El carnaval de Arlequín

El Carnaval del Arlequín (Le Carnaval d'Arlequin) es una de las telas más célebres de Joan Miró. La pintó en París durante el invierno de 1924-1925, en el estudio que el escultor Pablo Gargallo poseía en la calle Blomet y que éste le cedía durante sus ausencias.

Un autómata que está tocando la guitarra y un arlequín con bigotes tienen los papeles principales. A su alrededor aparecen gatos jugando con unas bolas de lanas, unos pájaros ponen huevos de donde salen mariposas o unos peces voladores se van a la búsqueda de los cometas. También se ve como un insecto se escapa de un dado o un mapamundi espera sobre la mesa, así como una escalera que tiene una oreja humana enorme proyecta un ojo minúsculo entre los barrotes.

El ojo, adoptado como emblema para señalar la presencia del hombre, será una constante en la producción artística de Miró y aquí aparece por toda la tela, pues se abren unos ojos sobre los cubos, los cilindros y los conos. A través de una ventana que se abre al exterior se advierte un azul del cielo con una pirámide de color negro, que Miró dijo ser la Torre Eiffel, una especie de llama roja, de compleja identificación, y un sol.

En la obra se aprecia una clara tendencia por parte del pintor a llenar toda la superficie del cuadro con muchos elementos, con juguetes fabulosos, curiosos animales o criaturas semihumanas. Esta composición abigarrada, según el autor, se debe a las alucinaciones causadas por el hambre. Él mismo comentaba que en esta pintura "intentaba plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintase lo que veía en los sueños como entonces propugnaban Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de tránsito parecido al que experimentaban los orientales".

En la tela se encuentran ya los signos predilectos del lenguaje mironiano que se repetirán en obras posteriores, como la escalera, símbolo de la huida y la evasión, pero también de la elevación; los animales y, sobre todo, los insectos, que siempre le interesaron mucho. O la esfera, a la derecha de la composición, una representación del globo terrestre; en palabras del artista: "ya entonces me obsesionaba una idea: ¡He de conquistar el mundo!". Asimismo, el ojo y la oreja provienen de Tierra labrada, su primera obra de transición del realismo a lo onírico e imaginario.

Esta obra supuso la plena aceptación del artista en el grupo surrealista de París, dirigido por André Bretón, que, incluso llegaría a afirmar que Joan Miró, con su gran imaginación, era el más surrealista de todos ellos, aunque el pintor catalán nunca se sintió como tal.

Un dibujo preparatorio conservado en La Fundación Miró de Barcelona pone de manifiesto la preocupación del artista por la composición de todos y cada uno de los motivos, aparentemente dispuestos de forma inconexa y arbitraria, pero que en cambio siguen una estructuración completamente tradicional.

En este cuadro reelabora elementos figurativos aparecidos en obras de Pieter Brueghel y de El Bosco, donde se asiste también a esta invasión de criaturas simbólicas.

Como La masia, el Carnaval del Arlequín es una obra detallista que exige una lectura detenida. Los colores, sobre todo los primarios, obedecen también a esta lectura detallada y participan igualmente de la unidad armónica del cuadro aportando más dinamismo a la obra. Este óleo sobre tela, de 66 x 93 cm., se conserva en la galería AlbrightKnox de Buffalo, Nueva York.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El gran masturbador

El gran masturbador (Le grand masturbateur) es una de las obras más famosas del período surrealista de Dalí en la que como ningún otro artista refleja la exaltación y la profundización de los deseos eróticos. La temática ha sido muy pocas veces representada en la pintura y menos con tan claras implicaciones autobiografícas. Existen algunas en el expresionismo europeo en dibujo; pero, sobre todo, el precedente pictórico más inmediato es el de Goya en sus pinturas negras.

Durante el verano de 1929 conoce a Gala y pocos meses después pinta esta obra. Se trata de un peculiar autorretrato, donde la cabeza del masturbador remite al propio Dalí que deriva formalmente de una serie de autorretratos de perfil pintados con anterioridad. El rostro se reduce a una gran nariz apoyada en el suelo, un ojo y largas pestañas.

Bajo la monstruosa cabeza del gran masturbador aparece la minúscula pareja de un hombre des nudo y una mujer, de configuración rocosa, que es el recuerdo del solitario paraje de Cadaqués donde se dieron el primer abrazo. Un paisaje determinado por las conchas de playa, objetos cogidos en la orilla del mar que recuerdan los paseos con Gala. La sombra que la pareja proyecta recuerda el influjo de Giorgio De Chirico.

A un lado, emergiendo de lo que podría ser el cuello, se ve otra pareja, sin duda la misma, que se entrega a la satisfacción de su ardiente deseo, simbolizado por la cabeza del león, que exhibe una prominente lengua y ojos desorbitados. En este caso la figura femenina se aproxima a unos genitales masculinos cubiertos por una especie de calzones. El lirio que surge representaría la idea de purificación.

