Punto al Arte: 01 Escultura del siglo XX
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Escultura del siglo XX

Periódicamente, la modelo que posó para Maillol durante diez años hasta la muerte del artista en 1944 acudía a los jardines de lasTullerías, donde estaban dispuestas sobre los céspedes dieciocho obras del maestro, para sacar brillo con un producto de limpieza a sus propias formas en bronce expuestas a la intemperie y a los agravios de las palomas. "Me siento totalmente desnuda -explica-; tengo la impresión de quedar manchada yo misma. Esto me da escalofríos".

La sirena de Henri Laurens. Esta
obra de 1944 es de la época en
que, abandonado el cubismo, adop-
ta las líneas curvas y los volúme-
nes planos, y el desnudo femenino
se convierte en su tema favorito. 
La admiradora de Maillol se identifica con el modelo esculpido. Esta reacción ilustra esa asimilación del bronce a la carne, esa concepción antropomórfica y más o menos estrictamente imitativa de la escultura que todavía predominaba en los talleres más importantes de principios de siglo.

A este respecto, el propósito al que obedecía Maillol al esculpir sus Venus y sus Floras, el Verano o las Tres Gracias, no se aparta en lo fundamental del de Praxíteles cuando modelaba su Afrodita; y, por imponente y dinámica que sea, su Acción encadenada (monumento a Augusto Blanqui) es más bien un retroceso, en cuanto a audacia, respecto a los Esclavos de Miguel Ángel.

Ya no es ése el caso de Bourdelle, que nace el mismo año que Maillol (1861) y que magnifica a Mickiewicz, transfigura la Minerva vestida y disloca en veintiún bustos y máscaras sucesivos, cada vez con mayor gravedad, el rostro de Beethoven. Tampoco es ya ése el caso de Rodin, cuyo prodigioso Balzac hubo de esperar más de cuarenta años a su instalación en una esquina de Montparnasse.



⇦ Rostro de Beethoven de Antaine Bourdelle (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Obra realizada en bronce en 1901, que demuestra la línea vanguardista de este escultor, discípulo de Rodin y, a su vez, maestro de grandes artistas como Giacometti y Maillol. 



Así, desde las lejanas épocas en que el hombre encontró, de manos del escultor, su primera réplica de mármol o de bronce con parecido, la más "plástica" de las artes ha evolucionado en el sentido de un creciente atrevimiento interpretativo. Pero esto no ha sido sin conflictos ni vueltas atrás.

¿Qué transformaciones y afrentas no habrán sufrido, en medio siglo, los rasgos humanos y la apariencia de las cosas, primero con el modelado nervioso de las figurillas satíricas de Daumier y luego bajo la mano todavía más exaltada de Rosso? De Turín y formado en parte en París, Medardo Rosso fue el iniciador de una técnica de lo "inacabado", que pretendía "hacer olvidar la materia" en provecho de una especie de disolución del motivo en la luz.


Ataques dirigidos contra la escultura en nombre de la interpretación, los ha conocido la realidad hasta de las manos que hubieran podido suponerse menos inclinadas a violentarla, por ejemplo de las del más apolíneo de los pintores, del autor de Luxe, calme et volupté, Matisse, quien, habiendo dejado de lado en sus cuadros el volumen, parece ostentarlo con tanta mayor insolencia y sentido de lo elemental cuando se expresa en el espacio real.

Las tres Gracias de Aristide Maillol (Tate Modern, Londres). Obra representativa del arte del autor en el que la gravedad, la ordenación de los volúmenes, el ritmo ondulante de las posturas y la robustez de los cuerpos femeninos contribuyen a dar a sus figuras un aire de rusticidad, dignamente asumida, que humaniza su intemporal perfección.  

Esta reducción a lo esencial debe relacionarse con el interés de Matisse por las artes arcaicas y primitivas: él fue uno de los primeros en difundir el gusto por ellas. Sus dos Negras de 1908, de una rudeza de expresión sorprendente, coinciden con el principio de su colección africana y de Oceanía, iniciada dos años antes con la compra de su primera máscara negra.

Carne altrui de Medardo Rosso (Galerie de France, París). Con su obra, este artista desafió la estrechez de miras de los escultores de su generación y abrió el camino a la experimentación escultórica del siglo XX. Una buena muestra de ello es esta escultura de 1883. 


⇨ Jeannette IV de Henri Matisse (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Matisse consideraba que la escultura estaba supeditada a la pintura y se dedicaba a esculpir cuando creía que se le habían agotado las ideas para pintar. Su mayor producción escultórica son las series, como la de Jeannette, que se compone de seis obras realizadas en bronce. 



Sin ninguna duda, la Escultura del siglo XX debe tanto de su liberación abiertas actitudes clave o intuiciones decisivas de algunos artistas conocidos sobre todo como pintores, como a las búsquedas concertadas de los "escultores de profesión" que las realizaban al mismo tiempo. Se incluye Boccioni entre los primeros al inventar desde 1911 su principio de la "interpenetración de planos" y su noción de "forma-fuerza"para llevarlos a la práctica en su Desarrollo de una botella y en sus Formas únicas de la continuidad en el espacio (1913). Y, sobre todo, Picasso, al modelar con mano férrea su Cabeza de mujer de 1909, que anunciaba ya la oleada del futurismo, o al adelantarse en medio siglo al cinismo del "pop art"en su Vaso de ajenjo de bronce pintado (1914) y a todo un vocabulario abstracto de los años cincuenta en sus Construcciones con hilo metálico de 1928. Y Picasso, de nuevo, al colaborar con González para metamorfo-sear dos ensaladeras en figura femenina (1931), o al obtener su célebre Cabeza de toro del acoplamiento de un sillín y de un manillar de bicicleta (1943).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Picasso escultor

Sin duda es por el prejuicio que tiende a hacer de la escultura el pariente pobre de la pintura por lo que la enorme producción de Picasso en este campo, que bastaría por sí sola para darle gloria, ha sido considerada durante tanto tiempo como un pasatiempo del pintor.



