Punto al Arte: 04 El Renacimiento en Europa Central
Mostrando entradas con la etiqueta 04 El Renacimiento en Europa Central. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta 04 El Renacimiento en Europa Central. Mostrar todas las entradas

La pintura, una excepción notable

La pintura tenía antecedentes más considerables, y acaso por esto produjo en la hora de la Reforma obras de extraordinaria excelencia.

El llamado estilo gótico internacional, que originariamente es una fase germánica de la pintura gótica, había producido escuelas cuatrocentistas regionales importantes en Suabia y a lo largo del Rin, sobre todo en Colonia, ciudad cuya tradición pictórica culminó, en los últimos decenios del siglo XV, en el taller del maestro Stephan Lochner, autor del altar mayor de la catedral. Se trata de un tríptico, pintado en 1442-1444, que se conserva todavía en perfecto estado en la misma catedral. Sobre el fondo de oro, sus tonos, brillantes pero suaves, casi sin veladuras, tienen aún el colorido de los esmaltes más que el de la pintura al óleo. Pero, además, la pintura germánica contó durante el siglo XV con otras muy importantes figuras, como Konrad Witz, autor que destaca con trascendencia parecida a la que tuvieron en la escuela contemporánea florentina Andrea del CastagnoPaolo Uccello.

Adoración de los Reyes Magos, de Stephan Lochner (Catedral de Colonia). El tríptico, pintado entre 1442 y 1444 para el altar mayor de la catedral, sugiere las calidades de la esmaltaría más que de la pintura al óleo gracias al brillante fondo de oro y su colorido cálido y brillante, de refulgencia casi metálica. La intención del autor fue contrastar el mundo trascendente con una representación sacra poblada por ciudadanos y soldados de su época presente desmaterializando los colores de forma antinatural. 

Se sabe que Witz viajó por Borgoña y Flandes, donde debió ver obras de Van Eyck, y que en 1434 ya aparece establecido en Basilea. Allí pintó el retablo mayor de la catedral, destruido durante la Reforma en el siglo XVI y del que todavía hoy se conservan doce fragmentos dispersados entre los museos de Basilea, Berlín y Dijon. En 1444 pintó el retablo de la catedral de Ginebra y lo firmó Magister Conradus Sapientis (forzando un poco la traducción literal al latín del apellido alemán Witz). El cariño que sintió por la ciudad y el cantón de Ginebra se revelan en los paisajes absolutamente reales que introduce como fondo de las escenas de este retablo. Es famoso el Episodio de la pesca milagrosa, que Witz sitúa en la misma orilla del lago Leman donde está Ginebra. 

Más tarde, aún en el siglo XV o ya en el XVI, destacarían el tirolés Michael Pacher, en quien se encuentra un sentido de la monumentalidad que hace pensar en ciertas obras de Mantegna; Michael Wohlgemuth, de Nüremberg, primer maestro de Durero, y, en Colmar (Alsacia, hoy en Francia), Martin Schongauer, pintor y grabador, de quien Durero fue también discípulo. Estos dos últimos autores son, pues, un precedente inmediato de Alberto Durero, uno de los genios más complicados de Alemania y aun de la Humanidad. Con Durero se manifiesta una figura de primer plano, no sólo por su obra, sino por sus meditaciones teóricas. Una y otras muestran que el renacentismo de Durero no es un resultado de la influencia exterior del clasicismo italiano, sino una recreación de todo su proceso interno, sanamente enraizado en la tradición germánica. A este gran artista se dedica un próximo capítulo.

La pesca milagrosa, de Konrad Witz (Museo de Arte y de Historia, Ginebra). Pintado entre 1443 y 1444 por uno de los mejores pintores alemanes de su época como encargo para la catedral de Ginebra, este óleo sobre tabla de 132 x 151 cm de tamaño evidencia la influencia que tuvo la obra de autores florentinos como Andrea del Castagno o Paolo Uccello en su concepción cromática y compositiva. El episodio evangélico representado se desarrolla a orillas del lago Leman, en Ginebra, con el Mont Blanc al fondo como testimonio del acendrado cariño que el pintor sentía por el paisaje del lugar. 

⇦ Las Edades y la Muerte, de Hans Baldung Grien (Museo del Prado, Madrid). Fuertemente marcado por las enseñanzas de su maestro Durero, la obra de este pintor alemán supone una auténtica manifestación del intelectualismo afectivo y del sensualismo trágico de la época, exacerbando aún más la aguda penetración psicológica de los personajes retratados. La tabla muestra un macabro memento mori en el que sin transición se contrastan de forma violenta la fealdad y la decrepitud de una parca que arrastra por el brazo a una anciana quien, a su vez, trata de llevarse consigo una bella joven sin apenas resistencia, mientras un bebé adormecido asiste ignorante a su irremediable e inevitable futuro. 



Durero dejó un discípulo importante, cuyas obras traducen bien el desasosiego y la profunda crisis espiritual de su tiempo. Es HansBaldung (apodado Grien porque, al parecer, se vestía con trajes de color verde), cuyos temas (La Muerte y la Doncella, del Museo de Basilea, por ejemplo) reflejan la agitación intelectual y afectiva, típica de aquel tiempo. Hans Baldung Grien había nacido en Weyersheim, cerca de Estrasburgo, en 1480. Gran parte de su actividad se desarrolló en Estrasburgo, la capital del Alto Rin, donde murió en 1545. Su sensualidad, unida a un sentido muy vivo de lo grotesco, se hace patente en la serie de alegorías sobre la vida y la muerte que pintó en su madurez. A esta serie pertenece la obra ya citada y otras, como Las Edades y la Muerte, del Museo del Prado, en las que aparece como una obsesión el tema medieval de la Danza de la Muerte. Tema que también surge en Durero y se verá reaparecer en otros artistas germánicos.

El Demonio sosteniendo el Libro de los Vicios a San Agustín, de Michael Pacher (Aite Pinakothek, Munich). Perteneciente al altar de los Padres de la Iglesia realizado entre 1482 y 1483, para algunos especialistas la representación simula un intento de tentar al santo por parte del diablo, mientras que para otros un demonio caracterizado por un segundo rostro luciferino en el trasero sostiene en realidad un misal. Muy influido por los pintores flamencos, Pacher conservaría sin embargo una concepción medieval de las formas, tal y como pone de manifiesto este gran retablo de madera. 

⇦ San Juan evangelista en Patmos, de Hans Burgkmair (Aite Pinakothek, Munich). lconográficamente, el autor confunde la imagen típica de San Juan inspirado por el Espíritu Santo con una visión menos apocalíptica por parte del pintor. En su retablo, el sol no resulta una presencia amenazadora que advierte al profeta del destino de los hombres, sino que convierte la escena en un momento de contenida emoción, reflejando en el rostro del santo su sorpresa y su espontánea pero serena reacción en la ligera torsión del cuerpo. Se ha sugerido que Burgkmair copió las plantas tropicales que rodean al santo directamente de los jardines de los Fugger en Ausgburgo, pero se desconoce en cambio a qué responde que se hubieran elegido las figuras de San Erasmo y San Martín para los paneles laterales del interior, mientras que en la cara exterior se escogieran las de San Juan Evangelista y San Juan Bautista. Posteriormente, cuando el retablo pasó a ser propiedad del elector Maximiliano I de Baviera, la obra sufrió diversos cambios en su composición y en algunos detalles de fondos y personajes. 



Durero tuvo también otro artista contemporáneo ilustre en la persona del pintor y grabador Hans Burgkmair (1475-1531), que perteneció al bando católico y en 1495 estuvo en Italia. Trabajó como grabador para el emperador Maximiliano, y en sus pinturas recogió suavidades propias de la entonces naciente escuela veneciana. Incluso el flamenquismo evidente de su Crucifixión, de la Pinacoteca de Munich, aparece temperado por la suavidad veneciana. Su tabla de San Juan en Palmos (también en Munich) es una de las primeras evocaciones directas de la naturaleza tropical.

