Punto al Arte: 02 Los grandes escultores toscanos del siglo XV
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Los grandes escultores toscanos del siglo XV

Al comenzar el siglo XV, el arte de la escultura, renovado por los pisanos, había acabado por concentrarse en Florencia. Se trabajaba activamente en el Duomo, sobre todo en las fachadas laterales, una de las cuales, con la bella puerta llamada “de la Mandorla”, está cuajada de esculturas. De los discípulos de Nicola y Giovanni de Pisa, el que se considera de más talento era el florentino Arnolfo di Cambio, que durante el tiempo que pasó en su patria formó una escuela de escultores; éstos fueron los que llevaron a Nápoles el estilo de los pisanos al labrar los sepulcros de los príncipes de la casa de Anjou.

Madona de la Leche de Andrea Pi-
sano (Museo Nacional de San Ma-

teo, Pisa). Escultura en mármol 

realizada para la iglesia de Santa 

Maria della Spina hacia el año 
1343, siguiendo el modelo escul-
tórico de Lorenzetti. 
Otro escultor de la escuela de Nicola Pisano, un tal Andrea, llamado asimismo por sobrenombre Pisano, acaso más por su arte que por su origen, había trabajado también en Florencia, donde realizó entre los años 1330 y 1336 unas puertas de bronce para el maravilloso baptisterio de mármol blanco que se encuentra frente a la fachada principal de Santa Mana del Fiore, en el centro de la plaza. Las puertas están divididas en 28 espacios que contienen marcos cuatrilobulados, veinte de los cuales representan escenas de la historia de San Juan Bautista y los ocho restantes, más bajos, las representaciones en relieve de las Virtudes.

Puerta sur del Baptisterio de Florencia de Andrea Pisano. Fechada en 1330, esta obra confirma por sí misma la rápida evolución del arte a principios del siglo XIV. Es la primera de las tres puertas que constituyen el gran acontecimiento del Renacimiento florentino, si bien la estructura de los recuadros es gótica. 

⇨ Puerta sur del Baptisterio de Florencia, detalle, de Andrea Pisano. Representación de El Bautismo de Cristo, que recuerda la misma escena tratada por Giovanni Pisano en el púlpito de Pisa.  



Se trata de obras de una sensibilidad conectada simultáneamente con el linearismo de la escultura gótica francesa de principios del siglo XIV y con el garbo realista de Giotto. Dentro de cada compartimiento, los espacios llenos y los vacíos se equilibran con tal rigurosa exactitud que casi parecen calculados de modo matemático.

Cuando hubo terminado la puerta del baptisterio, Andrea Pisano emprendió un importantísimo ciclo de relieves en el basamento del campanile de la catedral, diseñado por Giotto. Se trata de una serie de escenas, enmarcadas en hexágonos regulares, sobre temas del Antiguo Testamento y de oficios. Los últimos, quizás más modernos en el conjunto de su obra, prescinden casi totalmente de las referencias ambientales, para centrar su interés en las figuras humanas que con sus diferentes actitudes expresan la apasionada tensión de todas sus facultades físicas e intelectuales. Así, las representaciones de El Astrónomo, El Arquitecto, El Herrero, La Tejedora, El Pintor, etcétera, ya sitúan frente a una visión humanista muy típica del Renacimiento. Hacia 1343, Andrea Pisano se trasladó a Pisa y luego a Orvieto. A esta última etapa de su vida corresponden algunas estatuas de la Virgen con el Niño, que la crítica actual cree que fueron realizadas en colaboración con su hijo Niño Pisano; entre todas son célebres la del Museo dell’Opera de Orvieto, y las Madonnas de la Leche y de la Rosa, que se conservan en Pisa.

El Astrónomo y Tubalcaín el Herrero de Andrea Pisano (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Estos dos relieves en mármol que ornaban el basamento del "campanile" de la catedral de Florencia, pertenecen a la serie enmarcada por hexágonos regulares, con temas de oficios, tratados con apasionada tensión y dentro de la nueva visión humanística que impregna las últimas obras de Pisano.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Verrocchio

Donatello se dedica extensamente un apartado posterior de esta obra. A partir de este punto, se hace referencia a los otros escultores toscanos del siglo XV y, en primer lugar, a otro florentino, Andrea Cione, llamado por sobrenombre el Verrocchio, nacido en 1435.

