Punto al Arte: 01 Pintura italiana del siglo XVI
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Los discípulos de Leonardo

Leonardo dejó una multitud de discípulos, aunque ninguno digno de ser el sucesor de tan gran maestro. Algunos de ellos comprendieron algo de su genio; otros no hicieron más que imitar su estilo, vulgarizando los tonos oscuros y misteriosos de sus cuadros, reproduciendo con afectación los gestos delicados de su tipo femenino. Vasari consigna una idea de lo absorbente que debió de ser la personalidad de Leonardo para sus discípulos: como el pintor no tenía otras relaciones y carecía de familia, sentía un afecto extraño por los jóvenes que, atraídos por sus genialidades, acudían a su alrededor.


⇦ Flora de Francesco de Melzi (Museo del Ermitage, San Petersburgo). El autor fue uno de los discí pulos de Leonardo, de quien heredó sus dibujos y escritos.



Uno de ellos, Francesco de Melzi, que en el tiempo de Leonardo era bellísimo muchacho, fue su albacea y heredero de sus escritos, según dice Vasari. Otros fueron Andrea Salai y Boltraffio, además de Luini, quienes, por otra parte, a veces no adoptaron el tono grave de Leonardo más que en los retratos.

De todos estos discípulos de Leonardo, el que ha alcanzado mayor reputación es Bernardino Luini (hacia 1480-1532), acaso nacido en el pueblo de Luino, cerca del lago Mayor; él se firma Lovinus, y toda su actividad se desplegó en Lombardía. Durante mucho tiempo, Luini ha sido considerado un pintor dulzón, un vulgarizador sentimental de la concepción pictórica de Leonardo. Y, sin embargo, con su sensatez lombarda, con su sentido profundo de la vida y de la naturaleza, con su habilidad para expresarse de forma muy concreta, Luini es el máximo representante en el norte de Italia del gusto típico del segundo Renacimiento, el del siglo XVI.

El sueño del niño Jesús de Bernardino Luini (Musée du Louvre, París). El gesto lánguido de los personajes es una de las características de los cuadros de este pintor, que fue uno de los discípulos de Leonardo. 
Luini tiene, además, cierto carácter "arcaico", bien dibujado, de artista adherido a la tierra, que le ha hecho ser apreciado por los críticos de tiempos posteriores. Pintó muchas Vírgenes, todas con un gesto de piedad cariñosa que ha sido muy estimada por los aficionados del presente; a veces a cada lado de la Virgen hay algún santo con el mismo aspecto placentero. Todas sus figuras tienen un gesto lánguido, algo monótono, pero a menudo llega a producir tipos verdaderamente bellos como las famosas Madona de la Manzana (hoy en Berlín) y Madona del Rosal (en la Pinacoteca Brera de Milán), pintada aproximadamente en 1525.

La Madona del Rosal de Bernardino Luini (Pinacoteca Brera, Milán). La técnica impecable de este discípulo de Leonardo, la gracia original que pone en sus fondos, como este rosal emparrado, la ingenuidad de las figuras tratadas con colores que brillan a la luz, hacen de este artista el máximo representante del Renacimiento lombardo del siglo XVI.
   Vasari transmite junto al elogio la noticia de unos frescos suyos, sobre las Metamorfosis de Ovidio, que pintó en su casa de Milán. Un reflejo de lo que serían las pinturas de Luini sobre asuntos paganos lo dan los frescos que de la villa Pelucca han sido trasladados a la Pinacoteca Brera de Milán, con graciosas representaciones de ninfas y divinidades antiguas. Otro grupo de frescos de Luini existe aún en la iglesia de Saronno, en Lombardía, donde repitió los antiguos temas giottescos de la vida de la Virgen, pero con gracia moderna.


⇦ La Caridad Romana de Bernardino Luini (Museo Stibbert, Florencia). Obra alegórica, de encantadora ingenuidad, que ejemplifica la aportación de este pintor lombardo, gran colorista, entregado de una forma fundamental a la temática religiosa, a un asunto romano: la hija que alimenta a su padre prisionero.



Después de la serie de Saronno, Luini pintó en la iglesia de San Mauricio de Milán, hacia 1530, otro grupo de escenas al fresco con asuntos de la Leyenda de Santa Catalina de Alejandría, que se prestaban más a desplegar su inventiva. Uno de estos frescos es su obra maestra. Figura el instante en que los ángeles, llevándose por los aires el cuerpo de la virgen mártir de Alejandría, van a depositarlo en el sepulcro abierto para ella en el convento del monte Sinaí. El convento bizantino del Sinaí había tenido mucha fama durante toda la Edad Media, por conservar las reliquias de Santa Catalina; los peregrinos que visitaban los Santos Lugares se desviaban de su camino para hacer aquella escala.

En el fresco de Luini no hay nada que indique el Sinaí ni el convento: no hay más que tres ángeles volando que sostienen el cuerpo de la santa, rígido ya, aunque para ellos de peso muy liviano. Solícitos descienden de lo alto con su preciosa carga envuelta en un manto para depositarla en un sarcófago romano abierto, que tiene un relieve en grisaille con dos tritones. El contraste del tono gris del sarcófago con los ropajes de vivos colores de los ángeles es de un bellísimo efecto.

