Cézanne, Paul (Aix-en-Provence, 19 de enero de 1839 - 22 de octubre de 1906) Pintor francés, uno de los mejores representantes del postimpresionismo.
Su
padre era un burgués emprendedor que pudo dar a su familia una buena
posición en Aix-en-Provence, lugar donde el pintor nació, estudió y
conoció al futuro novelista Zola, que tendría una importancia decisiva
en su vida artística. En 1861 Cézanne consiguió permiso para trasladarse
a París a estudiar pintura y se inscribió en la Academie Suisse, donde
conoció enseguida a Guillaumin y a Pissarro, aunque, desanimado por los
resultados de su pintura, volvió a Aix y se puso a trabajar en la Banca
de su padre. A finales de 1862, sin embargo, insistió en la aventura de
Paris y Zola pudo introducirle en el ambiente de los impresionistas. A
partir de ese momento y hasta 1870 Cézanne alternó la vida en Paris,
donde frecuentaba el Louvre, con largas estancias en Provenza. Sin
embargo, su vida artística se desenvolvió bajo el signo del fracaso. En
1866 el Jurado del Salón Oficial rechazó su admisión, y el pintor
escribió una violenta carta de protesta al director de Bellas Artes. No
obtuvo ningún resultado, y hasta 1882 Cézanne sería excluido
sistemáticamente de las exposiciones oficiales.
El
estallido de la guerra franco-prusiana le sorprendió refugiado en una
villa cerca de Marsella, pero, estimulado por Pissarro, se trasladó en
1872 a Pontoise. La proximidad de su amigo y las sesiones de trabajo al
aire libre aportaron profundas transformaciones a su pintura: la paleta
se aclaró, el aire y la luz empezaron a circular sobre la tela, y las
pinceladas se fraccionaron en toques impresionistas. Fue un período de
intensa actividad creativa que culminó con la participación de Cézanne
en la primera exposición de los impresionistas en 1874, donde fue
admitido por intercesión del propio Pissarro. De hecho, hasta 1879
Cézanne permaneció fiel al lenguaje impresionista, y en 1877 incluso se
dejó convencer para exponer en la tercera muestra, donde presentó un
grupo de dieciséis obras. Tampoco esta vez fue comprendido su trabajo,
ni siquiera por los poquísimos críticos favorables al Impresionismo,
incluido su amigo Zola.
A
partir de 1879 Cézanne se fue alejando progresivamente del lenguaje
impresionista y, aunque mantuvo algunos contactos con los pintores, se
negó siempre a exponer de nuevo con ellos. La muerte de su padre, en
1886, le puso a cubierto de cualquier preocupación económica y sus
estancias fuera de Provenza se fueron haciendo cada vez más raras
(aunque no le faltaron ocasiones para exponer en Bruselas en 1887, 1889 y
1890 con el "Grupo de los Veinte"), hasta que después de 1890 se
encerró en un huraño aislamiento en Aix. A partir de este momento su
interlocutor favorito fue la montaña de Santa Victoria, su motivo
pictórico por excelencia, al que dedicó más de sesenta composiciones.
Pronto la nueva generación reconoció en él al único de los viejos
maestros que, saliendo del callejón sin salida al que había llegado el
Impresionismo, y dejando a la sensibilidad su papel indispensable, había
conseguido sustituir el empirismo por la reflexión.
Junto
a los problemas de la luz, "absolutizados" por los impresionistas,
Cézanne trató de resolver dos cuestiones básicas que fueron descuidadas
por éstos últimos: espacialidad y objetividad. De hecho, pinta casi los
mismos motivos que los impresionistas, pero con la idea de una síntesis
en la que se combina la expresión de la luz con el cuerpo formal
palpable, limitado por fijas relaciones de espacio. Sus cuadros ofrecen
exactamente lo contrario de lo que los impresionistas son capaces de
hacer: no el momento fugaz, lo resbaladizo y pasajero de los fenómenos,
sino la consistencia y duración de lo imperecedero. Por eso, las
distorsiones que aparecen en su obra se pueden explicar únicamente por
los requisitos del diseño pictórico. Si consideramos que son el
resultado de un ajuste continuo entre las verdades de lo que se conoce,
lo que se ve y lo que se siente, estaremos en mejor posición para
apreciar la originalidad de un arte tan alejado, por un lado, de las
construcciones menos sensuales del Cubismo como, por otro, de la
inmediatez naturalista de los primeros años del Impresionismo. Y si
además no olvidamos que el motivo, tal y como lo registra su visión
extraordinariamente aguda, será siempre contrastado en su mente con su
alto ideal del arte representado por los grandes maestros del barroco
europeo, podemos entender la dificultad y gravedad de la tarea que se
impuso Cézanne. Como el mismo dijo, se trataba de llevar el
Impresionismo a los museos.