Fue el autor de las joyas, trofeos y alegorías que usaron los Médicis en las fiestas que se dieron en Florencia a mediados del siglo. Su David, más joven que el de Donatello, se le puede comparar en perfección técnica. Pero mientras el pastor de Donatello tiene toda la graciosa ingenuidad de un inocente y humilde pastorcillo, el David de Verrocchio es un joven nervioso al que anima un extraordinario dinamismo debido a la ambición de gloria, apuesto y muy elegante con su coraza de cuero bordada con gran finura. 

Además, Verrocchio labró varios sepulcros por encargo de Lorenzo de Médicis: comenzó su composición por el de Giovanni y Fiero de Médicis (el padre y el tío de aquel mecenas) que Donatello ya no pudo ejecutar por ser demasiado viejo, y que es sencillo, en su elegancia, y con esta sobria inscripción: patri patruoque (“para su padre y su tío paterno”). Este monumento, originalísimo por su esquema, ya estaba colocado en 1472 en el mismo lugar en el que ahora se encuentra: la Sacristía Vieja de San Lorenzo construida por Brunelleschi. Consiste en un sarcófago de pórfido rojo y verde, decorado con motivos de bronce y situado bajo una arcada abierta en la que se ha colocado una curiosa reja formada por un retículo de cuerdas entrelazadas.

Muerte de Francesca Pitti de Verrocchio (Museo del Bargello, Florencia). Andrea Cione, llamado JI Verrocchio, era el orfebre de los Médicis y realizó varias obras para sus protectores, como este relieve en mármol que representa la muerte de la abuela de Lorenzo de Médicis. 

No hay en este sepulcro figuras humanas de ninguna clase (ni los difuntos, ni representaciones sagradas), sólo exquisitos temas decorativos alusivos a los Médicis: cuernos de la abundancia, la punta de diamante, etc., y la elegantísima y breve inscripción citada. A esta tumba siguieron los sepulcros de los hijos y de la esposa del mismo Lorenzo de Médicis, y el de Giovanni Tornabuoni, su pariente y agente en Roma.

⇦ Dama de las prímulas de Verrocchio (Museo del Bargello, Florencia). Este busto, realizado en mármol, se cree que es el retrato de Lucrecia Donatti, amante de Lorenzo el Magnífico, y en él cabe observar la belleza de las manos de la retratada. 



Aproximadamente de la misma época deben ser el Cupido de bronce, fundido para una villa de veraneo de los Médicis y hoy situado en el surtidor del patio del Palazzo Vecchio, y la célebre Dama de las prímulas, busto en mármol que conserva el Museo del Bargello, en Florencia, y que se ha supuesto representa a Lucrecia Donatti, amante de Lorenzo el Magnífico. Su lírica sutil y sus admirables manos, aristocráticamente cruzadas sobre el pecho, han servido de base para que algunos críticos insinuasen que esta obra es el resultado de la colaboración del Verrocchio con su entonces joven discípulo Leonardo da Vinci. En cambio es bastante posterior, pues se terminó en 1483, el grupo de “La duda de Santo Tomás”, pese a que le fue encargado en 1466, diecisiete años antes. En las dos figuras de Cristo y Santo Tomás son en particular interesantes la relación psicológica establecida entre ambos y el fastuoso drapeado de sus ropajes, que hace pensar en una discreta influencia flamenca, por otra parte corriente en todos los artistas florentinos a partir de la llegada a Florencia del Tríptico Portinari de Hugo van der Goes.

⇨ Cupido de Verrocchio (Palazzo Vecchio, Florencia). Esta es una de las mejores piezas en bronce de Verrocchio; una obra que rebosa felicidad y ternura y que se halla colocada en el surtidor de la fuente del palacio florentino. 



Mas, la obra característica de Verrocchio como gran escultor es su estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni, en Venecia, obra de tanto empuje como la del Gattamelata, en Padua, pero más arrogante y teatral que la del astuto condottiere inmortalizado por Donatello. El escultor florentino, recordando aquí su habilidad como platero, ha guarnecido el caballo con un cinturón riquísimo de taracea, como la silla; el guerrero, armado de punta en blanco, mira arrogante, persuadido de su poder. La cabeza del jinete dista mucho de ser un retrato lleno de psicología, como el de Donatello: vista de cerca, es basta y apenas modelada, sin detalles; pero hay que ver el conjunto del caballo y su jinete sobre un pedestal de mármol hermosísimo en una de aquellas pequeñas plazuelas de Venecia, donde el caballo parece agrandarse y aquel hombre parece más alto sobre su lomo.