Por lo demás, los grabados y los escritos de Durero influyeron sobre manera en los maestros de la generación siguiente.

El más popular de todos ellos, en su tiempo, fue LucasCranach el Viejo, cuyo taller de Wittenberg era centro de gran actividad artística, donde trabajaron él y su hijo con algunos discípulos. Amigo íntimo de Lutero, este artista encarna todas las tendencias expresionistas y humanistas (es decir, antiitalianas) de la cultura alemana del siglo XVI.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Renacimiento en Europa Central

El renacimiento artístico que agitó a Europa durante el siglo XVI repercutió en muchos países. Pero también lo hizo, aunque de un modo particular, en Alemania. No fue en ella, igual que en Italia, una tentativa feliz de resurrección del arte clásico, ni fue, como en Francia y España, una penetración del arte italiano. El Renacimiento que tuvo lugar en Alemania no fue sino una renovación intensa del espíritu germánico, que resurgía con gran intensidad sobreexcitado por la Reforma y por el afán de conocimientos, tan intenso en todo el mundo por aquellos tiempos en los que los cambios se producían a gran velocidad, en comparación con la relativa inmovilidad de siglos anteriores.

Fachada del Rathaus (Bremen).

En el lado norte de la plaza del

mercado de esta ciudad funda-
da por Cariomagno se levanta 
el majestuoso ayuntamiento 
construido entre 1410 y 1415.
 Mientras en la odiada Roma de los papas, en la Babilonia apocalíptica de los dibujos de Durero, se levanta la colosal obra de San Pedro y tantas otras iglesias y palacios maravillosos, en Alemania, agitada como pocas naciones por las luchas políticas y religiosas, apenas en algunos edificios públicos, casas gremiales y palacios municipales hacen aparición las formas de una nueva arquitectura.

Y no es porque la Reforma de Alemania fuese deliberadamente contraria a los asuntos de arte. Las grandes iglesias y las catedrales góticas se conservaron casi intactas; por otra parte, Melanchthon recomienda conservar también las vidrieras, “porque ellas nunca fueron objeto de culto”. En muchas ciudades la Reforma se operó gradualmente, lo mismo que en los espíritus. Los resultados y la trascendencia de la Reforma no se hicieron patentes sino hasta más tarde. Como es lógico, la ruptura con Roma no hubiera sido completa si no hubiese convenido por razones económicas y políticas.

Fachada del ala OttoHeinrichsbau (Castillo de Heidelberg). Mientras en el resto de Europa el gótico mantenía su vigencia, la arquitectura renacentista alemana imitaba el estilo de la Cartuja de Pavía, como manifiesta el Castillo de Heidelberg. Construido entre 1556 y 1559 siguiendo la estela de la arquitectura manierista alemana, el lado dedicado al elector Otón Enrique, acérrimo defensor del luteranismo en la reforma universitaria tolerada por el rey Federico II, fue embellecida posteriormente con esculturas de la escuela flamenca de formas toscas y medievalizadas. 

Lucas Cranach, el pintor de la Reforma

El retrato de su padre que Lucas Cranach el Joven pintó probablemente el año 1550 (Uffizi, Florencia), presenta al maestro como un robusto y probo anciano de setenta y siete años que contempla al espectador con rostro grave y altivo, sereno y penetrante. Se trato de una imagen de gran intensidad en la que se ve a un Lucas Cranach elViejo que tenía entonces tras él una vida fecunda y colmada, transcurrida en una época agitada por la Guerra de los Campesinos, la Reforma y las luchas de la Contrarreforma. Por tanto, este retrato es, de alguna forma, una imagen de ese fundamental periodo de cambio que se está produciendo en buena parte de Europa. En el ambiente artístico se operaba entonces el cambio de mentalidad que, renunciando a los ideales del Renacimiento alemán, asimilaba las nuevas tendencias manieristas internacionales. A su muerte, Cranach el Viejo dejó una obra muy variada: pinturas, retratos, temas religiosos y mitológicos y cuadros de género, además de grabados en madera y cobre y una serie de dibujos. Pintor de la corte de tres príncipes sajones y fundador de la escuela sajona de pintura, poseyó un gran taller, fue miembro del Consejo de su ciudad y burgomaestre, personaje muy influyente y amigo de Lutero. Es, por lo tanto, el pintor alemán de la época de la Reforma.

⇨ San Jerónimo penitente, de Lucas Cranach el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). El rojo de su hábito cardenalicio, el Cristo crucificado entre el tupido follaje del bosque, un idealizado leoncillo a sus pies arremolinado como un manso gatito y sus laceraciones con una piedra mientras se tira de las barbas son los típicos elementos que se repiten en toda representación de este santo, que Cranach convertiría en una temática habitual en toda su obra, por encargo expreso de muchos clientes. La configuración compositiva de este óleo de 1502 no difiere demasiado de otra versión que hizo quince años después y que se conserva actualmente en el Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum de lnnsbruck.



Lucas Cranach nació en Kronach, pequeña población que se encuentra situada a 25 Km. al este de Coburgo (Alta Franconia), en octubre del año 1472, un año después de que naciera Durero. Su padre era pintor. Desgraciadamente, las noticias sobre su juventud son muy escasas por lo que poco podemos añadir al dato de que tomó el nombre de su ciudad natal, en la grafía usual de la época, aunque, por otro lado, tampoco ha sido posible aclarar si su verdadero apellido era “Sunder”, “Müller” o “Maler”.

⇦ Descanso en la huida a Egipto, de Lucas Cranach el Viejo (Staatliche Museen, Berlín) El pintor de la Reforma por antonomasia realizó este cuadro en los últimos años que pasó en Viena. Se trata probablemente de su primera obra firmada. La escena idílica parece sacada de un cuento de hadas más que una representación de un episodio bíblico. La unidad ambiental, la perfecta integración de las figuras en el paisaje y la composición cromática serán algunas de las constantes de la obra de este artista. 



Su padre, de quien no ha llegado ninguna obra y que fue asimismo su maestro, se llamaba “Hans Maler” (en alemán, Maler significa pintor), pero se pudo dar el caso de que éste hubiera adoptado como apellido el determinativo del oficio. Lo que sí que parece bien establecido es que entre los años 1495 y 1498 trabajó en Kronach y comarcas vecinas, aunque sus viajes de estudios le llevaron a la Alemania meridional. Hacia 1500-1502 se trasladó a Viena, después de haber estado probablemente en Nüremberg, Regensburg y Passau. En todo caso, a juzgar por sus grabados realizados en Viena para el impresor Winterburger, conocía la obra coetánea de Durero, la cual le interesó e influyó sobre él en gran medida. De este modo, exceptuando sus realizaciones artísticas, no existe ningún documento que testimonie la presencia de Lucas Cranach en Viena durante el período de 1500 a 1504. Hasta 1502 no se tiene la primera fecha segura de una obra suya; en 1504 firma por primera vez con el monograma LC, y en 1505 aparece su nombre en documentos oficiales. Un relato del Maestro Gunderam sobre Cranach, aparecido en 1556 con ocasión de colocar las agujas de la torre de la iglesia de la ciudad de Wittenberg, prescinde de su época juvenil.

⇨ La Crucifixión de Cristo, de Lucas Cranach el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). Otra de las constantes de Cranach son los Cristos crucificados, como éste de 1500 que derivaría en una nueva variación tres años más tarde. Muy influido por la obra de Durero y Michael Pacher, Cranach desarrollaría una especial composición espacial de la perspectiva gracias a la disposición de las tres cruces, abandonando las dos laterales de los ladrones la frontalidad y adoptar un violento escorzo para individualizar con manifiesta fuerza visual la central de Cristo. El pintor expresa la torturada impotencia de la Virgen María ayudada por otras mujeres santas a los pies de Cristo. 



