El Estado soy yo

Retrato de René Descartes de Frans Hals (Musée 

du Louvre, París). 

En una sesión memorable de la Academia Francesa, en 1687, Charles Perrault leyó su poema Le Siècle de Louis le Grand, que fue clamorosamente acogido; la misma pluma que escribiría La Cenicienta cantaba en aquel poema las glorias del siglo XVIII. Por su gobierno, personal Luis XIV se identificó con el Estado, hasta el punto de afirmar "El Estado soy yo".

Siendo el arte una fuerza activa, sentía el deber de dirigirlo también desde el trono. Así, se organizan las Academias para dirigir el desarrollo literario y artístico: la Academia Francesa es fundada en 1635, las academias de Pintura y de Escultura en 1648 y son reorganizadas en 1664, la Academia de Arquitectura en 1665. Es, pues, el arte oficial francés de aquella época un arte "dirigido", al que se pretendió dar, para mayor lustre, una dirección enteramente "clásica".

El adjetivo de "clásico" no deja de ser ambiguo, aunque es evidente que en el arte francés del SIglo XVII se aprecia una resistencia al Barroco europeo y a sus valores de fantasía, retórica y exaltación sentimental. Francia levanta en esta época un estilo monumental y de una gran lucidez racional, paralelo al pensamiento cartesiano que se desarrolla en esta misma época (el Discours de la méthode de Descartes fue publicado en 1637). Sobre todo, durante la segunda mitad del siglo XVII, en que -bajo el reinado de Luis XIV- el Estado sustituye a la Iglesia, la figura del rey se convierte en origen de toda autoridad y el orden político centralizado se ve reflejado en las formas artísticas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Versalles, síntesis del Grand Siècle

Pero el château por excelencia, el palacio que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle, con su ingrediente de potencia escenográfica barroca, era el que fue construido en Versalles, lugar sin tradición de residencia real cuando Luis XIII compró aquellas tierras. Allí se hizo construir aquel palacio campestre, de ladrillo, que está englobado todavía hoy en el centro del gran edificio, formando el pequeño patio llamado la Cour de Marbre.

Este primer castillo de Luis XIII no era una gran residencia, pero el rey lo tenía en mucha estima. Y ya en su juventud, Luis XIV se aficionó también a Versalles. Este rey no cesaba de proyectar mejoras y ampliaciones, discutía los planos, y estimulaba la diligencia de los constructores con notas marginales puestas en las memorias que le daban cuenta del estado de las obras.

Palacio de Versalles, en París. En esta imagen se aprecia, en primer plano, parte de los jardines diseñados por Le Nótre. Tan magníficos como el edificio del palacio son estos Jardines, cuya geométrica racionalidad debía de alterarse con las grandes fiestas que la corte celebraba en ellos.  

Colbert, al principio, opuso resistencia a ese capricho del monarca, e incluso le escribió una carta en la que, entre muy comprensibles exageradas muestras de sumisión, le intentaba convencer de que, para bien de su gloria real, le dejara seguir con sus planes. El rey, sin embargo, no le hizo el menor caso.

 Primero Le Vau añadió dos alas al palacio de Luis XIII, dejando en el centro el antiguo patio. Versalles, pues, creció alrededor de ese patio central primitivo: la Cour de Marbre. Las alas de Le Va u fueron prolongadas hacia el jardín, y entre ellas quedaba una terraza; allí construyó Jules Hardouin Mansart una crujía, que es la que aloja el Salón de los Espejos. Ello ha destruido la fachada al jardín que había levantado Le Vau en 1660 y años siguientes. Por lo que puede verse en las fachadas laterales, Le Vau había realizado una obra muy "clásica", con una gran sensibilidad por lo grandioso. Jules Hardouin Mansart, a partir de 1678, además del Salón de los Espejos, añadió las dos alas gigantescas del Norte y del Sur, y la capilla en la que sorprende su gran elevación interior. Posteriormente, nuevas depenciencias fueron añadidas al palacio, a mediados del siglo XVIII, por Gabriel, hasta que en 1756 adquirió su aspecto definitivo.

Palacio de Versalles, en París. Aquí se aprecia el patio central, llamado Cour de Marbre, un pequeño pabellón de caza que iba a servir como núcleo del magnífico complejo de Luis XIV. El estilo Luis XIII adoptó la disposición severa de la arquitectura de Enrique IV y aquel rico contraste de color entre diversos materiales, como el rojo del ladrillo, el blanco de la piedra y el azul oscuro de la pizarra que forma el tejado con mansardas. 

Bajo Luis XIV André Le Nôtre trazó los jardines de Versalles. Aquel palacio, por el lado de poniente, que es donde se extiende la fachada que da a los jardines, resulta más elevado que el terreno que lo circunda, y esto obligó a disponer escalinatas que descienden pomposamente al plano del jardín. Una ancha avenida, bordeada de árboles, permite extender la vista hasta el horizonte y, por aquel lado, el crepúsculo deslumbra los ojos con un espectáculo natural de incomparable belleza. Ocupa el centro de aquella amplia avenida, en toda su extensión, un gran estanque, el Grand Bassin. Orientado exactamente hacia el Oeste, el Sol se pone cada tarde en su extremo, tiñéndolo de rojo y oro, para ofrecer a Luis XIV, "el Rey Sol", una imagen gloriosa de su propio apelativo. El racionalismo y la dureza clásica que hay en la poesía de Boileau, en la teología de Bossuet y en el teatro de Racine, se encuentran también en la geometría fría y perfecta de estos jardines de Le Nôtre.

Salón de los Espejos de Hardouin Mansart (Palacio de Versalles, París). Este famoso salón, diseñado por Mansart, fue decorado en su interior con profusión de mármoles tallados por el escultor Antoine Coysevox con una gracia y una delicadeza que, pese a su clasicismo, presagian bien claramente el arte francés del siglo XVIII. 