⇦ Cabeza de mujer de Pablo Picasso (Museo Nacional Picasso, París). Escultura en bronce, en la que la simplificación de los rasgos, la quietud, la calma y la contención de la pieza hacen que se asemeje a las obras de Maillol o Matisse.  


Vaso de ajenjo de Pablo Picasso (Colección particular). Esta obra de 1914 realizada en bronce policromado, que representa un vaso con una cucharilla de plata sobre la cual hay un terrón de azúcar, es el ejemplo más interesante de escultura policromada cubista que realizara Picasso.  

Desde su primera figurilla en bronce -una Mujer sentada de 1902- al florecimiento de las cerámicas de Vallauris, que se inicia en 1947, y a los grandes recortes de chapa pintada, seguidos por los últimos monumentos en hormigón grabado erigidos, siguiendo sus planos, en Escandinavia, en Francia, en los Estados Unidos, el talento proteiforme del autor del Hombre del cordero (1944) se ha ejercitado en todas las direcciones y en todos los materiales. El Bufón con gorro de payaso (1905) constituye su primer hito notable.


Hombre del cordero de Pablo Picasso (Museo Na-
cional Picasso, París). En 1943, el artista realizó 
esta obra, para la cual había hecho unos cincuenta 
dibujos, que suponen una profunda reflexión sobre 
el tema cristiano del buen pastor y del poder del 
arte frente al terror de la guerra que se estaba pro-
duciendo. 


La preocupación psicológica por la individualidad del modelo se sacrifica rápidamente, de una vez para siempre, en provecho de la expresión del volumen, como lo atestiguan la Cabeza de mujer de 1906 y algunas otras obras del mismo período, en las que se ha querido ver la influencia de la escultura iberoafricana: cabeza secreta como una máscara y que no Anuncia nada de la de 1909, más característica del cubismo, y todavía menos de aquellas, de tamaño mayor que el natural y llenas de imperiosas profuberancias encima de un cuello alargado, que nacen en 1932 en el taller de Boisgeloup.

En los años cuarenta y a principios de los años cincuenta, tiene lugar el triunfo de la escultura a partir de objetos de desecho: la Mujer con un coche de niño (1950), Cráneo de cabra y botella (con realce de color, 1951) y la Mona (1952), con la frente baja y la mandíbula saliente hechas con dos automóviles en miniatura sacados de una juguetería. El vientre de la Cabra (1950) está formado también con un canasto de mimbre. Pero el estupendo Hombre del cordero, erigido en 1951 en la Plaza del Mercado de Vallauris, está modelado en cambio totalmente ex nihilo.

La cabra de Pablo Picasso (Museo Nacional Picasso, París). Éste es uno de los más famosos bronces del artista, que fue realizado en Vallauris en 1950. Cuesta adivinar, en el perfecto acabado, que se trata en realidad de una obra de ensamblaje; el vientre hinchado fue obtenido a partir de una cesta de mimbre; los cuernos, de una cepa, y la parte trasera, de una lámpara de alumbrado. Los numerosos elementos que intervienen en esta sorprendente composición se incorporan por su carácter formal y no por su textura, y han sido disimulados con insólita habilidad.

Si se insiste de este modo sobre Picasso es porque su fecundidad volcánica dio inicio a todo, lo presintió todo, y porque ofrece por sí solo como en una perspectiva caballera, un panorama casi completo de la escultura del siglo del que su actividad de creador ha cubierto una parte tan grande.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Desmantelamiento de la forma compacta

Aunque sin igualar la impetuosidad creadora de Lipchitz, que llegó a París un año antes que él, en 1908, y menos constante en sus empresas que Laurens, Archipenko (Kiev, 1887-Nueva York, 1964) es el escultor al que generalmente se atribuye el mérito de haber iniciado este desmantelamiento de la forma compacta. El fue el primero que hizo alternar lo cóncavo y lo convexo, que utilizó materiales transparentes y que aplicó el principio de los "Vacíos activos". Por el desprecio que su arte refleja de todo lo que es fugitivo y superfluo, especialmente su Silueta de 1910 y sus escultopinturas de 1912, a las que seguirán el Gondolero (1914) y la Figura de pie de 1920, sus obras hacen de Archipenko un iniciador que no explotó a fondo todas sus iniciativas.



⇨ La gran música de Henri Laurens (Museo de Arte Moderno, París). Una versión del tema del desnudo que centra toda la obra de este escultor. Aunque al principio se recreó en el arabesco curvilíneo de la forma, hacia la década de 1940 ensanchó el volumen hasta la monstruosidad, evocando las adiposidades de las célebres Venus prehistóricas.  



La carrera y la obra de Laurens (1885-1954) están marcadas de un extremo al otro por la probidad de su mano y por la vitalidad de su inspiración. Íntimamente relacionado con Braque, Laurens descubrió el cubismo a los veintiséis años junto a Picasso, y pronto empezó a interpretarlo libremente en sus bañistas, músicas, sirenas y centauresas, resueltas más mediante redondeces que mediante aristas, pero, sin embargo, muy poco naturalistas, incluso pese a que tienen en común con Maillol la exaltación de las formas femeninas y la inclinación por la alegoría figurativa.



⇦ Monumento conmemorativo de la destrucción de Rotterdam de Ossip Zadkine, en el puerto de Rotterdam. Esta obra, realizada entre 1953 y 1954, es la más conocida de este escultor, en la que aplicó la combinación de planos convexos y cóncavos, así como la utilización de espacios huecos. 



Fuertemente marcadas por la estética de los años veinte, sus esculturas son, entre las de su generación, las que hoy parecen haber envejecido más deprisa.

Un poco en segunda fila respecto a los anteriores, menos puro en su creación, pero dotado de empuje y de ingeniosidad, Zadkine (Smolensko, 1890-París, 1967), fue la vivacidad hecha hombre y se constituyó un poco en francotirador del cubismo hacia el cual se había orientado algo después de su instalación en París (1909). Su Mujer del abanico, de 1914, es contemporánea de su primera exposición con los artistas del grupo.