La estatua ecuestre de Verrocchio sólo supera a la de Donatello en la circunstancia de que encuadra mejor en el ambiente; la de Padua parece como perdida, colocada como está en un rincón de una plaza irregular, lo que sin duda es poco acertado. Además, hay, entre ambas, un clima emocional distinto: el Gattamelata de Donatello es una visión llena de calma; el Colleoni del Verrocchio -en cambio- nos parece una figura atormentada, pese a su gallardía, por la duda respecto a la propia supervivencia.

Resurrección de Verrochio (Museo del Bargello, Florencia). Composición en terracota pintada con el tema de la Resurrección. En el centro se ha representado la figura de Jesucristo, bajo cuyos pies se halla el sarcófago del que se levantó y, a los lados, los soldados dormidos, ajenos al milagro.   

Resulta curioso que las dos únicas estatuas ecuestres que se conservan de los escultores florentinos se hallen lejos de Florencia, ambas en la Italia septentrional: en Padua y en Venecia. Cuando más tarde otro florentino, Leonardo da Vinci, se proponga a su vez labrar una estatua ecuestre, será también al norte de Italia, en Milán, donde acudirá, llamado expresamente para erigir esta obra; allí hizo los proyectos y modelos de su famoso cavallo, que quedó sin terminar. Eran, en realidad, los hombres más enérgicos de la Italia del Norte los que sentían el ideal heroico de los condotieros y jefes de mesnada; para los florentinos bastaba David derribando a Goliat.

Verrocchio murió en Venecia en 1488, los trabajos y fatigas que pasó para fundir su cavallo fueron, en parte, a acortar sus días. Sus obras son relativamente poco numerosas; mas por su doble carácter de pintor y escultor hubo de ejercer gran influencia sobre la inmediata generación. De él dependen, como maestro, grandes ingenios de la pintura italiana: Leonardo da Vinci, que con él colaboró en la realización de la bella tabla del Bautismo de Cristo; Lorenzo de Credi y hasta el mismo Perugino.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Bartolomeo Colleoni

Bartolomeo Colleoni de Verrocchio, en Venecia. 

Estatua ecuestre que capta la vitalidad del con-

dotiero y la fuerza efímera de la vida. 
El escultor más destacado del siglo XV fue sin duda Donatello. Trabajó, con mármol y bronce, materiales propios del Renacimiento, y entre sus obras podemos señalar las representaciones de David y la estatua ecuestre del Condottíere Gattamelatta, primera del mundo moderno. En un marcado intento de emulación, su discípulo y colaborador Andrea del Verrocchio, realizó reinterpretaciones de ambas obras. En la última, el alumno representó la figura de Bartolomeo Colleoni montado a caballo, cuya composición trascendió la falta de movimiento todavía presente en el modelo de su maestro.

Andrea di Francesco di Cione -tal era su verdadero nombre- se inició en la orfebrería junto a Giuliano Verrocchi, de quien tomó el nombre. Además de un gran escultor fue un destacado pintor, y desde 1465 dirigió uno de los talleres más importantes de Florencia, donde se formaron Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli.
 
En 1479 Verrocchio fue llamado a Venecia por la República de la Serenísima para llevar a cabo la que se convertiría en su obra más representativa: el monumento ecuestre de Bartolomeo Colleoni. Tras su fallecimiento, la Señoría de Venecia encargó el término de la obra a Alessandro Leopardo, que fundió el caballo y dio en 1495 los últimos toques a la obra.

El vocablo condottiere fue utilizado para designar a los jefes de bandas de mercenarios que existieron en buen número durante los siglos XIV y XV, y Bartolomeo Colleoni gozaba de gran popularidad en Venecia. A diferencia del movimiento pausado unidireccional del Gattamelata de Donatello, Verrocchio ha destacado el dinamismo en su Colleoni: la cabeza del caballo gira hacia un lado mientras el jinete se apresta sobre la montura con las piernas tensas y rectas, con el cuerpo en tensión y la cabeza ladeada en un contrapunto que unifica la relación con el caballo.


