El Impresionismo

Con el impresionismo se culmina finalmente un largo recorrido iniciado por la pintura en los albores del siglo XV: la captación de la realidad y, por otro lado, se abren las puertas del arte del siglo XX. Si se entiende así al impresionismo, es decir, como el punto de llegada de un modo de ver y representar lo natural, la vía del naturalismo, y sobre todo también como el momento de génesis del arte contemporáneo, es fácil comprender la importancia que en la aparición de su lenguaje tuvieron otras instancias de la historia de la pintura. Conceptos como los de luz y color, o el de grafismo pictórico, se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados del siglo XVI, mediante la valoración de la luz natural con toques ligeros de color, efectos que también están presentes en la pintura holandesa del XVII (recuérdese a Frans Hals) y asimismo en las obras tanto de Velázquez como de Goya.

Pero ateniéndose a los antecedentes inmediatos a la aparición del impresionismo, es claro que éste tuvo en la pintura francesa de la primera mitad del siglo XIX sus orígenes más próximos. Como un buen descendiente de su época, el impresionismo hundió sus raíces más sólidas entre los lenguajes a él coetáneos.

Desnudo después del baño de Edgar Degas (Mu-
sée du Louvre, París) Puede decirse que la te-

mática de Degas se adscribe dentro del impre-

sionismo porque las formas de su pintura se ba-

san en los primitivos italianos y en el pintor 

neoclásico Jean-Auguste-Dominique lngres. 

Ciertos pasajes del Diario de Delacroix, antecedente indudable de los impresionistas, hablan de modo elocuente. ¿No fue este pintor romántico quien afirmó que en la Naturaleza todo era reflejo? Ciertamente, reflejo de la luz que llegaba a los ojos y les hacía reconocer el color, tal como mostraban los cuadros contemporáneos de Turner o de Constable. También Corot, artista tan sensible como los impresionistas a la realidad de la luz y a su actitud ante lo natural, recomendaba someterse a la primera impresión. El mismo Courbet instó constantemente a pintar lo que se veía, coincidiendo plenamente con las aspiraciones del grupo. Y nadie ignora la atracción que sintieron por los pintores paisajistas de Barbizon, de los que estuvieron más cerca, y quienes sin duda abrieron el camino en sus búsquedas luministas, sobre todo Rousseau y Daubigny, y también de ese magnífico captador de valores atmosféricos que fue Boudin.

Y por último, no hay que olvidar esa corriente subterránea de clasicismo que aflora intermitentemente en el arte francés desde el siglo XVII hasta el presente y cuyos elementos estarán en la obra de Degas, admirador de Ingres y de lo italiano, y en la de Renoir, quien desde la década de 1880 reconstruirá la forma confirmando el dibujo y el modelado.

Sin embargo, si es cierto que todas las corrientes quedaron implícitas en el lenguaje impresionista, no lo es menos que éste se divorció en algún caso de ellas y en otros superó con creces sus consecuencias. Frente al realismo de Courbet, al que Manet fue adicto en sus primeros años, y que era la corriente dominante en el momento de la aparición del impresionismo, la postura de éste fue bastante compleja. En cierto sentido parece que intente continuarlo en su afán de captar la realidad de un modo inmediato y familiar, pero, en cambio, la actitud que los impresionistas adoptaron frente al tema fue distinta a la que tenía el pintor de Ornans.

Bodegón con frutas de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Esta tela, realizada en 1882, muestra cómo los impresionistas continúan tratando el tema del bodegón, de gran tradición en toda la historia del arte europeo. La perspectiva ligeramente picada sobre los objetos es uno de los recursos que distinguen a Manet y al resto de los impresionistas. 

Lo determinado del realismo, lo fragmentario de su lenguaje, fue contestado por lo continuo e indefinido, por la inestabilidad y el cambio perpetuo, incapaz de ofrecer una visión precisa de la realidad. De ahí las formas imprecisas, el toque distendido, la incertidumbre tonal.

Las diferencias con los paisajistas de Barbizon también tuvieron lugar. Cazador de lo fugitivo, el impresionismo rechazó la solidez de aquéllos, tan dados a los dramas de los elementos, y buscó en la naturaleza lo huidizo e inasible: el agua y el vapor en el que se convierte bajo los rayos de una luz implacable, las masas sólidas de la arquitectura corroídas por fuertes luminosidades, los humos de las locomotoras que impiden la solidez lineal de las estructuras de hierro en las estaciones y el campo abierto de atmósferas transparentes y claras luces. Y todo ello captado con un ojo sensible e inquisidor que penetró con certeza en la esencia de las cosas, sin más intermediario (¡fuera ideologías!) que su propia sensibilidad. Es verdad que el impresionismo no fue sólo un ojo, a pesar de lo que dijeran Ingres, Mallarmé o el propio Cézanne. Fue, sobre todo, observación, pero una observación emotiva de la naturaleza que transportaba al lienzo a través de formas, transmitidas por colores puros y una gama más sencilla y brillante que las que utilizaban románticos y realistas de cualquier especie. Les bastó con siete u ocho colores: verdes, azules, violetas, rojos, bermellones, anaranjados, amarillos, a los que añadieron lacas.

En cuanto a la técnica, y con detalles propios de la genialidad de cada autor, la impresionista emplea pinceladas yuxtapuestas de tonos puros que conforman una textura de toques de color, con relegación, como se ha visto, del negro al mínimo, o incluso su total desaparición. También es verdad que se acercaron a los estudios científicos y a los trabajos de Chevreul, que Delacroix hizo suyos, y a los posteriores de Maxwel, Lambert y Young, pero, sin embargo, el impresionismo, poco proclive al cientifismo de éstos, se dejó llevar más por la intuición y la sensibilidad, buscando el recreo de la visión a través de la atmósfera luminosa del ambiente.

Las barcas, regatas en Argenteuil de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Manet, en su afán por penetrar en los secretos de la luz y fijar para siempre el instante fugaz, pintó sus mejores paisajes, como el de esta tela, en que utiliza el color y la división de la pincelada con una fuerza y vigor ejemplares. 

Pero en realidad ¿qué era un impresionista? ¿Ha sido bien descrito? Un crítico contemporáneo al movimiento contestó antes a la pregunta:"Nadie nos ha dado una definición satisfactoria, pero a nosotros nos parece que los artistas que se reúnen o son reunidos bajo ese título persiguen, con diversos modos de ejecución, un fin análogo: dar con sinceridad absoluta, sin compromisos o atenuaciones, con procedimientos simples y amplios, la impresión que en ellos suscitan los aspectos de la realidad ... " Cuando el crítico Emile Blémont escribía estas palabras, en 1876, el impresionismo se hallaba inmerso en una época de intensa actividad y se había hecho un lugar entre las otras corrientes artísticas del momento, pero no sin grandes y profundas polémicas.

Y ¿quiénes fueron estos impresionistas? Fueron esencialmente un grupo, no una escuela, y todos ellos, lo dice el propio Blémont, con diversos modos de ejecución.

Así, Manet, el innovador, el jefe de los rechazados, siempre independiente, buscador de la síntesis, un clásico dentro del impresionismo. Monet, impresionista puro, maestro de los reflejos y de las variaciones de la luz y del agua, sumo sacerdote del movimiento en el que creyó sin reservas toda su vida. Degas, admirador de Ingres, constructor del espacio y admirable pintor de atmósferas, que buscó lo instantáneo del movimiento en las luces cambiantes de los interiores. Renoir, a pesar de su vinculación al impresionismo, continuador del eterno clasicismo, quien prefirió las escenas con personajes y el retrato por encima del paisaje puro. Y con ellos, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Bazille y otros que se analizarán en las páginas siguientes.

Las bañistas de Filadelfia (1888) de Pierre-Auguste Renoir (Museo de Arte de Filadelfia). Esta obra es un resumen de diez años dedicado a pensar y tres a pintar. "Dios sabe lo que me costó esa obra. Luego la envié a una exposición y la que se armó. Dijeron que era un irresponsable." La escena de estas cuatro figuras femeninas que se bañan junto al río molestó a la sociedad de la época. Los rotundos desnudos no estaban amparados bajo el halo de la pintura mitológica o religiosa y esto era inaceptable. 