Como puede imaginarse, las conquistas del cubismo no fueron asimiladas inmediatamente por el público. Joseph Csáky, otro escultor venido del Este y el primero, después de Archipenko, en unirse a los cubistas, contó a Michel Seuphor, cómo, en la inauguración del Salón de Otoño de 1912, estuvo a punto de ser agredido por una multitud exasperada por su atrevimiento.



⇦ Mujer sentada de Raymond Duchamp-Villon (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Uno de los maestros del movimiento moderno en la escultura del siglo XX, su mayor aportación fue quizá la concentración del movimiento, pero su temprana muerte interrumpió una evolución, que se ha dicho fue continuada por los constructivistas.



Sin embargo, este artista húngaro figura entre los más tímidos plásticos cubistas. Algo muy distinto a lo que sucede con el futurista Boccioni (una de cuyas obras fue destruida con motivo de su tempestuosa exposición de 1913 en la Galerie La Boetie) y con Raymond Duchamp-Villon, fallecido a los 42 años y que hoy puede ser considerado, a posteriori, como la esperanza número uno de la escultura, cubista y no cubista, de la época.

Duchamp-Villon manifestó estas cualidades desde 1911 en su extraordinario Baudelaire. Modernista, fascinado por la Torre Eiffel y por el maquinismo, fue sobre todo el autor del célebre Caballo (1914), del que existen muchas variantes y numerosos dibujos preparatorios. Se trata de una obra de una audacia poco común, cargada de dinamismo.

Es una escultura-atajo, una extraordinaria contracción en bronce de la esencia' del caballo: la selección de ciertos músculos e índices característicos que una biela arrastra a un impetuoso movimiento sin cambiar de lugar. Caballo-motor, escultura-máquina en la que triunfa lo que.su creador llamaba el "pensamiento sintético". La relinchante montura de Duchamp-Villon galopa entre el esquematismo de Archipenko y el futurismo de Boccioni (1882-1916).

Duchamp-Villon tiene dos características en común respecto al futurismo: una concepción fundada sobre la sensación del objeto más que sobre el mismo objeto, y la aptitud para explicitar el movimiento que seguía estando latente en Rodin y en Laurens -y que él concentra- mientras que Boccioni lo descompone. El Caballo resume todo esto.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La renovación de la escultura

Toda la evolución de la escultura da testimonio de que la fuerza de la expresión se conquista contra el servilismo respecto al modelo. Pero por otra parte es bien sabido que ocurre siempre, hasta en la obra de arte que se quiere más representativa, algo especifico, que tiene su origen en el medio cultural que la ve nacer o en la personalidad del que la engendra, y que la diferencia de una pura réplica.

El beso de Constantin Brancusi (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Las formas sencillas y de delicado acabado caracterizan la obra del escultor rumano, que, siguiendo la lección de Rodin, se interesó a la vez por los movimientos vanguardistas de su tiempo, en particular por los fauvistas y cubistas. Esta célebre obra, realizada en piedra en 1907 y concebida a partir de la esencia de la forma cúbica, busca a partir de la simplicidad el acercamiento al sentido real de las cosas.  

No habría que considerar, en efecto, que el rechazo del realismo y una agresividad puramente negativa contra las formas del hombre hubieran bastado para fundar la nueva escultura: la renovación no surge nunca más que de una oposición constructiva; hizo también falta en ella una especie de vuelta a los orígenes. Carola Giedion-Welcker -una de las más lúcidas miradas sobre la escultura moderna ha mostrado cómo la escultura moderna, habiendo perdido su función objetiva original -función simbólica y mágica, o función religiosa-, había ido llegando poco a poco a separarse de la vida completamente. En el extremo de esta degradación se encuentran las Victorias amaneradas de un Saint-Gaudens y las frivolidades recargadas de un Carrier-Belleuse, el populismo anecdótico de Constantin Meunier y las empalagosas desnudeces de un Falguière. Maillol contrasta con todas estas variantes del academicismo por su visión sintética. A su nivel se anuncia, aunque todavía tímidamente, el intento del siglo XX de dotarse de un nuevo mundo plástico que encuentre su dignidad en su despego, y sus referencias en sí mismo. 



⇦ Estudio para el retrato de Mademoiselle Pogony de Constantin Brancusi (Tate Modern, Londres). tsta es una de las numerosas versiones que hizo el artista del retrato de la famosa bailarina entre 1919 y 1920. Con esta obra Brancusi iba buscando cada vez una mayor depuración de la forma.



Rodin, poco antes, llevando más allá los avances del expresionismo, había desbrozado el terreno por un camino opuesto al de Maillol: la liberación de la escultura del exterior hacia el interior por el vivo entusiasmo del modelado, el impulso de las formas y su animación en un espacio que la sombra y la luz se disputan.

Si bien la sobriedad de Maillol contrasta con la exaltación de las superficies por la que Rodin sublimó las formas, uno y otro tienen su posteridad en la escultura contemporánea; con el primero se vincula la corriente de simplificación deliberada de los volúmenes, el segundo, en cambio, está en el origen de la desintegración de la masa en la luz.

Este proceso evolutivo que ha conducido del antropomorfismo a una estructura de ritmo más que de tema, con su origen sobre todo en sí misma, se vuelve a encontrar a otro nivel, en la creación individual de la mayor parte de los escultores en los que se detiene hoy nuestra atención. Pocos son entre ellos los que han hecho de entrada escultura "cubista" o "abstracta", sin pasar por el aprendizaje figurativo.

El problema que se plantea entonces es el de saber si esta evolución histórica de las formas esculpidas no es demasiado gradual para que todavía pueda asignarse a la escultura moderna un verdadero punto de partida. "Ese punto de partida existe -respondía Brancusi, patriarca rumano de la escultura de vanguardia-, es el Balzac de Rodin".



⇦ Torso de muchacha de Constantin Brancusi (Fogg Art Museum, Cambridge, Estados Unidos). Realizada en 1921, esta escultura es un ejemplo del estilo de este autor que, tras abandonar la influencia de Rodin, a partir de 1908 evolucionó hacia un estilo más personal influido por la escultura prehistórica y africana. Trabajó intensamente en mostrar la naturaleza subyacente de la imagen mediante una simplificación extrema de la forma: el huevo y el cilindro fueron las formas predominantes en sus obras.