Al otro extremo, a la izquierda de la composición, otra pequeña figura masculina, tal vez el mismo Dalí, parece haberse desprendido del anzuelo que el masturbador tiene clavado en la cabeza para, vuelto de espaldas al espectador, emprender su propia aventura personal en dirección al espacio indefinido del fondo. Esta última escena es como el desenlace de la acción y podría aludir a la rotura con las redes familiares.

Agarrado a la boca del pintor hay un saltamontes cuyo vientre está plagado de insectos que se deslizan por la comisura de los labios del artista. Es la idea de la muerte y la desintegración de la materia. El saltamontes simboliza, según el propio autor, los terrores inexplicables que tenía desde niño, mientras que las hormigas hacen alusión a la putrefacción y a la obsesión por la muerte.

El más célebre cuadro del pintor catalán ofrece un retrato interior.  En esta obra hace alusión a múltiples complejos desencadenados por problemas de carácter sexual. Se observan una serie de elementos iconográficos con claras connotaciones eróticas como pueden ser el rostro femenino de la zona superior encarado a unos genitales masculinos o bien los personajes de la zona inferior fundidos en un estrecho abrazo.

En conjunto, toda la escena, inscrita en un paisaje desolado, se inscribe en una atmósfera claramente onírica. El escenario es un paisaje extenso y desierto que remite claramente a la metafísica del italiano Giorgio De Chirico.

El óleo sobre lienzo, de 110 x 150,5 cm, se puede admirar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat

La columna rota

La columna rota es una pintura en la que Frida Kahlo alude al terrible accidente de autobús que sufrió cuando tenía tan sólo 17 años. Como consecuencia se rompió la columna vertebral. 

Las secuelas del grave percance se prolongaron durante toda su vida y, por este motivo, es frecuente ver en sus obras elementos que aluden a la tortura física a la que la artista se vio sometida. Ella misma decía como "Desde que el accidente me desvió del camino ya emprendido y me privó de muchas cosas, no me ha sido posible satisfacer los deseos considerados como normales por el mundo. Nada se me hizo más natural que pintarlos ( ... ) mis cuadros constituyen ( ... ) la expresión más  franca de mí misma sin tomar en cuenta ni los juicios ni los prejuicios de nadie".

En 1944, Frida redujo las horas que pasaba dando clases debido al constante deterioro de su salud. El dolor de su columna y del pie aumentó considerablemente. El doctor Alejandro Zimbrón le mandó reposo absoluto e hizo fabricar un corsé de acero para aminorar el sufrimiento por un tiempo.

"Cada día estoy peor (...) al principio me costó mucho trabajo acostumbrarme (...) pero no puedes imaginarte cómo me sentía de mal antes de ponerme este aparato. Ya no podría materialmente trabajar, pues me cansaba de todos los movimientos por insignificantes que fueran. Mejoré un poco con el corsé, pero ahora vuelvo a sentirme igual de mal y estoy ya muy desesperada, pues veo que nada mejora la condición de la espina dorsal", escribía el 24 de junio del mismo año al doctor Eloesser desde la cama. En ese año, llevaba ya cinco meses con el aparato, la espina le dolía demasiado para sentarse en una silla.

Este empeoramiento de su salud y la obligación de llevar corsé hizo que en La columna rota se autorretratase tal y como se veía. Frida aparece erguida, en el centro del cuadro, desnuda, de pie, de frente. Situada en mitad de una llanura agrietada, mira llena de dolor.

Como la mayoría de sus pinturas está cargada de un intenso dramatismo, pero aquí, a diferencia de otros cuadros suyos, muestra su herida como si fuese una mártir cristiana al aparecer con las caderas envueltas de una tela blanca que de alguna manera sugiere el paño de Cristo.

Una columna jónica con diversas fracturas simboliza su columna vertebral herida, que divide su cuerpo en dos. Frida está llorando, lo que simboliza su padecimiento constante.

Asimismo, la rasgadura de su cuerpo, acribillado de clavos que representan el suplicio de su vida, pues se sometió a treinta y dos operaciones, y la imagen de un paisaje desolador, enfatizan aún más el dolor y la soledad de la artista mexicana.

Al igual que en su pintura La venadita, de 1946, otro autorretrato en el que se presenta con el cuerpo de un joven venado, en La columna rota también utiliza metáforas sencillas para demostrar su sufrimiento. Es una escena fantástica y al mismo tiempo llena de un dolor intenso.

Pero el cuadro también puede señalar el sufrimiento psicológico. De hecho, el padecimiento físico y psíquico estaba muy relacionado tanto en la vida como en el arte de Frida Kahlo. En realidad, a partir del divorcio con Diego Rivera, y probablemente desde antes, las enfermedades que contrajo correspondían la mayoría de las veces a períodos de trauma emocional. Quizás, estos problemas de salud eran el motivo para retener a Diego o convencerlo de que regresase con ella.

Este óleo sobre masonita, de colores vivos y brillantes, mide 40 x 30,5 cm y pertenece a la Fundación Dolores Olmedo Patiño, de México, D. F.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.