Picabia y de la asociación en Colonia de Arp, Max Ernst y Baargeld.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat 

Dadaísmo en Berlín y en Colonia

En los momentos de la efímera comuna de Berlín, en 1918, volvemos a encontrarnos con Huelsenbeck. Muy efervescente desde un principio, el núdeo berlinés reunió en sus diversas publicaciones a Raoul Hausmann y Johannes Baader. George Grosz se había tomado muy en serio su papel de Marschalldadá, pero lo que sigue teniendo valor en él son los admirables dibujos con que fustigó cruelmente a la sociedad burguesa que le rodeaba.

⇦ El crítico de arte de  Raoul Hausmann. (Tate Collection, Londres). La visión que expone Hausmann del periodista artístico en este collage de 1919 es evidentemente muy crítica, mostrando al supuesto experto desdentado y blandiendo una pluma estilográfica como si fuera un florete a punto para batirse en duelo con el artista de turno. Colocándole un zapato en la cabeza, parece que el autor trate de denunciar la inutilidad de su pensamiento y la vaciedad de su esfuerzo intelectual.



Siendo Alemania, después de Grecia, la patria por excelencia de la filosofía, era natural que Berlín suscitara un dadásofo, en este caso el poeta fonético Raul Hausmann. "Inventé el 'poema fonético' en mayo de 1918", escribió. En la misma carta, Hausmann recuerda la importancia en el ambiente predadaísta de Berlín, de lecturas tales como SchópferischeIndifferenz, de Salomon Friedlaender (1916) "Era amigo de Friedlaender -añadía- y habíamos discutido durante años sus concepciones, que deben situarse entre la coincidentiaoppositorum de Nicolás de Cusa y las parábolas del Tao-te-king, de Lao Tsé".

El movimiento dadá en Berlín oscilaba entre el Zen y un psicoanálisis revisado, despojado de sus mitos griegos y aplicable a la sociedad en su totalidad. Así, queda confirmado el carácter absolutamente especial que el dadaísmo pudo adquirir en Berlín, en los antípodas de lo que fue en Nueva York, Zurich y París.

⇦ Autorretrato del Dadásofo de Raul Hausmann. Obra de 1920

La aportación poética de los berlineses consistió principalmente en el desarrollo de la escritura fonética, o "letrista". Esta forma poética había tenido precedentes en Swift, Lewis Carroll, Paul Scheerbart y, sobre todo, en Christian Morgenstem.

Los miembros del movimiento se dedicaron más o menos felizmente a estas experiencias, pero nadie puso en ellas tanta fe y constancia como Hausmann y su amigo Kurt Schwitters, de Hannover. Hausmann reivindicó siempre para sí la paternidad del fotomontaje. Esta técnica consiste, a partir de fotografías cualesquiera, en invertir los elementos, como retratos, escenas, o imágenes cinematográficas, o bien en intercalar trozos de periódicos, de hojas publicitarias u otras, con la intención de obtener una obra plásticamente nueva y repleta de un"mensaje" de orden político, moral o simplemente poético.

Por su parte, Schwitters utilizaba para la confección de sus ensamblajes y collages billetes viejos de autobús o de tranvía, envolturas de quesos, cordeles de embalaje y cosas por el estilo. Con ellos llevaba acabo obras que figuran entre las de mayor sutileza y refinamiento de la época comprendida entre las dos guerras. Asimismo, Schwitters instauró en su ciudad de Hannover su propio movimiento, al que dio el nombre de Merz. En su casa, elaboró una obra única en su género a la que llamó Merz-Siiule. Se trataba de una escultura hecha de bultos y concavidades, que tenía la propiedad de crecer como podría hacerlo un organismo vivo. Cada día le añadía algo, ya el producto de sus hallazgos cotidianos, ya algún objeto tomado a sus visitantes, como mechones de cabellos, uñas cortadas, etc. En 1934, ocupaba dos pisos. Schwitters ha dejado una obra que la crítica, en su tiempo, despreció y ridiculizó, pero que ha sido calificada de genial por sus amigos e iguales, como Ernst, Arp, Mondrian y Klee. Hoy abundan sus imitadores, que llegan con más de medio siglo de retraso.

P 1921 de Raul Hausmann. (Hamburger Kunsthalle, Hamburgo). Al igual que Kurt Schwitters y Johannes Baader, también Hausmann desarrolló una importante producción de collages plásticos en los que el ensamblaje visual entre los materiales empleados y el ruido al que se asocia tienen el protagonismo principal, además del uso de tipografías de diferentes estilos y tamaños. Al descontextualizar las formas, se materializaban de nuevo en unas nuevas y sugerentes composiciones llenas de colorido y movimiento que ponían en entredicho la efectividad de la comunicación humana. 