Grand Trianon de Jules Hardouin Mansart (parque del palacio de Versalles, París). Éste capricho regio que Luis XIV encargó a su arquitecto es, sin lugar a dudas, el más bello de los palacetes que ornan el parque del palacio de Versalles. 

Las fuentes que rodean el mismo palacio suelen tener formas arquitectónicas. Muchas de ellas están adornadas con estatuas. A ambos lados se extiende el gran parque, poblado también de esculturas, con bosquecillos mitológicos, laberintos, ménageries y otros lugares de esparcimiento, y jeux d'eau o cascadas.

El elemento más extraordinario que se encuentra en estos jardines es el Grand Trianon. Aunque Luis XIV amaba el ceremonial complicadísimo de la corte y las grandes recepciones, deseaba un lugar retirado para descansar entre los más íntimos. Esta necesidad originó el palacete conocido como el Grand Trianon, para distinguirlo del "Petit Trianon" que Gabriel construyó para Luis XV. El Trianon de Luis XIV, conservado intacto, fue levantado según planos de Jules Hardouin Mansart y con extraordinaria rapidez (1687 -1688). Carece de piso alto, y es una construcción de una sola planta dividida en dos pabellones a los que une una graciosa columnata abierta. Jules Hardouin Mansart utilizó en las fachadas columnas de mármol aparejadas y ventanas de proporciones esbeltas con molduras tan finas que parecen talladas y cinceladas en marfil.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Grand Siècle francés

La obra de reconsolidación y enaltecimiento de la realeza en Francia emprendida por Enrique IV tuvo eficaces continuadores en los grandes ministros de su hijo y su nieto, Luis XIII y Luis XIV. Richelieu y Mazarino, Colbert y Sully fueron atlantes que se revelaron capaces de sostener el peso enorme de aquella monarquía absoluta.

A Colbert, sobre todo, puede considerársele como el promotor de lo que los franceses han llamado el Grand Siècle, el" gran siglo".

Cúpula de los Inválidos de Jules Hardouin 

Mansart, en París. Esta obra representa el 

triunfo del clasicismo francés frente al ba-

rroco romano, del racionalismo frente a la 

fantasía desatada de Bernini.

El arte oficial francés de esa época estaba al servicio de una concepción clásica y monumental-para mayor gloria del rey-, lo que obliga a pensar en un rechazo a la entrada del Barroco europeo. Sin embargo, no puede decirse que Francia haya quedado al margen del desarrollo del barroquismo. Lo demuestra la explosión violenta del rococó y las vacilaciones entre Barroco y "clasicismo" que se aprecian en las construcciones de la primera mitad del siglo XVII. En consecuencia, el jesuita Etienne Ange Martel, llamado Martellange, formado en Roma, levanta en París, entre 1627 y 1641, la iglesia de Saint Paul-Saint Louis que se inspira en Il Gesù romano por su planta de una sola nave con capillas laterales, cubierta por una cúpula.

⇨ Iglesia de Saint Paui-Saint Louis de Etienne Ange Martel, en París. El arquitecto, también conocido como Martellange, fue un jesuita francés formado en Roma que se inspiró sin duda en Il Gesu romano. 

Pero el monumento que constituye el más grandioso ejemplo francés de la arquitectura religiosa barroca es la iglesia de Val-de-Grâce, en París, iniciada en 1645 por François Mansart (1598-1666), uno de los mayores arquitectos de este período y cabeza de una familia de constructores de los que se deriva el nombre de mansarda, sistema de cubierta consistente en un tejado de pizarra en el que se abren ventanas. En la Val-de-Grâce, continuada después por Lemercier y Le Muet, la planta centralizada y rodeada por tres ábsides semicirculares que le dan su aspecto de hoja de trébol está cubierta por una grandiosa cúpula. Este esquema barroco resulta tan sorprendente como el baldaquino, con columnas salomónicas, que se encuentra en su interior.

 François Mansart es también autor del château de Maisons (o de Maisons-Lafitte), cerca de París, única obra suya que ha llegado completa hasta la actualidad y la única que conserva su decoración interior original en la que destaca la fantástica balaustrada de la escalera, formada por bloques de piedra entrelazados y cubiertos con hojas de acanto.

La obra considerada más importante de Jacques Lemercier (1585-1654), el arquitecto que intervino después de Mansart en la Val-de-Grâce, es la iglesia de la Sorbona, iniciada en 1635, por encargo del cardenal Richelieu, que fue sepultado en ella. Su planta de una sola nave tiene la cúpula en el centro y cuatro capillas en cada uno de sus ángulos, ocupando los espacios rectangulares que quedan entre la nave y los brazos del transepto.

Iglesia de Val-de-Grâce de François Mansart, en París. Mazarino le encargó esta abadía a Mansart, que no llegó a terminarla a causa de una serie de intrigas. Actualmente se considera el mejor ejemplo de arte barroco en Francia, país en el que este estilo no logró arraigar. 

Château Maisons-Lafitte de François Mansart, en Saint -Germain-en-Laye. Este espléndido vestíbulo es una de las joyas del Grand Siécle francés, en el que sin duda destaca la labor de Mansart, que aquí realizó una magnífica decoración que confiere un aire de grandeza a la entrada del castillo. 

Esta planta de tipo barroco italiano se abre al exterior mediante dos fachadas, una en la plaza y otra en el patio interior de la Sorbona, que es la más importante y confiere un aspecto impresionante a este patio de la universidad de París. Para el mismo Richelieu, Lemercier construyó las iglesias y los respectivos châteaux de Rueil y de Richelieu, y su palacio de París, llamado Palais Cardinal, junto al Louvre. Al morir, el cardenal cedió al rey este palacio que más tarde se transformaría en el actual Palais Royal. Consistía en dos vastos patios, el primero con crujías a su alrededor, y el segundo abierto, dando al jardín.