Hacia 1880, el impresionismo parece abocado a su desintegración como grupo y afloran los primeros síntomas de su definitiva crisis. Algunos de sus miembros, como Manet, vislumbraron los límites que el impresionismo se había impuesto. Sus anhelos de realidad no fueron colmados por lo efímero y lo inconsistente, por la tiranía exclusiva de las sensaciones, y buscó otra vía capaz de llegar a cumplir con su compromiso. Degas, Pissarro y el propio Cézanne, uno de los últimos llegados, sintieron como Manet.

También Renoir abandonó el camino impresionista, sobre todo él que siempre fue un clásico, como Degas y Manet, a pesar de sus incursiones, junto a Monet, en las atmósferas licuosas de finales de la década de 1860.Volvió al orden clásico, a Ingres, a la solidez del dibujo, al modelado, sin abandonar la limpieza del color de la paleta impresionista. Lo móvil y lo inestable se convirtieron en su pintura en permanente y eterno; la sensación, en un dominio de los sentidos por medio de la técnica.

El caso de Pissarro, siempre lleno de incertidumbre, fue el más paradigmático, rompiendo con el impresionismo y encauzando su arte por el camino del divisionismo neoimpresionista e invitando a Seurat a participar en la octava y última exposición del grupo, en 1886.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Edouard Manet, clasicista e impresionista

Alrededor de 1860, cuando apenas algunas obras de Courbet empezaban (entre escándalos) a ser apreciadas, con Manet comenzaba, en aquel proceso de liberación de la pintura de sus antiguas trabas, una etapa decisiva, aunque habían de transcurrir muchos lustros para que en su mayoría los críticos y aficionados (sin tener en cuenta al gran público o los maestros consagrados, árbitros de la admisión de las obras presentadas a los Salons) estuvieran en condiciones de aquilatar la excelencia, dentro de un espíritu de auténtica modernidad, que aportaron Manet, y con él Degas y sus amigos del grupo impresionista. Edouard Manet, en esa ardua lucha, fue ciertamente un paladín cuya significación es tanto más singular cuanto que su comportamiento (a diferencia de lo que ocurrió en la actuación “llamativa” de Courbet) careció de un deliberado propósito de afirmación egocentrista. En cierto modo, fue un campeón a pesar suyo.

En las condiciones en que tuvo que desenvolverse fue un incomprendido a lo largo de casi toda su carrera (que abarcó tan sólo poco más de veinte años). Fue la suya una situación verdaderamente amarga para un artista como él, partidario del fair play y de carácter abierto, pero que, consciente de su valía, era también ambicioso bajo su aparente resignación, un tanto más dolorosa para un pintor que siempre aspiró a verse conceptuado a través del cauce al que atribuía significación categórica, el de los galardones oficiales. Cuando se empezó a hablar de él en París aún no había cumplido los treinta años. Buen conversador, aficionado a la música, amigo y contertulio de literatos (aunque no, en rigor, un intelectual), era ya entonces el sonriente boulevardier de rubia barba al que Banville dedicaría algunas de sus preciosistas rimas y que su amigo Henri Fantin-Latour retrataría, en 1867, en el lienzo que se conserva en París.

Fusilamiento de Maximiliano de Edouard Manet (Staedtische Kunsthalle, Mannheim). En este óleo podemos ver la influencia de Francisco de Gaya en la pintura de Manet, que conoció en el Museo del Prado gracias a un viaje realizado a España. Concretamente nos referimos a la obra de Los Fusilamientos del 3 de mayo, donde la composición de los fusilados a la izquierda y los soldados a la derecha, es la misma. 

Ese parisiense del retrato de Fantin-Latour, cuya elegancia realza un impecable haut-de-forme, no es en modo alguno un simple mundano y todavía menos un oportunista, sino un producto escogido de aquella misma clase burguesa de vieja cepa que con tales muestras de indignación acogió tan a menudo sus obras. Nació en París el 23 de enero de 1832, en la Rive Gauche, frente al Louvre, en una de las primeras casas de la calle de los Petits-Augustins, y fue el mayor de los tres hijos varones de Auguste Manet, jurisconsulto, alto empleado en el Ministerio de Justicia. La familia procedía de Gennevilliers, a orillas del Sena, y desde hacía dos siglos poseía tierras en aquella localidad, de la que el abuelo de Manet había sido alcalde bajo la Revolución Francesa. Por parte de madre pertenecía también a un linaje de abogados y funcionarios, y su abuelo materno, Joseph Fournier, había desempeñado una misión de destacada importancia cuando el mariscal Bernadotte fue declarado heredero de Carlos XIII de Suecia, lo que explica el napoleónico nombre de pila, Eugénie-Désirée, que llevó la madre de Manet.

Ya en el Colegio Rollin, donde realizó sus estudios, sobresalió por su afición al dibujo, especialmente en los apuntes que sacaba de sus compañeros. Uno de ellos (también con inclinaciones artísticas), Antonin Proust, llegaría a ministro de Bellas Artes y sería autor de unos Souvenirs concernientes a su antiguo camarada, que, publicados en 1913, enriquecen en grado extraordinario la bibliografía acerca del artista.

⇨ Muchacho con cerezas de Edouard Manet (Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa). La cotidianidad de la escena hace que el espectador se sienta atraído por la imagen sencilla y alegre del muchacho. Las cerezas que caen del muro donde está apoyado dan profundidad a la obra, acentuada por la mano infantil que intenta en vano asirlas. 

A los 16 años, al salir de aquella institución escolar, Manet se creyó con vocación de marino, y aunque no consiguió ingresar en la Escuela Naval, en diciembre de 1848 embarcó en la nave Le Havre-et-Guadeloupe rumbo al Brasil, en un viaje de prácticas que duró seis meses. Pero a su regreso aquella ilusión se había desvanecido; entonces su padre accedió a dejarle pintar. En enero de 1850 ingresó, pues, en el estudio del reputado maestro Thomas Couture, en donde tuvo por condiscípulo a Proust, su amigo del colegio, quien, en sus Recuerdos, ha revelado cuan incómoda le resultaba a Manet aquella enseñanza con un maestro retrógrado y riguroso.

Relata también Antonin Proust que, todavía en el colegio, rebatiendo el sentido de un pasaje de Diderot, Manet había exclamado: “Lo importante es que uno sea de su época y haga lo que ve”. Se ha querido dar a estas palabras el valor de una profesión de fe artística. En efecto, cuando se apartó de la realidad de lo que veía (él, que casi siempre trabajó “a lo vivo”, directa y largamente ante los modelos), dejó de manifestarse en la amplitud de sus posibilidades y aparece entonces como un artista más bien frío, por ejemplo, en el Cristo muerto lamentado por dos ángeles, de 1864 (Museo Metropolitano), o en el lienzo definitivo del Fusilamiento de Maximiliano, de 1867 (Museo de Mannheim).

Música en el Jardín de las Tullerías de Edouard Manet (Tate Gallery, Londres). Son muchos los retratados que se han podido identificar en este lienzo de 1860. Las opiniones no concuerdan respecto a quiénes sean algunos de los personajes evocados. Así, la gran dama sentada con su señorita de compañía representa, para algunos, a la condesa de Castiglione.

Excepto en tales ocasiones, y en ciertas desviaciones que a comienzos de su carrera sufrió en pos del tipismo español, procedió siempre con una objetividad que no se propone reproducir (a la manera del Caravaggio) la “visión”, sino sugerirla a través de sus efectos poéticos.

Esta forma de enfocar la creación pictórica presupone un cúmulo de experiencias, no sólo basadas en lo que uno es capaz de hacer por sí, sino en lo que antes realizaron los pintores que han despertado en el artista en ciernes más profundos reflejos admirativos. Por esto pronto se dedicó Manet a realizar copias en los museos, en una práctica muy generalizada durante el siglo XIX (y no sólo en Francia), y que también han conocido muchos ilustres maestros del siglo XX. Resulta evidente que en tal práctica buscó Manet elementos para forjar y enriquecer su propio estilo.