Pero estos años que pasa el joven Cranach en la capital de Austria habrían de resultar muy decisivos en la posterior evolución de su arte y de su obra. Así, la época vienesa significa un corte muy significativo en el arte de Lucas Cranach, una novedad y evolución tales, que no ha sido posible descubrir sus obras de juventud haciendo un estudio crítico de su estilo. Es como si se tratase de un maestro de unos treinta años que ya aparece en la historia con obras capitales realizadas en Viena.

⇦ La Lamentación de la Virgen y San Juan ante Cristo crucificado, de Lucas Cranach el Viejo (Aite Pinakothek, Munich). La engañosa simplicidad compositiva del cuadro esconde un estudiado análisis de la naturaleza, expresada con espontaneidad y complementada con los sentimientos de los personajes. María y Juan expresan su dolor por el Cristo crucificado en el Calvario con un torturado gesto de las manos, mientras el paisaje amplifica el dramatismo de la escena con un ligero estremecimiento del viento en las finas ramas de los árboles. La cruz de Cristo abandona la disposición frontal para aprovechar el espacio y penetrar aún más en el sentimiento romántico de la naturaleza, como reflejo de su sufrimiento. La luminosidad de los Alpes al fondo, distorsionando la fidelización de la realidad, contrasta con el agreste amarillo de la piel lívida de los crucificados. 



Se considera a Lucas Cranach como uno de los iniciadores de la llamada “Escuela del Danubio”, corriente pictórica del Renacimiento caracterizada por una nueva visión del mundo que intenta expresar la grandeza del paisaje mediante la forma y el color, integrar la visión de las figuras en el paisaje y describir el conjunto con un patetismo exaltado o un lirismo de leyenda. Este estilo tuvo un importante desarrollo y halla sus exponentes cimeros y su perfección en artistas como AlbrechtAltdorfer, de Ratisbona (Regensburg en alemán), y Wolf Huber, de Passau.

Ya en su primera obra conocida, una Crucifixión (Kunsthistorisches Museum, Viena), aparecen las tendencias estilísticas de la “Escuela del Danubio”: aunque bien es cierto que el grupo de las cruces todavía está dispuesto simétricamente, algo ya ha cambiado, algo se muestra de una forma que es claramente diferente, y es la expresión violenta de los dos ladrones atormentados, el movimiento del grupo de figuras debajo de la cruz, la arrebatadora fusión de lo que acaece con la naturaleza y la suntuosidad del colorido demuestran su pertenencia a la citada escuela. Un paso más allá en este sentido se da en otra obra en la que el paisaje es ya un elemento dominante en la composición. Este cuadro responde al nombre de San Jerónimo Penitente (Kunsthistorisches Museum, Viena) y está fechado en el año 1502. El gesto patéticamente apasionado del santo contrasta con la placidez del bosque y de los animales, representados de manera idílica sobre un fondo de colorido vaporoso en el que apunta un panorama alpino idealizado.

Martirio de Santa Catalina, de Lucas Cranach el Viejo (Staatlische Kunstsammlungen, Dresde). En el panel central del tríptico dedicado a la santa, aparecen varios contemporáneos de Cranach, probablemente en calidad de mecenazgo, entre los que se pueden identificar los electores Federico III el Sabio y su hermano Juan Federico el Magnánimo, ambos a caballo y cuyas facciones se presentan tan caricaturizadas como la del resto de personajes. Rompiendo la composición del cuadro por su margen izquierdo, aparece un fragmento de la rueda del martirio de la santa de Alejandría. 

De la misma época son las dos pinturas sobre tabla La estigmatizarían de San Francisco y San Valentín y el donante (ambas en la Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena). Una segunda Crucifixión (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich), pintada en 1503, presenta la más fuerte dinámica expresiva: los dos ladrones sirven de contrapunto al crucificado y debajo de la cruz están de pie María y San Juan. Cranach eligió un punto de vista muy desplazado hacia la base del cuadro; así, el paisaje sólo ocupa una tercera parte de la superficie pintada, con lo que el firmamento, cruzado por nubes lívidas y tétricas, junto con la estructura asimétrica de la pintura, crea el ambiente.

Totalmente opuesto, y con el encanto de las leyendas antiguas, pinta Cranach de modo magistral El reposo en la huida a Egipto (1504; Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen, Berlín), la primera obra firmada. Cranach sitúa a la Sagrada Familia, rodeada de ángeles músicos, en un paisaje de bosques y montañas. Con un colorido luminoso destaca las raíces nudosas de los árboles, los espesos abetos, las delicadas ramas de los abedules y los picos lejanos de las montañas. El color está lleno de luz. La unidad ambiental y la armonía entre fondo y contenido convierten a esta obra, perteneciente a los últimos años de la estancia de Cranach en Viena, en una de sus creaciones capitales.

Adán y Eva, de Lucas Cranach el Viejo (Museo Real de Bellas Artes, Bruselas). A lo largo de su vida, Cranach pintó muchas versiones del mismo tema, siendo el desnudo primigenio uno de los encargos favoritos de sus clientes por su inusitada y aparente castidad. La mujer se muestra más atrevidamente que su pareja, sonriéndole impúdicamente sosteniendo la manzana del pecado que la serpiente le acaba de ofrecer para tentarla. El ciervo que Cranach sitúa justo detrás de ella no sólo evidencia la fabulosa convivencia con los demás seres del Paraíso, sino que sirve de contraste lumínico para resaltar la blancura de la piel de Eva. 

⇨ Sagrada Familia, de Lucas Cranach el Viejo (Stadelsches Kunstinstitut, Frandurt). El retablo que realizó Cranach en 1509 para el altar de Torgau presta especial importancia a Santa Ana en el panel central, vestida con una recatada toca holandesa, en contraste con la Virgen María, ataviada al gusto italiano de la época. Sin embargo, la rigidez y el goticismo de la composición parecen indicar una regresión en la obra de Cranach, mientras que el equilibrio del conjunto y sus conocimientos de la perspectiva prueban sus contactos con los talleres holandeses e italianos. 



Asimismo, no toda la pintura de Cranach está circunscrita a la representación de paisajes, pues el pintor también quiere y sabe dar protagonismo en sus cuadros a otros elementos. Deben mencionarse también dos pares de retratos que son de gran calidad: Cranach pintó al joven historiador Dr. Johannes Cuspinianus y su esposa Ana (Colección Oskar Reinhart, Winterthur), y al rector de la universidad de Viena Johan Stephan Reuss y su esposa, fechados ambos en 1503 (Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg; Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen, Berlín). Johan Stephan Reuss, nacido en Constanza, pertenecía a la universidad de Viena desde 1497 y era un hombre de gran importancia en su época; en el año 1500 fue nombrado decano de la Facultad de Derecho y en 1504 ya era rector. Cranach coloca a Reuss casi de perfil delante de un paisaje; sus manos descansan en un libro abierto sobre su regazo. Con la mirada perdida en la lejanía parece meditar sobre lo que ha leído. Ya en el siglo XV se había conseguido la unión del retratado con el paisaje de fondo, pero sólo con Lucas Cranach queda realmente el personaje integrado en el paisaje. El rostro del retratado está colocado entre un árbol desprovisto de hojas y un grupo de árboles frondosos a la derecha; nubes claras y transparentes surcan el cielo. Su mirada cruza por delante del paisaje del fondo, lleno de luz y en el que las cimas nevadas forman un marco para el semblante del retratado. La figura queda unida a la naturaleza con un lirismo contenido. Completa este retrato el de la esposa de Reuss, en el que el paisaje es continuación del anterior; de este modo, habiendo colocado la figura mirando hacia la izquierda, consigue dar un carácter de díptico a los dos retratos de medio cuerpo.