Louis Le Vau (1612-1670) fue el último de los tres grandes arquitectos creadores del clasicismo francés en reacción contra el barroco de la Contrarreforma. Le Va u es el autor del Hôtel Lambert, uno de los más hermosos palacios privados parisienses del siglo XVII, y del château de Vaux-le-Vicomte, cuya construcción y jardines con grandes estanques son uno de los conjuntos más espléndidos de Francia. El centro del edificio está ocupado por un gran salón ovalado que se encuentra al exterior con una cúpula majestuosa.

Collége des Quatre Nations de Louis le Vau, en París. Esta construcción, hoy lnstitut de France, fue realizada en 1662 por el primer arquitecto de Luis XIII, quien, a su vez, era el sucesor de Lemercier en tan alto cargo. Este hermoso edificio cuyas alas en hemiciclo, de influencia italiana, acaban en pabellones de estilo netamente francés, impone al borde del Sena su silueta inconfundible, coronada por una cúpula de altísimo tambor. 

Una de las últimas obras de Le Va u fue el Collége des Quatre Nations, edificio que hoy alberga al Institut de France. Emplea aún recuerdos barrocos romanos, como la cúpula y la fachada cóncava, pero sometídos a un control racional que impide toda fantasía desbordada.

El clasicismo francés puede considerarse triunfante sobre las influencias barrocas en la segunda mitad del siglo XVII, sobre todo a partir de 1661, momento en que Colbert toma la dirección del gobierno bajo Luis XN. Las dos construcciones típicas de este período, que se conservan en París, son el gran palacio de los Inválidos, construido para albergar a los soldados "vieux et estropiés", y la Columnata del Louvre.

De gran monumentalidad es el conjunto de Los Inválidos levantado bajo la dirección de Liberal Bruant (1635-1697). Su planta, semejante a una parrilla, como El Escorial, ocupa un área vastísima, con edificios rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios con arcos, que recuerdan la severa gravedad de los acueductos romanos. En el centro avanza el eje con una iglesia colosal a cuya parte posterior añadió una enorme cúpula Jules Hardouin Mansart, sobrino de François Mansart. Exteriormente tiene un doble tambor superpuesto (para aumentar su altura). Ello, su perfil apuntado y su linterna altísima producen la impresión de un clasicismo grácil, elegante y ligero.

Iglesia de la Sorbona de Jacques Lemercier, en París. Uno de los templos más emblemáticos de París, encargado en 1635 por el cardenal Richelieu a quien fuera primer arquitecto del rey y uno de los fundadores del clasicismo francés. La iglesia tiene doble fachada; aquí se aprecia la que da al patio, alzada sobre una escalinata y un pórtico hexástilo que sostiene un frontón triangular con el escudo de Richelieu. Sólo la cúpula denota la influencia de Italia en esta obra de rigor y mesura extraordinarios. Muchos críticos modernos consideran a Lemercier como el mejor arquitecto francés del siglo XVII. 

De Jules Hardouin Mansart, el arquitecto favorito de Luis XIV, se volverá a hacer referencia al tratar del palacio de Versalles. Ahora habrá que hacerlo a los trabajos para complementar el Louvre, una de las obras más características de la arquitectura del Grand Siècle.

Enrique IV había impulsado esta empresa; pero su hijo y sucesor, Luis XIII, no sintió por ella el mismo interés. No obstante, Richelieu, que se percataba del prestigio que había de dar a la monarquía la terminación del vasto palacio de la capital, dio nuevo impulso a sus obras, y lo mismo hizo Colbert bajo Luis XIV.

Al terminar la guerra de la Fronda, la reina Ana de Austria y su hijo Luis XIV, que entonces tenía catorce años, se instalaron en el Louvre. Ocho años más tarde, en 1660, Luis XIV dio orden de derribar lo que quedaba del viejo alcázar medieval y de terminar el gran Patio Cuadrado o Cour Carrée, tomando por modelo el ala construida en el siglo XVI por Lescot. Se encargó de ello Le Vau, pero quedaba por completar la fachada Este del gran palacio, en la que debía abrirse la puerta de honor. Los proyectos para esta fachada presentados por Le Vau, Lemercier y Mansart fueron sucesivamente rechazados, y entonces, por su propia iniciativa, Colbert invitó alcélebre Bernini a venir a dar su parecer. El gran arquitecto y escultor barroco fue recibido con todos los honores al llegar a París en junio de 1665, y no sólo emitió su dictamen, sino que presentó otro proyecto dentro de su característico estilo.

Palacio de los Inválidos de Liberal Bruant, en París. Este magnífico edificio, construido para albergar a los soldados "vieux et estropiés", es una de las mejores muestras de la grandeur francesa aplicada a la arquitectura, pues forma parte de un vasto conjunto monumental en el que dominan las líneas elegantemente clasicistas. 

Incluso Luis XIV se trasladó de Versalles a París para poner la primera piedra ... Sin embargo, el proyecto no prosperó. Al cabo de un mes fue reclamada la presencia de Bernini en Roma, por razón de la columnata de la plaza de San Pedro, que se hallaba en construcción. Entonces Luis XIV nombró una comisión formada por Le Va u, el pintor del rey Le Brun y Claude Perrault.

De los dos proyectos presentados en 1667 por la comisión, Luis XIV eligió el que se atribuye generalmente a Perrault. Claude Perrault, hermano de Charles Perrault (el autor de los cuentos de hadas al que se ha hecho referencia al principio de este capítulo), era un arquitecto de poco renombre ya que llegó a este arte por pura afición. Su fachada, que fue la finalmente construida, consta de un piso bajo qué forma basamento con ventanas, y por encima de él corre una gigantesca columnata que sostiene el entablamento de la techumbre. Su composición amplia es la preferida de los arquitectos franceses de la época: un cuerpo central con frontón, dos alas de unión y dos pabellones extremos. Es una fachada que ofrece quizá más vasta amplitud que majestad.