Efectivamente, esta estatua terminada en 1898 parece que ocupa un lugar decisivo en la evolución de la escultura. Obra tempestuosa, resultaba indiscutiblemente innovadora por su dinamismo interno, por su sentido del "sacrificio", por su modelado magistralmente elíptico. Y sin embargo, por su intención de expresar un personaje determinado, por sus líneas generales que son claramente las que corresponden a un hombre de pie, el Balzac de Rodin conserva un contacto con la tradición. Con la perspectiva de la que disponemos hoy, vemos claramente que la ruptura operada por Brancusi fue mucho más radical, y que es a través de su obra, al mismo tiempo que a través de la de los cubistas, donde la escultura se disoció verdaderamente de la estatuaria. La objetividad nos obliga a anotar, en efecto, que la Catedral, formada por dos manos enfrentadas, en la que Rodin vuelve a una especie de simbolismo figurativo, es prácticamente contemporánea (1908) de la primera cabeza cubista modelada por Picasso en 1909, y a constatar, con Robert Lebel, que cuando murió, en 1917, el maestro de los Burgueses de Calais "otra escultura se había fa instaurado, que no debía nada (digamos mejor: qué no debía gran cosa) a la suya". 

De esta otra escultura, los pioneros fueron sobre todo los cubistas. Pero Brancusi los precede cronológicamente, y ante todo por su fecha de nacimiento. Nació el mismo año 1876 en que nacieron González y Duchamp-Villon (cuya carrera sería abreviada por la guerra), pero unos diez años antes que la mayoría de los maestros de la plástica cubista: Laurens (1885), Archipenko (1887), Zadkine (1890), Lipchitz (1891).

Por otra parte, su Beso es de 1908. Este Beso, antítesis del, más célebre, de Rodin, de hecho es más cúbico que cubista, o si acaso lo es sólo en la medida en que su arcaísmo llama la atención sobre un retorno a las formas primarias.


Las columnas sin fin de Constantin Brancusi (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La reflexión sobre el mundo fue para este artista la reflexión sobre la propia escultura mediante la cual consiguió reducir la forma, el mundo, a las fuerzas elementales que lo animan . La idea de esta obra, realizada en madera y yeso, ocupó gran parte de su vida. 

Antes que Brancusi, nadie había rechazado tan enérgicamente la sumisión al modelo. Después de él, la estatuaria de anécdota y de epidermis, el neoclasicismo gesticulante de los salones oficiales, dan la impresión de algo inconveniente.



⇨ Femme debout de Jacques Lipchitz (Kunstmuseum, Basilea). Tras una etapa realista influida por Rodin, su relación con los cubistas le llevó a crear una escultura de formas geometrizantes, arquitectónica y monumental muy expresiva. Esta obra de 1918 muestra la tendencia de Lipchitz por las composiciones angulares y verticales.




Brancusi opuso muy pronto el sentido de lo fundamental al naturalismo clásico, y a la dispersión impresionista de Rodin opuso el deseo de pureza, como lo atestiguan las dos versiones de la Musa dormida (1906 y 1909-1910). Su camino se define rápidamente como una especie de animismo de la forma original: esa forma que contiene todas las otras, símbolo de lo permanente y de lo universal, que es el óvalo irreprochable, el huevo que, apenas diferenciado para sugerir los rasgos de un rostro y colócado sobre un pedestal de madera, será la Musa. Recomenzado en diversas réplicas de bronce pulido o de mármol, será a continuación el Recién nacido (1915), y después el Comienzo del mundo (1924). El brillo impecable del metal o, del mármol subraya aún más la sencillez del óvalo con los ojos cerrados del que la Escultura para un ciego y la Negra rubia constituyeron nuevas variantes o transposiciones (1926). El Torso de joven en forma de Y invertida, el pájaro reducido a un huso dorado, el pez y la foca reducidos a un puro impulso esculpido en mármol proceden de la misma economía formal.

Una doble denominación se injerta muy a menudo en la forma madre; una para recordar su pretexto natural, y la otra, más distante, aludiendo a un símbolo; así la Foca (Museo Guggenheim, Nueva York, de 1934) se titula también Milagro.



⇦ Figura abstracta de Oskar Schlemmer (Museo de Arte Moderno, Viena). Esta escultura realizada en 1921 en bronce niquelado corresponde a la época en que el artista se incorporó a la Bauhaus y demuestra la tendencia a la estilización de la figura humana que cultivaba este artista.  



Su esencialismo se apoya ante todo sobre lo creado. Pero al mismo tiempo parece que en ciertas obras recuperaba la intuición de los arquetipos en los que convergen las grandes civilizaciones: el Rey de reyes (también llamado El espíritu de Buda, de 1937) parece un enorme peón de ajedrez colocado sobre un tornillo de prensa de lagar. Estas obras a gran tamaño le condujeron a las esculturas arquitectónicas como la Puerta del beso y la Columna sin fin, de treinta metros de altura, en acero dorado, y recortada desde la base a la cúspide como si fuese una cremallera, que fue erigida en 1937 en los Cárpatos. En cambio, el Templo de la liberación no pasó del estado de proyecto.

Esta búsqueda de la esencia de las cosas fue puesta en marcha por otros caminos y en otro estado de espíritu. Entre 1909 y el principio de la década de 1920 X el imponente macizo de la aportación cubista a la escultura dibuja sobre el horizonte de las artes una línea extraordinariamente rica y accidentada. En relación con él, y en una amplia medida, se han definido, o pueden ser mejor captadas, las corrientes ulteriores.

El cubismo parece que simultáneamente atrae y rechaza a la escultura. La atrae porque el problema del volumen es su mayor preocupación, y el cubo es la representación misma de la tercera dimensión. Pero la rechaza también, puesto que inmediatamente se impone la idea de que la ambición de la pintura cubista de representar todas las caras de un objeto por el rebatimiento simultáneo de los planos es realizada de una manera natural en la forma esculpida, en torno a la cual podemos dar la vuelta.