También hay que referirse a la ciudad de Colonia, en la que en 1918 el grupo de la Joven Renania, tanactivo antes de la guerra gracias al impulso de August Macke, se disgregó paulatinamente. Macke fue muerto en la primera gran batalla. Max Ernst, herido en la cabeza, siguió el camino de la rebelión total y se unió a Alfred Grünewald, hijo de banqueros, que había adoptado como nombre de guerra el de Johannes-Theodor Baargeld. No queda casi nada de su obra, pero esta comprendía relieves monumentales, ensamblajes y objetos de gran belleza.

⇦ El espíritu de nuestro tiempo de Raul Hausmann. (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La imposible cabeza mecanizada diseñada por Hausmann en 1920 sin duda sirvió de inspiración para el androide María que protagonizara el film Metropolis de Fritz Lang siete años más tarde. Hausmann se reía así de la ciencia y la cultura como conceptos dogmáticos de la sociedad, en detrimento de la libertad de la locura y la sinrazón. Contrario a las ideas capitalistas encubiertas tras los principios democráticos, Hausmann atacaría las leyes de la lógica en su Discurso contra la Concepción de la Vida de Weimar escrito en 1919.



Baargeld era un verdadero ingeniero del escándalo. Y el más violento de ellos tuvo lugar a principios de 1920, después del regreso de Arp, que vino a completar el trío de los jueces infernales. Para asistir a Dada Austellung, Dada Vorfrühling, el público estaba obligado a pasar por unos urinarios. En la entrada, una niña con traje de primera comunión recitaba poemas obscenos. En medio de la sala se levantaba un objeto de Max Ernst, una especie de bloque de madera endurecida que sostenía un hacha enganchada por una cadena. Se invitaba al público a destruir aquel objeto a hachazos. En un rincón se veía el fluidoskeptrik de Baargeld, un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, en cuyo fondo yacía un despertador junto a un brazo femenino, mientras en la superficie flotaba una cabellera de mujer. En las paredes se habían colgado los collages y los papeles desgarrados de Arp, Ernst, Baargeld y algunos otros, todos ellos de un carácter insoportable, debido a su provocación y blasfemia.

La irrupción del dadaísmo en Colonia tuvo repercusiones más profundas en la personalidad y en la obra de uno de los más fervientes animadores del grupo: Max Ernst. Tras la guerra, concibió sus primeros collages, de absoluta originalidad, poder de evasión y carga afectiva. Con la ayuda de imágenes recortadas de manuales de divulgación científica, de ilustraciones de novelas pasadas de moda, de escenas de viajes y exploraciones, de láminas anatómicas o paleontológicas, Ernst lograba construir ciudades y paisajes nunca vistos, ballets, procesiones, carnavales de fantasmas sonrientes, de ninfas enloquecidas y de jóvenes brujas camino del aquelarre.

Giratorio de Kurt Schwitters. (Museum of Modern Art, Nueva York). Esta construcción de 1919 está realizada a partir de un ensamblaje de madera, cuerda, alambre, lana, piel y otros materiales diversos enganchados sobre lámina de cartón pintado al óleo. Muy influido por el constructivismo ruso y la obra de artistas como El Lissitzky, Moholy-Nagy y Van Doesburg, Schwitters compuso esta pieza tendente al minimalismo jugando con las formas circulares y consiguiendo una perfecta armonía que provoca una sensación de movimiento en la colaboración visual del espectador.   

⇦ Construcción Merz 1 A o El alienista de Kurt Schwitters. (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). Schwitters confirió un continuo movimiento a la composición de esta obra de 1919 realizada a partir del azaroso ensamblaje de objetos y formas aparentemente inconexas y empleando todo tipo de materiales. Solía presentar sus collages en happenings de Colonia junto a su amigo Johannes-Theodor Baargeld, auténticas manifestaciones subversivas que implicaban activamente al público y que provocaron más de un sonoro escándalo.



Francis Picabia, Marcel Duchamp y Man Ray encarnan hoy la revolución pictórica del tiempo actual. Aunque ni Pacabia ni Duchamp dieron al dadaísmo la importancia trascendental que otros le atribuyeron con el fin de darse importancia a sí mismos. Picabia fue el príncipe de la cuerda floja espiritual, el hombre de fiesta que se desdoblaba en aguafiestas, el "dandi" rosa y negro de las noches del Boeuf sur le Toit y el inventor sin igual de"muy raros cuadros en la Tierra". En la revista neoyorquina de Alfred Stieglitz, llamada 291, por ser el número de la 5ª Avenida en donde se editaba, Picabia publicó sus primeras Machines ironiques. Después, en una euforia centelleante que hubiera podido creerse inagotable, los cuadros ya históricos Paradeamoureuse, Nuitespagnole, Femme auxallumettes y Plumes, por no citar sino unos cuantos de los más célebres, confirmaron la excepcional prestancia del gran conductor del juego. Después de haber fundado en Barcelona, en 1917, la revista 391, Picabia volvió a París, pasando por Zurich, donde había vuelto a ver a Tzara. Desde entonces, entre los dos dinamiteros de la tradición todo fue un paso de contradanza de discordias y avenencias, una emulación en el arte de disgustar. A despecho de todo ese aparato, ambos personajes eran profundamente cómplices, en el sentido de que los dos eran poetas. Entre las compilaciones más significativas de esta época desmelenada se cuentan las siguientes obras de Picabia: Poésie Ronron, Pensées sans langage y Unique Eunuque, prologa da ésta por Tzara.