Como
ha señalado Hamilton, en contraste con la visión fotográfica de los
primeros impresionistas, las telas de Cézanne son registros acumulativos
de sucesivas instantaneidades. Cada pintura no es una exposición del
motivo como elemento que permanece idealmente fuera de nosotros y, por
tanto, más allá de la experiencia temporal: está constituido a base de
observaciones sucesivas y singulares que se pueden ver todavía en los
contornos multiplicados de los objetos, en la sustitución de la luz
constante, difusa y abarcadora, por la tenue luz atmosférica de los
impresionistas y en la perspectiva movediza de los paisajes y de las
naturalezas muertas. Estas discrepancias rectangulares, prueba de su
abrumador sentido de la forma, obligaron a Cézanne a deformar la
apariencia "natural" de los detalles en favor del diseño total, y son
más bien evidencia del tiempo que el pintor pasaba pintando y de las
numerosas posiciones apenas distintas en que cada objeto era estudiado.
Mediante esta introducción de cambios y procesos a través de los
múltiples puntos depositados en la superficie, el cuadro se convierte en
un registro del presente continuo, de la experiencia del espacio en el
tiempo, que es, a su vez, una experiencia que requiere tiempo para
revelarse.
En
cualquier caso, el reconocimiento de Cézanne se hizo esperar bastante y
hasta las exposiciones retrospectivas de la galería Ambroise Vollard (a
quien Cézanne había conocido en la Gran Exposición de Paris en 1895),
en 1895 y 1898, las generaciones más jóvenes no se decidieron a saquear
su obra para encontrar lo que en ella querían ver. Primero fue el
aspecto "decorativo" lo admirado por los simbolistas y los nabis;
después de la exposición conmemorativa en el Salón de Otoño en 1907, los
cubistas empezaron a reivindicar los efectos estructurales. Más tarde
fue aclamado como uno de los pioneros del arte abstracto, a causa de la
subordinación, al menos aparente, del tema al diseño. Y así
sucesivamente. Cada faceta es, desde luego, defendible, pero todas son
parciales. A partir de 1920 la relación de Cézanne con el Impresionismo
había sido prácticamente olvidada y se completó la imagen del pintor
como el primitivo de los modernos, como el maestro que echó los
cimientos del nuevo arte abstracto y constructivista del siglo XX,
aunque en realidad no fuera ése el verdadero logro de Cézanne e
interpretar así sus obras sea sacrificar su significado por un ideal
subsecuente y distinto.
Cézanne o la estructura consistente
Sin duda la muerte prematura de Georges Seurat representó
una gran pérdida para el arte. Su carrera se auguraba brillante, y
resulta imposible deducir hacia dónde se habrían dirigido sus
inquietudes si hubiese vivido más años. En cambio, toda la obra de
Cézanne ofrece, al examen de quienes de verdad se interesan por los
altibajos de la pintura, el proceso de un largo y trabajoso esfuerzo por
llegar a una meta casi inaccesible.
Paul
Cézanne (1839-1906) perteneció a la misma generación de los maestros
impresionistas, con los que convivió unos años y con algunos de los
cuales siguió en relación de una muy estrecha amistad; pero su labor
está tan íntimamente enlazada con los problemas que se han planteado a
la pintura actual, que parece más del siglo XX que de la segunda mitad
del XIX.