Odalisca de Ossip Zadkine (Museo Reattu, Aries). Obra realizada en 1936 en madera policromada, que muestra el contenido lírico que este autor imprimía a su escultura cubista, movimiento al que se adhirió a partir de establecerse en París en 1909, donde entró en contacto con la vanguardia artística. 

Desde este punto de vista, la misma expresión de "escultura cubista" parece paradójica: "la simultaneidad de los diferentes puntos de vista que crean sobre la superficie plana una acumulación de perspectivas contradictorias, evocadoras de volúmenes y movimientos, perdía parte de su razón de ser con los volúmenes reales del objeto esculpido (...). Cierta ambigüedad (...) entre la idea de volumen sugerido y el volumen mismo se nota ya en las primeras obras cubistas de Lipchitz y de Zadkine, y en las de Laurens" (Jean Selz).



⇦ Escultura 23 de Rudolf Belling (Stadtisches Museum Abteiberg, Moenchengladbach). Obra realizada en 1923 por uno de los representantes de la escultura cubista.



¿Acaso la pintura cubista condena a esa petición de principio a la escultura cubista?, es evidente que las guitarras y los abanicos de Laurens y de Zadkine derivan de la emblemática característica de los pintores cubistas, y que a este nivel la escultura cubista no ha inventado nada específico. Pero también es evidente que el segundo decenio de este siglo contempló el nacimiento -legítimo o no- de una escultura cubista. Admitiendo que la realidad volumétrica irrefutable que caracteriza a la escultura sea incompatible con el concepto de volumen sugerido, o, con mayor precisión (puesto que toda pintura clásica tiende más o menos a sugerir el volumen), con el de multiplicidad de los puntos de vista y de los planos, que es la noción clave del cubismo en pintura, hay que reconocer que éste había creado casi instantáneamente un estilo y un sistema de referencias; y que por consiguiente es normal que la escultura del mismo período transmita su reflejo: se trata de un estilo que esquematiza la forma en acentos, cortes, aristas y planos separados; con referencias procedentes en particular de la influencia de las artes primitivas (de los precolombinos y de los egipcios a las maderas negras).



⇦  Figura de pie de Alexander Archipenko (Landesmuseum, Darmstadt). Obra esculpida en 1920 por este artista ruso durante su época parisina, en la que entró en contacto con el movimiento cubista, que le llevó a interesarse por captar el movimiento de la forma humana descamponiéndolo en formas geométricas. La creación de esculturas a base de ensamblajes y la combinación de sus esculturas con la pintura (escultopintura) le convirtieron en un innovador que se anticipó a los ensamblajes dadá y que descubrió el valor volumé- trico del vacío, del hueco.



Por este motivo, aunque la idea de un paso directo de las dos a las tres dimensiones en el interior de la concepción cubista pueda molestar a las mentes lógicas, nada impide considerar que el ambiente de la época haya podido restituir a la escultura, por osmosis, los datos de la semántica cubista puestos en circulación por las telas de Picasso, de Braque y de Juan Gris, a partir de 1911-1912.


La palabra clave del cubismo es la objetividad. Figuras centrales como Lipchitz o Picasso, o representantes más marginales como Schlemmer, Csáky, Belling, lo cierto es que todos los escultores cubistas tuvieron de común la voluntad de romper con la actitud psicológica y sentimental. Esta observación nos conduce de nuevo a un arduo problema que hasta ahora sólo hemos rozado: el de la influencia de las artes primitivas, especialmente africanas y oceánicas.

Si este arte de origen arcaico o exótico ejerció efectivamente su influencia sobre la visión de estos innovadores, particularmente sobre los cubistas (Brancusi, en lo que a él se refería, lo negó siempre), fue en la medida en que descubrieron la primacía del objeto sobre el tema y, que comprobaron en la práctica su intuición de "la autonomía del hecho plástico ".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escultura transparente

Mujer recostada con guitarra de Jacques Lipchitz (Tate Modern, Londres). Realizada en 1928, en esta obra, enormemente representativa, el autor se vale con libertad expresiva del lenguaje cubista, ya en su fase sintética. El personaje se reduce a lo esencial, al perfil y a las superposiciones, tan importantes en su personalidad. Hay, además, de modo indiscutible, una predilección por la escultura de los pueblos primitivos, que el propio escultor confesaba abiertamente.

El lituano Jacques Lipchitz (1891-1973), amigo de Picasso, de Gris y de "Modi", formado en la escuela de Montparnasse, antes de que hiciese carrera en los Estados Unidos como tantos otros emigrados de su mismo medio, asimiló el cubismo a partir de 1913, pero no retuvo de él más que una rigidez geométrica algo exterior. En 1915-1916 confirió esa severidad a ciertas composiciones verticales y angulares, casi abstractas, que necesitan la puntuación de un ojo o el saliente insinuado de la nariz para que aparezcan todavía como cabezas.

Hacia 1925, después de una serie de bajos relieves policromados, influidos por el gusto decorativo a base de instrumentos musicales que entonces estaban de moda, Lipchitz cede al atractivo del arabesco e inicia la invención que nadie le discute: la famosa "escultura transparente". De los volúmenes desgarrados, a través de los que circula el aire, desprende los elementos constitutivos hasta el punto de que casi llega a desaparecer toda cohesión. Su Pareja (1928-1930) es como la compenetración de dos contornos curvados, robustos signos caligráficos que se abrazan en el espacio. El Canto de las vocales (Zurich, 1932), perforado como un enorme bretzel, subraya intencionadamente por su mismo título esta sustitución celebrada por Kahnweiler, de la densidad por la escritura.

A continuación, este escultor se alejará del cubismo a través de la germinación barroca y espesa de sus realizaciones para la arquitectura, como es el caso del Prometeo (1942-1944) que cuelga como un racimo de la fachada del Ministerio de Educación Brasileño (Río de Janeiro).