Construcción Merz 25 A o Imagen de las estrellas espacio de  Kurt Schwitters. (Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf). En esta obra de 1920, Schwitters deja traslucir el mismo interés por las máquinas que revelan las obras dadaístas de Duchamp y Picabia. La máquina aparece aquí como un ser orgánico dotado de vida autónoma, como un personaje extraño y humorístico, que con los años adquiriría un tono más grotesco y monstruoso en corrientes futuras como las de la estética de la Nueva Carne encabezadas por H. R. Giger o directores como Shinya Tsukamoto.

⇨ Construcción Merz 46 A o El bolo de  Kurt Schwitters. (Museo Sprengel, Hannover). Por su utilización de materiales tan diversos, este collage de 1921 puede considerarse precursor del arte pavera desarrollado más tarde en Italia por Beuys, Penone o Pistoletto. La distribución de los objetos en el cuadro no responde tanto a un orden azaroso, sino que adquieren una armónica composición expansiva desde el propio centro de la obra. La influencia de El Lissitzky es evidente en esta obra, realizada durante su estancia en Hannover, donde descubrió las posibilidades de la tipografía y la publicidad en la ordenaciOn de los espacios rectangulares.



Después de verdaderos aldabonazos, como el Desnudo bajando una escalera (1911) y el Roi et la Reine traversés par desnus vite (1912), obras que, por su calidad, hubieran bastado por sí solas para asegurar sufama, Marcel Duchamp se apartó definitivamente de la pintura, substituyéndola por ardides mentales, bombas de relojería y juegos de palabras explosivos, que en su tiempo le valieron el aplauso de sus compañeros y de su público. A partir de 1913, había consagrado como obra de arte una simple Rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. Poco más tarde, en un cromo que representaba un paisaje invernal cualquiera, añadió dos pequeñas manchas de color y firmó el conjunto, dándole el título de Pharmacie. Al llegar a Nueva York en 1915, llevaba en sus equipajes una ampolla de vidrio, objeto insignificante y vacío que bautizó con el título de Aire de París. El mismo año, presentó al jurado de Artistas Independientes de Nueva York, del que era miembro, un urinario de loza puesto al revés, con el título de Fontaine. El objeto fue rechazado con general indignación. El Portabotellas (1915), simple objeto manufacturado y adornado por su firma, fue también causa de oprobio. Estos hallazgos, a los que dio el nombre de ready-made, superan ampliamente en su desconcertante simplicidad, todo cuanto Dadá pudo imaginar en otros lugares para socavar los cimientos del arte tradicional. El talento manual, la factura y el estilo eran negados así del modo más radical. El solo hecho de titularlos y firmarlos confería a no importa qué objeto la dignidad de obra de arte. Esta fue la máquina infernal inventada por Duchamp para acabar con el mito del creador y, en general, con una estética que muchos juzgaban ya del todo caduca.

⇨ La victoria de Kurt Schwitters. (Museo Wilhem Hack, Ludwigshafen). El efecto cromático del ensamblaje de retales de periódico y formas indefinidas de cartón y papel apunta hacia maneras más abstractas que posteriormente serían imitadísimas por los artistas de mediados y finales del siglo XX. Schwitters soñaba con un arte universal que fuera una síntesis de pintura, escultura, arquitectura y teatro, ya fuera por la combinación de materiales diversos como también por la inclusión de las artes escénicas en sus performances y recitales poéticos.



Por estas obras peligrosamente perturbadoras, el movimiento Dadá fue precedido por Duchamp y dominado por él, con sólo rozarlo con su estilo moteado. La elaboración de trabajos como Stoppages-étalons y, sobre todo, la Mariée mise á nu par ses Célibataires, meme (1915-1923), no forma parte del fenómeno dadaísta, a pesar de lo que hayan podido decir ciertos comentaristas. Su interpretación pertenece más bien al terreno de las meta-ciencias, o de los meta-lenguajes, tal como lo ha señalado Robert Lebel.

⇦ Autorretrato de Johannes-Theodor Baargeld. (Kunsthaus, Zurich). La originalidad de este collage de 1920 realizado en Colonia reside en el uso de láminas recortadas de libros de anatomía y ciencias naturales combinadas con ilustraciones de novelas folletinescas, ampliadas y ensambladas luego fotográficamente. Esta utilización del fotomontaje contribuyó de manera sorprendente a la construcción personal de Baargeld de un mundo fantástico y sobrecogedor que presagiaba el surrealismo posterior. 