Autorretrato de
Paul Cézanne (Kunstmuseum, Berna). Cézanne sigue en este autorretrato
la fórmula de pintores anteriores. Se representa vestido elegantemente,
con traje y sombrero, el semblante serio y mirando fijamente al
espectador. Por el fondo de la composición parece que está ambientado en
su propio taller. Nació
en Aix-en-Provence y se crió en uno de aquellos ambientes de severidad
que son tan propios de la burguesía provinciana francesa, aunque era
fruto de una unión que no fue legitimada hasta cinco años después de que
naciera, a Cézanne, su hermanita menor, María. Su madre, Honorine
Aubert, era operaría del taller de sombrerería que entonces poseía el
padre de Cézanne, quien desde 1848 se transformó en banquero al crear
(sobre la base de una entidad que había hecho quiebra) la Banque Cézanne et Cabassol,
en Aix. El linaje paterno procedía remotamente del Piamonte y desde
1700 se hallaba establecido en Provenza. Todos estos datos son (en el
caso de Cézanne) importantes, porque sitúan al hombre, racialmente un
mediterráneo, esto es: a alguien, por su sangre, completamente distinto a
todos los pintores de quienes hemos hablado al especificar sobre la
pintura francesa del XIX.
Recibió una educación esmerada y una sólida instrucción humanística. En su Bachot en Letras mereció la calificación assez bien;
poseía rudimentos del griego y sabía suficiente latín para atreverse a
componer hexámetros, así como cultivó también con soltura el verso
francés. Parte de aquel bachillerato lo realizó en Aix, con Emile Zola,
quien (hasta 1886) fue uno de sus más íntimos amigos. Después, Cézanne
empezó el estudio de la carrera de Derecho, que abandonó para dedicarse a
la pintura. Era también muy aficionado a la música, entusiasta
ferviente de Wagner ya a los diecisiete años.
Una moderna Olimpia de
Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Este cuadro parece una réplica, a
la vez agria y divertida, de la célebre pintura de Manet; canto del
cisne del Cézanne barroco, violento, donde planea su sexualidad obsesiva
y reprimida.
El
hecho de que Cézanne no se revelara como personalidad importante, ante
los entendidos en cosas de arte, hasta hacia 1895, año en que tuvo lugar
una exposición de sus obras en la Sala de Ambroise Vollard, en París, y
el interés que desde entonces despertó entre los artistas jóvenes,
algunos de los cuales le visitaron e interrogaron, ha contribuido mucho a
crear la imagen que de su persona ha conservado nuestro tiempo; este
clisé le representa como un burgués meridional envejecido, bajito,
intimidado, taciturno, a veces colérico; un anciano de barbiche blanca y nariz violácea que, tocado con su viejo melon y
llevando levantados los faldones de su chaqué mediante imperdibles,
para no ensuciarse, sólo se siente a sus anchas cuando, finalmente,
pinta al aire libre, ante su terruño.
A este anciano, atacado de diabetes (y por ello a veces con la memoria algo turbia), Emile Bernard y
otros hicieron decir, muy probablemente, lo que más les convino, al
transcribir algunas de sus frases, que no eran ya sino vestigios de un
pensamiento que, en su edad juvenil, nos consta que fue sumamente ágil.
Según algunas descripciones de sus contemporáneos, el Cézanne joven tuvo
una apariencia física que no habría sido posible adivinar a través del
aspecto de aquel pintor viejo de los años 1900.
El muchacho del chaleco rojo de
Paul Cézanne (Colección particular). Esta pintura pertenece a una serie
de tres cuadros pintados hacia 1890, momento sereno en que Cézanne se
plantea, con toda seriedad, una nueva problemática pictórica: modelar a
través del color. El color marca, por sí solo, el claroscuro, los
volúmenes, la atmósfera del cuadro. Gracias a Cézanne esta tentativa,
que ya preocupó a los venecianos, se convirtió en una nueva conquista
pictórica.
He
aquí cómo Georges Riviére (que fue después consuegro suyo) le describe,
según recuerdos que le sitúan en 1874: “Un mocetón alto y fornido,
sobre un par de piernas algo delgadas para su corpulencia. Andaba con
paso rítmico e irguiendo la cabeza, como si estuviera contemplando el
horizonte. Su rostro noble, que rodeaba una barba rizada, recordaba los
de los dioses asirios. Su aspecto solía ser grave; mas al hablar se le
animaban las facciones, y una mímica expresiva acompañaba sus palabras,
pronunciadas en voz fuerte y bien timbrada”.
Zola
resultó para Cézanne de una considerable ayuda cuando, en 1861, el
joven provenzal se hubo trasladado a París. Gracias a él y a Pissarro, a
quien no tardó en conocer en la Academie Suisse (en donde le había inscrito su padre cuando le acompañó a la capital), entró en el cenáculo de los futuros impresionistas.