Mujer recostada con guitarra de Jacques Lipchitz (Tate Modern, Londres). Realizada en 1928, en esta obra, enormemente representativa, el autor se vale con libertad expresiva del lenguaje cubista, ya en su fase sintética. El personaje se reduce a lo esencial, al perfil y a las superposiciones, tan importantes en su personalidad. Hay, además, de modo indiscutible, una predilección por la escultura de los pueblos primitivos, que el propio escultor confesaba abiertamente.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Formas únicas en la continuidad del espacio


Formas únicas en la continuidad del espacio (Forme uniche nella continuita dello spazio) es la creación más impresionante de la escultura futurista. En ella, Umberto Boccioni trasladó los principios del movimiento italiano propugnados en su manifiesto. 

El manifiesto técnico de la escultura futurista contenía un programa tan completo y ambicioso como el de la pintura. Si en este último, publicado en Le Fígaro el 20 de febrero de 1909, se exponía, entre otras cosas, el dinamismo como medio de expresión: "Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo ( ... )·Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad ... ", el manifiesto de la escultura futurista, Boccioni proclamaba el rechazo al pasado y la búsqueda de la inspiración en la tecnología. 

En 1913, el artista italiano realiza la monumental figura de aspecto antropomórfico que representa a un hombre avanzando potentemente hacia el futuro. La figura tradicional del desnudo heroico se hace aquí agresivamente moderna. 

La superficie brillante y pulida del bronce hace que esta obra parezca una máquina. Además, se ha acentuado la sensación de espacio y movimiento gracias a que la figura aparece con unas extensiones, a modo de alas o de ropajes movidos por el viento, que permiten al espectador sentir como si en realidad caminase. Asimismo, la utilización de líneas rotas y curvas acentúan la sensación de dinamismo. 


Formas únicas en la continuidad del espacio es una evocación singular de la fuerza del movimiento. En ella consiguió el artista revelar eón mayor éxito el dinamismo que, según pensaba, sólo podía representarse con movimiento. Trasladó a la escultura los temas característicos del futurismo pictórico, como la expresión del dinamismo y la penetración del espacio en los objetos. 

Esta escultura es una demostración del deseo de representar lo que él mismo definía como "no la forma pura, sino el ritmo plástico puro, no la construcción del cuerpo, sino la construcción de la acción del cuerpo", resolviéndolo a base de obligar a los músculos a adoptar formas aerodinámicas y de materializar las masas atmosféricas en movimiento. La búsqueda de la sensación dinámica fue, para Boccioni, una constante; trató de captar el movimiento continuo, más que al instante. 

La figura construida con líneas quebradas y curvas aparenta empezar a correr. Sus alargamientos en forma de aletas parecen expresar el espacio que el cuerpo atraviesa en su devenir dinámico. 

Umberto Boccioni es, quizá, el mejor representante del movimiento que alcanzará su máxima expresión en la escultura. Sin lugar a dudas, la producción escultórica de Boccioni es una de las más representativas y fundamentales del arte de todo el siglo XX, pues desarrolló aspectos hasta entonces no tratados por las artes plásticas: el tiempo y el movimiento.

Actualmente una de las versiones, de 111, 2 x 88,5 x 40 cm, se puede admirar en el Museo de Arte Moderno (MOMA), de Nueva York.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El creciente interés por la técnica

Al pasar de un maestro cubista al otro, las evoluciones y las diferencias se analizan sobre todo desde el punto de vista de la forma. Pero el interés por la técnica ha permanecido constantemente vivo. Y es a través de él que se definirán, cada vez más, las tendencias modernas.



⇨ El Profeta de Pablo Gargallo (Museo Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). La obra del escultor aragonés contribuye de manera especial -a la definición de la modernidad escultórica española. Tras su estancia en París, donde conoció a Picasso y el cubismo, sus esculturas encuentran en este movimiento de vanguardia la máxima expresividad para el potencial formal de la masa y el vacío. Combina las experiencias realizadas por su autor en lámina de hierro y cobre, y sus investigaciones de los ritmos de planos cóncavos, en los que se funde en armonía el espacio de la materia y del vacío.  



El nombre clave es el de un artista que llegó tarde a la escultura a través del cubismo: Julio González (Barcelona, 1876-Arcueil, 1942), pionero del trabajo directo del metal. Hijo de un orfebre, amigo de Picasso al que encontró en París en 1900, animado por Despiau, Brancusi y su compatriota Gargallo, hacia 1927 creó sus primeras máscaras recortadas, cortando y soldando directamente el metal con el soplete que había aprendido a manejar en las fábricas Renault. De un material hasta entonces despreciado, el hierro, y de un procedimiento industrial -la soldadura autógena- iba a surgir una nueva técnica plástica de posibilidades ilimitadas.

González no sólo se impuso por una obra llena de vida, en la que los temas figurativos alternarán hasta su muerte con una enorme cantidad de formas, a la vez autoritarias y cómicas, sutiles montajes en hierro en los que, pese a sus títulos, intentaríamos en vano reconocer a una "mujer de pie" o a un "hombre leyendo". Un observador no avisado nunca atribuiría al mismo escultor la Montserrat, gran bronce clásico de una nobleza impresionante, que produjo, gran emoción en el pabellón español de la Exposición Universal de París, en 1937, y la serie de los Hombre cactus, sólo dos años más tardía. Al contrario de Brancusi, que se entrega ante todo al artificio de la superficie envolvente, él acabó de liberar la escultura de la tiranía de la masa, abriendo así un camino por el que han marchado innumerables seguidores.



⇦ Hombre cactus de Julio González (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Esta obra forma parte de una serie que el artista realizó entre 1939 y 1940. Su estancia en París y su vinculación con los artistas de vanguardia acabaron por fortalecer su orientación artística, que sería una búsqueda constante del expresionismo abstracto. 


El propósito de "desmaterializar", que en González era el corolario de una técnica, se convierte en objetivo deliberado en dos de sus contemporáneos; dos hermanos de origen ruso y procedentes de un horizonte estético muy diferente: Antoine Pevsner (1886-1962), que trabajó sobre todo en la capital francesa, y Naum Gabo (1890-1977), que se estableció en Estados Unidos a partir de 1946.