Mientras estuvo con Couture (hasta 1856) este ejercicio fue para Manet una válvula de escape. Así estudió en el Louvre a Chardin, Velázquez y Rembrandt, y copió a maestros venecianos, y al Correggio. Pero, además, realizó viajes, en los que amplió aquella experiencia. En 1853, al visitar Florencia con su hermano Eugenio, copió al óleo la Cabeza de hombre joven de Filippino Lippi (probable autorretrato), y la Venus de Urbino, del Tiziano. En 1858 (cuando ya se había desligado de la enseñanza de Couture) otro viaje, a Bélgica y Holanda, a Italia de nuevo, y a Munich y Viena, confirmó sobre todo su entusiasmo por Velázquez, gracias a los retratos que de él en Viena contempló. Esa predilección por la difícil facilidad del gran sevillano (su naïvété du métier) sería, en Manet, no sólo constante, sino determinante.

Lola de Valencia de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Esta pintura la empezó Manet en 1861 y la acabó un año después. Expuesto este cuadro en al Galería Martinet, en 1863, y vendido por Manet al barítono Faure, lo compró después el conde Isaac de Camondo.  

A comienzos de su actividad estuvo instalado en la Calle de Douai, después (desde 1861 hasta 1867) ocuparía un estudio en la Calle Guyot, antes de trasladarse al sector de Batignolles, en la Calle de Saint-Petersbourg, cerca de donde vivía la pianista holandesa Suzanne Leenhoff. Cuando la conoció en 1852, esta joven profesora de piano era ya madre de un niño, León Koélla (quien sirvió después, frecuentemente, de modelo al pintor). Finalmente, en 1863, casaría Manet, en Holanda, con esta mujer callada y plácida, que le sobrevivió.

Manet destruyó, sin duda, muchas de sus producciones juveniles; sus primeros lienzos conocidos, pintados entre 1858 y 1861, son ya obras de notable madurez que recuerdan a Courbet, pero mostrando personal concisión. Tal ocurre en El bebedor de ajenjo (Gliptoteca Ny Carlsberg, Copenhague), de 1858, que reproduce la figura entre pintoresca y dramática de un pintor de la bohemia parisiense apellidado Collardet, envuelto en su capa y tocado con un enorme sombrero de copa. Esta pintura, a pesar del voto favorable de Delacroix, no fue aceptada en el Salón de 1859.

El torero muerto de Edouard Manet (Galería Nacional, Washington). Este cuadro es en rigor el fragmento de un gran lienzo pintado en 1863 titulado Episodio de una corrida de toros. La obra, que al ser expuesta en 1863 suscitó vivas polémicas, es una gran muestra de que Manet no sólo se inspiraba en el estilo de Velázquez o Goya, sino que también lo hacía en los temas típicamente españoles. Rosend Novas hizo una escultura, Torero herido, conservada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona, que también trata este tema. 

Olympia de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Este desnudo, pintado en 1863 al ser expuesto en 1865 junto con Déjeneur sur l'herbe, causó el más virulento escándalo que jamás se desencadenó contra Manet. En 1890 Claude Monet abrió una suscripción pública para ofrecer al Estado este lienzo, que no ingresó en el Louvre hasta que en 1907 Clemenceau ordenó taxativamente que así se hiciera.   

En la reseña de obras de aquel período, se consignan dos de ellas: Niño comiendo cerezas, también de 1858 (Fundación Gulbenkian, Lisboa), y El muchacho del perro, de 1860 (Colección parisiense Goldschmidt-Rothschild), que reproducen el mismo modelo, un mozalbete que aparece sonriente en ambos cuadros, pero que en un acceso de melancolía se ahorcó en el estudio de Manet (lo que dio lugar a que Baudelaire escribiera un emotivo relato). El muchacho del perro (que hurga en un viejo capazo mientras contempla la expectante y lanuda cabeza de un can) destaca sobre un claro fondo vaporoso, como el que realza (en un ambiente natural apenas sugerido) una gran composición apaisada que respira humanitarismo, pintada entre 1861 y 1862: El viejo músico (Galería Nacional, Washington). Aunque esta pintura evoca un mundo mísero, predomina en ella serenidad optimista, tal como ocurre, a veces, en las composiciones con saltimbanquis que pintó Picasso a comienzos del siglo XX. Aparecen en este cuadro una niña descalza llevando a un niñito en brazos, otros dos niños, ya crecidos, formando pareja; Collardet (el modelo del Bebedor de ajenjo), y un personaje representado a medias, quizás un moro; esa gente rodea a un anciano violinista callejero, barbudo y de ensortijados cabellos, sentado en el centro de la obra.

⇦ El pífano de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París) El modelo de este cuadro, pintado en 1866, después del viaJe de Manet a España, fue un pequeño músico de la banda de la Guardia Imperial, que el comandante Lejosne envió al pintor. Recuerdos de Velázquez y Goya se aúnan en esta obra maestra que tuvo evidentes resonancias en la pintura francesa posterior (por ejemplo, en el Retrato de Rouveryre por Marquet). Adquirida por DurandRuel, pasó después a la colección Faure, y aquel marchante, que la recuperó, la vendió finalmente al conde Isaac de Camondo. 

Muy distintos, y diferentes entre sí, son dos lienzos de 1860. Uno de ellos, retrato de los progenitores del pintor, pertenece a la familia Rouart, descendiente de los retratados. El padre, anciano, muestra un rostro severo y fruncido, bajo la negra calotte que cubre su calva, mientras la madre (en esta pintura oscura, pero con reveladoras claridades) aparece abstraída en pensamientos que no parecen muy halagüeños.

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La otra pintura a que ahora se hace referencia, de dimensiones reducidas y tema multitudinario, es Música en el Jardín de las Tullerías (Tate Gallery), abocetado estudio de un ambiente al aire libre. Bajo los árboles, durante el intermedio de un concierto público dado en el Jardín de las Tullerías, damas, niñas con sus ayas, y caballeros se esparcen, apiñan y alejan en profundidad, en esta obra llena de movimiento. Son bastantes los retratos de varones que en esta pintura se han podido identificar. Así, en un grupo que en segundo término forman tres caballeros que conversan animadamente, se descubre a la izquierda, a Charles Baudelaire, el poeta y crítico que en los últimos años de su vida -murió en 1867-se constituyó en apologista de Manet, y a su lado, barbudo y con gafas, aparece Théophile Gautier. El compositor Offenbach, Eugéne Manet, los críticos Champfleury y Zacharie Astruc, el pintor Fantin-Latour, etc., figuran en esta obra, en cuyo ángulo izquierdo está el propio autor, detrás de su amigo Albert de Balleroy.

Anteriores a 1862 son ya algunas obras que demuestran predilección por temas españoles, aspecto que se manifestará con las características de la espagnolade en otras pintadas poco antes de que se produjesen los escándalos en torno a Déjeuner sur l’herbe (1863) y Olympia (1865). Conviene destacar dos de ellas que traducen devoción por Velázquez: Chanteur espagnol, de 1860, y el Niño de la espada, de 1861 (ambas actualmente en el Museo Metropolitano). La figura de aquel “cantaor” que tañe su guitarra, al ser expuesta por Manet en el Salón de 1861 junto con el retrato de sus padres, le valió una “mención”. Gautier, dando suelta a su hispanofilia, encabezó con un sonoro ¡Caramba! el encendido elogio que publicó de ella. En cuanto al Niño de la espada, es un retrato velazqueño de León Koélla-Leenhoff, que entonces contaba apenas 10 años.

⇨ Retrato de E. Zafa de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Pintado en 1868 y expuesto en el salón de aquel año, representa a Zola en la época en que emprendió su ardorosa defensa del arte de Manet, y manifiesta tal circunstancia (así como las fuentes y afinidades de aquel arte) a través del opúsculo que Zola sostiene en sus manos, la fotografía de 0/ympia, el grabado de Los borrachos y la estampa japonesa de la pared. Fue legado en 1918 al Louvre por la viuda de Zola.