⇦ Lucrecia, de Lucas Cranach el Viejo (Aite Pinakothek, Munich). El tema de la Lucrecia suicida fue pintada innumerables veces por el autor, quien sentía una especial y mórbida atracción por el personaje. En versiones como ésta o la de 1532, conservada en el Niedersachsisches Landdesmuseum, Hannover, siempre se la muestra frontalmente a punto de clavarse la daga en el pecho avergonzada por haber sido seducida por el hijo del rey romano que sus familiares derrocarían luego en una revuelta por venganza. Cranach la retrata como a una Venus o una Diana por sus delicadas formas y la desnudez de su cuerpo, pero la forzada teatralidad de la postura denota la intencionalidad del autor por destacar expresamente la fría voluntad en la drástica decisión de la mujer. 



A la época vienesa pertenecen también una serie de grabados en madera y varios dibujos, entre ellos una Crucifixión de 1502, muy influida por la de la “Gran Pasión” de Alberto Durero, no sólo por el tamaño, de grandes dimensiones, sino también por algunos detalles que evocan de una forma bastante evidente la obra de este último. Sin embargo, se advierten las diferencias de concepción entre ambas obras: mientras que la composición de Durero se caracteriza, a pesar de la abundancia de hechos relatados, por una disposición que delimita los grupos entre sí, conserva la cruz como eje central de simetría y acentúa la rígida estructura de la composición, Cranach decide desechar, en cambio, tal equilibrio y opta por desplazar el eje con la cruz y hace aparecer a la derecha la cumbre de una montaña, coronada por un castillo, y el buen ladrón, retorcido sobre la tosca madera de su cruz, sufriendo sus minutos supremos. Por otro lado, más tranquila resulta la composición del grabado en madera Cristo en la cruz entre la Virgen y San Juan, realizado en 1502-1503 para el Misal Pataviense, aunque también el trazo inquieto traduzca la agitación y la pasión interior.

⇦ Venus, de Lucas Cranach el Viejo (Musée du Louvre, París). Cranach usaría el mismo prototipo de belleza en muchas de sus retratadas, siempre siguiendo un modelo adolescente, de rostro aniñado y cuerpo muy flexible, de pequeños senos y largo cuello, signo de alta alcurnia y que el pintor destaca tocándolo con un lujoso collar y con un aparatoso sombrero a la moda de la época. Los ojos rasgados y maliciosos de esta Venus contemporánea reflejan la pícara intención de resaltar una evidente desnudez que el despreocupado gesto de ocultación con unas gasas transparentes pone aún más de relieve. Cranach manifestó su expreso deseo por evitar el realismo situando a una mítica Venus en su propia geografía, alejadísima del paisajismo de la Grecia clásica, en un alarde de sofisticado manierismo. 



El año 1504 regresó Cranach a Alemania y se dirigió a la región de Turingia. En ese mismo año contrajo matrimonio con Bárbara Brengbier, hija de un relevante miembro del Consejo y burgomaestre de Gotha. También en 1504, el príncipe elector Federico el Sabio, el mismo que había hecho numerosos encargos años antes a Durero, lo empleó como pintor de cámara, lo que supuso una gran ayuda económica para Cranach a la vez que le hacía ganar más prestigio. De este modo, en 1505 se instaló Cranach en Wittenberg, donde se encontraba la corte del príncipe. La ciudad se convirtió bajo este príncipe elector en el centro de la vida cultural de Alemania y Cranach permaneció hasta su muerte, que todavía tardaría mucho tiempo en llegar, al servicio de aquél. Otro logro importante desde el punto de vista simbólico acontecerá en la vida del pintor poco tiempo después de ser nombrado pintor de cámara, pues el 6 de enero de 1508, Federico el Sabio concedió a Cranach el uso de escudo de armas; a partir de entonces, el pintor podrá firmar usando el famoso emblema de la serpiente con alas de murciélago verticales, propio del escudo real. En 1519 Cranach formó parte del Consejo municipal de Wittenberg en calidad de gentilhombre de cámara, en 1520 el príncipe le concedió un privilegio para poder establecerse como farmacéutico y entonces compró la farmacia de Wittenberg. Fue elegido miembro del Consejo en 1525, en 1526 y, otra vez, en 1528-29; entre 1537 y 1545, fue elegido cada año miembro del Consejo y burgomaestre.

Venus y Cupido, de Lucas Cranach el Viejo (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg). Uno de los encargos más habituales de Cranach fueron sus característicos desnudos de refinadas y esbeltas Venus, de fría sensualidad, realzada casi siempre con tenues velos, escuetos adornos de joyas y una diadema, que en ocasiones puede ser sustituida por un sombrerito como en la versión de 1529 que se guarda en la National Gallery de Londres. La mayor parte de las veces Cranach cruza las piernas de la diosa de la belleza para resguardar ligeramente su sexo de la mirada del espectador. 

⇨ Venus y Cupido, de Lucas Cranach el Viejo (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado por encargo en 1509, el pintor desvincula totalmente la escena de ningún paraje conocido, abstrayendo las dos figuras al evitar cualquier contexto situacional. En primer plano, una protectora Venus tranquiliza los ánimos de un travieso Cupido que con aviesas intenciones mira al espectador para dispararle sus flechas del amor ante la turgente desnudez de la diosa. Cubierta estratégicamente con una suavísima seda transparente, resaltando aún más la curvatura de su sexo, y tocada con un lujoso collar que denota la clase social de esta aristocrática Venus, la generosa frontalidad que ofrece el cuadro pone en conflicto los deseos de pecado del observador y la incitadora lujuria de su desnudez.



En Wittenberg, el estilo de Cranach experimentó otro cambio. Pero no fue una evolución más o menos importante como la que sufren las obras de muchos artistas al llegar a cierta edad. El cambio fue tan importante, tan radical, que durante mucho tiempo no se atribuyeron al mismo artista las obras realizadas en Viena. Ese cambio se significó por desarrollar un estilo que llegaría a ser específico de él y su escuela: decorativo, pictórico, amplio, liso, cortesano y manierista. Junto a los temas religiosos aparecen también ahora temas profanos: cuadros de costumbres, escenas mitológicas y, sobre todo, retratos, generalmente figuras de medio cuerpo sobre un fondo neutro.

⇨ Retrato de Catalina de Bora, de Lucas Cranach el Viejo {Kunstmuseum, Basilea). Cranach fue uno de los autores más influyentes de la pintura propagandística, ya que como impresor oficial recibió originariamente muchos encargos de Maximiliano I de Austria y, al tener su taller junto a la Iglesia de Wittenberg, también de Lutero. Debido en parte a su enemistad con Carlos V por su defensa de la Reforma y por haber acogido en su casa a la monja cisterciense que luego sería su esposa, Catalina de Bora, Cranach fue adoptado como pintor exclusivo de la familia Lutero, hasta el punto de ser elegido incluso padrino de bautizo de su primer hijo. En este retrato, alejado de la jocosidad de otras usuales caricaturas de personajes reales de su sociedad, Cranach muestra con sequedad la severa mirada de Catalina. 



En el grabado en madera Adoración del Corazón de Jesús (1505), realizado ya en Wittenberg sobre un antiguo tema alegórico del amor de Cristo a la Humanidad, aparecen huellas de las tendencias futuras. La construcción es de un equilibrio simétrico, con contornos definidos, alejada de todo ambiente idílico. Lo que ya anuncia este grabado, se hace efectivo en grado sumo en la obra pictórica de Cranach. Un primer ejemplo de ello es el Retablo de Santa Catalina, pintado en 1506 (Staatliche Gemáldegalerie, Dresde). En él, vemos a la santa de rodillas, rezando sumisa, con la mirada elevada hacia el cielo, vestida suntuosamente a la moda y rodeada de una muchedumbre cuya disposición y estructura es confusa y problemática. Dos figuras resaltan del conjunto: el verdugo, alto y erguido, que empuña la espada para cumplir la sentencia, y el paje del extremo izquierdo del cuadro, vestido con rebuscada elegancia y cuyo rostro expresa indiferencia. El paisaje no completa ni acaba la composición: falta la voluntad de unir y el impulso arrollador de sus obras de juventud. La pieza central del retablo denota que fue realizado en una época agitada de Cranach. En el Retablo de Santa Ana, de Torgau, pintado en 1509 (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt) y en el Retablo del Príncipe (1509; Dessau, Staatliche Kunstsammlung und Museen) llega el pintor a una composición más serena y clásica que distribuye con mayor claridad el espacio. La relación de los personajes entre sí también corresponde ahora a la construcción exterior. Además, en los personajes existen rasgos claramente individualizados y el tema se presenta con gran riqueza de detalles.