Junto a sus amigos Picabia y Duchamp, Man Ray regocijó el firmamento Dadá con sus insustituibles juegos de luciérnagas. Dibujante y pintor de dotes maravillosas, también él puso en tela de juicio el sentido del arte tal como se practicaba por aquel entonces. A partir de 1915, multiplicó el número de lo que él mismo llamó Objetos de mi afecto, que son ready-mades auxiliares. Lampshade es una espiral de cartón que cae del cielo; Portmantle, una selva de perchas arborescentes; Cadeau, una plancha de cuya base sobresalen algunos clavos, y así otros varios, hasta llegar a Painspeints. Estas obras indican el camino seguido por este espíritu lúdico, cuyo vagabundeo inspirado no cejó nunca. Duchamp le dio la definición que merecía: "Man Ray = Joie-Jouer Jouir" (Man Ray = Alegría-Jugar-Gozar).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Dadaísmo

La ironía, el fingimiento, el humor y todas las formas de provocación intelectual se manifiestan, lo mismo que los sueños, como hijos de la noche. Al igual que la noche tienen un poder disolvente sobre la realidad decepcionante. Son las armas ligeras del pensamiento que, manejadas expertamente, pueden resultar mortíferas. Los movimientos poéticos que alcanzaron alguna influencia a partir del romanticismo hicieron uso de ellas contra el espíritu burgués.

Corona de brotes II de Jean Arp. Uno

 de los ejemplos más destacados del 

modo como el dadaísmo explora el azar 

y analiza implícitamente el acto de la 

creación en esta escultura de bronce de 

1936.

Oponiendo sus tinieblas vivientes al siglo de las luces, los románticos marcaron la noche con el flamear de su ironía. Su arquero más insigne fue sin duda Georg Christoph Lichtenberg. Su fantástica invención, "un cuchillo sin hoja cuyo mango se ha perdido", constituye la prefiguración por excelencia del objeto Dada ideal, que es, puesto que es objeto de una frase, de una definición, pero que al mismo tiempo no es nada. En Francia hubo la bohemia, que reivindicaba orgullosamente sus consignas: Miseria, Sueño y Libertad. Su recuerdo nos ha llegado muy debilitado a través de las imágenes convencionales de Henri Murger. Y es que, al no poseer nada, la bohemia podía aspirar a todo. Balzac le dio como característica fundamental la irresponsabilidad, lo cual nos acerca al movimiento Dadá.

⇨ Bosque: forma terrestre de Jean Arp, (Museum of Modern Art, Nueva York). Esta construcción realizada en madera recortada y pintada presenta formas elementales siguiendo las opciones plásticas típicas de su autor, agrupándolas siguiendo el impulso del azar. Arp combina las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas en su obra, desarrollando una iconografía muy personal de formas orgánicas que él dio a llamar escultura biomórfica, tratando de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad y la creación.



Veinte años después, el mismo espíritu renace bajo otro nombre, el de la fantasía. He aquí otra palabra cuyo sentido se ha debilitado para no designar más que un capricho. Pero entre 1860 y 1870, bajo el Segundo Imperio, la bandera fantasista unía en torno a sí a casi todo lo que en arte y en poesía se oponía al pensamiento oficial y al conformismo moral. Théodore de Banville, puro y leal, fue su orquestador, Albert Glatigny fue su héroe trágico y Catulle Mendés su ilustre Gaudissart. La fantasía de entonces también fue rebelión y repulsa. Villiers de Lisie -Adam, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine obtuvieron de ella su energía. Y Arthur Rimbaud percibió intensamente sus ecos.

El sarcasmo, la burla y la parodia serán las armas de los zutistes de 1871, cuyo mismo nombre tiene ya una resonancia predadaísta, mientras que, a partir de 1870, los decadentes reaccionarán contra las obligaciones y la materialidad del mundo industrial mediante la huida en lo evanescente, o en lo que entonces se llamaba la delicuescencia. Se podrían seguir multiplicando los ejemplos en Francia y en otros países, pero los ya citados permiten señalar una constante. Cada vez que en la historia ha aparecido en el seno de la juventud una concentración de energías poéticas con el objetivo de lograr un nuevo acercamiento del lenguaje y el pensamiento, este movimiento ha sido acompañado de una rebelión contra el orden intelectual establecido y, muy a menudo, contra el orden moral. Esta rebelión, casi siempre de carácter individual, se ha manifestado tanto por la escritura, el dibujo y la pintura, como por la actitud, el gesto y el comportamiento. Nerval paseándose por el Boulevard llevando al extremo de su correa, como si fuese un perrito faldero, una langosta; Baudelaire tiñéndose el cabello de color verde. Son actos poéticos cuyo carácter provocador no llega a ocultar su angustia subyacente y que podrían citarse en una antología del espíritu Dada, antes de su aparición propiamente dicha.