En la expresión exagerada de furia y angustia del modelo, aparece ilustrado un profundo sentido de individualismo, y se refleja la crisis y el derrumbe institucional de las ciudades tras la invasión francesa en 1454. Aunque vista de cerca, la cabeza del condottiere de Verrocchio no posee la psicología del Gattamelata, en el conjunto total de la obra, donde el caballo parece agrandarse y el jinete parece ser más alto montado sobre él, supera en vitalidad a la obra de Donatello.

Un rasgo característico renacentista es la abundancia de representaciones ecuestres. El caballo de Verrocchio se acerca más a los de la antigüedad y otorga gran énfasis a la representación. Su diseño sigue el modelo fijado por los caballos de San Marcos y de Marco Aurelio, aunque su espectacular musculatura se encuentra marcada con más tensión.

Una potencia similar aparece grabada en el gesto y subrayada en el cuello y la mandíbula tensa del jinete. Portando casco y armadura, animado por una energía ardiente a la vez que contenida, la figura de Colleoni presenta una actitud desafiante de enorme fuerza expresiva. Pese a su bizarría el héroe muestra una actitud de tormento por la incertidumbre respecto a su supervivencia.

La obra, forjada en bronce dorado, se halla erigida sobre un pedestal de mármol en el Campo San Zanípolo, en Venecia.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Lorenzo Ghiberti

El Bautista era uno de los santos protectores de Florencia; por esto el pequeño baptisterio octogonal, con su cúpula decorada todavía con mosaicos bizantinos, para el que Andrea Pisano había fundido ya las citadas puertas de bronce, venía a ser como una especie de santuario nacional. Leonardo proyectó alzarlo todo sobre un basamento, por medio de grandes e ingeniosas máquinas, para que resultara más esbelto, y Vasari le llama aún “templo antiquísimo y principal de la ciudad”.

El pequeño edículo octogonal, con sus fuentes bautismales en el centro, tiene tres fachadas: una delante de la catedral y dos más, una a cada lado; en su pared posterior está el ábside con el altar, excavado en el grueso del muro. Estas tres fachadas tienen cada una sus puertas de bronce; las primeras son las elaboradas por Andrea Pisano; las otras dos fueron obra de Lorenzo Ghiberti, el primer gran escultor del siglo.

Corría precisamente el año 1401 cuando los mercaderes de Florencia se propusieron completar la decoración de San Giovanni con estas dos nuevas puertas de bronce. Para ello abrieron un concurso, en el que tomaron parte siete escultores, todos ellos toscanos: dos de Siena, dos de Arezzo, uno de Val d’Elsa y dos de Florencia. Los escultores florentinos eran Brunelleschi, el que sería después el arquitecto de la cúpula del Duomo, y Ghiberti, que contaba entonces poco más de veinte años de edad. Todos tenían que componer y fundir, en el término de un año, un plafón de la misma forma y medida que los de la puerta de Andrea Pisano, desarrollando dentro de la orla del recuadro un mismo asunto: el sacrificio de Isaac por su padre Abraham. 

Puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (Baptisterio de Florencia). Esta fue la tercera, y última, puerta del baptisterio florentino que realizó Ghiberti, con la ayuda de Michelozzo, Benozzo Gozzoli y Bernardo Cennini entre 1425 y 1452, y cuya belleza movió a Miguel Angel a darle el nombre con que hoy se la conoce. Está dividida en diez paneles en los que se hallan representadas, en relieve y con perspectiva renacentista, escenas del Antiguo Testamento. 

En el Museo Nacional de Florencia se conservan los modelos en bronce presentados en este concurso por los florentinos Brunelleschi y Ghiberti; se conoce que en tiempo de Vasari ya se los admiraba, comentándolos y comparándolos en todos sus detalles. Es de suponer que los que propusieron el tema señalaran también el número y posición de las figuras, porque en ambos modelos hay el mismo número de personajes; a los escultores no quedaba más que disponerlos según aquella novedad y belleza de estilo que constituye la invención artística.

En los dos relieves, Isaac está sobre una ara y Abraham en el momento de agarrarle por el cuello; en los dos, el ángel portador del cordero aparece en la parte superior, y en la inferior los dos criados, con el asno que ha traído la leña para el sacrificio. En el relieve de Brunelleschi podemos apreciar su portentosa habilidad como escultor, después medio olvidada por su afición dominante, la arquitectura, y sobre todo por los trabajos de la cúpula; se advierten también curiosos detalles de gran naturalidad, como el del cordero que se rasca el cuello, y la singular imitación de la antigua estatua del niño espinario (que se saca una espina del pie), reproducida en uno de los tipos de los sirvientes.