⇦ Retrato de Lutero, de Lucas Cranach el Viejo (Staatlische Kunstsammlungen, Weimar). Cranach idealizó en este cuadro la imagen de Lutero tal y como éste relataba sus once semanas encerrado en el castillo de Wartburg, entre 1 521 y 1 522, traduciendo al alemán el Nuevo Testamento que se convertiría en el origen de la Reforma. El príncipe Federico el Sabio, para protegerle del Vaticano, hacía pasar a Lutero en los documentos oficiales bajo el seudónimo de Junker Jórg, el Caballero Jorge, cuya misión secreta el propio Lutero parodiaba definiéndola como el constante cuidado de su cabellera y su barba y que Cranach reproduce aquí literalmente. Por el contrario, Lutero también recuerda este ascético exilio como una dura prueba de fe, siendo tentado continuamente por el diablo al que ahuyentó lanzándole el tintero con el que reescribía de nuevo la Biblia. Sin embargo, la leyenda no ha sido probada y se cree que la mancha de tinta que puede verse en su celda del castillo es un fraude publicitario y que la expresión del propio Lutero responde más bien a un significado metafórico.



Sin lugar a dudas, las obras de esta época están marcadas por los conocimientos obtenidos por Cranach durante su viaje de 1508 a los Países Bajos. El príncipe elector Federico el Sabio envió a su pintor de cámara al campamento del emperador Maximiliano, que estaba en Malinas.

⇦ Retrato de Lutero, de Lucas Cranach el Viejo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Cranach solía abandonarsusfantas~s man1eristas y sus caricaturizaciones cuando su íntimo amigo Martin Lutero le encargaba sus retratos. Desprovisto de su característica y caprichosa estilización formal, el pintor prefiere en estos raros casos profundizar en la psicología de sus modelos. Sin embargo, la enorme demanda de retratos por parte de Lutero no sólo acabó por saturar y anclar la producción de su taller por repetición sino que también perjudicó el talento del autor, que empobreció la fuerza original de sus pinturas hasta convertirla en un mero alarde artesano. 



El sentido del espacio, el equilibrio de la composición, el tratamiento del color y el dominio de la línea demuestran su conocimiento de la pintura neerlandesa y también de la pintura italiana, el cual debió adquirir, en parte, a través del veneciano Jacopo de Barban. De aquella época proceden numerosos grabados en madera, como el Santoral de Wittenberg, con 117 xilografías, y la Serie de la Pasión, de 14 grabados, comenzada el mismo año en que Durero empezaba la “Pequeña Pasión”. Sin embargo, la de Cranach utiliza una exposición totalmente independiente de los textos bíblicos y emplea grabados en color y los primeros grabados en cobre. Si se considera que, además de su actividad de pintor y grabador en cobre, Cranach también realizaba esbozos para grabados en madera, para pinturas sobre vidrio y para tapices, colgaduras y armas, se comprende muy bien la admiración de sus contemporáneos por la rapidez con que era capaz de trabajar. De todas formas, Cranach poseía un gran taller en el cual colaboraban hasta diez ayudantes, además de sus hijos Juan, muerto prematuramente en Bolonia en 1537, y Lucas, que más tarde tomó el taller a su cargo. Muchos temas se repetían en dicho taller en diferentes variantes (hay más de treinta de ellas sobre los temas Lucrecia, Venus y Eva).

⇨ Retrato de Hans Luther, de Lucas Cranach el Viejo (Museo Albertina, Viena). Aprovechando una visita de los padres de Lutero a Wittenberg en 1527, Cranach hizo este ensayo previo sobre papel que le iba a serv1r como estudio para un cuadro posteriormente. Realizado al temple para ser luego recortado y pegado como base para un retrato de mayores dimensiones, la obra revela el sistemático trabajo del autor, quien se esmeró en fidelizar al modelo captando la fascinadora humanidad y la paciente personalidad del retratado simplemente con las líneas de carbonilla y apoyándose tan sólo con algún toque sutil de color.



Después del viaje a los Países Bajos adquirieron cierta importancia en la obra de Cranach los temas de la Antigüedad, los temas históricos y las típicas escenas de género. El ambiente culto y humanista de la corte favoreció, al igual que los coleccionistas, la realización de composiciones que evocaban conceptos morales y la representación del desnudo. En aquel tiempo se apreciaba mucho el tema de “Venus y el Amor”, ”mientras el niño Cupido roba la miel de la colmena, una abeja clava su aguijón en el dedo del ladronzuelo; así también, a menudo buscamos ansiosamente placeres efímeros que están mezclados con el dolor y sólo nos procurarán daño”, reza con frecuencia la leyenda justificativa que acompaña la figura de ciertos desnudos femeninos de extremada esbeltez y refinamiento (Venus y Cupido, 1509, Ermitage, Leningrado; 1520-1530, Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg). Los límites entre los temas religiosos y profanos son confusos; los temas religiosos de Cranach suelen mostrar las mismas tendencias que los de la Antigüedad. De esta manera, en el cuadro Santa Magdalena con el tarro de perfumes, pintado en 1525 (Wallraf-Richartz Museum, Colonia), existe un absoluto contraste entre el ropaje cortesano, la afectación del gesto, el paisaje idílico del fondo y el tema propiamente dicho.

El Sermón de Lutero, de Lucas Cranach el Viejo (Catedral de Wittenberg). El día de Pentecostés de 1525, Martín Lutero pronunció el famoso discurso que fundamentaría la simiente de la nueva Reforma. Cranach, quien acabaría ilustrando en 1529 las xilografías del Gran Catecismo redactado por Lutero, representaría la histórica escena en el retablo de la iglesia mayor de Wittenberg refleJando la gran austeridad del púlpito y dejando un amplio espacio vacío frente a Lutero para que tan sólo se lo cobre la palabra dicha. 

Lucas Cranach no se contentó con su posición privilegiada en la corte de Wittenberg, donde le unía una amistad personal con la familia del príncipe elector, ni con su calidad de representante notable de sus conciudadanos, con los que colaboraba en las decisiones sobre la ciudad como miembro del Consejo y burgomaestre. Cranach tomó partido, además, en las luchas de la Reforma. Le unía gran amistad con Martín Lutero y fue quien hizo para sus contemporáneos los retratos del reformador. Lutero había sido padrino en el bautismo de Ana, hija de Cranach; el pintor, a su vez, pidió para su amigo la mano de la futura esposa de Lutero, Catalina de Bora, y fue padrino en la ceremonia nupcial. En 1526, nuestro artista se ofreció como padrino para el primer hijo de Lutero. En 1520 ya había grabado en cobre el primer retrato de Lutero, con hábito de monje; en 1521 realizó un segundo grabado del mismo, visto de perfil, con el birrete de doctor en filosofía; poco tiempo después, un grabado en madera, conocido por Lutero como Junker Jorg, en el que aparece el reformador disfrazado de caballero, tal como vivió en Wartburg entre el 4 de mayo de 1521 y el 1 de marzo de 1522. En el taller de Cranach se realizaron las ilustraciones para el Testamento de septiembre de Martín Lutero y, con la ayuda de un miembro del Consejo, Doring, el propio Cranach realizó la venta de la traducción del Nuevo Testamento de Martín Lutero. En estrecha colaboración con éste y Melanchthon -el cual dio al poeta Stiegel en 1544 consejos referentes a imágenes dogmáticas-, Cranach pintó una serie de retablos según el espíritu de la Reforma: el de la iglesia del castillo de Dessau, el de la iglesia mayor de Weimar y el de la iglesia mayor de Wittenberg. El Retablo de la iglesia mayor de Wittenberg fue consagrado en 1547; consistía en ocho pinturas formando dos grupos de cuatro tablas: una gran tabla central, dos laterales y una predela. La composición temática del retablo está basada sobre un programa manifiestamente surgido de las nuevas reformas eclesiales: el bautismo como admisión en la comunidad, la comunión como una realización de la unión con Cristo y la confesión como preparación al sacramento de la Eucaristía. La predela representa la predicación del Evangelio, con la Crucifixión en el centro, a la izquierda la comunidad, y a la derecha Lutero desde el púlpito, señalando con la diestra al Crucificado. Tal serie de imágenes era la confesión de fe de la comunidad y estaba fuera de lo tradicional. Los iniciadores de la Reforma que aún vivían están incluidos en el relato pictórico: Melanchthon bautiza a un niño, Bugenhagen está confesando bajo el símbolo de la llave, Lutero predica desde el púlpito.