Con estas obras inauguraba Manet otro importante período de su carrera. Esto acontecía en 1862, año en que, además de terminar El viejo músico, pintó obras sugeridas por la actuación, en el Hippodrome de Paris, del ballet español que dirigía Mariano Camprubí, cuya primera estrella era Lola de Valencia. Del retrato de esta bailadora, y de algunas otras obras suyas anteriores, extrajo entonces Manet la serie de 8 aguafuertes con que inició su notable labor como grabador.

El autor de Fleurs du Mal consagraría a Lola de Valencia a la celebridad a través de este conocido quadrain:

Entre tant de beautés que partout on peut voir,

je comprends bien, amis, que le désir balance.

Mais on voit scintiller en Lola de Valence

le charme inattendu d'un bijou rose et noir.

El retrato de ese “joyel rosa y negro” alabado por Baudelaire es una obra capital de toda la pintura moderna; en él, bajita y garbosa, Lola de Valencia aparece en una encrucijada en la que Manet coincide con Delacroix y con Goya. Este lienzo (legado al Louvre en 1911 y hoy expuesto en el Musée d’Orsay) formó parte de los adquiridos a su autor, en 1878, por el cantante Faure. Su “iluminación” es la característica de muchos retratos goyescos, y a Goya recuerdan, también, la colocación de los pies, la corta y acampanada basquina, el brazo con la pulsera, y la mano que sostiene, caída, el abanico entreabierto, así como la mantilla y la hábil transparencia del tul que cubre el corpiño. El fondo de este cuadro fue primeramente monocromo; después (quizá cuando el barítono Faure lo adquirió) su autor pintó en él la bambalina escénica que presta a esa obra tanta “actualidad”.

Taller de Batignolles de Henri Fantin-Latour (Musée d'Orsay, París). Este cuadro representa al grupo principal de impresionistas y la unión que existía, en los orígenes de aquel movimiento, entre artistas, críticos y literatos. En efecto, alrededor de Manet en actitud de pintar a su modelo, Zacarías Astruc, se agrupan de izquierda a derecha, Schtildener (pintor alemán), Renoir, Émile Zola, Maitre (crítico de arte), Bazille y Monet. En cuanto a Fantin-Latour, si bien vinculado al grupo impresionista, prefirió el trabajo en el taller a pintar al aire libre. 

Le Balcon de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Es un lienzo de 1868, a cuyo esquema, típicamente goyesco, su autor infundió ambiente actual y sutiles valores cromáticos. La joven sentada es Berthe Morisot, quien no dejó de comentar el aspecto de "mujer fatal" que tiene en el cuadro, la joven dama en pie es la violinista Jenny Clauss, amiga de la familia Manet, y el caballero es el pintor J. Guillemet. Un esbozo de esta pintura -sin Berthe Morisot- lo poseyó en Londres el pintor Sargent. El coleccionista y pintor Caillebotte legó esta obra al Louvre. 

Indudablemente, lo goyesco domina en este retrato; aunque subsisten algunas dudas acerca de si los indicios derivados de Goya que se manifiestan en Lola de Valencia, al igual que en el cuadro, de abocetada factura: Ballet espagnol (Philips Memorial Gallery, Washington) -en el que la totalidad de aquella troupe coreográfica aparece, con Lola sentada y Camprubí actuando en primer plano con su pareja-, sean debidos a un estudio directo del maestro español, o provengan de su imitador, el madrileño Eugenio Lucas y Padilla, quien celebró en París, en 1854, una exposición exclusiva de sus obras, visitada por la emperatriz Eugenia, y de la cual se hizo eco la prensa parisiense.

De ambientación imaginada son otros tres cuadros de asuntos españoles que se hallan en los Estados Unidos. Jeune femme en costume d’espada, de 1862, es una pintura de suave colorido, y uno de los primeros lienzos en que Manet se valió de su famosa modelo Victorine Meurend, la cual aparece convencionalmente vestida de “matador” dieciochesco. Su cuerpo, algo rollizo, destaca ante la desacertada evocación de una suerte de varas que estropea la colocación de esa atrayente figura femenina con respecto a las de los toreros que aparecen en el fondo. Más acierto, en cuanto al traje y postura, se manifiesta en el Majo que Manet pintó en 1863 empleando como modelo a su hermano menor Gustavo, y que, como el anterior cuadro, se exhibe en el Museo Metropolitano.

Izquierda: Berthe Morisot au bouquet de violettes de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Berthe Morisot (1841-1895) fue una de las pintoras impresionistas más conocidas del momento, junto con Marie Bracquemont o Mary Cassatt, pintora estadounidense, ambas amigas de Degas. Morisot era discípula de Corot pero pronto se vio influida por la pintura de Manet. Sus cuadros son visiones plácidas de la vida cotidiana. Manet hace un retrato de la artista en el que los ojos muestran toda la fuerza del personaje. Derecha: Retrato de Theodore Duret de Edouard Manet (Musée du Petit Palais, París). Duret era un gran coleccionista y crítico de arte. Manet lo retrató vistiendo con el atuendo típico de los dandy de la época, traje, pañuelo, sombrero y bastón. Junto a él destaca un bodegón con objetos de cristal dispuesto sobre un taburete. El espacio en el que se desarrolla la escena es indefinido y, tal y como hacían Velázquez y Goya, no existe la línea del horizonte el fondo es una gran masa pictórica sin ninguna alusión espacial.

Lectura de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París) En este cuadro Manet retrató a su esposa y su cuñado, Léon KoellaLeenhoff (1852-1927) La escena se desarrolla en un entorno familiar y trata un momento cotidiano en el que su mujer escucha la lectura de un libro que hace su hermano. Destaca el vestido de su esposa con grandes pinceladas llenas de luminosidad, en contraste con el cinturón y el collar, que hacen de perfecto contrapunto. El cuñado de Manet aparece en un segundo plano, absorto en la lectura y envuelto por una zona oscura. 

A esas “españoladas” pondría término otro lienzo de 1863, de grandes dimensiones: Episodio de una corrida, cortado después por su autor en pedazos. Su fragmento más valioso es el Torero muerto (Galería. Nacional, Washington). Cuando el referido lienzo se expuso en 1864 (un año después de la exposición del Déjeuner sur l’herbe), los críticos se despacharon a gusto contra Manet; uno de ellos le llamó: Monsieur Manet y Courbetos y Zurbaran de las Batignollas, y otro le acusó de pasticheur, a la vez, de Goya, Velázquez y El Greco, lo que obligó a Baudelaire a salir, desde Bruselas, en defensa del autor, en estos términos: “La palabra pastiche no es justa, Monsieur Manet no ha visto jamás ningún Goya, Monsieur Manet no ha visto jamás ningún Greco… Cuando nosotros gozábamos de aquel maravilloso Museo español que la estúpida República Francesa, en un excesivo respeto de la propiedad, entregó a los príncipes de Orleáns, Monsieur Manet era un niño, y prestaba servicio a bordo de un navio”.

Que entonces, Manet conocía por lo menos grabados de Goya, es incuestionable. Pero, insistiendo en el Torero muerto, ya en el mismo año 1864 un crítico favorable al pintor, apellidado Thoré, señaló una directa relación entre aquella figura exánime y el lienzo Homme mort, que, considerado entonces de Velázquez, se hallaba en París, en la Colección del Conde Guy de Pourtalés. Ahora ese supuesto lienzo velazqueño yace en los depósitos de la Galería Nacional, en Londres, precisamente porque no fue Velázquez quien lo pintó. Según noticias de fecha ya antigua, su autor pudo muy bien ser Eugenio Lucas, quien (como es archisabido) realizó falsificaciones de pintura española por encargo de un anticuario francés. Añadamos que su autor se inspiró, no en Velázquez, sino en el Finís gloriae mundi de Valdés Leal.

Madame Manet ante el piano de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París) Esta obra data de 1867 y es uno de los pocos retratos que Manet pintó de su esposa, la cual posó, sin embargo, como modelo para varios de sus cuadros. Es un retrato de muy delicada realización, en el que la fuerza pictórica está concentrada en el rostro de la retratada. El cuerpo, enfundado en un vestido negro, se funde con la silla y la parte inferior del cuadro.

