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viernes, 19 de agosto de 2016



Remero con sombrero de copa, por Gustave Caillebotte, 1878, óleo sobre lienzo, 90 x 117 cm. París
Realismo en el jardín

El museo Thyssen acoge este verano una muestra antológica que revisa la obra pictórica de Gustave Caillebotte y se centra en la parte menos conocida de su obra: sus escenas fluviales y de jardines. Como Monet en Giverny, Caillebotte se entregó en los últimos años de su vida a cultivar y pintar su jardín de Petit Gennevilliers, pero con una óptica bien diferente que traslada a este universo suburbano el singular realismo ensayado antes de sus más conocidas vistas urbanas de París.

JOSÉ MARÍ FAERNA

Orquídeas, 1893, óleo sobre lienzo,
 83 x 54 cm, colección particular
Durante muchos años la aportación de la obra pictórica de Gustave Caillebotte al grupo impresionista original apenas fue tenida en cuenta por la crítica. Su decisivo papel como mecenas, coleccionista, organizador de tres de las ocho exposiciones del grupo, permanente muñidor de sus  complejas relaciones internas y, finalmente, responsable de la entrada de sus principales representantes en las colecciones nacionales francesas a través del legado de la suya al Museo de Luxemburgo a su muerte, extendió un manto de sombra sobre su propia obra. Es significativo que en la clásica Historia del impresionismo  de John Rewald no se analice ni se reproduzca una sola de sus pinturas, aunque todas sus facetas operativas aparezcan debidamente documentadas. Hubo que esperar a fechas tan tardías como 1975-76 para que se reuniera su obra en una gran retrospectiva comisariada por Kirk Varnedoe en Houston y Brooklyn, pero solo la gran exposición del centenario en París (Museo de Orsay y Gran Palais) y Chicago comenzó a espantar definitivamente el estigma de pintor menor.


Balcón, Boulevard Haussmann, 1880, óleo sobre lienzo,
69 x 62 cm, colección particular
La muestra que puede verse ahora en el Museo Thyssen es un eslabón más en esa cadena de apreciación creciente. Organizada en colaboración con el Museo de los Impresionismos de Giverny, la exposición se centra en iluminar las facetas menos conocidas de su producción. Habitualmente identificamos a Caillebotte como un pintor de temática urbana, que actualizó la mirada baudelairiana del flaneur  sobre el nuevo paisaje del París burgués de los grandes bulevares surgido de la reforma del barón Haussmann en singulares vistas de espacios sincopados, de indudable estirpe fotográfica. Aunque ese Caillebotte también esté representado en la exposición, la mayor parte de las 68 pinturas y dibujos que la integran ponen el acento sobre otros dos universos temáticos. Por una parte, el paisaje suburbano y humanizado del entorno del Sena en las cercanías de la capital de Normandía, uno de los filones característicos del impresionismo, donde el agua cobra un gran protagonismo.


El bulevar visto desde arriba, 1880, óleo sobre lienzo,
65 x 54 cm, colección particular
Por otro lado, las muchas vistas y escenas que realizó en los jardines de las dos fincas rurales que tuvo a lo largo de su vida: el de la casa familiar junto al Yerres, donde pintó con frecuencia en la década de los setenta, y el de la propiedad que él mismo erigió a partir de 1881 en Petit Grennevilliers, donde se instaló permanentemente los últimos años hasta su temprana muerte. Esta es una temática más extraña al repertorio impresionista, si descontamos el caso de su amigo Monet en Giverny, y guarda una relación directa con su propia afición a la horticultura –que justifica el título de la exposición, Caillebotte, pintor y jardinero-, y su examen atento ayuda a entender mejor sus más famosas vistas urbanas y a valorar su aportación singular al impresionismo desde el punto de vista estrictamente artístico.

SAVIA NUEVA

Para acotarla debidamente, es conveniente tener en cuenta que, en su tiempo, el impresionismo fue visto en gran medida –sobre todo por los críticos que lo apoyaron- como una suerte de savia nueva para el realismo, coincidente con la derivación naturalista promovida con tanto éxito como entusiasmo por novelistas como Émile Zola. En el grupo impresionista y su entorno convivieron dos enfoque distintos, que no opuestos. Por una parte, el de los impresionistas propiamente dichos –Monet, Renoir, Pissarro, Sisley- interesados sobre todo en el análisis de la sensación cromática, los pintores más puramente retinianos. Por otra, Degas y sus próximos, que, junto a Manet, Bazille (incluso Cézanne, a su muy peculiar manera) y otros pintores ajenos al grupo pero próximos a él, anticiparon el interés del postimpresionismo por rearmar la arquitectura del cuadro –el orden de la representación pictórica- con recursos distintos a los del ilusionismo de la tradición académica. La obra ce Caillebotte se instala claramente en el segundo grupo, y quizá sea él entre todos ellos quien mejor atestigua esa estirpe realista a la que no se ha prestado siempre la atención necesaria en el legado impresionista.


Calle de París en un día de lluvia, 1877, óleo sobre lienzo,
54 x 65 cm, París, Museo Marmottan Monet
        Fue Degas quien lo trajo a la segunda exposición del grupo en el local de Durand-Ruel del 11 de la rue Le Pelletier, aunque luego se enfrentaría con él por su falta de solidaridad con el grupo y su empeño en favorecer a amigos suyos que consideraba artísticamente reaccionarios, como Raffaëlli. En aquella exposición de 1876 ocupaba un lugar destacado Los acuchilladores, su cuadro más famoso (del que puede verse un boceto en esta muestra). Aquella precisa anotación del trabajo manual en un piso del nuevo ensanche parisino en tonos opacos había sido rechazada en el Salón aunque, al modo de Manet, transliteraba a un tema y un espacio modernos ciertos recursos propios de la grand peinture: las academias de los torsos desnudos, la variedad de poses y la composición, que abate como una bisagra el plano del suelo sobre la superficie virtual del cuadro (obsérvese el bodegón del vaso y la botella de vino en el extremo inferior derecho). El desconcierto alcanzó incluso a los críticos favorables: “Es una pintura antiartística, una pintura limpia, helada y burguesa a fuerza de exactitud”, escribió el mismísimo Zola.