Éxtasis de Santa Catalina de Antonio Bazzi (Iglesia de Santo Domingo, Siena). Fresco que muestra el desvanecimiento místico de la santa en los brazos de sus compañeras al recibir los estigmas. 
Sin embargo, el artista que tenía que introducir un poco de la fuerza lombarda en la escuela toscana es Antonio Bazzi, más conocido por su apodo Il Sodoma, nacido el año 1477 en Vercelli, en Lombardía. Después de haberse impregnado del espíritu de Leonardo, pasó a Toscana, donde puede decirse que se naturalizó. Así, la pintura de la Italia central, agotada por la mímica de los discípulos del Perugino y Botticelli, cobró savia nueva merced al Sodoma, contribuyendo no poco este pintor a la renovación de las escuelas moribundas de Siena y Umbría. Genio desordenado, a lo mejor las facultades del Sodoma empiezan a decaer, su espíritu languidece, y a pesar de la vestidura de sus cuerpos, las figuras resultan pobres maniquíes.


⇦ Detalle del Descenso de Jesús al Limbo de Antonio Bazzi (Academia de Bellas Artes, Siena). Conocido por el apodo de el Sodoma, el pintor supo plasmar la delicada belleza de Eva y la ternura de su expresivo rostro con gran maestría, talento que significaría la renovación de las escuelas de Siena y Umbría.



Pero cuando se siente con toda la plenitud de sus fuerzas, ¡qué facilidad tan extraordinaria para la creación de temas originales! En Siena, donde se estableció en 1501, sería comprendido el Sodoma mejor que en ninguna otra parte: allí casó y allí murió en 1549. Siena era por tradición la ciudad del lujo excesivo y refinado. El artista recompensó a su nueva patria de la adopción que le otorgaba con pinturas admirables: sus frescos de la iglesia de Santo Domingo, sobre todo el famoso Éxtasis de Santa Catalina, desmayada en los brazos de sus compañeras. En lo alto aparece el Divino esposo, cuya visión ocasiona el rapto de la monja, y acaso la figura de Cristo sea inferior al resto de la pintura; pero en la santa desmayada, ¡qué abandono, qué manera tan acertada de expresar, con la parálisis de los sentidos, el sentimiento de su corazón lleno de amor!

Otra figura de Cristo en la columna, de la Academia de Siena, con un torso hercúleo, pero inclinado en flexión gallarda y con rara expresión en la mirada, constituye verdaderamente el tipo paralelo al de la santa desmayada; son las dos figuras del Sodoma que se recuerdan con más insistencia. No obstante, este artista, cuya sensibilidad parece agotarse antes de acabar una pintura, tuvo constancia para pintar una serie de veintiséis frescos con la Vida de San Benito en el claustro del convento de Monte Oliveto. Vasari cuenta varias anécdotas de la vida del pintor en el claustro. Estos frescos son, como todas las obras del Sodoma, dechado de bellezas y de vulgares caídas. Allí se representó a sí mismo en uno de los frescos, todavía joven, con una espada teatral, largos cabellos y cubierto con una capa, seguido de unos perrillos, una marmota y un pato, como uno de los excéntricos decadentistas del siglo anterior que hicieron los mismos alardes de esteticismo que el Sodoma, aunque con menos arte, naturalmente.

Martirio de San Sebastián de Antonio Bazzi (Galería Pitti, Florencia). Más que la tortura física, la figura mórbida del santo diríase que expresa una alegoría de la sensualidad martirizada. La poesía del paisaje, la belleza del color, que parece filtrarse a través de una luz sutil, hacen de esta gran pintura la obra maestra de el Sodoma. 
Para una cofradía de Siena pintó también un San Sebastián, acaso su obra maestra. Aquí el Sodoma no tiene dificultades de composición: un cuerpo desnudo, de una belleza andrógina, ligeramente doblado en un martirio que parece de sensualidad. El santo aparece como un Ganímedes o un Hylas moderno en esta obra que conserva la Galería Pitti de Florencia. Por fin, el Sodoma pasó a Roma en 1508, llamado por el banquero Agustín Chigi, administrador del Papa, casi ministro de la hacienda pontificia. Chigi se llevó consigo al pintor lombardo para que trabajara en el Vaticano, y su éxito allí fue absoluto. El Sodoma residió en Roma hasta 1513, y el propio Rafael se retrató con él como su principal colaborador.

Bodas de Alejandro y Roxana de Antonio Bazzi (Palacete de la Farnesina, Roma). Fresco perteneciente a la Historia de Alejandro. En esta pintura, el Sodoma no se limita a ilustrar la descripción que hace Luciano de la obra de Etión, sino que ofrece una versión absolutamente libre y personal del tema que queda encuadrada en una bella arquitectura renacentista. 
Pero si en las estancias del Vaticano desaparece el Sodoma, eclipsado por Rafael, en cambio, en otra obra suya, pintada también en Roma por encargo especial de Agustín Chigi, es donde mejor se puede apreciar el estilo del pintor lombardo. Chigi, que habitaba el palacio de la Cancillería, cedido por el Papa, Chigi, deseoso seguramente de que el pintor lombardo no hiciera más que una simple ilustración gráfica de los párrafos de Luciano. Pero el Sodoma no era hombre para reducirse a representar los preliminares de una boda como estaban pintados en el cuadro de Etión. En el original antiguo eran admiradas la compostura y modestia de Roxana, mientras que en el fresco del Sodoma la princesa tiene una actitud más libre: se desata la túnica del hombro para entregarse al héroe, mientras en el suelo juegan los amorcillos con las armas del conquistador.