Desde 1862 hasta 1864 Manet fue pintando también otra clase de obras: naturalezas muertas (pescados, o cuadritos con fruta, o peonías) que traducen su aguda fineza visual, y en 1864 marinas realizadas en Boulogne, o aspectos de las carreras hípicas en Longchamp (muy diferentes a las que ya entonces reproducía Degas). Con posterioridad insistiría en tales temas, sobre todo en los de mar.

Una referencia reportada por Proust (en sus Souvenirs) de agosto de 1862, informa acerca del deseo, manifestado por Manet, de ejecutar importantes desnudos femeninos, y ello se tradujo, en la realización de dos obras maestras en 1863, ambas ahora expuestas en el Musée d’Orsay. Una de ellas, denominada primeramente Le bain, es la universalmente conocida como Déjeuner sur l’herbe, y se exhibió en la exposición de obras de Manet celebrada en la Galería Martinet, e inmediatamente después en el Salón des Refusés que, liberalmente (y por una sola vez), permitió celebrar Napoleón III en dicho año, ante las protestas formuladas contra el excesivo rigor que mostraban los jurados de admisión en los Salones tradicionales.

El almuerzo en el estudio de Edouard Manet (Neue Pinakothek, Munich). Los personajes masculinos que figuran en este lienzo son Léon Koella-Leenhoff, cuñado del artista, y el pintor Rousselin, que junto a Manet había sido discípulo de Couture. En un primer plano destaca la figura juvenil de su cuñado, que se apoya en la mesa. Tras él, una figura femenina sostiene una cafetera en la mano y 

mira directamente al espectador. Al otro lado puede verse al pintor amigo del artista fumando. Parece una instantánea hecha en algún momento de un almuerzo informal. El punto colorista del cuadro lo encontramos en el macetero del fondo, con un intenso color blanco, contrapuesto al color frío y metálico del casco y la espada que descansa justo enfrente de él, sobre una silla.

Partida del barco de Folkestone de Edouard Manet (Museo de Filadelfia). Pintura realizada en Boulogne-sur-Mer el mismo año que El puerto de Boulogne bajo el claro de luna. Se trata de una obra de abocetada técnica en la que, mediante la yuxtaposición de pinceladas de diversos colores, se consigue reproducir una sensación de nervioso movimiento.

La exhibición del Déjeuner desencadenó una general repulsa e incluso el propio Napoleón III juzgó “indecente” el asunto del cuadro, que representa, ante un fondo de frondas con un riachuelo, a un grupo formado por dos jóvenes artistas que conversan sentados en el césped, y con ellos (mirando al espectador) una hermosa mujer desnuda, también sentada y con el cuerpo visto de perfil (Victorine Meurend); otra bañista arropada con un camisón blanco, aparece al fondo, y en primer término, a la izquierda, ropas y una pamela, con la cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre, constituyen una exquisita naturaleza muerta cuyo cromatismo se basa en deliciosos rapports de matices predominantemente fríos.

Courbet habría tratado este asunto de modo más sensual y verboso; en cambio, todo, en este cuadro, muestra adhesión a una estética que fundamenta en los valores cromáticos el efecto de espacio, con los contrastes entre las negras chaquetas que visten ambos jóvenes, y las tonalidades grisáceas de sus pantalones, con respecto a la blancura ligeramente sonrosada que irradia el cuerpo (perfectamente dibujado, sin claroscuros) de la mujer desnuda, y la variada matización de los verdes, blancos y terrosos que forman el encuadre natural de la escena, para cuya concepción su autor tuvo en cuenta el Concierto campestre de Giorgione (del Louvre), aunque ateniéndose, para plasmar el grupo central, a un grabado del siglo XVI, de Marcantonio Raimondi, inspirado a su vez en Rafael. 

El puerto de Boulogne bajo el claro de luna de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Esta obra pintada en 1869 se expuso en Bruselas inmediatamente después de realizada. En 1872 el marchante Durand-Ruel adquirió a Manet esta pintura a través del pintor A. Stevens, amigo de ambos. En la noche sobre el puerto destacan, recortadas contra el cielo, las velas arriadas de los barcos, mientras que los únicos puntos de luz de todo el cuadro son los pañuelos de las mujeres en primer plano, la luna llena, envuelta en una breve bruma y su reflejo sobre el mar.  

El otro lienzo de desnudo al que se ha aludido fue acogido aún con mucha más agresividad en el Salón de 1865. Fue también su modelo Victorine Meurend, y se trata de la célebre Olympia, representación de una joven cortesana desnuda en su cama, recibiendo el homenaje de un lujurioso ramillete de flores que trae una sirvienta negra. Si el revuelo que esa pintura produjo en la gente es explicable, no lo son tanto los reparos que formularon los críticos al comentarla desfavorablemente; se la tildó sobre todo de excesiva sequedad en el dibujo (cuando se trata de un desnudo diseñado con firmeza, pero delicadísimo), y se atacó además la desfachatez del asunto (que, dentro de su amoralidad, muestra una suerte de alegre inconsciencia carnal), así como la presencia, a los pies de la mujer, de un mal esbozado gato negro, todo esto sin tener en cuenta la sonrosada luminosidad de aquel desnudo, ni los preciosos valores de contraste que con él establecen el chal bordado sobre el que se halla el cuerpo, y la blancura de las almohadas y sábanas. El tema deriva remotamente de la Venus de Giorgione; sin embargo, el ejemplo que Manet tuvo en cuenta fue la Venus de Urbino.

Ambas obras valieron a su autor la admiración de los pintores que formarían el núcleo impresionista. No obstante, el contacto de Manet con ellos (no con Degas, su contemporáneo, y ya amigo suyo desde 1862) se estableció mucho después del viaje que Manet realizó entonces a España, durante el cual residió en Madrid, y visitó Valladolid, Burgos y Toledo. En Madrid debían juntársele el pintor belga, residente en París, Alfred Stevens, y el crítico Jules Husson (Champ-fleury), que no aparecieron; pero, en el hotel donde se alojó (el cual debió ser el “Hotel de París”), halló a un nuevo amigo en la persona del político y periodista radical Théodore Duret, inteligente aficionado.

El puerto de Burdeos de Edouard Manet (Colección privada, Suiza) Es una obra de 1871. Pisarro tenía el convencimiento de que "los impresionistas han abandonado los tres principios ilusorios de los pintores academicistas: línea, perspectiva e iluminación artificial". Esta afirmación puede ilustrar el cuadro comentado, donde la línea y la perspectiva se ven difuminadas mediante varios planos y la luz que Manet ha elegido para realizarlo la obra es la luz que proviene de la naturaleza. 

⇦ Le bon bock de Edouard Manet (Museo de Filadelfia). Pintura de 1873 en la que se representa un hombre fumando en pipa y con una jarra de cerveza en la otra mano. La figura masculina emerge de un fondo totalmente oscuro, al modo de las obras de Velázquez, marcadas por un fuerte claroscuro. La maestría del artista ha hecho que se noten los distintos tejidos de la indumentaria a pesar de su color oscuro y que los ojos del personaje concentren toda nuestra atención. El rostro enrojecido nos hace pensar que es una persona a la que le agradan los placeres de la vida.



Con él asistió a corridas de toros, que les entusiasmaron, y en la Calle de Sevilla (cubierta a la sazón con toldos, a causa del calor estival) ambos concurrieron a los lugares donde se reunían toreros y aficionados, y juntos visitaron a diario el Museo del Prado, donde Manet realizó una copia del Pablillos. Su admiración por Velázquez quedó reforzada con aquella estancia en Madrid, mientras que, según su propia confesión (en una carta a Baudelaire), Goya no le satisfizo tanto como esperaba, aunque en los cuadros sobre temas de toreo que pintó basándose en los apuntes entonces tomados, y en el Fusilamiento de Maximiliano y sus intensos bocetos preparatorios (como el de Boston), se advierten directas influencias goyescas. Todo se le reveló, además, en España, más real, bajo la intensidad de la luz, y es probable que pintara en Madrid el lienzo Angelina (Musée d’Órsay), magistral evocación de una madrileña feúcha y de expresivos ojos, abanicándose en una ventana.