⇦ Pez y bigote de Jean Arp. (Galería Natalie Seroussi, París). Esta sencilla obra humorística de 1926, creada sobre base de madera recortada y pintada, aúna cierto infantilismo en las formas naturales y la imprevisibilidad del azar. Los dadaístas tenían una auténtica fijación sarcástica por los bigotes, que parodiaban en todo tipo de imágenes, desde los retratos de Guillermo II hasta la famosa representación de la Gioconda bigotuda de Duchamp.



Todas estas formas de agresividad, dirigidas contra la sociedad establecida, se vuelven a encontrar entre las componentes de la actitud y del comportamiento de los poetas dadaístas. Tienen en común su convergencia, casual o premeditada, en dirección al punto paroxístico en el que se produce la explosión de la risa, que, tal como pensaba Baudelaire, puede tener los efectos destructores de una máquina infernal. Como es natural no se trata de una comicidad amable o de una broma inocente, sino de la risa glacial de Melmoth o de Maldoror, arma de doble filo de la que Baudelaire decía soberbiamente: "Y así la risa de Melmoth, que es la expresión más elevada del orgullo, cumple perpetuamente su función, rompiendo y quemando los labios del que ríe".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los orígenes de la poesía automática

La poesía automática también surge de las reuniones dadaístas de Zurich. Se trata de otra de las rupturas con la que los dadaístas pretendían derruir los convencionales cimientos en los que se había instalado la tradición poética. Como explica el mismo Arp: "Me encontraba -escribe- con Tzara y Serner en el Odeon y en el Café de la Terrasse, en Zurich, donde escribíannos un ciclo de poemas: Hipérbole del cocodrilo-peluquero y del bastón" . Este tipo de poesía fue más tarde bautizado con la denominación de "poesía automática" por los surrealistas. La poesía automática surge de las entrañas del poeta o de cualquier otro de sus órganos que haya almacenado reservas. Se trata de un ejercicio en el que se debe seguir los impulsos verbales que afloran a la pluma o a la boca para componer los poemas. No podrían obstaculizarla ni el Postillón de Longjumeau, ni el alejandrino, ni la gramática, ni la estética, ni Buda, ni el Sexto Mandamiento. Cacarea, jura, gime, farfulla como le viene en gana. Sus poemas son como la naturaleza: apestan, ríen y riman como la naturaleza. En ella cabe todo, pues es un intento de hacer una poesía son corsés. Cabe la tontería, o cuando menos lo que los hombres entienden por eso, que les es tan preciosa a los poetas de esta corriente como una retórica sublime, ya que en la naturaleza, una pequeña rama quebrada vale en belleza lo que las estrellas, y son los hombres quienes decretan qué es hermoso y qué es feo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Dadaísmo en París

En París entre 1916 y 1918, lo que caracterizó a los futuros dirigentes de la renovación fue cierto estado de indecisión, una apetencia a lo Des Esseintes mezclada con un malestar que llegaba a la náusea.

El monsieur Teste, de Valéry, y el Lafcadio, de Gide y Jarry, fueron, de entre las posibilidades sugeridas, las que la juventud escuchó con mayor atención: la literatura puesta en tela de juicio, la apología del “acto gratuito” y el nacimiento de una “poesía de comportamiento”, fueron tres actitudes que prefiguraron los estallidos por venir.

Parade Amoureuse, de Francis Picabia (Colección privada). En este óleo de 1917 se muestra la obsesiva insistencia de Picabia por las estructuras mecanicistas en perpetuo movimiento que caracterizarían su obra posterior. Aunque cultivó todo tipo de manifestaciones pictóricas de la vanguardia, obras como Voilá la femme y la Novia, de 1915 y 1917 respectivamente, le acercarían progresivamente hacia un cubismo de brillante colorido, más cercano al pictoricismo de Miró que al estilo monocromo de Picasso o Braque. Heredero directo en esta época del maquinismo reivindicado por los futuristas italianos, Picabia daba a conocer a través de estas obras su imperiosa necesidad del movimiento y el cambio constantes.

El machacador de Francis Picabia (Colección Marcel Duhamel, París). Esta acuarela de 1920 pertenece a una larga serie de obras inspiradas en la estructura de las máquinas que Picabia desarrolló basándose en los futuristas italianos. Otras manifestaciones que imitaban el arte cinético de entreguerras, como los móviles de Calder o las creaciones absurdas de Tinguely, parodiaban sardónicamente los planos convencionales de la ingeniería y los diseños de máquinas tan inútiles como disfuncionales.