Ambos se servían también de metal y de espacio, pero sometieron enteramente el primero al segundo. El enemigo parece ser la escultura estática "error milenario heredado de los egipcios". La forma, tal como dice el Manifiesto realista que ambos hermanos firmaron juntos y pegaron en las paredes de Moscú el año 1920, debe ser enteramente controlada y por tanto "construida", en una concepción en la que el vacío, elemento maleable, se convierta en parte integrante de la obra, purgada de toda alusión naturalista.

Antes de llegar a una aplicación estricta de estos principios, Pevsner y Gabo trabajaron en común siguiendo un espíritu próximo al de Archipenko y de los cubistas, que habían conocido en París, en montajes de cinc recortado, de cobre, de madera, a los que pronto empezaron a integrar materiales deliberadamente modernos: celuloide, materias plásticas. En una nueva etapa eliminaron la superficie plana, de forma que lo lleno y el plano fueron igualmente rechazados. Yuxtaponiendo paralelamente varillas de latón, de acero, de cobre o de bronce oxidado, definen cada vez más superficies curvas que modulan el espacio, lo capturan como en una masa, divergen, se cruzan y se desarrollan, por decirlo así, ante nuestros ojos, arrastrando a la luz en un recorrido sin principio ni fin. Así consiguen integrar a "espacios intercambiables", de una elaboración perfectamente racional, un cierto factor de temporalidad, un movimiento potencial que ya no se debe, como en los cubistas o en Moore, al juego opuesto de las masas, sino al itinerario que la incurvación y la relación armónica de las formas imponen a la mirada.



⇨ Pequeña hoz de Julio González (Colección particular). Escultura en bronce que es una ampliación del original en hierro. Según los especialistas se la puede fechar en 1937, es decir, en plena guerra civil española y, si se considera el otro título con que se la conoce -Homenaje a la hoz y el martillo-, se puede inferir la postura ideoló­ gica del artista durante la contienda. 



Pese a los títulos dé tipo matemático que acostumbraba a dar a sus,-obras de pequeño formato o monumentales (Construcción dinámica a la trigésima potencia, Caracas, 1950; Proyección dinámica en la tercera y cuarta dimensión, erigida después de la muerte del artista ante la Facultad de Derecho de Chicago), Pevsner rechazó siempre el reproche de "geometrismo". Sus composiciones más tensas, en efecto, no están exentas de cierto impulso lírico, muy distinto de la simple proyección tridimensional de una fórmula matemática. Sin embargo, Pevsner siguió siendo rigurosamente abstracto.

Gabo también lo es, pero se permite más concesiones para seducir al observador: un trozo de mármol rosa, o de cuarzo, puede relucir en el interior de sus estructuras de acero inoxidable o de nilón, y sus arpas veladas tienen un movimiento más ligero y una trama más delicada que en su hermano mayor. Este refinamiento se percibe incluso en sus composiciones asociadas a la arquitectura, como su monumento luminoso del Rockefeller Center, en Nueva York (1949), o el que señala los almacenes De Bijnenkorf, en Rotterdam (1957).

Sin embargo, tales matices tienen una importancia relativa respecto a lo que los Pevsner inventaron en común y que puede resumirse diciendo que, de ahora en adelante, el escultor "tiene que hacerlo todo", lo que los inscribe en el constructivismo.



⇨ Le Deunier Elan de Antaine Pevsner (Colección particular). Este pintor y escultor francés de origen ruso redacta en 1920, junto con su hermano Gabo, el Manifiesto realista en una búsqueda por "construir", que le valdría el nombre de constructivista. A partir de su establecimiento definitivo en París se dedicaría exclusivamente a la escultura que, a través de la modulación de la luz por planos inclinados y volutas, y mediante una espiral continua, consigue dar una impresión de movimiento. 



Otro punto común a los Pevsner y a ciertas corrientes modernas consiste en la intuición de la"superficie mínima", que aproxima los desarrollos tensos de los primeros a ciertas investigaciones de Bill, de los constructivistas y suprematistas de la Bauhaus, y de los adeptos más recientes de las estructuras hinchables y del minimal.



⇦ Boceto para la construcción de un torso de Naum Gabo (Berlinische Galerie, Berlín). Obra realizada en 1918 cuando, junto con su hermano Antaine Pevsner preparaba el Manifiesto realista, que trazaría las líneas del constructivismo. Su obra se sitúa entre las creaciones más válidas que ha producido el arte abstracto.



A un nivel más inmediatamente perceptible, algunas otras tendencias de la escultura actual pueden ser relacionadas con la intuición de los hermanos Pevsner. ¿Acaso veríamos hoy al público -ayudado por el gigantismo y por la tecnología-explorar las estancias de yeso de Etienne-Martin, pisar los recorridos y el ambulomire de Gerard Singer y atravesar, como un campo de trigo, "penetrables" de nilón de Soto, si Pevsner y Gabo no hubiesen llevado la "transparencia" de los cubistas hasta la compenetrabilidad total? Aún es mayor la deuda respecto a los mismos iniciadores, desde el punto de vista más preciso del oficio, de un mago del soplete, formado en el diseño industrial, Richard Lippold (1915-2002), bajo cuyos dedos la escultura adquiere la calidad de una tela de araña: el Sol variación en una esfera núm. 10 (1953-1956), que construyó íntegramente en hilo de oro para el Metropolitan Museum de Nueva York, tiene no menos de 14.000 puntos de soldadura. Y finalmente, como acabamos de ver, Pevsner y Gabo franquearon una nueva etapa en el sentido de la movilización visual de la escultura. En 1920, Gabo ya había confeccionado una hoja de acero que, en el momento de vibrar accionada por un motor eléctrico, delimitaba en el espacio un volumen virtual. Con posterioridad a las ruedas de bicicleta y a los discos giratorios de Marcel Duchamp (1913), antes de las torres cibernéticas de Schóffer y de la movilización general de la forma esculpida bajo banderas estéticas tan diferentes como son las de Tinguely, de Pol Bury y de Rickey, es Calder, de hecho, el que ganará para el cinetismo lo que podríamos llamar su certificado de nobleza.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

¿Puede hablarse de escultura surrealista?