Alejandro y la familia de Darío de Antonio Bazzi (Palacete de la Farnesina, Roma). Fresco pintado por encargo del banquero Chigi para su villa romana y que forma parte de una serie sobre la Historia de Alejandro. La belleza formal de las figuras femeninas queda contrapuesta a la gracia enérgica de los soldados. 
Más tarde Rafael y sus discípulos decoraron aún el pórtico inferior de la Farnesina con escenas del mito de Psiquis, pero respetaron, como obras maestras insuperables, los frescos del Sodoma. Es un carácter inquietante y difícil de comprender el de este hombre, que hacía viajes para ir a las carreras de caballos, que tenía afición a la quiromancia, a quien el Papa hizo caballero de la Orden de Cristo y el emperador Carlos nombró conde palatino, que fue el maestro idóneo para Rafael y que, sin embargo, se firmaba con el apodo de Sodoma.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Pintura italiana del siglo XVI

El Renacimiento italiano entró en el período de su madurez a partir de los primeros años del siglo XVI. Con este hecho se inaugura una nueva etapa en la Historia del Arte, no sólo en Italia, sino de Europa entera. Desde aquel momento, el arte europeo ofrece una extraordinaria cohesión; evolucionará, conocerá alternativas, pero sus características no se disgregarán definitivamente hasta ya entrado el siglo XIX.


Autorretrato de Rafael (Gallería

degli Uffizi, Florencia). Obra rea-

lizada en 1506, cuando sólo tenía
23 años y ya estaba consolidado
como un talentoso pintor. 
Cuando se estudia el Renacimiento italiano cuatrocentista, principalmente florentino, resuena a menudo el nombre de Roma como una obsesión lejana para todos los espíritus. Masaccio, BrunelleschiDonatello habían visitado Roma para ver sus mirabilia. Llenos de curiosidad recorrieron las ruinas, y pudieron contemplar mármoles y bóvedas de antiguos monumentos romanos. Pero en la segunda mitad del siglo XV, las cosas cambiaron con rapidez; los artistas florentinos no acudían ya a Roma como viajeros estudiosos, sino llamados por los pontífices para atender a las obras de decoración y embellecimiento que emprendían en la vieja capital. Sin embargo, Leonardo de Vinci, el héroe de las nuevas investigaciones que llevaron a la pintura desde la armonización y colocación de las cosas a la fusión de las mismas con el ambiente, residió pocos meses en Roma, muy tardíamente, y no se tiene noticia de que realizase allí ninguna obra suya.

   Este artista genial que vivió a caballo entre dos siglos, el XV y el XVI, primer espíritu moderno atormentado por los problemas de la técnica, intelectual al que todo interesaba, con un infatigable deseo de saber nunca satisfecho, murió a los setenta y cinco años, en 1519. Después de una vida trabajosísima, dejaba sólo poco más de media docena de obras completamente terminadas.
Fuente: Historia del arte. Editorial Salvat

Rafael de Urbino

Es una de las personalidades más eminentes del siglo XVI, que debía aprovecharse de los esfuerzos de todas las escuelas y ser como el feliz resultado de la larga evolución de la pintura italiana: el famosísimo Rafael (1483-1520), hijo de un pintor de Urbino, Giovanni Sanzio o Santi, que en sus cuadros se manifiesta mediano artista, tanto por su técnica como por su estilo. Rafael, que ayudaba a su padre en las obras y encargos que ejecutaba, en la región de Urbino, recibió, además de las enseñanzas de éste, las de otro pintor, un tal Timoteo Viti, discípulo de otro pintor boloñés llamado il Francia, que a su vez había aprendido en la escuela de Leonardo y de los primitivos pintores venecianos.

Las Tres Gracias de Rafael (Museo Condé, Chantilly). Esta obra estuvo, al parecer, unida en un díptico a la tabla del Sue¬ño del Caballero, que se halla en Londres, como segunda escena de la historia. Castitas, Pulchritudo y Amor ofrecen lánguidamente las manzanas de las Hespérides, con sutil equilibrio de ritmos que destaca en el fondo ondulante de las colinas. La obra denota un maduro clasicismo estrictamente vinculado, sin embargo, a los hallazgos de la cultura florentina. 

He aquí, pues, cómo por medio de il Francia y de Viti llegó a Urbino algo de los estilos de la Italia septentrional, precisamente cuando Rafael estaba iniciándose en el arte. Se ignoran aún detalles de la formación de Rafael en Urbino. No está bien esclarecido cómo llegó a conocer personalmente al Francia, con quien se sabe que se relacionaba todavía cuando ya estaba en el apogeo de su gloria. Sea como fuere, Rafael en sus comienzos depende más de esta escuela de il Francia que de ninguna otra; las figuras de sus primeros cuadros tienen una redondez mórbida y, al mismo tiempo, la fuerza característica de las escuelas de la Italia septentrional.