⇦ El sacrificio de Isaac de Lorenzo Ghiberti (Museo del Bargello, Florencia). Fue con esta obra que Ghiberti ganó el concurso organizado en 1401 para la puerta norte del Baptisterio que se compuso entre 1403 y 1424. En esta obra Ghiberti hace gala de su estilo flexible y su técnica de virtuoso, resolviendo la escena en un todo armonioso.  



Este relieve de Brunelleschi demuestra que Florencia estaba muy bien preparada para dar vida a su escuela de escultura cuatrocentista, cuando un hombre como Brunelleschi, que después casi abandonaría este arte, llegaba a componer y ejecutar un relieve parecido, dentro de la forma ingrata del cuadro lobulado. Sin embargo, el relieve de Lorenzo Ghiberti le supera. El escultor, cuando labró su maravillosa composición, muestra la disciplina de sus años de estudio en el taller de su padrastro, que era un gran platero.

La pulcritud de la fundición parece ser lo que determinó a los treinta y cuatro jueces a decidirse a favor de Ghiberti; él mismo, en su escrito titulado Comentarios de la Pintura, habla con orgullo, ya en la vejez, de su triunfo en aquel concurso, asegurando que los otros competidores se retiraron al reconocer su superioridad. Es posible, no obstante, que por un momento se pensara en adjudicar la obra a los dos florentinos y que Brunelleschi, según dice un biógrafo, sólo cediera para no tener que trabajar en colaboración. Sea lo que fuere, esta vez el resultado obtenido del concurso fue favorabilísimo para el arte: Brunelleschi se confirmó todavía más en su vocación de arquitecto, y Ghiberti pudo realizar libremente en las puertas maravillosas un ideal nunca soñado para la escultura.

Hizo Ghiberti los recuadros de estas segundas puertas, que corresponden a la fachada septentrional, con las orlas cuatrilobuladas, casi góticas, como eran las de las primeras de Andrea, pero en sus escenas se confirmó en aquella gracia y bello naturalismo que caracterizan su relieve del concurso. En los fondos se marcan graciosamente los paisajes con árboles; las figuras se agrupan y mueven en gestos finos, sorprendidos de la realidad. Estas puertas con escenas bíblicas fueron la escuela en que Ghiberti se familiarizó con el arte y la técnica de la fundición; cuenta Vasari que, al fundir el gran marco para las puertas, el molde se estropeó y tuvo que hacerlo otra vez. Un siglo más tarde, las puertas despertaban aún tanta curiosidad, que se recordaba el lugar de su fundición y se enseñaban restos del horno de Ghiberti detrás del hospital de los tejedores.

Encuentro de Salomón y la reina de Saba de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Sin duda esta es una de las más célebres escenas de la puerta. La perspectiva arquitectónica da unidad a la composición y, con un impresionante edificio al fondo, las multitudes se reparten a ambos lados de los protagonistas como en los coros de una tragedia clásica. 

Después de estas segundas puertas del baptisterio, en las que trabajó hasta el año 1424, la fama de Ghiberti era ya tanta que se le encargaron las terceras (las cuales constituyen su obra maestra) sin ningún concurso, y permitiéndosele hasta cambiar el número de los asuntos que le habían propuesto, conforme al programa que trazó el erudito Leonardo Bruni. Según éste, la tercera puerta, que corresponde al lado oriental del baptisterio y da frente a la fachada principal de Santa María del Fiore, tenía que estar dedicada al Antiguo Testamento, con veintiocho recuadros, donde se explicarían uno por uno los principales temas de la Creación y la historia de Israel; cada batiente de la puerta estaría dividido en siete zonas, con dos relieves cada una.

Ghiberti acumuló varias historias en un mismo relieve, ejecutando el programa de Bruni en diez compartimientos suficientemente grandes para poder desarrollar los fondos en perspectiva, los paisajes y pintorescas representaciones con muchas figuras que sólo se anunciaban en sus puertas anteriores. “En algunos de estos diez relieves -dice Ghiberti en sus Comentarios- he introducido más de cien figuras, en otros menos, trabajando siempre con conciencia y amor. Observando las leyes de la óptica, he llegado a darles tal apariencia de la realidad, que a veces, vistas de lejos las figuras, parecen de bulto entero. En diferentes planos, las figuras más cercanas son mayores; las de más lejos disminuyen de tamaño a los ojos, como pasa en la naturaleza”.