Pero
Cézanne siempre se sintió en París encogido y forastero, y, sobre todo
durante los primeros años, muy a menudo tuvo que regresar a su Provenza
vencido por el desánimo. Así, en septiembre del mismo año 1861 estaba ya
de vuelta en Aix, y durante unos meses estuvo empleado en la banca
paterna. En sus primeros años de París puede decirse que sólo conoció
fracasos. No obstante, al ser presentado a Manet en 1866, consta que éste elogió el impulso que aquel joven pintor denotaba en sus pinturas de naturaleza muerta.
La mer, a l'Estaque de
Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). El primero lo pintó en el verano
de 1876; las cinco versiones del segundo las realizó hacia 1896. En éste
se percibe claramente la evolución no sólo pictónca, sino también
humana de Cézanne, pues vemos aquí una composición elaborada con gran
cuidado, una especie de regreso al clasicismo.
Durante
la guerra de 1970 vivió escondido en L’Estaque, cerca de Marsella, en
compañía de Hortense Fiquet, modelo parisiense, que sería más tarde la
madre de su hijo y con la que acabaría casándose. De regreso a París,
después de la Commune, vivió Cézanne una temporada en Pontoise con Pissarro,
para instalarse, al año siguiente, en Auvers sur-Oise, cerca del Dr.
Gachet, el mismo personaje al que se encontrará cuando se estudie la
azarosa vida de Van Gogh.
La
pintura de Cézanne había ya entonces evolucionado mucho. Tras los
primeros lienzos, vacilantes, a veces informes, de tonalidad oscura,
iban apareciendo ahora algunos bodegones que indican, no sólo un cambio
de la concepción romántica a la objetiva, sino un claro deseo de
expresar el espacio y el volumen. A la gruesa pintura de los primeros
años, en la que hizo gran empleo de la espátula, sucede ahora otra aún
muy empastada, pero de pinceladas fundidas. La coloración es ya
decididamente clara.
La maison du Dr. Gachet de
Paul Cézanne (Kunstmuseum, Basilea). En 1872 el doctor Gachet, hombre
generoso y gran aficionado, invitó a Cézanne a su casa de
Auverssur-Oise. Durante dos años el pintor vivió en Auvers en relativa
paz. Su paleta lo acusa: se dulcifica y aclara, como puede verse en esta
obra, que lleva el signo
de esta renovación. Los contornos de las figuras ya no son tan
rotundos, se suavizan las formas, que aparecen más integradas en el
espacio. El doctor Gachet también ayudó a otras personalidades de la
época como Vincent Van Gogh, quien realizó un magnífico retrato de su
amigo y protector.
El
trato con Pissarro, sobre todo, fue decisivo para él en aquellos años
de prueba. En su vejez recordará: “Vivía como un bohemio, malgastando mi
vida. Tan sólo más tarde, cuando fui conociendo a Pissarro, que era
infatigable, empecé a sentir gusto por trabajar”. Y confiaba a otro
interlocutor, a ese respecto, en 1902: “En cuanto a ese “viejo”
Pissarro, para mí fue como un padre. No se perdía el tiempo
consultándole; era algo así como le bon Dieu”.
Se
conserva una copia de un paisaje de Pisarro hecha con Cézanne en 1873.
Denota un gran esfuerzo; es una copia “fatigada”. Pero de aquel mismo
año es ya su primer gran paisaje personal: La Maison du Pendu (hoy en el Musée d’Orsay, París), una obra muy significativa e importante, en la que se percibe la atmósfera.
Esta
fue una de las tres obras con que Cézanne participó en la primera
Exposición de los impresionistas, las cuales fueron, al parecer, las que
allí obtuvieron el mayor éxito de hilaridad por parte del público
visitante.
Manzanas y naranjas de
Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París}. Por encima de todo Cézanne quiso
ser un pintor. "No seáis literatos de la pintura, ni filósofos: sed
pintores." Sus ojos desdeñan las composiciones alegóricas, los heroicos
temas; se detienen en los objetos
humildes: una fruta, un paisaje familiar, un árbol, el rostro cansado
de un campesino. Con este criterio indiscriminado trata sus naturalezas
muertas, como en esta pintura, y por eso poseen el grave aliento de las
cosas contempladas con seriedad y amor.