⇦ Madona de la silla de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una muestra de la docena de cuadros con el tema de la Virgen y el Niño que el artista pintó en cuatro años. Gran parte de ellos fue realizada por encargo de importantes familias florentinas.



Precisamente, esta redondez mórbida y la característica esencial de Rafael: su peligrosa habilidad, que transforma en serena belleza todo lo que toca, lo convierte en un artista fácil, agradable al primer golpe de vista, que ha sido infravalorado en los últimos decenios.

Pero los críticos modernos han vuelto a interesarse por Rafael y por los elementos más personales de su genio: su seguro instinto de forma, su alegre cromatismo y la iluminación llena de dramatismo de sus obras. Los cuatrocientos años de elogios desmedidos que siguieron a su muerte, han hecho necesario que hoy haya que buscar tales virtudes y su profunda complejidad bajo su increíble facilidad de niño prodigio, fabulosamente dotado para la pintura.


⇨ Desposorios de la Virgen de Rafael (Pinacoteca Brera, Milán). óleo pintado en 1504 que refleja la influencia del Perugino en la fisonomía estereotipada de los personajes: a la izquierda de María las doncellas de Judá con sus gestos afectados y, a la derecha, los pretendientes ataviados a la moda cuatrocentista.



Puede verse, por ejemplo, con qué preciosas dotes comenzaba Rafael su carrera en tres obras que se conservan de su juventud: el Sueño del Caballero, en la Galería Nacional de Londres; el San Jorge, del Museo del Louvre, y las Tres Gracias, del Museo de Chantilly. En la primera, un Joven dormido en medio de un paisaje tiene, a cada lado, figuras simbólicas, quizá la representación del Placer y de la Virtud. En el San Jorge ya se encuentran los típicos árboles de los cuadros de la escuela umbra; el San Jorge reproduce otra vez el ideal caballeresco, que en la corte de Urbino se enlazaba con el deseo de renovación del espíritu clásico.


⇦ La Madona del Gran Duque de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las variaciones más sencillas del tema de la Virgen con el Niño realizadas por Rafael. Destaca por el notable equilibrio de todos los elementos compositivos y revela la influencia de Leonardo en la leve rotación de los cuerpos, así como en la paciente gradación del color. El torso de la Virgen gira casi imperceptiblemente en sentido contrario al del Niño.




Por fin, el cuadro de las Tres Gracias, pintado en 1501, a los dieciocho años, repite un tema antiguo: la escultura y la pintura griegas habían multiplicado las imágenes de este grupo de tres muchachas que forman corro, pero Rafael sabe infundir una gracia y una espiritualidad nuevas, hechas de serenidad clara, al viejo tema.

Este fortunato garzón, como le llamaba el Francia, que tan precozmente producía unas obras admirables y que había sabido asimilar de lejos las novedades artísticas que por fuerza llegarían debilitadas a Urbino, hubo de recibir muy pronto otro influjo decisivo en su formación al llevarle su padre al taller del Perugino. Cuenta Vasari que, viendo el padre de Rafael las singulares aptitudes de su hijo, lo confió al Perugino, el cual, admirado del modo de dibujar del muchacho, en seguida lo aceptó en el taller. Comenzaba el siglo XVI cuando Rafael entró en el taller del Perugino, y de este maestro aprendió ciertamente muchas cosas que no olvidaría en toda su vida. Su delicioso cuadro de los Desposorios de la Virgen, en la Pinacoteca Brera de Milán, muestra estereotipadas las fisonomías de los personajes peruginescos.

La Sagrada Familia de Rafael (Museo del Prado, Madrid). Llamada también La Perla porque Felipe IV la consideraba "la perla" de sus colecciones. La paternidad de esta pintura de Rafael ha sido negada reiteradamente por algunos eruditos. En primer término, el grupo radiante de la Virgen, Santa Isabel, el Niño y San Juan se integran plásticamente en el fondo. A su izquierda está San José, entre ruinas de edificios clásicos, y a su derecha se ve un paisaje de las afueras de Roma. 

⇦ Sagrada Familia del Cordero de Rafael (Museo del Prado, Madrid). La composición sigue, según Venturi, la manera de Leonardo. El colorido, levemente dorado y lleno de luz, sirve al cálido diálogo entre el Niño y la Virgen, contemplados con amor por San José, ya anciano, que se apoya pesadamente en su bastón. La orla del vestido de la Madona lleva, en torno al cuello, la fecha de 1507 y la firma del artista.



A un lado de María están las doncellas de Judá, que la acompañan, con los gestos afectados del Perugino; en el otro, los pretendientes que rompen sus varas y ponen las manos en las espaldas de José, vestidos aún con los típicos calzones de la moda cuatrocentista; sólo en el fondo un templete circular muestra ya el ideal de la nueva arquitectura, en una situación de perspectiva que debió de constituir, entonces, para los pintores umbros de Perugia, una obsesión.

Parece como si Bramante hubiese comunicado a Rafael aquella forma de un templo clásico con cúpula central. Esta pintura lleva la fecha de 1504, y ya notó en ella Vasari l'augmento della virtù di Raffaello, afinando y mejorando la maniera del Perugino."Hay allí un templo en perspectiva -dice Vasari-, dibujado con tanto amor, que es cosa admirable ver cómo él procuraba ejercitarse en resolver dificultades."