Historia de Esaú y Jacob de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. En esta obra Ghiberti revela la influencia de las teorías de la perspectiva que tanto apasionaban a las gentes de su época. El "punto de fuga" central, la división de la base del relieve en un número igual de partes, la relación entre arquitectura y figuras, deben mucho a las revolucionarias teorías de Brunelleschi, publicadas después por Alberti en su libro Delia Pittura.   

Este párrafo de los Comentarios indica cuan conscientemente el escultor florentino realizaba la invención del relieve pictórico, que no se había sabido ejecutar desde la antigüedad clásica. En los púlpitos de los pisanos, las figuras, todas del mismo tamaño y del mismo alto relieve, indican sólo por el gesto y el sitio que ocupan el papel que representan en la escena, compuesta sin confusión.

En los relieves de su última puerta, Ghiberti realiza una maravilla de efectismo plástico, superando hasta los mismos resultados de los relieves pintorescos helenísticos. La acumulación de las escenas, en lugar de ser una traba para el artista, es motivo de invención y nuevos efectos para todas las escenas reunidas. Así, por ejemplo, la creación del hombre en primer término permite hacer más dulce el bello relieve con la figura de Eva, y el grupo del Todopoderoso con una nube de ángeles que se pierden en la atmósfera, da luz y espacio al paisaje del jardín. Lo mismo sucede en el maravilloso paisaje del pasaje de Caín y Abel; las diversas escenas están separadas por un barranco con pinos, para que a lo lejos, y en la parte más alta, se levanten los dos altares, con los sacrificios al Señor, y en el fondo elevado la cabaña de los primeros padres en una bellísima perspectiva de montañas.

Historia de David y Goliat de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Ghiberti pone aquí de manifiesto su originalidad creadora. Si bien la solución narrativa no es nueva, ya que, sin remitirse al arte helenístico, bastaría con buscar su antecedente en los frescos sieneses del siglo anterior, sí en cambio es capaz de conferir a la historia una nueva monumentalidad y un ritmo absolutamente originales. En pocos centímetros de superficie real, la escultura sugiere una enorme distancia entre las figuras de primer término y la ciudad del fondo, perdida en la bruma y la lejanía. 

Sin embargo, cuando en su imaginación veía aparecérsele una composición grandiosa que exigía la totalidad de un relieve, Ghiberti se lo concedía sin vacilar, como en la teatral escena de Salomón y la reina de Saba o en la del Hijo Pródigo, donde las figuras forman animados grupos con una perspectiva común de pórticos en el fondo.

Quizás lo más sorprendente de estas diez composiciones sean los fondos con palpitantes definiciones de espacio y de ambiente. Todavía cuando Ghiberti utiliza el “punto de fuga” de la teoría perspectiva inventada por Brunelleschi, no todo se resuelve con una fría geometrización del espacio, sino que emplea con una increíble sutileza los efectos de atmósfera producidos por las formas difuminadas. Con ello, logra resultados que recuerdan los relieves helenísticos alejandrinos con escenas de paisaje. Basta contemplar, además de las ya citadas, escenas como la de la historia de Josué, en la que el cortejo de primer término vuelve a verse -en un momento posterior- en la lejanía, precedido por las trompetas que suenan ante los muros de Jericó, o la de la historia de David.

Historia de José de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. El talento de Ghiberti le permite representar con notable armonía diversos episodios narrativos en una misma escena. 

En esta última, en pocos centímetros de superficie, la escultura sugiere una enorme distancia al pasar del alto relieve de primer término, con la degollación de Goliat, al fondo de las altas torres de la ciudad, perdida entre la bruma y la lejanía. Entre el primer término y el fondo, los relieves sucesivamente más bajos de personajes, árboles y montañas, indican con todo detalle el espacio intermedio. Al estudiar de cerca los grupos de personajes de estas puertas, comprendemos el genio de Ghiberti que, con estas pequeñas figuras tan bien situadas en la atmósfera impalpable que parecen respirar, inaugura una nueva comprensión poética del hombre y de la vida: la del Renacimiento.

⇨ Autorretrato de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. En uno de los pequeños tondos que rodean las escenas se puede encontrar a Ghiberti, cuando su arte, consagrado a la búsqueda de nuevas formas expresivas, había alcanzado un gran refinamiento.  