ESCENAS URBANAS

Como ocurre a menudo con el impresionismo, las objeciones de la crítica contemporánea resultan más reveladoras que los apoyos. El diagnóstico de Zola es extensivo a sus famosas escenas de calle, que describen las amplias perspectivas del París de Haussmann con ese mismo espíritu analítico y esa misma síntesis espacial. Como sus escenas de interior –ausentes de esta exposición, salvo por el autorretrato con el Moulin de la Galette de Renoir-, sus escenas, aunque no hacen la mínima concesión al costumbrismo o la pintura de género. Su paleta y su técnica deben aquí más a la lección de los pasteles de Degas que a los acentos engañosamente tonales de los impresionistas propiamente dichos. ¿Qué añaden entonces las escenas suburbanas y de jardín que protagonizan esta muestra a su obra más conocida? En ese registro, la paleta de Caillebotte se hace más viva en respuesta a las demandas de un motivo cromáticamente más variado: la vegetación, el fluir esquivo de los reflejos en el agua, los tonos más claros de las camisas y los tocados de las rayas azules y blancas de los bañistas.


Ropa blanca secándose, Petit Gennevilliers, 1888,
óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm, colección particular
BARCOS EN EL SENA
 

La pincelada también se vuelve más variada: las superficies de color combinan con pinceladas largas y líquidas, pero también con los toques breves, puntuales e inmediatos del impresionismo. Sin embargo, las rigurosas y heterodoxas construcciones espaciales de sus vistas urbanas viajan bien a la periferia de barcos en el Sena, praderas y campos de cultivo. Esas composiciones de punto de vista elevado y planos abatidos o bruscamente yuxtapuestos deben, una vez más, mucho a la fotografía, ala que tan aficionado era su hermano Martial, con quien compartió vivienda en París hasta que éste contrajo matrimonio. También procede de la fotografía la presencia elíptica pero rotunda del pintor en el cuadro, al que adivinamos sentado a la popa de la barca en la que boga el Remero con sombrero de copa, o asomado al puente bajo el que discurren Piraguas en el río Yerres. El espectador toma sí el lugar del pintor en estas escenas vistas como en subjetiva, sumido en el fluir cambiante del agua, como en las que Monet pinta desde su célebre barco-taller que, según algunos autores, Caillebotte habría ayudado a diseñar para su amigo.

CRITERIO DE CALIDAD

En esta parte de su obra, Caillebotte parece sumar rasgos de los dos grupos antes mencionados. No sería extraño, puesto que como coleccionista, mecenas y promotor de sus amigos y colegas no hizo distingos: compró y admiró tanto a Monet y Renoir –su albacea testamentario- como a Cézanne, Degas y Manet. Su criterio siempre el de la calidad, no el de la proximidad artística o personal (no incluyó en su colección a amigos que no juzgaba de suficiente talla, como  De Nittis o Guillaumin).


Girasoles en el jardín en Petit Gennevilliers,
1885, óleo sobre lienzo,
131 x 105 cm, colección particular
        Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por ese eclecticismo técnico que no es sino flexibilidad a la hora de aplicar su enfoque a temas distintos. Tanto sus escenas de jardín en Yerres como las posteriores de Petit Gennevilliers son esclarecedoras comparadas con la relación pictórica establecida por Monet con su jardín en Giverny.

        Los dos pintores y el escritor Octave Mirbeau intercambiaron desde 1880 numerosas cartas llenas de entusiasmo hortelano. Los tres eran apasionados de la jardinería, afición que Caillebotte extiende también a la horticultura en general. Pero mientras Monet construye pacientemente en Giverny un universo vegetal y acuático a la medida de sus necesidades pictóricas, Caillebotte registra fragmentos o vistas del jardín de Yerres o de Petit Gennevilliers con la misma mirada implacable y analítica que aplica al mundo mineral del París de Haussmann.

        Entre 1892 y 1893 pintó unos paneles decorativos para el comedor de Petit Gennenvilliers: cuatro paneles para una puerta que completan una vista de orquídeas y catleyas en el invernadero donde la función decorativa no altera su punto de vista subjetivo ni la coherencia espacial de la escena única compuesta por los cuatro. El pintor da cuenta del testimonio de  su mirada, se encuentra en mitad de la escena, pero no se disuelve en ella como hará Monet en su estanque de ninfeas años más tarde, convertido en un destilado cuántico de su mirada. Caillebotte es un realista irreductible incluso ejerciendo de pintor decorador, con la misma limpieza burguesa y exacta que Zola reprochaba a sus acuchilladores. Su pintura no dejará de ser nunca una representación estrictamente naturalista. Burgués ocioso que vivió de la cuantiosa herencia producida por los negocios textiles de su familia, repartió su tiempo entre la pintura, la jardinería, las regatas y el diseño de embarcaciones deportivas, actividad en la que adquirió reputación.

        Cuando pinta asuntos relacionados con esos temas da cuenta de ellos con una objetividad que solo es posible desde la precisa ubicación del pintor en el relato: no son menos motivos, sino legítimos testimonios pictóricos en los que el realismo de la percepción se equilibra con el de la representación hasta un punto que solo él exploró entre sus compañeros de aventura artística.

        (Fuente: Revista Descubrir el arte nº 210. Agosto 2016)

                      

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