André Bretón, muy ligado a las grandes figuras del simbolismo, había conocido y frecuentado a Francis Vielé-Griffin, Stuart Merril, Rene Ghil, Saint-Pol-Roux y, con más asiduidad todavía, a Paul Valéry, a quien consultaba apasionadamente. En 1916, cuando contaba apenas veinte años, visitó a Apollinaire en el hospital al día siguiente de sufrir una trepanación, para continuar viéndole casi cada día hasta su muerte. El autor de Alcools ejerció sobre él un ascendente extraordinario.” Llevaba consigo el cortejo de Orfeo”, escribió. Pero el encuentro determinante, en aquellos años de miseria mental, fue el que tuvo lugar en Nantes, a principios de 1916, en un hospital en donde trabajaba de interno, con un curioso militar llamado Jacques Vaché. Este personaje fuera de lo común, encarnación de un nuevo estilo de “dandismo”, no pintaba ya y desdeñaba escribir otra cosa que cartas en las que resaltan, entre brotes de amargura, los destellos de un inexorable umour (palabra inventada por él), despropósitos desenvueltos y fórmulas lapidarias con las que expresaba su definitivo sentido del “a santo de qué”. “Pienso -ha dicho Bretón- que era una especie de Des Esseintes en acción. Su “a contrapelo” se ejercía en tales condiciones de vigilancia y, por consiguiente, con una tal minuciosidad, que una especie de risa vengadora y sofocada, puramente interior, crepitaba a sus pies l’Avaché no le gustaban ni el arte ni los artistas, y los mismos poetas no escapaban a sus chanzas. Jarry parece encontrarse entre los pocos que le cayeron en gracia. Proclamaba la “inutilidad teatral (y sin alegría) de todo”, sustituyendo la obra escrita o pintada por la actitud, el gesto y el ejercicio deliberado de las bromas de mal gusto. De permiso en París, en junio de 1917, irrumpió en el estreno de Les Mamelles de Tirésias, de Apollinaire, disfrazado de oficial inglés, y desenfundó su revólver para amenazar con él al público. Esta vez, la provocación no se dirigía a los conformistas de la tradición, sino a la misma vanguardia y a su público ilustrado. Este arte del comportamiento, que Vaché pretendía convertir en el sustituto de todas las artes, dejó en Bretón una impresión indeleble. Su muerte, acaecida en 1919, en el transcurso de una sesión de fumadero de opio, sigue rodeada de misterio. Se ignora aún si se trató de un accidente, o bien, como parece haberlo pensado Bretón, de un suicidio en el que, por una última broma macabra, había arrastrado a dos de sus compañeros, sin advertirles. Tal como dice Bretón, “en la persona de Vaché un principio de insubordinación total minaba secretamente el mundo, reduciendo cuanto adquiría entonces gran importancia a un nivel irrisorio, desacralizándolo todo a su paso”.

Único eunuco o La yedra de Francis Picabia (Kunsthaus, Zurich). Realizada en 1920 durante su período maquinista, esta obra sirvió de base para algunos de los mecanismos desvencijados y apenas funcionales de Jean Tinguely. En plena cumbre del movimiento dadaísta a finales de la década de 1920, las composiciones mecánicas se reprodujeron tan rápidamente como pasaron de moda, pero serían una fuente inagotable de inspiración para posteriores artistas de finales del siglo XX que combinaban formas de aparente organicidad con mecanismos industriales y tecnológicos, criticando el imparable dominio de las máquinas sobre el ser humano como cenit del progreso racionalista.

Centímetros de Francis Picabia (Colección privada). Este collage compuesto por materiales tan diversos como cajas de cerillas, cinta métrica y sellos de etiquetaje fue creado entre 1924 y el año siguiente. Convertido en género propio de las nuevas vanguardias de principios del siglo XX. el collage permitía unir y relacionar elementos materiales dispares que, tras descontextualizarlos, sugerían nuevas lecturas en posteriores reordenamientos formales. En esta obra Picabia consigue provocar un efecto de explosión de las cerillas siguiendo el vuelo de un abejorro, escapándose del propio espacio configurativo que la enmarca. 

Estas palabras podrían servir de definición también para el dadaísmo, movimiento que verosímilmente Vaché no llegó a conocer sino, quizás, en los últimos momentos de su vida. Sugieren, en todo caso, que André Bretón y sus primeros fieles, Théodore Fraenkel, Philippe Soupault y Louis Aragón, estaban en 1918 totalmente dispuestos a acoger a Tristan Tzara y su programa de terror en las Letras y las Artes. Este, tras de los buenos tiempos del Cabaret Voltaire, no había ahorrado esfuerzos. Su correspondencia atravesaba el espacio, entre las ciudades más distantes, sembrando el cultivo de la subversión. Dadá l y II llegaban, bajo su tutela, a todo lo que el París de la época producía de más activo: ante todo a Apollinaire, que se mostró reticente y luego francamente hostil, a Fierre -Albert Birot, que dirigía Sic, a Fierre Reverdy, de Nord-Sud, a Paul Dermée, Albert Gleizes y Amédée Ozenfant de L’Esprit Nouveau, a Jean Cocteau, Max Jacob y Blaise Cendrars, que publicaban en varios sitios, a Paul Guillaume, cuya galería, abierta a la pintura joven recomendada por Apollinaire, intentaba captar al público suizo. Las posiciones tomadas por Tzara habían sido más o menos bien acogidas, pero sin suscitar pasión, y sus ideas no progresaron casi hasta el momento en que apareció Dadá III, que contenía el Manifiesto Dadá 1918. El tono maldororiano de sus frases era capaz de llamar más que la atención a los que tenían disponibilidad para ello: “Somos chorros de maldiciones en abundancia tropical de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia es nuestro sudor, degollamos y quemamos la sed, nuestra sangre es vigor”.