Efectos de este viaje se descubren todavía en otra obra maestra que, mandada al Salón de 1866, no fue admitida. Nos referimos a Le fifre (El Pífano; Musée d’Orsay), lienzo que representa a un mozalbete de la banda de música de la Guardia Imperial tocando el pífano, y cuya figura destaca firme, armoniosa y viva, ante la monocromía clara del fondo (con la energía plástica de los zapatos de reglamento, el negro de la guerrera, el blanco de la bandolera, los rojos pantalones, en aplats levemente matizados, y la entonación tenuemente dorada de los botones y de los galones del gorro). Todos estos valores fueron ahora traducidos sin erudición, con plena espontaneidad.

Les travailleurs de la mer de Edouard Manet (Colección privada). Obra realizada por el pintor francés en el verano de 1873. El tema del mar será una de las constantes en los pintores impresionistas ' que tratarán de captar toda la luminosidad del entorno marino. Manet no será aJeno a este intento, como se ha visto en Partida del barco de Folkestone, El puerto de Boulogne bajo el claro de luna o El puerto de Burdeos. En este caso el artista se ha centrado en el tema de los pescadores, mostrando el arduo trabajo que realizan. 

Fue el desaire inferido oficialmente a este cuadro, al ser rechazado, lo que impulsó a Emile Zola a redactar sus célebres y combativos artículos en elogio de Manet, publicados primero en L’évènement, y después (al ser despedido de aquel periódico) desde las páginas de la Revue du XIXe siècle. Manet premió aquel rasgo retratando en 1868 al jefe del naturalismo literario, en una de sus obras de retrato más jugosas y luminosas (hoy en el Musée d’Orsay). En ella, Zola, en el estudio del pintor, aparece sentado ante una desordenada mesa llena de papeles, y en el fondo de la pintura se ven una fotografía de Olympia, una reproducción de los “Borrachos” de Velázquez, con dos obras del arte japonés: una estampa colorida, y un kakemono colgado en la pared.

En 1867, al no conseguir Manet que una colección de sus obras se expusiera dentro del recinto de la Exposición Universal celebrada aquel año, organizó (como hizo Courbet) su exposición privativa fuera de aquel recinto, en un barracón levantado en la Plaza de Alma. Fue la admiración provocada por las pinturas allí exhibidas lo que selló su amistad con los futuros impresionistas, a cuya tertulia de los viernes, en el Café Guerbois, concurriría regularmente (con Degas) en 1868 y 1869. Dos cuadros de 1870 consagran, todavía, la novedad de aquel nexo amistoso; ambos se hallan en el Musée d’Orsay, y son: L’atelier de la rue Condamine, de Bazille, que rememora una visita hecha al estudio que compartía entonces con algunos de sus amigos aquel joven pintor, que moriría en combate aquel mismo año, y el gran cuadro de Fantin-Latour Un atelier aux Batignolles, el cual representa a Manet pintando el retrato de Astruc en presencia del pintor alemán Otto Scholderer, y de Renoir, Bazille y Monet.

En la playa de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París) Obra realizada en 1873, en ella Manet nos muestra un paisaje de mar en el fondo del cual destacan dos personas. La figura femenina que se representa de perfil es la señora Manet, tocada con un gran sombrero blanco en el que destacan los lazos oscuros. Esta figura forma un gran triángulo que se ve contrapuesto al triángulo de la figura masculina, que en este caso es el hermano del artista. El lugar donde se pintó, fue la playa de Berck-sur-Mer.

Au chemin de fer, obra pintada en 1873, en el jardín del pintor Hirsch, que dominaba el paso del tren por el Pont d'Europe. En ella, el humo y el vapor de agua lanzados por la locomotora se mezclan en el aire para originar una nube que impide momentáneamente la visión de cuanto hay al otro lado de la verja. Para esta pintura posó para Manet por última vez Victorine Meurend (Galería Nacional de Washington). 

Con otra futura pintora del impresionismo: Berthe Morisot, había entrado Manet en contacto, en 1866, a través de Fantin-Latour. Esta sutil artista -que con su hermana Edma había tomado, hasta poco antes, lecciones del anciano Corot- sintió en seguida por Manet una gran admiración; en 1868 le sirvió de modelo para la figura femenina sentada que aparece en Le balcón (Musée d’Orsay), gran composición realista (todavía de derivación goyesca), rica en refinadas armonías cromáticas. En aquel año y el siguiente (cuando Manet contaba con una discípula directa de talento: Eva González), Berthe Morisot, al intimar con la madre y hermanos de Manet -cuyo padre había fallecido en 1863-, concurrió con asiduidad a su estudio. Manet realizaría de ella varios retratos, casi en su totalidad anteriores a 1874, año en que Berthe se prometió y casó con Eugéne, hermano del pintor.

De entre ellos destaca, en el Musée d’Orsay, uno pequeño, de 1873, muy sugerente (por la pose y factura) del arte de Goya, en el cual la joven aparece sentada atisbando entre las varillas de un abanico. Superior es otro que fue pintado un año antes: Berthe Morisot au bouquet de violettes (propiedad de la familia Rouart y expuesto públicamente en varias ocasiones). Reproduce en cabeza y busto a la retratada, con mirada entre absorta y pensativa, vestida de luto, y llevando prendida, bajo el leve escote, un ramito de violetas, tocada con un sombrerito de bridas que se le anudan al cuello, con las graciosas mèches folles de sus cabellos rubios combinándose con las cintas que penden de aquel caprichoso tocado.

La dama de los abanicos de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Este retrato de la excéntrica Madame Nina de Callias, en cuyo salón se reunían políticos, artistas y literatos -y también no pocos bromistas-, fue pintado en 1873. Es uno de los más claros testimonios de la afinidad que por entonces se había establecido entre al pintura de Manet y la de sus amigos impresionistas, y atestigua también al difusión del "japonesismo" en la sociedad francesa. Ernest Rouart y su esposa donaron este lienzo en 1930.

Cabe, realmente, considerar el año 1868 como inicial, en el arte de Manet, de una absoluta plenitud. Además del Retrato de Zola y del “Balcón”, en dicho año se pintaron el fascinante Retrato de Duret, de reducidas dimensiones, y el lienzo La lectura, para el que posó la esposa del pintor, obra que se conserva en el Musée d’Orsay París, en donde también se halla el fino retrato que de ella pintó Manet un año antes, y que la reproduce de perfil, sentada ante el piano.

También en 1868 comenzó el artista otra pintura extraordinaria, que se terminaría un año después: El almuerzo en el estudio, interior concebido como uno de aquellos refinados lienzos del antiguo intimismo holandés. En el centro de esta matizadísima obra (Pinacoteca Moderna de Munich), León Koélla aparece, en primer plano, recibiendo plenamente la luz blanca que inunda el cuadro, y vestido según la pintoresca moda de la época, colocado de espaldas a la mesa, sobre cuyos manteles se extiende un bodegón, o por decirlo de otro modo, unos “restos de comida” dignos de Chardin, mientras, detrás de ella, un personaje con sombrero de copa gris sorbe su café. Al extremo opuesto del lienzo la figura de la sirvienta se halla plasmada del modo sucinto que requiere el efecto apetecido de profundidad espacial. La Partida del barco de Folkestone (Museo de Filadelfia) y El puerto de Boulogne bajo un claro de luna (Musée d’Orsay), son cuadros de tema portuario realizados en 1869, un año antes de que Manet pintara En el jardín, lienzo (hoy en una colección neoyorquina) que ofrece cierta similitud de concepto con algunas obras de Claude Monet.

La partida de croquet de Edouard Manet (Stadtisches Kunthaus, Francfort). Esta pintura hace referencia a una partida de croquet entre dos parejas. El deporte al aire libre se puso muy de moda en esta época y poco a poco las mujeres fueron accediendo a este mundo inicialmente sólo de los hombres. La presencia cada vez más extendida de la mujer en el deporte supuso una reivindicación de equiparación social que trajo un cambio radical en los modos de vestir femeninos. 