La cacería del ciervo del príncipe elector Federico de Sajonia, de Lucas Cranach el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). Desde que a principios del siglo XVI se le nombrara pintor ofiCial de la corte del príncipe elector de Sajonia, Cranach testimonió y participó de muchas actividades lúdicas de la aristocracia como un invitado de honor. El mismísimo Federico el Sabio costeó sus años de formación en los Países Bajos, donde quedó muy marcado por la influencia de la pintura de El Sosco, a quien parece rendir homenaje en la abigarrada composición de esta escena de montería. Su amistad con la familia real llegaría a tal punto que terminaría muriendo en el exilio en 1553, a los 81 años, junto al hermano de su protector, Juan Federico, después de interceder por la clemencia del emperador Carlos V. 

⇦ El pintor Lucas Cranach el Viejo, de Lucas Cranach el Joven (Gallería degli Uffizi, Florencia). De los dos hijos de Cranach el Viejo, sólo Lucas llegó a distinguirse como pintor, ayudándole en su taller en los últimos años de su vida. Mejor retratista y miniaturista que su padre, se le ha atribuido con el tiempo la autoría de muchos cuadros que en un primer momento se creyeron de Cranach el Viejo, como fue el caso de la obra La fuente y la juventud. Sin embargo, el pintor siempre fue muy dependiente de la fama y la técnica de su padre, como pone de manifiesto el respetuoso y duro retrato que le hizo tres años antes de su muerte. Cranach el Joven acabaría anclando su paleta a los encargos de los reformistas, limitando demasiado pronto su proyección internacional.



Cranach dispuso el mismo fondo para las dos alas y para la predela: un muro de piedra. Sólo la tabla central que representa la comunión y es la composición sobre este tema mejor resuelta artísticamente por Cranach tiene un fondo de paisaje; la disposición de la ceremonia del sacramento, dentro de un óvalo cerrado, se abre sólo en la figura de Cristo con la escena del escanciador, referencia especial al cáliz y a la comunión puesto que el apóstol cercano al que llena el cáliz tiene los rasgos de Lutero como ]unker Jorg. El reverso completa la parte delantera con la visión de la Iglesia como comunidad.

Los retablos de Cranach de la época de la Reforma no se deben interpretar sólo desde el punto de vista estético, sino teniendo en cuenta el concepto de la Reforma sobre la representación de temas de la Historia Sagrada.

⇦ Cacería en honor de Carlos V en el castillo de Torgau, de Lucas Cranach el Viejo (Museo del Prado, Madrid). La tabla no narra una crónica demasiado minuciosa de la visita del emperador, sino que enumera toda la pompa, toda la parafernalia empleada en una jornada de cacería, con innumerables caballeros. Cranach no disimula su gusto por la deformidad de los rostros y utiliza en todo momento un punto de vista topográfico que generalmente se usaba para las vistas de los emplazamientos estratégicos, elevando el horizonte para obtener una mayor amplitud del espacio en el que se desarrollen todas las escenas en paralelo. Esta técnica, conocida ya por el arte japonés de la época, obligaba a eliminar las copas de los árboles y adelgazar exageradamente los troncos. 



Cranach alcanzó gran renombre con sus retratos. Los de la época vienesa ya fueron obras capitales de la pintura alemana, los de su última época demuestran la posición inalterada del pintor ante el ser humano. Además de los muchos retratos oficiales y cortesanos, como el de Federico el Sabio, de 1519-1520 (Kunsthaus, Zurich), el de la Princesa Catalina de Sajonia, de 1514 (Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerien, Dresde), el del joven príncipe Mauricio de Sajonia, de 1526 (Grossherzógliche Sammlung, Darmstadt), alcanzan aún mayor impacto los retratos de burgueses como, por ejemplo, el de los padres de Lutero Margarita y Hans Lutero, de 1527 (Wartburg, cerca de Eisenach). Se han conservado varios estudios de los retratos de Cranach que son dibujos coloreados al pincel. Estos esbozos demuestran que este pintor, al contrario que Durero, no consideraba sus dibujos como obras acabadas y completas.

El destino de Cranach estaba muy unido a los acontecimientos políticos de su época y a su posición como pintor de cámara. En la batalla de Mühlberg (1547), el príncipe elector Federico de Sajonia cayó prisionero del vencedor de los protestantes, Carlos V. El Maestro Gunderam cuenta en su relato de 1556 que Carlos V hizo venir a Lucas Cranach a su campamento y estuvo comentando con el pintor uno de sus cuadros, haciéndole la pregunta, bastante significativa, de si era él o su hijo el autor, y que Cranach había solicitado clemencia para su príncipe. En 1550, Cranach acompañó a Juan Federico de Sajonia a su cautiverio en Augsburgo, después de haber hecho testamento y renunciar a sus cargos. En Augsburgo conoció al Tiziano, que estaba realizando el famoso retrato ecuestre de Carlos V, además de otro retrato del príncipe cautivo. En 1551 Cranach siguió al príncipe a Innsbruck, y cuando Juan Federico fue repuesto como duque en 1552, el artista regresó con él a Weimar, a la nueva residencia del elector. A los 82 años volvió a ser nombrado pintor de cámara, pero murió el 16 de octubre de 1553 en esa última ciudad.

Se puede comprobar que, a partir de 1537, el signo de la serpiente con alas verticales contenido en el blasón de Cranach se ha modificado y las alas aparecen en posición horizontal. Se deduce que Lucas Cranach el Joven, que ayudaba cada vez más a su padre en la dirección del taller, lo tomó totalmente bajo su responsabilidad a partir de 1550, cuando su padre siguió al príncipe a su exilio en Augsburgo e Innsbruck. Continuó el trabajo según el estilo del padre y probablemente alcanzó su mayor perfección en los retratos, que, en general, son simples por su disposición, pero frecuentemente vacíos por un amaneramiento que confiere a los personajes cierto aspecto de marionetas. La importancia del taller de los Cranach se mantuvo en Sajonia hasta la muerte de Cranach el Joven, ocurrida en 1586.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Danza de la Muerte

Detalle de La Danza de la Muerte, de Bernt Notke (Museo de Arte de Estonia, Tallinn). 
El tema de la Danza de la Muerte fue muy recurrente durante buena parte de la Edad Media y siglos posteriores. Hay numerosos grabados en los que se representan esqueletos bailando macabramente, una visión delirante en la que aparecía, por ejemplo, un esqueleto que jugaba con sus propios intestinos, otro que resucitaba mientras era devorado por los gusanos y otros que bailan con una especie de mueca que pretendía semejar una sonrisa.

Con esta suerte de obras se buscaba dejar bien claro al pueblo que debían seguir los preceptos católicos, pues, en caso contrario, si morían y el veredicto que recibían por parte de Dios no les era favorable, les esperaba una complicada e incómoda eternidad en el infierno. Cabe recordar que la muerte era algo a lo que los ciudadanos más pobres de la Europa de aquellos tiempos debían enfrentarse casi a diario, ya que, por culpa de las epidemias, las guerras y las hambrunas la esperanza de vida era muy baja. Asimismo, otro de los mensajes era que la muerte igualaba a todo el mundo, ricos y pobres, y que todos perdían sus posesiones y placeres cuando morían.