Bella Jardinera de Rafael (Musée du Louvre). Acaso una de las obras más populares del pintor. Se ha dicho de este maestro que era "el pintor más apreciado por los académicos, a causa de su ciencia compositiva y la perfecta armonización estética, y a la vez el más popular porque las gentes veían en sus Vírgenes la expresión de los sentimientos naturales". En la orla del manto de la Madona aparecen la fecha y la firma.

A principios de 1505 pasó el joven Rafael a Florencia y allí instaló un taller por su cuenta. Florencia había sido hasta entonces la capital del arte; también el Perugino tuvo que visitarla antes de hacerse famoso; no se concebía todavía por aquellos años un pintor que no fuese florentino, por nacimiento o adopción. Poco más o menos, Florencia debía de ser ya el museo vivo que sigue siendo hoy, lleno de la mayoría de las obras admirables que todavía guarda, porque en el siglo XVI y siguientes no aumentó gran cosa la riqueza artística de la ciudad.

En ella acabó Rafael de formar su estilo, o, mejor dicho, un estilo suyo. Al contacto de la gracia florentina, este discípulo del Francia y el Perugino despliega su espíritu, se siente animado de juvenil entusiasmo y pinta en cuatro años una serie de cuadros, principalmente de la Virgen con el Niño, que constituyen todavía hoy el más delicado joyel del tesoro de la humanidad. Son algo más de una docena de imágenes candorosas admirablemente pintadas, grupos ideales de la Madre y del Hijo, a menudo solos, abrazados, besándose o jugando ambos con igual inocencia. En otras ocasiones, los acompañan San José o Santa Ana. Es imposible describir una por una estas Madonas, que la fotografía y el cromo han popularizado tanto y que hasta en las peores reproducciones conservan siempre verdadero valor ideal.


⇨ Donna Velata de Rafael (Palacio Pitti, Florencia). Retrato de una dama sin identificar, pintado en 1516.



La mayor parte fueron pintadas para las principales familias de Florencia o para las comunidades de sus alrededores, como la llamada Madona del Gran Duque, de la Galería Pitti, o la Madona del Jilguero, en los Uffizi; las demás han emigrado repartiéndose por varios museos de Europa: así las Sagrada Familia de la Perla y del Cordero, ambas en el Prado, en Madrid; la Bella Jardinera, en el Louvre, en París; la Virgen de la Palma, en Londres, y la Virgen Colonna, en los Staatliche Museen de Berlín.

Luego, por recomendación de Bramante, en 1508 pasó Rafael desde Florencia a Roma, donde residió hasta su muerte. La empresa que le llamaba allí era colaborar en la decoración de las estancias que, para hacer de ellas su habitación, preparaba Julio II. Las Estancias Vaticanas son tres cámaras de forma aproximadamente cuadrada, con ventanas en dos de sus lados y puertas en las paredes medianeras, que no resultan muy simétricas.

El techo está cubierto con una bóveda por arista algo baja; la iluminación es mala. En un principio, estas cámaras fueron iniciadas por varios artistas; Julio II estaba en edad avanzada y deseaba ver concluida lo antes posible aquella decoración. En 1508 pintaban a la vez las tres estancias Luca Signorellii, Bramantino, Pinturicchio, Perugino, Lorenzo Lotto, hasta un pintor flamenco, Jan Ruysck, junto con el Sodoma y Rafael. Pero se cambió de plan y se rascaron muchas de las pinturas para que Rafael decorara las tres estancias.

La primera, llamada Cámara de la Signatura, tiene en sus dos plafones medianeros las dos grandes alegorías llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento, y en los lunetos de encima de las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de juristas de la Jurisprudencia. La idea era reunir en un mismo conjunto la filosofía natural y la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema protección de la Iglesia. La Escuela de Atenas es un numeroso grupo de filósofos antiguos que, con noble seriedad, se reúnen debajo de una monumental construcción.

Escuela de Atenas de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural en el que el pintor realza la verdad racional y el saber humano, y que plasma una sólida estructura arquitectónica de fondo inspirada en Bramante. La acción está centrada en Platón señalando hacia el cielo y Aristóteles con la mano extendida, exponentes ambos de la filosofía griega. Hombres antiguos y modernos se mezclan simbólicamente.
Este mural gigantesco es un monumento pictórico que celebra la investigación racional de la verdad. En el centro están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de las ideas, es la expresión misma del idealismo filosófico, y el otro, de arrogante figura, se cubre con un manto azul y tiene apoyado sobre la pierna el tomo de la Ética. A la izquierda hay otro grupo de filósofos con Sócrates (cuya cabeza ha sido copiada de una gema antigua que se guarda aún en Florencia) marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue Alcibíades (o quizás Alejandro) con casco y armado. Más abajo otro viejo, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla.

A la derecha otro filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo, marcando con un compás una figura; al extremo de este grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se retrataron. Los demás personajes no se pueden identificar; se supone que sea Tolomeo un rey con corona que lleva una esfera en la mano (porque se le confundía en aquella época con alguno de los últimos faraones egipcios), y Diógenes una figura tendida sobre las gradas que parten por mitad la decoración. Si el centro didáctico del fresco son los gestos de Platón y Aristóteles, el centro artístico es el fondo.