Grabado del Palacio de los Inválidos (París). La disposición en forma de parrilla de este complejo de edificios se observa claramente en el grabado, realizado a principios del siglo XVIII. El grandioso conjunto de edificios rectangulares, en torno a dieciséis patios, recuerda la disposición de El Escorial. 

Bajo Enrique IV y Luis XIII empezó París a tomar su fisonomía actual gracias a grandes obras de reforma. Se construyeron entonces la triangular Place Dauphine, en la punta de la isla de la Cité, y la Place Royal e (hoy llamada Place des Vosges). Después, Luis XIV construiría, en 1673, la plaza circular de las Victorias, y, a finales de su reinado, la actual Plaza Vendôme entonces llamada de Luis el Grande, que presidía en el centro una estatua ecuestre del rey, sustituida bajo Napoleón por la actual columna de bronce. También se reconstruyeron las puertas de la muralla que circundaba a París, y Blondel proyectó la Porte de Saint-Denis, en 1672, hoy aislada en el centro de los Grands Boulevards, después del derribo de las murallas. Es una puerta en forma de gran arco; sobre sus muros verticales, a ambos lados, se encuentran adosadas dos largas pirámides abarrotadas de escultura barroca.

Hôtel de Sully de Jean du Cerceau, en París. Este hermoso palacio es una bella y típica estampa parisina. Muchos de los edificios construidos en la época en que se edificó este palacio presentan la característica mansarda, un sistema de cubiertas en la que se abren numerosas ventanas. 

Bajo los primeros Barbones, ministros, altos funcionarios y grandes señores edificaron varios importantes palacios de la capital: el Hôtel de Lauzun; el de Tubeuf; los ya mencionados Palais Cardinal (de Richelieu), del que sólo quedan restos en el actual Palais Royal, y Hôtel Lambert, construido hacia 1640 por Le Vau; el Hotel de Sully, construido por Jean du Cerceau en 1624-1629; el Hôtel Carnavalet por François Mansart; el Hotel de Beauvais por Antaine le Paultre, en 1652-1655, y tantos otros.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La pintura, diversos estilos coetáneos

Más difícil es el intento de hacer un resumen de la evolución que siguió la pintura a partir del reinado de Luis XIII, porque, tras un prolongado período de marasmo, este arte recoge entonces, en su resurgir, aspectos que difícilmente hubieran encontrado acogida en la escultura de la época, dada la obediente sumisión en que ésta se hallaba a las directrices de arte pomposamente encomiástico emanadas de la Academia, por iniciativa real.

Un sector de la pintura francesa del siglo XVII se mantuvo, en efecto, completamente ajeno a aquellas consignas unificadoras, en un ambiente de gozosa libertad artística. Ahora, esto aparece con toda evidencia. Así como en el arte del grabado Abraham Bosse había podido evocar libremente los momentos de la vida ordinaria de los burgueses parisienses del reinado de Luis XIII, una parte (quizá la de más auténtica valía) de la creación pictórica prefería los asuntos de la intimidad familiar ciudadana o campesina.

Descendimiento de la Cruz de Nicolas Tournier (Museo de Toulouse). El pintor supo dotar de una gran carga emotiva a esta escena tantas veces repetida en la historia de la pintura. Asimismo, se muestra aquí como un excelente alumno de Caravaggio ya que es capaz de dominar perfectamente la técnica del claroscuro. 

Pero otros temas ofrecen a esa pintura, franca y austera, el fervor religioso que entonces en Francia apasiona, y ello se comprueba no sólo en los artistas que pintan en París (muchos de los cuales se verán obligados a ingresar en la Academia), sino también en los que residen en" provincias". Tal es el caso de Nicolas Tournier, que empleando en forma muy sobria el claroscuro caravaggesco, supo dar de la escena sacra del Descendimiento de la Cruz una versión tan emotiva y profundamente humana como la de su lienzo que se conserva en el Museo de Toulouse. 

Así pues, la pintura francesa del Grand Siècle pasa por un primer período de vacilación, entre el barroquismo y las tendencias" clásicas" derivadas del espíritu antibarroco. Esta primera etapa está representada, sobre todo, por Georgesde La Tour; los primeros pintores de bodegones; Jacques Callot; los hermanos Le Nain y Simon Vouet. Los grandes pintores del clasicismo francés del siglo XVII -Poussin, Claudio Lorena y Philippe de Champaigne- que se estudiarán a continuación, son un poco más jóvenes que los artistas del primer grupo. Finalmente, también se dedicará atención a los representantes del academicismo francés de la época de Luis XIV: Le Brun, Mignard, Rigaud, todos ellos una o dos generaciones más jóvenes que los pintores antes citados.

Aparición del ángel a San José de Georges de La Tour (Museo de Bellas Artes, Nantes). Es una pieza capital para la revalorización de este pintor. Interpretado generalmente como un sueño de San José -quizás el que le anuncia su matrimonio con la Virgen, o la huida a Egipto o la muerte de Herodes- más bien parece un descanso en la fatiga cotidiana. La llama que en el centro de la tela, hábilmente escondida, opone con violencia el perfil del niño a la penumbra, que baña al anciano con una gama cálida de ocres y amarillos, crea la tensión espiritual característica de este gran artista. 