Cebollas y botellas de
Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Magnífica naturaleza muerta donde
lo importante no son tanto los objetos que se representan como las
formas que estos producen. En el barroco se buscaban frutas u hortalizas
con distintos significados ocultos y una presentación exuberante.
Cézanne prescinde de todo lo superfluo para concentrarse en las formas.
Pissarro
le enseñó, pues, a pintar como un impresionista, y gracias a esto pudo
contar ya Cézanne, no sólo con la base de una técnica, sino también con
una estética a la que trató de amoldarse. No tomó parte en la segunda
exposición de aquel grupo, celebrada en 1876, pero sí en la tercera, del
año siguiente.
A esta exposición mandó diecisiete lienzos, principalmente naturalezas muertas, una de las cuales, Le Compotier, fue después propiedad de Gauguin.
En este lienzo se revela ya todo lo característico de Cézanne, en lo
concerniente a su exigente y premiosa composición y a la franqueza del
color. Se la considera como la obra que representa al máximo los deseos,
por parte de su autor, de asimilar los hallazgos del impresionismo.
Mas, desde aquel momento, tratará de acomodar a sus intenciones aquella
técnica por él aprendida; así, en la evolución que en él se insinúa por
aquellos años, la pincelada pierde espesor y el colorido, en cambio,
gana en pureza. Más tarde, ya desligado del impresionismo por completo,
la práctica de la acuarela (a la que se dedicará desde 1880) introducirá
en su manera de pintar sus típicas pinceladas breves, finas y
nerviosas.
La mujer de la cafetera de
Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Esta es una de las obras más
hermosas de Cézanne y una de aquellas en que aparece más clara su
voluntad de renunciar a las apariencias fugitivas de la naturaleza -que
perseguían los impresionistas- para conquistar cuanto tiene de estable
la realidad.
El impresionismo no fue, pues, para Cézanne más que un ejercicio, una práctica.
El
impresionismo era una pintura que, para su temperamento, se
fundamentaba demasiado en la sensación dada en sentido de
superficialidad, y Cézanne ambicionaba otras cosas. Un admirador suyo es
testimonio completamente fidedigno: el pintor Maurice Denis,
recogerá de labios del maestro, en sus últimos años, esta declaración:
“He querido hacer del impresionismo algo que fuese sólido y durable,
como el Arte de los Museos”.
En
1878 se sintió definitivamente separado de la pintura impresionista.
Indispuesto entonces con su padre, a causa de la irregularidad de su
vida privada, tuvo que recibir auxilio pecuniario de Zola. Vivió por un
tiempo en L’Estaque y después volvió a París, sin conseguir, a pesar de
sus gestiones, que en el Salón oficial se admitiera una sola obra suya.
En esto fue Cézanne verdaderamente desgraciado; en vida vendió sólo dos
cuadros: uno en Bruselas, en 1887, en la Exposición organizada por el Cercle des XX,
y otro en 1900, año en que Herr Tschudi adquirió un paisaje suyo para
el Museo de Arte Moderno de Berlín. Tschudi compró en aquella ocasión
también un Renoir y
un Manet y -sea dicho de paso- estas adquisiciones hicieron que el
Kaiser montara un cólera y exigiera su destitución como director de
aquel Museo.
Las cinco bañistas de
Paul Cézanne (Museo de Bellas Artes, Basilea). Este es un tema que
fascinó a Cézanne y del que realizó toda una serie. Son jóvenes cuerpos desnudos, castos y realizados con rigurosa búsqueda lineal, sin el menor asomo de la sensualidad de Una moderna Olimpia.
Durante
el año 1886 regularizó, por fin, su unión con Hortense Fiquet. Pero
aquel año fue también el de su rompimiento con Zola, uno de los
episodios más amargos de su vida. Zola, en su novela L’Oeuvre se
había inspirado en su amigo para crear el personaje Claude Lantier, que
encarna la figura de un pintor fracasado, y a Cézanne ello no le pasó
inadvertido. Según parece, costó trabajo disuadirle de un duelo. Cézanne
y Zola no volvieron ya a verse más.
Vivió
desde entonces principalmente en Provenza, en Aix o en la finca
familiar de Jas de Bouffan, que aquel mismo año de 1886 había heredado,
al morir su padre.