Como ya observó Lionello Venturi, aquella arquitectura no es griega ni romana. Es la arquitectura de uno de los amigos de Rafael, Bramante. Resulta admirable la amplitud de este espacio en el que respiran los filósofos griegos. Esta grandeza espacial expresa la admiración de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La composición está admirablemente dispuesta, y, sin embargo, en medio de aquel cuadro del trabajoso pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras se revuelven como inquiriendo y buscando en todos sentidos; sólo el viejo Platón afecta majestuosa calma.

Disputa del Santísimo Sacramento de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural que está frente al de la Escuela de Atenas, pintado por encargo del papa Julio II en 1509. Pareciera una respuesta al tema de la investigación racional de la verdad, es decir, que en esta composición se exalta la verdad revelada.
La respuesta se encuentra en el plafón de enfrente, donde aparece glorificada la Iglesia militante y triunfante: es la escena llamada la Disputa del Santísimo Sacramento. En lo alto, sobre el arco iris, que es la señal de la alianza, está el Padre rodeado de ángeles; más abajo, Jesús con su Madre y el Precursor; después, doce justos elegidos: Pedro, David, Lorenzo, Adán, Pablo, etc., los primeros ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo desciende el Espíritu Santo, y ya en la tierra, otro grupo al aire libre, de diversas figuras, contempla y glorifica la Hostia, colocada sencillamente en una custodia, sobre un pequeño altar con las iniciales de Julio II.

Tampoco se tiene una interpretación segura de todas estas figuras; parecen distinguirse, en los cuatro ángulos del altar, los cuatro doctores de la Iglesia de Occidente: Ambrosio, Agustín, Gregario I y Jerónimo. Al lado de este último está Gregario el Magno, y los más inmediatos son Tomás de Aquino, el franciscano Buenaventura, Dante, con la corona de laurel, acaso FraAngélico y, sobre todo, cosa sorprendente, Savonarola, quemado por hereje pocos años antes. Todos están como en éxtasis, llenos de mansedumbre, de fe en la humanidad de Cristo, glorificada bajo la sublime especie del pan, y en la unidad y relación de la Iglesia terrestre con la divina cohorte que aparece en los cielos.

El Parnaso de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural pintado sobre otro plafón de la cámara, cuyo objetivo es resaltar la protección dispensada por la Iglesia a la creación artística. En la composición aparecen las Musas y Apolo acompañados por 18 grandes poetas.
Los otros dos plafones de la cámara están destinados a poner de manifiesto la protección dispensada por la Iglesia a las más altas lucubraciones de la humanidad. A un lado está el Parnaso, un grupo delicioso de las Musas, con Apolo en el centro, en el bosque donde brota la fuente de la inspiración. Los grandes poetas han sido admitidos en este sublime coro; Safo en primer término, más allá Dante, Ariosto y Petrarca. Los dos frescos de enfrente, al lado de la ventana, están dedicados a la Jurisprudencia: Justiniano promulgando las Pandectas y Gregorio IX publicando las Decretales que representan, respectivamente, el Derecho Civil y el Derecho Canónico, como metáforas, quizá, de las leyes humana y divina.

De esta Cámara de la Signatura se pasa a la llamada de Heliodoro, porque uno de sus grandes plafones está destinado a ilustrar el relato bíblico del castigo de aquel sacrílego general del rey de Siria que pretendió robar los tesoros del templo de Jerusalén. En primer término, a la derecha, aparece el grupo de Heliodoro, derribado en tierra por tres soldados que le persiguen, mientras por el suelo ruedan los vasos y el oro, porque, como dice el propio libro de los Macabeos, "quien tiene su habitación en los cielos, protege el lugar santo y extermina a los que quieren hacerle mal". A la izquierda, un grupo de mujeres, que representan al pueblo cristiano, contemplan horrorizadas aquel castigo ejemplar, mientras el Papa, en su silla gestatoria, vuelve la vista hacia otro lado, seguro de la fuerza que representa y que acabará por humillar a cuantos pretendan violar su templo.

Otra parte de la cámara de Heliodoro fue también pintada durante el pontificado de Julio II: el luneto sobre la ventana, donde se representa el Milagro de Bolsena. El hecho era antiguo, pero se conservaba de él vivísimo recuerdo en Roma. En el siglo XIII un sacerdote, en el acto de celebrar la misa, en la iglesia de Santa Cristina de Bolsena, puso en duda la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía, y al romper la Hostia, ésta dejó caer algunas gotas de sangre.

Rafael representó el prodigio con dignidad extraordinaria: el marco de la ventana forma una especie de estrado, al que se sube por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de Bolsena celebrando la misa, que el papa Julio II oye arrodillado; detrás están sus familiares y debajo un grupo de guardias pontificios con sus vestidos de colores abigarrados, rojos y verdes, bellísimos. La serie de las decoraciones de estas dos primeras cámaras fue proyectada por un sobrino de Pico della Mirándola; representaba el esfuerzo de conciliar la filosofía aristotélica racional y la filosofía platónica o intuitiva, que era el empeño de los humanistas del siglo XVI.