Georges de La Tour (1593-1652) fue un artista estimado en su época, aunque luego cayó en olvido hasta que fue" redescubierto" en pleno siglo XX. La Tour emplea con frecuencia la luz artificial de un candil o de una vela para iluminar sus escenas en las que parece querer decir: la gente más humilde y en lugares y horas oscuras viene a revelarnos la verdad y la belleza absolutas. Sus San José Carpintero y Magdalena penitente (ambos en el Louvre), como sus Recién nacido (Museo de Rennes) y La madre, el hijo y la abuela (Museo de Dijon) presentan unos personajes impregnados de un admirable sentido religioso, sumergidos en una noche quebrada por una luz fuerte que reduce todos los matices al rojo y el blanco.

Otras veces juega con el gris y el morado, cuando representa escenas diurnas. Sin ser discípulo directo de Caravaggio -cuya biografía aventurera y fantástica es todo lo contrario de la vida acomodada y burguesa de La Tour-, el lorenés se aprovechó de su descubrimiento fundamental: el de que la luz crea la forma de los cuerpos dándoles masa y color. Georges de La Tour es, sin duda, uno de los mayores artistas de su siglo. Una tensión espiritual análoga, y la misma influencia de Caravaggio, se percibe en los primeros pintores franceses de bodegones, como Baugin, del cual el Louvre posee un fantástico Bodegón con tablero de ajedrez. Su rigurosa simplicidad se opone al estilo fastuoso de los bodegones que pintaron más adelante los artistas de Luis XIV.

Bodegón con tablero de ajedrez de Lubin Baugin (Musée du Louvre, París) También llamado Los cinco sentidos, por los cinco objetos que los simbolizan. Sólo se conocen una veintena de obras de este autor, y ésta es sin duda la más famosa. En un claroscuro típico del siglo XVII, la luz selecciona los objetos desde el clavel al instrumento de música, desde el pan al tablero de ajedrez. La poética elegancia, la discreción y la claridad compositiva sitúan a esta obra entre los mejores bodegones franceses del siglo XVII. 

Jacques Callot (1592-1635) es otro lorenés, contemporáneo de La Tour. Su impresionante serie de aguafuertes titulada Las miserias de la guerra (1633) prefigura la amargura macabra de Goya en "Los desastres".

Los hermanos Le Nain -Antoine, Louis y Mathieu- nacieron en el norte de Francia, en Laon, casi en la frontera de Flandes. Trasladados a París, nunca perdieron contacto con su país natal, que les proporcionó sus temas rurales y realistas. Este estilo y esta temática, que no tenían precedentes en Francia pero sí en Holanda, se prolongarán más adelante con Chardin en el siglo XVIII y Millet en el XIX.

El mejor artista de los tres hermanos es Louis le Nain (1593-1648), al que se deben tres emocionantes cuadros del Louvre: Los dramáticos La comida de los campesinos y Familia de campesinos, y el lírico paisaje titulado La carreta. Louis le Nain cultivó también los temas religiosos (Los peregrinos de Emaús) e incluso mitológicos (Baco y Ariadna). Pero probablemente nadie lo recordaría como un artista extraordinario si no fuese por sus pobres campesinos, que aceptan sin protestar su triste condición.

La comida de los campesinos de Louis le Nain (Musée du Louvre, París). La paleta de tonos fríos da a esta composición de corte clásico una gravedad trascendente. Los personajes, pobremente vestidos, comparten una comida frugal con el decoro del que asiste a una importante ceremonia. La serenidad y claridad de la pintura de Le Nain justifican sobradamente que se haya dicho que este pintor introdujo en la escena de género el sentido de la dignidad humana de las gentes sencillas. 

Simon Vouet (1590-1649) se instaló en París en 1627 y montó un taller con gran número de ayudantes para atender a sus abundantes encargos: decoraciones para Richelieu en el Palais Cardinal, para el canciller Séguier en su Hôtel de París, para Ana de Austria en Fontainebleau, etc. La mayoría de sus frescos han desaparecido, pero quedan abundantes cuadros al óleo para darnos una impresión de su estilo: Vouet seleccionó de Caravaggio y del arte académico romano, sobre todo de los Carracci, aquellos elementos que más podían agradar a la corte francesa que entonces estaba orientando el desarrollo artístico hacia un arte "clásico".

Este clasicismo llegó a su cumbre con Nicolas Poussin (1594-1665), casado en Roma con una joven de posición, lo que le permitió vivir con desahogo. Lo que influyó de un modo decisivo en él fue la revelación del paisaje romano del Lacio: aquella campiña verde con rebaños, sembrada de ruinas clásicas, cerrada por las altas cumbres de los Apeninos y de los montes Albanos en primer término. Poussin no se movió de Roma en cuarenta años, excepto para una corta estancia en París. Sus éxitos y la reputación que alcanzó en Roma llegaron a oídos del rey Luis XIII y de Richelieu, quienes trataron de atraerlo, hasta que consiguieron retenerle en París, con el cargo de pintor real, durante dos años.

La carreta de Louis le Nain (Musée du Louvre, París). El autor de esta obra fue el introductor en Francia de los temas campesinos. Se conservan sólo unas quince pinturas de los tres hermanos Le Nain, de quienes Louis es ciertamente el más interesante. En su obra no ridiculiza ni satiriza la vida campesina, como hacían algunos contemporáneos suyos, sino que le infunde el contenido de la dignidad. Pintor de Luis XIII, se distinguió por la exaltación del sentimiento sencillo, traducido en un color sobrio y poético, en unas escenas bucólicas de helado estatismo. 

Finalmente, Poussin, que había dejado a su familia en Roma, escapó a ella un buen día antes de que llegara el invierno de 1642, para no abandonar ya más la Ciudad Eterna. Siempre se le ha considerado, sin embargo, como un gran maestro francés, y antes de que Colbert creara la Academia Francesa en Roma, él, como agente casi oficial de la Corona, recibía y dirigía a los pintores franceses pensionados que llegaban allí para copiar cuadros famosos. Los pintores modernos franceses han experimentado aún, en la Villa Médicis, su influjo.