Mujer con monóculo de Francis Picabia (Colección Simone Collinet, París). Datada de 1925, esta pintura pertenece a la denominada época de los monstruos de Picabia, durante la cual abandonó su combativa expresividad plástica parisiense por una vida más placentera y relajada en Cannes, que se reflejaría en su obra por un retorno a un arte figurativo muy colorista y chillón, como en los casos de la Bañista y la Mujer con perro, y que seguiría desarrollando en la década de 1940 hasta adoptar un ligero realismo formal en títulos como Mujer y serpiente, Mujer con crisantemo o Mujer en la ventana, con el que rompería de nuevo más tarde para regresar a un arte más simbólico y abstracto al final de su vida. 

Este texto no llegó a Bretón y a sus amigos hasta las primeras semanas de 1919. A partir de entonces, las cartas intercambiadas entre Bretón y Tzara tomaron un cariz cada vez más exaltado. El 20 de abril escribió Bretón: “Si tengo en usted una confianza ciega es porque me recuerda a un amigo, mi mejor amigo, JacquesVaché, muerto hace algunos meses”. El 20 de julio: “Pienso en usted como sólo lo he hecho con Jacques Vaché, ya se lo he dicho, es decir, que antes de actuar me pongo casi siempre de acuerdo con usted.”

Tzara no llegó a París hasta enero de 1920, instalándose en casa de Picabia. Inmediatamente le visitaron Bretón, Aragón, Soupault y Eluard. El nuevo Rimbaud decepcionó un poco. Habituados a una gran soltura verbal, los poetas de Littérature se sentían algo molestos por el acento rumano y las faltas de estilo del insigne agitador. Con todo, fue a partir de esta reunión memorable cuando comenzó el gran asalto del movimiento Dadá en París.

El pasaje de la Virgen a la novia de Marcel Duchamp (Museum Of Modern Art, Nueva York). La intensa iluminación cromática del cuadro refleja el aura de misticismo que inspira esta escena de la transición de la Virgen María en una novia. El vuelo del vestido queda reflejado en la ampulosidad de las líneas rectas que se abren en el margen inferior del cuadro, confiriendo un movimiento de torsión al cuerpo representado. El gesto del brazo levantado produce la impresión de elevación del cuerpo, y la postura gacha de la cabeza inspira el estado de agotamiento y éxtasis de la figura.

En este célebre lienzo de 1912 Duchamp comenzaba a desplazar su interés por el cubismo en la configuración del cuerpo femenino retratado. A partir de entonces, la mujer iría perdiendo sus atributos singulares en la obra de Duchamp, transformándose cada vez más en combinaciones abstractas de columnas largas y estrechas y volúmenes modula res para cada segmento del cuerpo. La sexualidad quedaría sugerida por el movimiento mecánico de los cuerpos, mostrando una transfiguración de la mujer como si de una máquina automática se tratara. En el artificioso gesto del brazo doblado de la novia parece intuirse una leve elevación hacia los cielos, henchida de gracia divina e iluminada con los colores ocres y amarillentos que la bañan cenitalmente.

Molinillo de chocolate nº 1 de Marcel Duchamp (Museo de Arte, Filadelfia). Esta pintura de 1913 responde a un antiguo recuerdo que conservaba el autor sobre una máquina de moler chocolate en plena actividad. Fascinado por el molinillo, tomó el aspecto mecánico del aparato para desarrollar un estudio plástico de la puesta en marcha del artefacto. Con esta obra, que serviría como semilla germinal de lo que luego sería el Gran Vidrio, Duchamp no perseguía una expresión de originalidad formal, sino una innovación de tipo técnico que fijara el movimiento circulatorio de los cuerpos del mecanismo.