Encuentro de Atila con León Magno de Rafael (Cámara de Heliodoro, Palacio Vaticano). Al representar este hecho histórico ocurrido en el 452 cerca de Mincio (Roma), Rafael consigue una equilibrada composición plástica. El tranquilo cortejo pontificio avanza hacia las hordas de Atila, asistido milagrosamente desde el aire por San Pedro y San Pablo con sus espadas en alto. Si bien el acuerdo cromático es excelente, se discute cuál es la parte autógrafa de Rafael y cuál la debida a sus ayudantes.
Pero en la segunda cámara, en una de las dos paredes que faltaba por pintar, enfrente del tema de Heliodoro, se representó el episodio del Encuentro de Atila y el papa León Magno. El rey de los hunos retrocede a la vista de San Pedro y San Pablo, que aparecen para defender al Papa, quien es ya la figura corpulenta de León X, el nuevo Papa que sucedió a Julio II, cuyo rostro ya había sido pintado por Rafael como el último cardenal de la izquierda, que acompaña a León Magno. Así, en la misma composición aparecen dos veces los rasgos del nuevo pontífice. En la otra pared de la estancia se alude también a la protección divina dispensada al pontificado; representa la liberación milagrosa de San Pedro en Jerusalén, tal como la describen los Hechos de los Apóstoles, con una ventana central con reja, de la que irradia intensa luz.

Incendio del Borgo de Rafael (Estancia del Incendio del Borgo del Palacio Vaticano, Roma). Mural que representa el incendio ocurrido en el año 847, en el barrio situado frente a la basílica de San Pedro. Al impartir la bendición solemne, el papa León IV obró el milagro de sofocarlo. Es probable que esta obra haya sido pintada en gran parte por los discípulos de Rafael bajo su dirección.
La tercera estancia tal vez no fue pintada ya por el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los dibujos, que desarrollaron sus discípulos. El fresco que ha dado nombre a esta estancia representa el Incendio del Borgo, un incendio reciente, que había quedado extinguido milagrosamente por la bendición papal. Los pontífices ya no son sólo los protegidos de las celestes potestades, sino que obran ellos, por sí mismos, el milagro. La composición no tiene aquel orden y proporción admirables de todas las partes, como en los frescos de las cámaras anteriores; son figuras sueltas sabiamente dibujadas: altas canéforas que llevan agua para apagar el fuego; matronas suplicantes con los brazos en alto, como si se tratara de nióbidas; un hombre cargando a otro, muy viejo, sobre la espalda, que parece la ilustración del texto de Virgilio al narrar la huida de Eneas de Troya, incendiada, con su padre a cuestas.

Estas composiciones de las estancias de Rafael han servido de modelo durante siglos para las pinturas decorativas de carácter histórico; señalan el principio del estilo académico, proporcionado, equilibrado, compuesto en masas iguales.

No obstante, Rafael, imitado por espíritus vulgares, ha sido la excusa de toda la pintura histórica vulgar y académica que se desarrolló más tarde. De aquí que, al sobrevenir la reacción contra el arte meditado, proporcionado e intelectual del siglo pasado, la revolución se hiciera en nombre del prerrafaelismo, esto es, oponiendo a la escuela académica los pintores anteriores a Rafael, sobre todo Botticelli y Fra Angélico. Pero Rafael es inocente de toda la plaga de malas pinturas que, a imitación de los frescos de las estancias, se realizaron, sobre todo en Francia.

Visión del Todopoderoso de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Para esta composición Rafael imaginó a Cristo como Júpiter, rodeado de los cuatro evangelistas, flotando en el aire en un grupo envuelto por la caracterfstica luz dorada. A sus pies, la tierra es reducida a un pequeño paisaje simbólico. Rafael resucitó para este cuadro la arcaica perspectiva radiante bizantina, de modo que el grupo parece empujado leve y sutilmente hacia atrás.
Otros temas antiguos que Rafael repite interpretándolos con personal eficacia son la mejor revelación de la grandeza de su genio. He aquí, por ejemplo, la viejísima Visión del Todopoderoso, tal como se apareció a Ezequiel acompañado del Tetramorfo -aún con los dos ángeles que le llevaban los rótulos de las plegarias y ahora le sostienen los brazos -. Es una "fórmula iconográfica" antigua que se pintó y esculpió estereotipada miles de veces en el arte bizantino y en el arte románico, pero que resurge totalmente rejuvenecida en la obra de Rafael por la creación de un espacio extraño, parecido a la" perspectiva radiante" bizantina, que no tiene nada que ver con las leyes de la perspectiva habitual. Vasari, que vio este cuadro que sólo mide 40 X 30 cm, anotó: "No menos raro y bello en su pequeñez que las otras cosas en su grandeza".

Hay otro aspecto de Rafael que por sí solo lo acreditaría de gran pintor: el Rafael de los retratos. Forman una galería de personas representativas de la Italia (y especialmente de la Roma) de su tiempo, insuperables de precisión plástica y de valoración psicológica. No son retratos de encargo: son verdaderas efusiones del artista, que se complace en inmortalizar los caracteres de sus amigos y protectores. En la postura de los personajes y en la importancia plástica y cromática que dio a los detalles de su indumentaria, sentó el pintor ciertos principios íntegramente aceptados por todos los grandes retratistas venecianos.