Si bien la metodología del surrealismo -dictado del inconsciente, automatismo onírico, explotación de lo inopinado, etc.- encuentra un punto de aplicación apropiado en la pintura y en la literatura, seguramente no se adapta tan bien a la actividad trabajosa a la que no escapa ninguna escultura, ni siquiera la más imaginativa. Sin duda ésta es la razón por la que muchos surrealistas empezaron siendo perezosos imitadores dadaístas del ready made.

El caballo de Raymond Duchamp-Villon (Museo de Arte Moderno, Viena). Escultura realizada en bronce en 19 14 considerada la obra cumbre de este artista, que representa un imagen a medio camino entre un animal y una máquina, consiguiendo una abstracción de gran osadía que ejerció una profunda influencia en los escultores posteriores.  


Capricornio de Max Ernst (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Obra realizada en 1948 por este polifacético artista -pintor, escultor, escritor- que fue uno de los fundadores del grupo surrealista. Su obra es variada, multiforme, caracterizada por un inacabable afán de invención que le llevó tanto a descubrir objetos y a unirlos en extrañas composiciones totémicas como a modelar grandes divinidades de un raro sabor arcaico. 

Pero, a pesar de todo, hubo muchos pintores surrealistas que, como hemos visto, no desdeñaron las tres dimensiones. Pero el surrealismo se encuentra en la raíz de una obra que pesará más que las precedentes en el futuro de las formas esculpidas: la de Jean Arp (Estrasburgo, 1887-París, 1966). Arp, cofundador de Dada (Zurich, 1917) intervino en la extraordinaria actividad manipuladora en la que también estuvieron implicados Max Ernst, Schwitters y su propia esposa Sophie Taeuber.



⇦ Dreaming Star de Jean Arp (Hamburger Kunsthalle, Hamburgo). En esta escultura en mármol de 1958, la aportación de Arp, muy influido por la obra de Joan Miró, se inspira en la forma orgánica. A partir de 1931 se concentra especialmente en la escultura exenta, en su intento de captar y de representar "los secretos modos de la naturaleza".



Arp llegó a la escultura en 1930, a través de relieves de madera pintados. Sus formas, muy puras, pronto no recordarán más que por la nota de humor su pasado de dadaísta turbulento. Armonizadas con la quinta esencia de las cosas palpables, parecen abstractas a primer golpe de vista, pero en realidad se adhieren a los ritmos simples del gran taller de la naturaleza (Pepino gigante; Corona de brotes, 1936; Pastor de las nubes, 1953).

Fiel durante mucho tiempo a la sensualidad del mármol, Arp volverá más tarde a relieves recortados, en madera pintada o en bronce, como el que, dividido en cuatro módulos, colocó en 1958 en un muro de la sede de la UNESCO en París.

Siempre al acecho de lo primordial, precisamente por prestar atención a los mismos principios del mundo orgánico, este "elementarismo incondicional" desemboca con plena naturalidad en lo universal.


Figura recostada de Henry Moore (Tate Britain, Londres). Realizada en 1938, esta famosa obra de Moore, el escultor británico más importante del siglo xx, representa uno de sus temas favoritos: la figura humana. El arte de Moore tiene elementos del surrealismo, el expresionismo y el cubismo sin que pueda ser encuadrado en ningún movimiento en concreto, porque se vale de todas estas corrientes artísticas para elaborar un estilo inconfundible. 


Rey y reina de Henry Moore (en la campiña escocesa, cerca de Dumfries). Este escultor trabajaba al aire libre y prefería colocar su obra en espacios abiertos. Huyó de especulaciones intelectuales para concentrarse en los modelos que le ofrecía la vida, seducido por una forma de vitalismo que tomaría su temática principal de la familia, de la madre y el hijo, o de una figura aislada reclinada.

Henry Moore también descubrió en la naturaleza sus "principios de formas y de ritmos". Se podría pensar que para conseguir el prestigio mundial que ha alcanzado hizo algunas concesiones para gustar a todos. Pero la verdad es lo contrario: si su lenguaje es comprendido en todas partes, es gracias a la claridad de su vocabulario y a la originalidad de los volúmenes.



⇨  Jeroglífico de Barbara Hepworth (Leeds City Art Gallery, Leeds). Amiga y contemporánea de Henry Moore, ambos fueron los máximos representantes del arte británico de vanguardia. En esta obra de 1953, realizada en piedra, demuestra su energía e independencia, y se ve la utilización de las oquedades, que a partir de la década de 1930 incorpora a sus obras para que el aire y la luz creen un nuevo espacio.



La emergencia de las rocas en las landas de su Yorkshire natal y el negro perfil de los montones de escorias que aplastan a su pueblo minero, los encontramos traspuestos, como reminiscencias más o menos conscientes, en sus piezas de travertino, de piedra oscura de Homton, de mármol o de madera de olmo.Y las perforaciones que abre en el material no dejan de tener relación con las fallas de los acantilados y con las cuevas de los Pirineos y de España, que visitó en los años treinta. En el Memorial de Dartington (1946), una rodilla alzada corresponde a la geografía del lugar (como cita lonel Jianou en su biografía de Henry Moore).

Estas sugestiones geológicas se unen a ciertas sólidas fascinaciones (el arte precolombino, Masaccio, Brancusi y, quizá también, Archipenko) para orientar una obra caracterizada por la energía y la certeza. Obra en la que es difícil elegir, en la que los registros figurativo, abstracto y surrealista se interpenetran constantemente y en la que dos o tres grandes ciclos, iniciados ya en 1930, desarrollaron durante 40 años sus variantes más o menos esquemáticas o dramáticas: sobre todo, los de Madre y niño y de las Figuras en reposo.

Hemos de insistir sobre la significación del vaciado que, tratado como una forma positiva, multiplica la variedad de aspectos. Llevando las cosas al límite, "el cuerpo sólido puede acabar por no ser más que la cascara de un volumen". Bárbara Hepworth (1903-1975) ha llevado aún más lejos que Moore, hasta la abstracción, este concepto de una escultura completamente vaciada.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat. 

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