En marzo de 1919 apareció el primer número de la revista Littérature, bajo la triple dirección de Aragón, Bretón y Soupault. Tres años después de la apertura del Cabaret Voltaire en Zurich, esta revista podía parecer muy atrasada con respecto a la audacia estremecedora de los dadaístas. Los grandes pioneros y los amigos de Apollinaire, Paul Valéry, André Gide, Léon-Paul Fargue, Valéry Larbaud, Paul Monrand, Blaise Cendrars, André Salmón, Max Jacob y Fierre Reverdy, la flor y nata de las letras modernas, le dispensaron su benévola protección. Entre los más jóvenes, Jean Paulhan, Raymond Radiguet y Jean Giraudoux, así como los músicos Georges Auric, Darius Milhaud e Igor Stravinsky fueron los invitados de los primeros tiempos. Pero el nombre de Tzara apareció en el índice a partir del quinto número (julio de 1919), y el triunvirato original no tardó en verse reforzado con la llegada de Paul Eluard (enero de 1920), del mismo Picabia y de su amigo Georges Ribemont-Dessaignes (mayo de 1920), y más tarde por Benjamín Péret (julio-agosto de 1920). El vigésimo número (agosto de 1921), consagrado al Caso Barrès, cerró esta primera etapa, en la que pudo verse cómo Littérature se deslizaba insensiblemente hacia la subversión Dadá, alejándose, a medida que avanzaba, de sus ilustres figurones y de todos cuantos se escandalizaban o rebatían el nuevo espíritu.

Portabotellas de Marcel Duchamp (Museo Nacional de Arte Moderno de París). El famoso ready-made creado en 1914 es hoy cinco réplicas del original, una fotografía de Man Ray del mismo año. El secador de botellas de Duchamp supuso una divertida polémica en su momento, ya que cuestionaba profundamente el valor implícito del arte moderno. Al situar un objeto estándar en los canales de difusión del arte, desligado de su habitual contexto, Duchamp no sólo actuaba con un claro gesto dadá, sino que provocaba un extrañamiento por sus formas y despertaba un interés por una nueva manera de comercializar el concepto y la idea más que la pieza en sí. 

En la nueva serie, inaugurada en marzo de 1922 y que a partir de su cuarto número fue dirigida únicamente por Bretón, Littémture agrupó a los poetas que constituyeron el primer núcleo del surrealismo: Roger Vitrac, Jacques Barón, Max Morise, Jacques Rigaut, Robert Desnos y Georges Limbour, a los que se sumaron Max Ernst y Man Ray.

Aquí se impone hacer una observación. Si bien Littérature publicó en mayo de 1920 “Veintitrés Manifiestos del Movimiento Dadá”, no era una publicación simplemente infeudada al dadaísmo, sino que conservó su propia originalidad. Esta consistía en una reflexión extremadamente rigurosa sobre los medios y los fines de la poesía, que por caminos diferentes de los abiertos por el dadaísmo, no iba a tardar a suscitar la eclosión de la idea surrealista. León-Paul Fargue afirma orgullosamente:”He basado mi vida sobre el hecho poético”. André Bretón y alguno de sus amigos de entonces hubieran podido reivindicar para sí mismos esta fórmula. Entonces su preocupación primordial consistía en profundizar el pensamiento y la expresión de Rimbaud, descubrir Lautréamont, y realizar las primeras pruebas de escritura automática cuyo primer modelo ya acabado aparece en los Champs magnétiques de Bretón y Soupault. Como pudo legítimamente decir Bretón, “la verdad es que en Littérature, como en las revistas Dadá propiamente dichas, los textos dadaístas y los textos surrealistas se alternaron continuamente… El dadaísmo y el surrealismo -este último sólo existía aún en potencia- no pueden concebirse más que correlativamente, como dos olas que de modo sucesivo se cubren una a otra”.

Apolinère Enameled de Marcel Duchamp (Museo de Israel, Jerusalén). Duchamp creaba nuevos ready-mades a partir de una frase publicitaria o un anuncio recortado de la prensa. Transformando un cartel original de una marca de pintura, Duchamp rendía homenaje al poeta de los caligramas, su íntimo amigo Guillaume Apollinaire, quien luchaba en el frente bélico en Europa imbuido por ideales patrióticos de los que el grupo dadaísta se burlaba irónicamente con supuestos eminentemente pacifistas, la mayor parte de las veces desde un exilio acomodado y sumamente despreocupado.

Las revistas eran suficientes para canalizar las energías impacientes de estos energúmenos que, desde los primeros meses de 1920, llevaron el escándalo a las calles: al Palais des Fétes, al Salón des Indépendents, al Teatro de L’Oeuvre, a la Salle Gaveau, donde el Festival Dadá de mayo produjo en el público el colmo del furor. Sin embargo, ya había sido advertido por los programas, distribuidos en forma de folletos por “hombres-sandwich”, donde podían leerse frases como: “Todos los Dadá se esquilarán el pelo en público”, o bien: “Cada uno de vosotros tiene en el corazón a un contable, un reloj y un pequeño paquete de mierda”.

Estos actos, que tendían a la farsa lúgubre, esa ostentación de un gusto muy dudoso, que exasperaba a los “tapires”, hicieron la felicidad de cantantes y cronistas. El movimiento Dadá, muy a su pesar, se puso de moda. Je suis blasé-Désabusé-Je collectione les peintures Dada-Représentant deux doigts des pieds sur une tranche d’ananas, cantaba el inigualable Georgius. A medida que iban avanzando, se acumulaban las nubes de discordia: riñas y rencores.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.