⇨ Mujer con unicornio de Rafael (Galería Borghese, Roma). Una desconocida, de intensa mirada, tratada con una precisión plástica formidable. El unicornio que descansa en su regazo es un símbolo de Castidad.








Agnolo Doni de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las obras más emparentadas con Leonardo. Los preciosos hallazgos cromáticos del "sfumato", la concepción de la figura con una fina penetración psicológica y la viva sensibilidad del fondo del paisaje, señalan esta pintura como la obra maestra del llamado período florentino de Rafael.
Uno de sus retratos más antiguos es la misteriosa Mujer con unicornio, en la Galería Borghese de Roma, quizá pintado en 1505, en la que fascina su evasividad, tan femenÍl1dlllellle secreta, que recuerda a la de la Gioconda, pese a que no tiene su enigmática sonrisa. Poco posterior debe ser el retrato de Agnolo Doni, en la Galería Pitti de Florencia, famoso por su maravillosa seguridad de dibujo y por la suntuosa concepción de los colores de la figura y del fondo.


⇦ El Cardenal de Rafael (Museo del Prado). Cuadro realizado hacia 1511, época en que el pintor se dedicó intensamente al retrato. El personaje, de mirada inquisidora e inquietante ambigüedad no ha sido aún identificado con ningún personaje.



El Cardenal, del Museo del Prado, debe ser de hacia 1511, aunque se había considerado obra de los últimos años del artista por su sencillez increíble. Sencillez mediante la que la expresión formal se transforma en una aristocrática espiritualidad, un tanto ambigua. De 1515 se supone que son dos célebres retratos en los que Rafael se lanzó a una profunda exploración del espíritu de dos seres humanos: Fedra Inghirami, de la Galería Pitti, cuya manifiesta pereza está tratada por el pintor a medio camino entre el dramatismo y la caricatura despiadada, y Baltasar Castiglione, del Louvre, el amigo de Rafael, autor de una famosa obra, El Cortesano, en la que se educó toda una generación de príncipes e intelectuales renacentistas. Aquí Rafael desvela el ideal del personaje, analizando su rostro: perfección estética y espiritual basada en la armonía entre sensibilidad y seguro voluntarismo.


⇐ Fedra lnghirami de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Mientras trabajaba en los frescos del Vaticano, Rafael también se dedicaba a los retratos. La imagen del bibliotecario del papa está a medio camino entre el dramatismo compasivo y la caricatura despiadada.

Baltasar Castiglione de Rafael (Musée du Louvre, París). Escritor y amigo desde los años de Urbino, representó, según testimonio del propio artista, "la cultura de Urbino, de Florencia y de Roma en su perfección suma". En su libro El Cortesano Castiglione definió un ideal de perfección estética y espiritual, que esta pintura parece ejemplificar.
Finalmente, pintado el año antes de su muerte, el retrato de la Fornarina, la amante de Rafael identificada como Margarita Luti, hija de un panadero de se interrogan sobre la causa de su turbación. Un endemoniado recobra en aquel preciso momento los sentidos; su madre, una robusta matrona romana, señala a todos los presentes el milagro.

Fornarina de Rafael (Galería Nacional, Roma). Margarita Luti, llamada la Fornarina, fue inmortalizada en este magnífico cuadro, realizado un año antes de la muerte del pintor. Ejemplo de belleza renacentista, la imagen transmite la sensualidad y fascinación que parecía existir entre modelo y pintor. En el brazalete que luce se puede leer el nombre del autor.
Murió Rafael el Viernes Santo de 1520 (aniversario del día mismo en que nació) cuando tenía sólo treinta y siete años, y fue enterrado en el Panteón, el viejo edificio romano habilitado para iglesia. Hace ya bastantes años fue abierto su sepulcro, y se restauró la lápida; allí estaban sus huesos delicados como los de un niño.

Multitud de discípulos continuaron pintando con su estilo, sin genio ni apenas buen gusto. Es curioso que, aun trabajando a su lado y desarrollando sus mismos proyectos, el color varíe de un modo tan enorme entre las partes ejecutadas por Rafael y las que pintaban sus discípulos; que lo que era noble y brillante al ser pintado por mano de Rafael se convierta en algo muy distinto cuando lo ejecutaban Julio Peppi, llamado Julio Romano, o el desdichado Penni, y hasta Juan de Udine y Pierin del Vaga.

En una sola cosa estos dos últimos fueron dignos continuadores de Rafael: en el arte de los estucos y fantasías decorativas llamadas grutescos, como las que su maestro proyectó para las galerías del patio de San Dámaso. Juan de Udine decoró otro piso del mismo patio con verdadera originalidad y gracia. Pierin del Vaga recubrió de motivos rafaelescos una escalera del Palacio Doria, en Génova que es un encanto de color. 

Pero al querer hacer cosas más grandes, como Julío Romano en el Palacio del Té, en Mantua, se alejan del clasicismo de Rafael y realizan composiciones que corresponden ya al gusto del manierismo, que no son merecedoras -sin embargo- del desprecio que por ellas sentían los familiares de Miguel Ángel, quienes ya juzgaban cosa vituperosa la última estancia (la del incendio del Borgo), que los discípulos de Rafael ejecutaron por completo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

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