Su
pintura había entonces adquirido el magnífico estilo de plenitud
clásica que le sitúa al extremo opuesto al academicismo. Algunas de sus
características contribuyen a imprimir un sello poéticamente intelectual
a aquel estilo. Es su época más fecunda. En sus búcaros con flores se
revela un nuevo y “actual” intimismo; de 1892 son algunos de sus
magistrales paisajes, principalmente la serie inspirada en la
contemplación de la Montagne Sainte-Victorie; en los cuadros de figura, se ensaya varias veces en su gran composición de las Baigneuses,
un tema que no llegará a resolver definitivamente y que constituirá su
gran preocupación; pero en aquel año empieza también sus cinco versiones
de los Jugadores de cartas, obra que completó en 1896.
Los jugadores de cartas de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Esta obra plenamente figurativa, en la que alienta el
expresionismo, es decir, la solidaridad del pintor con el sujeto
pintado. Las formas se representan simples y contundentes, con colores
sobrios y donde la amplitud de la gama se ve reducida a un número muy
bajo. Los contornos de las figuras están reseguidos en color negro, aislándolas del entorno en el que se encuentran.
En
estos cuadros figurativos es donde se concentra de un modo más claro su
concepción rigurosamente arquitectural de la composición. También
durante esta fase realizó algunos retratos con lenta y penosa actividad,
como el de Gustave Geffroy (1895). El que intentó hacer del marchante
Vollard, desde entonces su amigo, no pudo terminarlo; a pesar de haberse
ocupado durante innumerables sesiones tuvo que renunciar, finalmente, a
proseguirlo. Todos sus cuadros de una figura que por aquella época
realizó denotan esa trabajosa penetración, propia de su escrupulosa
exigencia; por ejemplo, el caso de la Vieille au chapellet, que de una colección francesa pasó a la Galería Nacional de Londres.
El
mismo rigor arquitectónico es discernible en los lienzos paisajísticos
de este gran período de su arte. Sabemos cómo procedía entonces para
elaborar esas pinturas. Sentado ante el paisaje, antes de trasladar al
lienzo el “motivo” se ponía a estudiarlo cuidadosamente, atendiendo a
los valores plásticos y escalonando los planos sucesivos, cuya situación
exacta subrayaba matizando con un colorido de tonos finos, aplicado
mediante apretadas series de pinceladas paralelas (verticales u
oblicuas) a modo de los sombreados de un apunte al lápiz. Árboles,
casas, postes, chimeneas, constituían para él otros tantos acentos
rítmicos que era preciso subordinar a la unidad del cuadro.
Por fin, en 1904, le dedicaron una sala en el Salon d’Automne, y ésta fue su consagración.
En
1899 había vendido el Jas de Bouffan y desde entonces habitaba un
pisito en el interior de Aix, con una sirvienta, mientras su esposa e
hijo vivían en París. Hasta sus últimos días conservó el hábito del
trabajo, y de ordinario salía diariamente a pintar al campo; a tal
objeto se había hecho construir en las afueras de su ciudad natal un
pequeño estudio donde guardaba sus materiales.
El florero azul de
Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Los tonos puros, contrastados y
armoniosos de esta obra de 1885 se producen en un momento en que el
pintor se sentía enfermo y su irascibilidad se había agravado. Eran continuas
las peleas con sus amigos, con Monet especialmente, sin razones serias.
La duda y la fiebre del trabajo se lo disputaban por igual. Y, sin
embargo, nunca como en esta época fue su obra más equilibrada y serena.
Durante
el otoño de 1906, mientras estaba pintando al aire libre, un chaparrón
imprevisto le dejó calado, lo que le provocó una congestión. Se le
condujo rápidamente a su casa, donde moría pocos días después.
He
aquí la obra y la vida de Cézanne comentadas muy brevemente. La vida no
contiene más caracteres de dramatismo que los inherentes al
temperamento (en verdad un poco singular) de alguien que, como le
ocurrió a Van Gogh, poseía lo que ahora se ha dado en llamar un message, al que con penas y fatigas logró dar expresión.
La
obra aspiró a devolver a la pintura valores esenciales que desde largo
tiempo estaban olvidados. Respondía a una visión lúcida, y si no
consiguió en todos sus aspectos los altos fines propuestos, esto no fue
culpa del pintor, que puso en ella cuanto le fue posible. Las
derivaciones que después se dieron a su actitud, tampoco podían depender
de él.
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