Poussin ama a la materia y la desea ennoblecer (y en el fondo eso mismo había hecho el Tiziano). Por eso diríase que lava y pule las rocas, que peina los árboles y repule los cielos. Sus temas, generalmente mitológicos, son tizianescos también, y en algunos, como en Los pastores de la Arcadia, apunta ya aquella vaga nota melancólica. Pero la evolución de su obra no sigue una dirección única, tan pronto se observan en ella tendencias a frías composiciones abstractas, producto de su espíritu analítico (así La caza de Meleagro, en el Prado), como su sensualidad tiende a un tono más realista (como en el Triunfo de Flora, del Louvre, o en los diversos cuadros que pintó con el tema Bacanal).

La caza de Meleagro de Nicolas Poussin (Museo del Prado, Madrid). Composición que denota la fidelidad del pintor al gusto clásico: los caballos parecen inspirados en un friso del Partenón, lo cual situaría su obra un siglo antes sobre la de Cánova o Thorvvaldsen. La escena representa la partida de los héroes a la caza del jabalí, tal como la describe la Metamorfosis de Ovidio. 

La grandeza de Poussin ha sido deformada por el academicismo, y quizá sólo empezó a ser profundamente comprendida a partir de la tan repetida frase de Cézanne: "Il faut refaire Poussin sur nature".

Contemporáneo de Poussin en Roma fue otro artista francés, natural de Lorena, Claude Gellée, o Claude Lorrain (1600-1682), conocido en España como Claudia Lorena. Él fue quien orientó la pintura francesa del siglo XVII hacia el paisaje de los holandeses. Claude solía decir que vendía sus paisajes, y regalaba los personajes que en ellos aparecían. En sus cuadros -a veces un poco escenográficos- las figuras son minúsculas; lo predominante es el panorama, un panorama idealizado, pero que interesa y llega a producir emoción, con sus juegos de luz y sus profundas perspectivas. Las marinas de Claudia Lorena, con efectos de luz al atardecer, se difundieron con extraordinario éxito por toda Europa. Generalmente son puertos con edificios monumentales de donde provienen los personajes que van a embarcar en naves prontas a tomar la vela.

Luis XIII de Simon Vouet (Musée du Louvre, París). En este retrato, el orgulloso monarca aparece entre Francia y Navarra, representadas por Vouet como figuras femeninas. 

Desembarco de Cleopatra en Tarso de Claude Gellée, más conocido como Claudio Lorena (Musée du Louvre, París). El autor, con estos paisajes con ruinas arquitectónicas, inaugura un gusto que había de perdurar durante todo el siglo XVIII. El pretexto clásico de este famoso desembarco se convierte en un momento atmosférico totalmente dinámico. No interesan los detalles de primer plano ni los horizontes lejanos, sino captar un instante huidizo como un presagio de que todo va a cambiar. 

Philippe de Champaigne (1602-1674) nació en Bruselas, y cuando aún no tenía veinte años se unió a un grupo de flamencos que iban a París, contratados por María de Médicis, para pintar el palacio del Luxemburgo. En París su talento fue pronto reconocido al ser nombrado pintor de la reina en 1628, y después -sucesivamente- de Luis XIII, del cardenal Richelieu, de Ana de Austria y hasta de Luis XIV. Es natural, pues, que fuese solicitado para decorar lugares importantes, como las iglesias de Saint-Gervais, Saint-Sévérin, Saint-Germain-l' Auxerrois, etc. Todo ello, a excepción de la cúpula de la Sorbona, ha desaparecido desgraciadamente, pero se conservan todavía algunos de sus retratos, entre los que destaca el del Cardenal Richelieu, en el Musée du Louvre. En él aparece el cardenal, con una inteligencia que en los ojos se revela finísima y cortante como el filo de un cuchillo.

La fama de la Academia boloñesa y de la de San Lucas en Roma fueron causa de la creación, en París, de la Académie de Peinture et de Sculpture, en el año 1648. Se debió a la voluntad, por parte de los artistas, de liberarse del férreo régimen gremial, basado en el aprendizaje y en la presentación de un chef d'oeuvre, cuya aprobación antes daba la plena facultad para ejercer el oficio artístico. Excepto Vouet, puede decirse que todos los pintores de renombre que había en París fueron miembros de la institución, cuya escuela dirigió el joven pintor Charles le Brun. El poder efectivo del organismo se inició cuando, habiendo pasado Colbert a superintendente des Batiments, en enero de 1664, decidió proteger oficialmente la Academia y decretó que" el Rey había resuelto servirse, en adelante, de su Academia para la decoración de las residencias reales".

⇨ Retrato del Cardenal Richelieu de Philippe de Champaigne (Musée du Louvre, París). El pintor demostró en este comprometido retrato por la importancia del personaje, una aguda penetración psicológica al plasmar la inteligencia fría del cardenal a la vez que le dotaba de un aire de dignidad. 



Con ello, el organismo recibió nuevos estatutos, y desde entonces datan, en Francia, los famosos Prix de Rome, que discierne un jurado. Le Brun pasó a dirigir la Academia, aunque ya había dirigido, bajo Fouquet, un taller de fabricación de tapices, fundado por aquel personaje en Maincy.

Al caer Fouquet en desgracia por sus abusos en los manejos de los fondos del Estado, Luis XIV se hizo cargo de aquella fábrica de tapices, y la instaló en la antigua tintorería de los hermanos Gobelin, en París.

Así nació la mundialmente famosa fábrica de tapices de "los Gobelinos", que tanto lustre dio a la casa real de Francia, y a su primer director Le Brun En el antiguo taller creado por Fouquet se fabricaban también muebles; de esta actividad asumió la protección el ministro Colbert, quien en 1667 instaló en el Louvre la Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, donde André-Charles Boulle creó un nuevo estilo de decoración metálica del mueble que alcanzaría gran prestigio. El estilo ornamental de la corte tuvo su director e inspirador en el gran ornamentista Jean Bérain, y esto permite comprender de qué manera se había formado toda la maquinaria oficial del arte bajo el mandato del Rey Sol. A estos talleres se sumaron la fábrica de tapices de Beauvais, y la de alfombras de la Savonnerie, fundada por Luis XIII y que entonces se restauró.