Argenteuil de Edouard Manet (Museo de Bellas Artes, Tournai). La obra pintada en 187 4 representa una pareja en un puerto. La mujer, que mira tristemente hacia el espectador, lleva un vistoso vestido y un elegante sombrero. El hombre, que viste una típica indumentaria marinera, con una camiseta a rayas, intenta acercarse a la mujer que se muestra indiferente. Tras ellos vemos parte de una embarcación y a lo lejos el mar y en la línea del horizonte un pequeño pueblo. La luminosidad está presente en todas estas obras de Manet pintadas al aire libre. 

En julio de 1870, el estallido de la guerra franco-prusiana sorprendió a Manet en la casa de campo de su amigo el pintor italiano De Nittis. Ante el mal cariz de la campaña bélica apresuró su regreso a París, y durante el asedio de la capital francesa se alistó (como oficial de artillería) en la Guardia Nacional, a las órdenes nada menos que de Meissonier, el celebradísimo autor de tableautins con personajes vistiendo casaca. Al terminar la contienda (antes de que se produjeran los acontecimientos de la Commune) corrió a juntarse con los suyos en Oloron, y en el viaje de regreso a París, pintó, en 1871, El puerto de Burdeos (Colección suiza Bührle), y seguidamente inició una serie de pequeños y magníficos lienzos de naturaleza muerta.

El año 1873 fue para él de febril actividad, además del optimista Le bon bock (Museo de Filadelfia), retrato del grabador E. Bellot, inspirado en la técnica de los retratos de Frans Hals, obra muy bien acogida en el Salón de aquel año, juntamente con la litografía, realizada en color, del “Polichinela” (lo que atrajo al estudio del pintor al marchante Durand-Ruel), ejecutó el difícil cuadro: Baile de máscaras en la Ópera (Colección Doris Havemeyer, Nueva York), y pintó, durante aquel verano, en Beck-sur-Mer, un lienzo titulado, como la novela de Victor Hugo, Les travailleurs de la mer, ejecutado a bordo de una chalupa de pescadores (Colección Vogel, Nueva York), y el sobrio, pequeño, y de finísimos tonos: En la playa, que de la Colección Doucet ha ingresado en el Musée d’Orsay Vuelto a París en septiembre, realizaría dos pinturas de temas característicamente burgueses y al aire libre: Au chemin de fer (Galería Nacional, Washington) -por su elegante limpidez una de sus obras maestras, con una joven madre y una niña, que, a través de una verja, contempla la humareda de un tren- y Partida de croquet (Stádelsches Institut, Francfurt).

En barca de Edouard Manet (Metropolitan Museum, Nueva York) Es una obra de 1874 concebida posiblemente en Argenteuil. Se trata de un cuadro de extraordinaria luminosidad para el que posaron Rudolf Leenhoff y su hermana, la esposa del pintor, y fue expuesta en el Salón de 1879.

⇨ Joven rubia mostrando el pecho de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Este bello torso femenino data al parecer de 1875. Es una obra realizada con una fluidez y una brillantez de colorido propias de la técnica de aguazada. Perteneció a la colección Moreau-Nélaton y fue legada al Louvre en 1927. 

Estos fueron los últimos cuadros en que para él posó Victorine Meurent. De finales de aquel año es, todavía, la Dama de los abanicos (Musée d’Orsay), retrato de Nina de Callias (también llamada Nina de Villard por su nombre de divorciada), mujer extravagante (si jamás las hubo), amiga del literato Charles Cros, la cual aparece semitendida en una cama turca, con un fondo de pared sembrado de abanicos japoneses.

En algunas de tales obras apuntan las analogías que se habían establecido entre Manet y los impresionistas, a cuya primera exposición, en 1874, se negó ya rotundamente a participar. Jamás Manet empleó las pinceladas yuxtapuestas, de matices puros, que aplicaban sistemáticamente aquellos sus amigos. Esta distinción, y el empleo del color negro, al que nunca renunció, es lo que marca la separación de Manet con respecto a la pintura impresionista. En cambio, retuvo de ella, en varios casos, la impresión de inmediatez con respecto a la visión inicial. Esto es observable sobre todo en las obras que durante el verano de 1874 pintó, residiendo él en Gennevilliers, cuando fue a pintar a Argenteuil, en la margen opuesta del Sena, en donde se hallaban instalados, a la sazón, Monet, Renoir y Caillebotte.

Retrato de Stéphane Mallarmé de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Realizado y firmado en 1876, este retrato del gran poeta simbolista, que intimó con Manet desde algunos años antes, fue pintado según los principios del impresionismo, con pinceladas ágiles y nerviosas. La mirada pensativa de Mallarmé recrea la imagen del artista creador, que se queda ensimismado en sus propios pensamientos.  

Son cuadros que aspiran a recoger con prontitud el motif (lo que trasciende al tono, e incluso a la índole de las pinceladas), como ocurre en el pequeño lienzo que evoca a Monet pintando en la embarcación que le servía de estudio flotante (Pinacoteca Moderna, Munich); pero las dos principales pinturas que ejecutó entonces, aunque en ellas se presta al paisaje o al cromatismo del ambiente atención nueva en el artista, son esencialmente estudios de figura. Se trata de las tituladas: Argenteuil o Les canotiers (Museo de Tournai), y En bateau -en inglés: Boating-(Museo Metropolitano), ambas con azules fondos fluviales luminosísimos. Dos lienzos del año siguiente realizados durante una visita a Venecia (hoy en colecciones de Estados Unidos), muestran efectos semejantes, y en otras obras, como la que se titula La colada, también pintada al plein air en dicho año (Fundación Barnes, Merion, Pennsylvania), o en estudios de semidesnudo como en el famoso Blonde aux seins nus, de 1875, así como, en 1876, en el Retrato del poeta Mallarmé, ya entonces íntimo amigo del pintor (ambos lienzos en el Musée d’Orsay), Manet llegó a resultados parecidos, y lo mismo ocurrió con las pinturas de paisaje urbano en que (antes de abandonar en 1878 su taller de la Rué de Saint-Petersbourg, para trasladarse a otro más lujoso en la Rué d’Amsterdam) evocó la Calle Mosnier (hoy, de Berna), que se divisaba desde aquel piso; tal afinidad con la sensibilidad del impresionismo se nota de manera especial en dos de aquellos lienzos, el titulado: Rué Mosnier aux paveurs, con operarios empedrando dicha calle (Colección de Lord Butler, Londres), y en la vista que la reproduce empavesada con banderas tricolores (Colección Bührle, Zurich).

Nana de Edouard Manet (Kunsthalle, Hamburgo). En esta obra de 1877 Manet presenta el retrato de la joven actriz Henriett Hauser, retomando el tema de la cortesana que realizara quince años antes con Olympia. La joven mira con coquetería hacia el espectador, maquillándose ante un pequeño espejo. A la derecha, casi saliéndose del lienzo, está presente una figura masculina, el protector de la joven. 

Durante 1877 y 1878, antes de instalarse en su nuevo estudio, Manet produjo (además de algunos retratos femeninos que sobresalen por sus elementos de elegancia) cierto número de lienzos que acreditan el propósito de captar con verismo naturalista aspectos de la sociedad contemporánea, en sus extravíos y pasatiempos. En 1877 realizó, Nana (Museo de Hamburgo), una obra algo enfática que debió ser muy del agrado de Zola, y que acabó siendo retirada, a causa de su tema, del Salón de aquel año. Representa a una joven del demi-monde acicalándose, en corsé y refajo, mientras a un lado se adivina la media figura, sentada y con aire de paciente espera, de un añoso monsieur tocado con su chistera.

También pintó, por entonces, un cuadro de atrevida técnica y exquisito gusto: Skatting (Fogg Art Museum, Harvard University, Massachusetts), animada evocación de una pista de patinaje, por detrás de una hermosa y elegante figura femenina. De 1878 son otras pinturas que recogen la visión de interiores en brasseries o en cafés cantantes, como Au café-concert (Museo de Baltimore) o La sérveuse de bocks (Tate Gallery, Londres), cuadro del que existe otra versión en el Musée d’Orsay, y que representa bien el bullicio del popular Cabaret de Reichshoffen, del Boulevard Rochechouart, con una figura de obrero vistiendo blusa azul, que fuma y bebe cerveza, y llena el primer plano de la composición.