Por otro lado, también se realizaban representaciones dramáticas tras los sermones en los que se trata el tema de la muerte. Parece ser que estas representaciones, en las que uno de los argumentos principales era ver cómo la Muerte llamaba a un personaje y este, en vano, intentaba negarse a ir con ella, aparecieron en Alemania en el siglo XIV, donde eran muy populares.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Otros pintores de la escuela germánica de la Reforma

Albrecht Altdorfer (1480-1538) fue un gran pintor y un buen burgués de Ratisbona (en alemán, Regensburg). En 1519 era miembro del Consejo Municipal y en 1528 rechazó el cargo de burgomaestre. Parece ser que conoció a Durero en sus años de viaje y que después conservaron siempre fiel amistad. Su obra, no exenta de importantes méritos técnicos, es de gran relevancia en el sentido de que es el más romántico de los pintores alemanes. Sus cuadros religiosos están llenos de luces extrañas, grandes lagos, montañas…, a veces la luna se ve a través de nieblas y árboles. Esta inclinación que Altdorfer muestra sin tapujos por el romanticismo se aprecia, por ejemplo, en su obra San Jorge, que se halla actualmente en el Museo de Berlín, en el que representa al santo perdido en una floresta de arces, que parece Sigfrido en la selva, antes de matar al dragón. Hacia 1525 su estilo sufrió una trasformación de tal magnitud que más que hablar de evolución debemos referirnos, en todo caso, a una ruptura. No se sabe con seguridad cuáles fueron los motivos de que desechara su anterior concepción de la pintura. Parece ser, según apuntan algunas hipótesis, que quizá tal cambio pudo ser el resultado de un viaje a Italia. En todo caso, el nuevo Altdorfer que surge a partir del año 1525, aproximadamente, decide conceder mucha más importancia a las figuras humanas y a la acción que al escenario, a la inversa de cómo había obrado anteriormente. A este período pertenecen las diversas tablas del altar de San Florián, cerca de Linz, y Lot y sus hijas, del Museo de Viena. Al final de su carrera volvió a cambiar: le interesaban masas de gente agrupadas. En 1528, el duque de Baviera le encargó su célebre Batalla de Alejandro en Issos. En este cuadro centenares de figuras se estrujan para combatir. En el fondo se ve un paisaje lacustre danubiano y en el cielo fulgores que parecen indicar que la naturaleza participó también en la lucha.

Lot y su hija, de Albrecht Altdorfer (Kunsthistorisches Museum, Viena). Gran amigo de Durero y el más romántico de los pintores alemanes, Altdorfer traspone al cuadro de caballete las finuras y los detallismos de la miniatura. Maestro del paisajismo y dotado de una elegante paleta colorista, rompería con su estilo habitual con esta obra de 1 537 en la que imita la plasticidad de Durero concediendo más importancia a las figuras humanas que al escenario. En el fondo, detrás de la segunda hija de Lot, arde la ciudad de Sodoma, un complemento narrativo que le sirve al autor como contrapunto moralizador. 

Batalla entre Alejandro Magno y Daría en lssos, de Albrecht Altdorfer (Aite Pinakothek. Munich). En esta extraordinaria obra encargada por el duque Guillermo IV de Baviera en 1528 se puede apreciar una minuciosa y detalladísima multitud de combatientes en esta escena que refleja la derrota de Daría por las tropas del rey de Macedonia. El recargado ,, fondo, un idealizado paisaje lacustre inspirado por el autor a orillas del Danubio, se impregna del dramatismo que expresa la fuerza contenida en las nubes bajas de un cielo intenso y eléctricamente cargado, a punto de estallar en tormenta. La potencia angustiante del cuadro parece escenificar una pesadilla apocalíptica. 

⇦ Concierto angélico, de Mathias Grünewald (Musée d'Unterlinden, Colmar). Perteneciente al retablo realizado en 1515 para el altar de la abadía de San Antonio de lsenheim, esta escena muestra con una delicada y expresiva solución plástica un grupo de ángeles músicos bañados por un resplandeciente rayo de sol en una capilla gótica. 



Mas por encima de todos los artistas alemanes de esta época se destaca, sin lugar a dudas, Mathias Grünewald, a quien podría definirse como el autor de una sola obra. Pintó algunas más, bien es cierto, pues hay cuadros suyos en otros museos que no están exentos de méritos artísticos; sin embargo, todo se olvida delante de su tríptico, hoy restaurado, del Museo de Colmar, toda una joya del arte de la época. Esta magnífica obra fue pintada para el convento de Isenheim, en los Vosgos, con escenas de la vida de San Antonio, en las tablas interiores, y en las puertas la Crucifixión, con el entierro en la predella. En esta representación una de las características que llama poderosamente la atención es el empleo del color, que no puede calificarse de otra manera que no sea la de magnífico. Así, Grünewald muestra su dominio del mismo con sorpresas de luz en los mantos y en los cielos; por otro lado, las composiciones son, además, de un realismo terrible.

Esta obra es la que permite a Mathias Grünewald pasar con todos los honores a la Historia del Arte y ocupar un apartado no poco importante. Y lo que hace realmente singular al pintor es que, en realidad, de él sólo nos ha quedado una gran obra. Por tanto, cabe preguntarse lo siguiente: ¿quién era este gran pintor del que apenas si sabemos sólo su nombre? Una crónica antigua ya lo lamentaba diciendo: “Es una gran pena que este hombre, con sus obras, haya sido olvidado de tal manera que no encuentro persona alguna que sepa darme noticia de él, ni hay tradiciones de su memoria, ni los escritos hablan de Grünewald. Vivió la mayor parte de su vida en Maguncia, triste y solitario, arruinado por un casamiento desgraciado..”.

Crucifixión, de Mathias Grünewald (Musée d'Unterlinden, Colmar). La tabla central del tríptico de lsenheim expresa magníficamente el tremendo dramatismo de la escena del calvario de Jesús, acentuado por las convulsas y crispadas manos de Cristo y las visibles huellas de la tortura por todo su cuerpo. San Juan sostiene a la Virgen pálida como una muerta, mientras la Magdalena retuerce sus manos con un gesto de imploración dolorosa. En el lado derecho, un San Juan Bautista con el Agnus Dei a sus pies señala con el dedo a Cristo, impasible y dogmático, para certificar así la consumación de sus profecías. 

Quien se expresa no es otro que Joachim von Sandrart, que publica en Nüremberg, en 1575, su Deutsche Akademie, con la ambición de ser el Vasari del arte alemán. Los investigadores modernos han logrado averiguar que Grünewald se llamaba en realidad Mathis Gothard-Nithard, que debió nacer hacia 1470 en Wurzburgo y que murió en 1528 en Halle. El retablo de Isenheim debió ser pintado alrededor de 1510. Es una obra absolutamente alemana por el hecho de subordinarlo todo a la expresión, hasta tal punto que se ha dicho es la pintura religiosa más impresionante de Occidente. Todo en ella es extremado: tanto la ternura de María con el concierto de ángeles luminosos que la acompaña, como la escena pavorosa de la Crucifixión, en la que el cuerpo de Cristo es un cadáver lleno de marcas atroces de tortura.

Madonna Meyer, de Hans Holbein el Joven (Hessisches Landesmuseum, Darmstadt). Holbein siempre estuvo en deuda con la familia del burgomaestre Jacob Meyer, su mecenas y protector, a quien plasmó junto a su mujer y sus hijos adorando a la Virgen y al Niño Jesús en este retablo que se exhibe actualmente en el Palacio Ducal de Darmstadt. Este excelente retratista desarrolló un lenguaje pictórico muy personal y característico, elevando el encuentro del representado con la mirada del observador en enfáticos diálogos de una inmediatez asombrosa, como si el espectador estuviese integrado en la escena como un personaje más. 