⇨ El canciller Séguier de Charles le Brun (Musée du Louvre, París). Esta obra refleja el gusto de la época por la equilibrada composición y el clasicismo. Le Brun fue uno de los doce fundadores de la Academia y ha pasado a la historia como excelente organizador artístico de la corte. Se ha dicho que sin él el estilo Luis XIV carecería de su imponente unidad. El canciller Séguier fue su protector, y gracias a él Le Brun pudo cumplir su deseo de estudiar en Roma, donde se benefició de los consejos de Poussin. 



Charles le Brun (1619-1690) es muy conocido por sus composiciones decorativas, vistosamente retóricas, con las que llenóVersalles, el castillo de Vaux-leVicomte y el Hotel Lamben, en París, pero su verdadera personalidad se revela en ciertos retratos, como él famoso cortejo de El canciller Séguier, y sobre todo en los bocetos preparatorios de sus obras.

Al retirarse Colbert del ministerio, Le Brun fue sucedido en la dirección de la Academia, también, como primer pintor del rey por Pierre Mignard (16121695), retratista de talento, aunque adoptó un estilo dulzón y halagador. Se ejercitó en retratar hermosas coquetas: María Mancini, Madame de Grignan, la Montespan, la Duquesa de Portsmouth, querida de Carlos II de Inglaterra. Salvo Madame de Maintenon (la futura esposa morganática de Luis XIV), todas esas beldades parecen iguales, mostrando amablemente uno de sus pechos.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) nació en Perpiñán, cuando la comarca catalana del Rosellón acababa de ser cedida por España a Francia en el Tratado de los Pirineos. Su nombre real era Jacint Rigau i Ros, y llegaría a triunfar en la capital y a convertirse en el pintor oficial de la corte de Luis XIV. Ingresó en la Academia y cultivó la antigua tradición del retrato solemne. Así, en los retratos de Rigaud, el rey o los grandes personajes aparecen envueltos en los magníficos drapeados de sus mantos, tocados con sus enormes pelucas y con rostros llenos de pomposa vanagloria.

Son lienzos magníficos, como lo fueran los pintados por Nicolas Largilliere (1656-1746), director de la Academia durante los últimos años del Rey Sol. Denotan el mismo estilo y muestran la misma suave y matizada policromía, pero ¡cuán distintos son todos estos retratos, incluso el del mismo Luis XN, por Rigaud, del bellísimo de Richelieu revestido de sus ropas cardenalicias que, en su juventud, había pintado Philippe de Champaigne!

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La obra escultórica

Numerosos escultores trabajaron en el adorno de aquellos jardines. Algunos son artistas más bien secundarios, como los hermanos Marsy, Legras, Le Hongre, el italiano Tubi, aunque casi todos ellos muestran atenuado el barroquismo, procurando ajustarse al criterio del arte clásico, que fue el preconizado por la Academia, organismo supeditado a la voluntad del rey. Pero también trabajaron para Versalles los más notables escultores cortesanos. De Girardon son el bello relieve del Baño de las Ninfas y el importante grupo marmóreo del Baño de Apolo asistido por las Musas, en la Gruta de Tetis.

François Girardon y Antoine Coysevox fueron los más afamados escultores del Grand Siècle. Coysevox (1640-1720), aparte de sus numerosas obras realizadas para Versalles (Galería de los Espejos, Escalera de los Embajadores, Salón de la Guerra), es autor del busto del Gran Candé y del delicioso retrato de la duquesa de Borgoña, María Adelaida de Sabaya, representada como una Diana antigua. Sus bustosretrato transportan por su realismo a la vida de su siglo. Como el reinado de Luis XIV duró tanto tiempo, los artistas tuvieron que representarlo desde que era casi niño hasta que adquirió aspecto cansado y viejo. Ello es visible en una de las últimas obras de Coysevox: la Estatua orante del Rey Sol ya en su ocaso (setenta y siete años), que existe en Nuestra Señora de París.

Mercurio montado sobre Pegaso de Antoine Coysevox (Musée du Louvre, París). La intención de cargar de emotividad y fuerza esta mitológica escena lleva al artista a esculpir con inusual intención la cara del caballo. 

⇨ Tumba de Richelieu de François Girardon (capilla de la Sorbona, París). Con esta tumba apareció un nuevo tipo de túmulo. Girardon no se inspiró en la estatuaria clásica, sino que prefirió dar relieve a las figuras pintadas por Poussin. En este caso tomó del pintor la figura de la Doctrina Cristiana que parece escuchar la plegaria del cardenal.

Girardon (1628-1715) labró la Tumba de Richelieu, en la Sorbona, el año 1694; en esta obra se nota la influencia que ejerció en él su estancia en Roma, pero el solemne equilibrio de la composición y su majestuoso empaque acusan las características "clásicas" típicas de un escultor francés del Grand Siècle. El Baño de Apolo asistido por las Musas, situado en una gruta de Versalles, fue esculpido por Girardon en 1668, y nadie se había atrevido en Francia ni en Italia a asociar diversas estatuas aisladas, como lo hicieron dos mil años antes los escultores helenísticos.