Skatting o Patinaje de Edouard Manet. Esta obra de 1877 muestra en primer plano una figura femenina elegantemente vestida y al fondo personas patinando, entre las que destaca un caballero que lo hace con mucha soltura.

⇨ Mery Laurent de Edouard Manet (Museo de Nancy). Manet pintó este cuadro en 1882. También recibe el título de Otoño, y en él predominan los colores marrones del vestido de la retratada, una afamada actriz. 



Otras dos obras, de ambiente íntimo y que obedecen a otras apetencias estéticas, pintó Manet en dicho año, empleando como escenario el jardín de invierno que había en su nuevo taller, un lugar recogido, que se prestaba para lograr suaves y sordas armonías de color, después de la violenta luminosidad de los lienzos que acabamos de citar. Una de estas dos pinturas es el retrato realista de su mujer: Madame Manet dans la serre (Museo de Oslo), en el que la retratada aparece arrellanada en el verde banco de aquel invernadero; la otra es: Dans la serre (Galería Nacional, Berlín), y para ella posó, con su joven esposa, el pintor Jules Guillemet, que ya había figurado, diez años antes, en Le balcón. Es un lienzo fechado un año después de su terminación, cuando fue enviado al Salón de 1879, en el que suscitó merecidísimo interés.

En él, Guillemet aparece, con su bien cuidada barba, apoyando el busto en el respaldo del referido banco verde oscuro, embelesado en la contemplación de su mujer, que con aire absorto se halla sentada en aquel mismo mueble, con su pequeña sombrilla puesta horizontalmente sobre las rodillas, mientras por encima de aquel respaldo, en el que descansa su brazo izquierdo, deja pender con gracia una mano que queda situada en el centro de esta callada escena, en la que el sencillo y elegante vestido de calle de la joven dama, de tonalidad gris, y la negra chaqueta del caballero, establecen, con el denso fondo de plantas y flores, muy sutiles contrastes. En esta obra Manet llegó, en cierto modo, a su mayor delicadeza, y en ella, como observó el novelista y crítico Huysmans (que no era precisamente un fanático del autor), éste había triunfado “contra la rutina de la intensidad de la luz solar, a la que jamás se somete la naturaleza”.

Retrato de lrma Brunner de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Obra realizada al pastel se realizó entre 1882 y el último año de la vida de su autor. La retratada (apodada La Viennoise) era amiga de la actriz Mery Laurent. El cuadro formó parte de la colección de Isaac de Camondo.

La finalidad que Manet se propuso, al pintar el año siguiente el cuadro titulado Chez le Père Lathuilie (Museo de Tournai), era diametralmente opuesta a la que había perseguido en el que antes se ha reseñado; fue, según testifica Proust, ejecutar por entero una obra a plena luz, con una joven pareja en el momento de finalizar un almuerzo galante o sentimental, en el jardincillo de un restaurante, mientras, en segundo término, la figura alerta del camarero aguarda el momento oportuno para servir el café. Para este lienzo, expuesto en el Salón de 1880, se prestó a posar, pacientemente, el hijo del dueño del establecimiento en donde aquella escena se sitúa, y sirvió primeramente de modelo, para la figura de la joven dama, Ellen André, la hija o sobrina de un amigo de Manet, pintor; pero a la tercera sesión ya no apareció por el estudio, y se la hubo de sustituir por una parienta del músico Offenbach (el autor de la opereta Orphée aux enfers), tras haber tenido que raspar Manet gran parte de lo que ya llevaba pintado.

Por entonces (en aquellos prósperos años de la Tercera República), se había puesto de moda, entre ciertas damas elegantes, ofrecerse para posar ante aquel pintor a quien la alta burguesía y los elementos oficiales seguían considerando con mucho recelo. He aquí por qué desde entonces Manet pintó bastantes retratos femeninos, al óleo o brillantemente ejecutados al pastel: de actrices como Méry Laurent o Jeanne de Marsy, o de mundanas famosas como Irma Brunner, sin que dejase de retratar también a caballeros, como antes había hecho en los retratos de Clemenceau o de Mallarmé; entre los que se cuenta el de su admirador, el escritor irlandés George Moore, realizado al pastel en 1879 (Museo Metropolitano), y en 1881 dos al óleo muy importantes, uno (plenamente velazqueño en su hondura) del turbulento político Henri Rochefort (Museo de Hamburgo), famoso por su evasión, reciente, de Nueva Caledonia, y el de Monsieur Pertuiset, célebre cazador de leones, una especie de Tartarín de Tarascón (Museo de Cassel). Pero ya en esa época Manet se veía obligado a restringir su incesante actividad, y a buscar otros temas.

Manojo de espárragos de Edouard Manet (Wallraf Richard Museum, Colonia). Obra de 1880 que integró la colección de Max Liebermann. Manet se interesó también por temas sacados de la cotidianidad Sobre un fondo oscuro destaca la blancura de los espárragos que, formando un compacto manojo, descansan sobre un lecho de hierbas. 

Bar del Folies-Bergère de Edouard Manet (Stedelijk Museum, Amsterdam). Última composición de gran aliento realizada por Manet en 1882, sobre la base de un esbozo eJecu1 tado un año antes. La figura central de esta luminosa pintura fue, en la versión definitiva, una rubia modelo profesional llamada Suzon, de la que Manet realizó un bello retrato al pastel (Courtauld lnstitute, Londres).

⇨ Claveles y clemátide en un vaso de cristal de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Uno de los últimos cuadros que pintó Manet, que murió a la edad de cincuenta años, cuando su obra inic1aba un nuevo camino lleno de gran libertad pictórica. Claro ejemplo de esto es esta obra personal e íntima. 



En efecto, la dolencia que le venció (una que no perdona: la ataxia) empezó a manifestarse a finales de 1879, y pese a los cuidados no dio señales de remitir. En Bellevue, donde siguió una cura, pasó el verano de 1880 en una casa que había alquilado, cuyo jardín reprodujo en un bello lienzo propiedad de la familia Rouart, y allí pintó algunos de sus más memorables pequeños lienzos de naturaleza muerta, como el titulado Le jambon (en una colección de Glasgow), o como los Espárragos (que después fue propiedad del pintor alemán Max Liebermann, que poseyó varios lienzos de Manet). No obstante, aún a finales de 1881 iniciaría otro gran cuadro reproduciendo el multitudinario interior de un local, con gentío y mucha riqueza de efectos cromáticos. Fue El Bar del Folies-Bergère, cuyo boceto preparatorio se halla en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La obra definitiva (en el Courtauld Institute, de Londres), con la hermosa figura de la señorita encargada de servir las bebidas tras el mostrador, y la visión (reflejada por un gran espejo) de la sala de espectáculos, con los globos de gas de la iluminación, y la gente, es una obra rutilante, que obtuvo un gran triunfo en el Salón de 1882, lo que le valió a Manet, ser nombrado Caballero de la Legión de Honor, gracias a su amigo Antonin Proust, ya que, al primer intento de condecorarle por sus méritos, el presidente Grévy (convenientemente asesorado) se había negado a ello.

Lilas, rosas y otras flores, puestas en vasos de cristal, en delicados lienzos repartidos hoy por museos o grandes colecciones, fueron en 1882, y todavía en 1883, los temas que más cultivó, hasta que, en aquel último año, habiéndose agravado su estado de salud, se le tuvo que amputar el pie izquierdo. A consecuencia de ello murió, el 30 de abril.

Se ha hecho famosa -porque todos los manuales la repiten- la frase que pronunció Degas, al regreso del sepelio de Manet en el cementerio de Passy: Nous ne savions qu’il était si grand. ¿A quiénes se refería este nous? ¿A Degas, y a sus amigos impresionistas? Acaso en este pronombre se englobaba un sector mucho más vasto de artistas, en el que cabían figuras que ahora nos parecen disímiles, como Whistler y Cézanne, quien había también tratado a Manet cuando estaba en París, y admirado su arte, y que entonces, en su Provenza natal, daba de aquella corriente pictórica realista (que a ojos de sus contemporáneos había simbolizado largamente Manet) una nueva e inédita versión, que conduciría a la pintura moderna por otros derroteros.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.