Por fin, el último pintor importante de esta escuela germánica de la Reforma, Holbein, llamado el Joven, es, sobre todo, un retratista. Aunque nacido en Augsburgo en 1498, Holbein pasó todo el tiempo que le dejaban libre sus viajes, en Basilea, donde se encuentra hoy una célebre colección de sus obras, reunidas en el Museo. Al final de su vida pasó a Inglaterra y acabó por avecindarse allí, donde murió en 1543. Pero fue en Basilea donde se formaron su espíritu y su arte.

La pequeña ciudad suiza de las orillas del Rin era entonces un importante centro de estudios, por su universidad y sus imprentas. Allí residía Erasmo, del cual Holbein pintó varios retratos que se han hecho muy populares, y sus editores, como Froeben y Amerbach, eran no sólo industriales impresores, sino notables coleccionistas. Holbein recibió varios encargos del Consejo municipal y de burgueses acomodados, quienes solicitaban que les decorase sus casas o pintase retablos para sus capillas. Muchas de estas obras, sobre todo los frescos, han desaparecido; para dar idea no queda más que la predella, con Cristo en el sepulcro, de un famoso retablo de la Pasión, reputado la obra maestra de Holbein. Aquella figura del Cristo muerto, con los ojos y la boca abiertos como los de un ajusticiado, causa dolor y pasmo, casi espanto, al contemplarla en la sala del Museo de Basilea. Cristo ha muerto, era hombre mortal; cuanto más humana sea la representación del cadáver, más grande será la gloria de su resurrección. El naturalismo del hombre muerto del Museo de Basilea se halla perfectamente de acuerdo con la crítica de los reformadores; allí enfrente está el Retrato de Erasmo, acaso traduciendo del griego, por primera vez, el Evangelio de San Juan; allí está también el Retrato de Amerbach, el impresor culto e inteligente, con su elegante gorra negra y la inscripción que le acredita de erudito.

Erasmo de Rotterdam, de Hans Holbein el Joven (Musée du Louvre, París). Influido por las obras de Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci, rindió tributo a los dos pintores renacentistas en uno de sus primeros retratos para el filólogo humanista Erasmo de Rotterdam, cuya amistad facilitaría que Holbein ilustrara con sus xilografías El elogio de la locura y viajara a Londres recomendado por el propio Erasmo para servir otros encargos a Tomás Moro y otros personajes de la época íntimamente ligados a la Reforma. 

No todos en Basilea estaban por la Reforma, ni había aquella unanimidad que rodeaba a Durero en Nüremberg o a Cranach en Wittenberg. El burgomaestre, Jacob Meyer, hacía alarde de fidelidad a la Iglesia romana encargando a Holbein un altar con la Virgen y, a sus pies, él con su esposa y sus hijos, obra que es hoy una de las más excelentes del artista. Del burgomaestre y su familia hizo Holbein varios retratos de un gran naturalismo.

Diez años antes había pintado otro retrato del propio Meyer y su esposa en un hermoso plafón apaisado. Estos dos tipos suizos, el buen burgomaestre y su hacendosa mujer, todavía bella, están admirablemente retratados. Pero los esfuerzos de Meyer y de otros no pudieron conseguir que la contienda entre los reformadores y los partidarios de Roma fuese puramente intelectual, y los dos bandos enemigos llegaron a tal apasionamiento, que la vida en Basilea se hizo imposible.

Erasmo emigró entonces, y Holbein no tuvo más remedio que hacer otro tanto, y dejando en Basilea a su esposa y sus hijos, marchó a Inglaterra en 1526, recomendado al gran erudito y reformador Tomás Moro. Pintó primeramente el retrato de Moro y su familia, retrato que por cierto ha desaparecido. Después, poco a poco, se fue introduciendo en la corte y llegó a pintar los retratos de Enrique VIII, los de sus esposas y los de sus consejeros. Por Holbein conocemos, mejor que por nadie más, la aristocracia inglesa de la época.

⇦ Retrato de Bonifazius Amerbach, de Hans Holbein el Joven (Kunstmuseum, Basilea). Tras su formación autodidacta en tierras italianas, Holbein regresó a Suiza en 1519 para ingresar en la corporación de pintores nacionales. Ese mismo año pintó este retrato que iniciaría una larga serie de encargos para este joven jurista que salvó de la quema de los iconoclastas varios cuadros del autor. En agradecimiento, Holbein le encomendó gran parte de su colección personal, que posteriormente ampliaría y gestionaría su propio hijo. 



Algunos retratos Holbein los dibujó a la punta de plomo, pero con una precisión y arte que sorprende. Fijó en ellos lo que podríamos llamar la “silueta moral” del personaje retratado.

Resumiendo, en Alemania no hubo monarca del tipo de los franceses Carlos VIII y Francisco I, que se empeñaron en italianizarse; todo lo contrario. El arte italiano del siglo XVI, que tenía su centro de difusión en Roma, era considerado peligroso por los príncipes, porque envuelto en un manto de belleza encerraba todo lo que representaba la jerarquía católica, enojosa hasta para los que no se habían vuelto protestantes. Acaso por la repulsión que se sentía en Alemania hacia la ideología de la Curia romana, los grandes artistas que se han ido presentando tienen un carácter germánico tan acentuado, que ni aun en la época romántica se manifestaron los artistas alemanes con tanta fuerza racial como en ésta.

⇨ Retrato de la reina Ana de Cléves, de Hans Holbein el Joven (Musée du Louvre, París). La que fuera cuarta esposa de Enrique VIII de Inglaterra fue retratada con una gran fuerza psicológica por Holbein, quien disimuló sus marcas de viruela en este cuadro que enviaron al rey antes del enlace. Satisfecho con el rostro que aparecía en la imagen, la aceptó inmediatamente en matrimonio, pero al conocerla personalmente se sintió enormemente engañado y se inventó cualquier pretexto para divorciarse de ella siete meses más tarde. En compensación, le donó varias propiedades, entre ellas un castillo que pertenecía a la familia de su segunda esposa, Ana Bolena. 



La ciudad de Praga, la más occidental de las ciudades eslavas, se convirtió durante el último cuarto del siglo XVI en el foco más importante del arte manierista cuando estableció su residencia en ella el emperador Rodolfo II, medio astrólogo y alquimista. Además de los artistas flamencos ya citados, otros, alemanes, como Hans von Aachen y Joseph Heintz, desarrollaron con ellos un extraño repertorio de alegorías y escenas mitológicas en las que, como ha observado F. Zeri, “se nota un satanismo a flor de piel, una voluptuosidad retenida en la punta de la lengua. Sin el nimbo o la palma, sus santas parecerían protagonistas del Arte de amar o diosas que asisten a una bacanal”.

Retrato del artista con su mujer, de Hans von Aachen (Kunsthistorisches Museum, Viena). Muy impresionado por los trabajos de Tintoretto que había visto en Venecia y Roma, el pintor alemán trató de introducirse en el manierismo italiano dotándolo de ciertas licencias estéticas. Aunque en 1592 le nombraron pintor de cámara del emperador Rodolfo II gracias a su notable talento como retratista, y pese a ser un renombrado autor de temas religiosos y mitológicos, se sintió más cómodo representando íntimas escenas descaradamente eróticas, como este cuadro en el que exhibe los pechos de su esposa mientras se contempla ingenuamente en un espejo. 


Retrato del emperador Rodolfo II, de Joseph Heintz (Kunsthistorisches Museum, Viena). Rodolfo II fue uno de los principales impulsores del arte de su época. En su colección privada se cuentan más de 1.300 cuadros y hasta 500 esculturas de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Rafael, Tiziano, Tintoretto y otros más próximos a los que contrató para la Corte, incluyendo a Durero, Cranach, Holbein, Brueghel, Hans van Aachen y muchos otros. Era tal la enormidad de su colección que el emperador mandaría construir un anexo en su castillo de Praga sólo para poder almacenar todas las obras. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Punto al Arte