La figura del dios es una versión sentada del Apolo del Belvedere y las Musas son interpretaciones versallescas de las Musas del escultor Filiscos de Rodas que Girardon pudo contemplar en Italia. El conjunto de este Apolo lavado y perfumado por las doncellas celestes produce una impresión tan fuertemente literaria, que el espectador se creería contemplando una escena representada por actores vivos. Girardon restauró en Roma el grupo del Laocoonte, añadiéndole un brazo que le faltaba, y también la Venus de Aries, descubierta en el año 1651, rota en cuatro trozos. La maravillosa estatua, actualmente en el Louvre, lleva una pretenciosa inscripción en latín que asegura que la ha hecho más bella el arte de Girardon: "Ecce Girardonis pulchrior arte Venus." Realmente, los escultores del Grand Siècle estaban convencidos de que hacían algo parecido a las obras de los griegos clásicos, cuyos mármoles se atrevían a restaurar.

Mitón de Crotona de Pierre Puget (Musée du Louvre, París) Es indudable el carácter marcadamente barroco de esta escultura, que se aprecia no sólo en el naturalismo con el que está representado el cuerpo sino también en la violencia y tensión que desprende la escena merced al ataque del león que se observa a la izquierda. 

⇦ Atlantes de Pierre Puget (Hotel de Ville de Tolón, París). En estas esculturas que flanquean la entrada del Hotel, Puget da rienda suelta a su barroquismo más extremo. 



Una gran tradición del busto-retrato, concebido con pomposo énfasis, se origina entonces en Francia bajo la académica protección oficial. Sobresalieron en esta especialidad, además de Coysevox, el flamenco Martín van Baugart -que cambió su apellido por el de Des Jardins-, y J.-B. Lemoyne. Algunos de los escultores más jóvenes de esta pléyade, como los hermanos Nicolas y Guillaume Coustou, sobrinos de Coysevox, alcanzaron su pleno renombre durante el siglo XVIII. La tendencia dominante en escultura era, pues, de un clasicismo con sello ya enteramente francés, en su empaque áulico.

Pero otros artistas se muestran más plenamente barrocos y sin que su arte se aparte del espíritu romano de Bernini, como Daument, en su Titán herido por el Rayo, y, sobre todo, Pierre Puget (1622-1694), en el celebérrimo grupo de Milán de Crotona, que representa a este atleta de la antigüedad con una mano prendida en una rendija de una rama mal desgajada y defendiéndose con su otra mano del ataque de un león. El barroquismo de Puget sería más exacerbado en su madurez, y muestra de ello son sus dos famosos Atlantes de la puerta del Hôtel de Ville de Tolón, que son cargadores de muelle sosteniendo el balcón central de dicho edificio, su Perseo y Andrómeda y una estatua ecuestre, Alejandro Magno.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los pastores de la Arcadia

Los pastores de la Arcadia (Les bergers d'Arcadie) es una obra de Nicolas Poussin, el máximo exponente del clasicismo francés, a pesar de que trabajó la mayor parte de su vida en Roma.

El pintor sitúa la escena en un paraje melancólico: tres pastores de la bucólica Arcadia y una bella joven, situados equilibradamente en el centro de la composición, encuentran entre la vegetación una tumba en la que leen una inscripción. Poussin escenifica concretamente el momento en que los pastores se entregan al desciframiento del texto: Et in Arcadia ego, que se podría traducir como "Yo, la muerte, también estoy (o he vivido) en Arcadia". En el Paraíso, reino ideal de perfecta felicidad y belleza, puede hallarse la muerte, y sobre ello reflexiona el grupo.

La Arcadia real es una región de la Grecia Central a la que la lírica pastoral clásica había convertido en símbolo de la vida alegre y despreocupada, la tierra del dios Pan. En cambio, la Arcadia idílica nace en la poesía latina, y es la Arcadia de la isla de Sicilia, escenario aparecido en los Idilios de Teócrito.

Es un memento mori, un recordatorio sobre la vanidad de las cosas humanas frente a la muerte. Se basa como en su pintura anterior, en un cuadro de Guercino de 1616, quien parece ser el primero que trató el tema. El pintor italiano representó a dos pastores que hallan una calavera de aspecto terrorífico. En cambio, Poussin ha eliminado de forma deliberada la calavera de esta composición, que es un elemento fundamental en su primera obra, realizada posiblemente en 1630, y que actualmente se conserva en la Colección Devonshire, en Chatsworth, Inglaterra.

Sin embargo, en esta pintura, se concentran otras divergencias con respeto a las citadas más arriba. Aquí, el drama y la sorpresa características de las anteriores ha desaparecido. Los personajes no presentan el rostro de una aparición aterradora, sino más bien se encuentran absortos en una tranquila y pensativa conversación. Uno de los pastores aparece arrodillado como leyendo la inscripción. Otro parece discutirla con la única figura femenina de la escena. Mientras que el tercero está inmerso en la melancolía. En el cuadro del Louvre, Poussin ya no representa un dramático encuentro con la Muerte. Más que hallar la muerte de manera directa, los pastores descifran el epígrafe y meditan sobre él: la fugacidad de la felicidad humana y la inevitabilidad de la muerte, que acecha en cualquier parte.

La calavera, símbolo convencional de la Muerte personificada, no aparece, pero algunos investigadores la han interpretado. Así Stefel, en el año 1975 afirmó que la calavera estaría marcada por la sombra de la cabeza de uno de los pastores. Una lectura que contrasta con la de Lévi-Strauss, para quien estaría representada por la figura femenina. Por tanto, la alusión a lo efímero estaría presente en el cuadro, pero de diferente manera.

La influencia de Tiziano en cuanto al tratamiento del color es evidente en esta y otras obras del pintor francés. Los pastores de la Arcadia, con una cronología incierta, pues algunos la sitúan en 1638 y otros en 1650, aparecen mencionada en el año 1688 dentro de las colecciones de Luis XIV.

Hacia 1638 debió realizar esta segunda versión del tema Et in Arcadia ego, el célebre cuadro, un óleo sobre lienzo, que en la actualidad se conserva en el Musée du Louvre.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.