Lorenzo Ghiberti terminó estas puertas en 1452, es decir que empleó más de veinticinco años en la ejecución de estos diez relieves, enriqueciéndolos con una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas, y sobre todo con un marco, también de bronce, rodeado de la más exquisita decoración de hojas, flores, frutos y pequeños animales que haya producido nunca la escultura. Vasari, en cierto modo, tiene razón cuando dice que es “la más bella obra que se haya visto nunca entre los antiguos y modernos”; y en verdad que las decoraciones vegetales de los frisos romanos más perfectos de la época de Augusto no llegan a esta maravilla de vida y lozanía que tiene el follaje del marco de las últimas puertas de Ghiberti.

Algunas de sus hojillas parecen vaciadas del natural, tanta es su riqueza de detalles; pero los relieves fueron tan hábilmente fundidos y están con tanta belleza combinados con cintas y pequeños lagartos, pájaros y vivarachas ardillas, que superan acaso en gracia y espíritu al que poseen los propios seres naturales. El propio Ghiberti, en sus Comentarios que empezó a escribir en 1447 y que su muerte interrumpió en el tercer capítulo, dice que se esforzó en imitar a la Naturaleza hasta el extremo.

Estas puertas últimas de Ghiberti, con sus marcos, fueron colocadas donde habían estado antes las de Andrea Pisano, con escenas de la vida de San Juan, en la fachada delante de la catedral, y aún son llamadas por el pueblo las puertas del Paraíso, acaso por su escena de la Creación o por lo mismo que motivó la frase de Miguel Ángel, quien, según nos dice Vasari, fermatosi a veder questo lavoro e domandato quel che glie ne paresse… ripose: -Elle son tanto belle che elle starebben bene alie porte del Paradiso…

Si admirable resulta Ghiberti en los relieves de las puertas, no estuvo tan afortunado en varias figuras de santos que se le encargaron. Ghiberti es realmente el maestro de una sola obra, como por lo demás ocurre con tantos otros artistas, cuya abundante producción no es más que la repetición fría de inspiraciones ya apagadas. Sin embargo, aun en la vejez su reputación en Florencia era grandísima y la justifican hasta cierto punto algunas obras suyas de este último período, como la urna de bronce para las reliquias de San Zanobi que realizó en 1446.

Historia de Moisés de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Esta escena puede leerse en sentido ascendente de izquierda a derecha, desde las aguas el rio donde fue encontrado Moisés a la entrega por parte de Dios de las Tablas de la Ley, todo en un estricto sentido narrativo. 

Es por esta reputación por lo que es muy posible que se le quisiera asociar a Brunelleschi para dirigir la obra de la cúpula, como si el famoso escultor tuviese que ser una garantía de moderación para las genialidades del gran arquitecto. Vasari cuenta multitud de anécdotas sobre el desacuerdo entre ambos maestros. Brunelleschi, según dice, se sentía humillado por esta colaboración que le había sido impuesta, pero acabó por vencer y quedó como único director. Hoy se cree que en el relato de Vasari hay mucha fantasía.

Lo cierto es que en una de las últimas cartas de León Bautista Alberti a Brunelleschi le encarga que salude a Ghiberti como muy amigo suyo, y al mismo tiempo le envía un recuerdo para los grandes escultores y pintores más íntimos de Brunelleschi: Donatello, Luca della Robbia y el pintor Masaccio de quienes sabemos con certeza que eran todos amigos íntimos del director de la cúpula del Duomo. Porque de todo este grupo de artistas florentinos, el centro, la inteligencia superior, reconocida por todos, parece haber sido Brunelleschi; él fue, como hemos dicho, el Fidias arquitecto del cuatrocentismo florentino. A Brunelleschi se debe, en gran parte, la formación del mejor escultor de la época, llamado Donato, o más familiarmente Donatello, con quien hizo por lo menos un viaje a Roma, hacia 1404, para estudiar ambos la antigüedad clásica.

Donatello tendría por entonces veinte años, pues debió de nacer hacia el 1386; y se ha creado toda una leyenda alrededor de este viaje de Brunelleschi a Roma con Donatello, su stretissimo amico. Para efectuar esta excursión, que duró todo un año, Brunelleschi vendió una hacienda que tenía en Settignano, y cuando les faltó el dinero, ambos amigos, al objeto de procurárselo, emplearon el tiempo que les quedaba libre en la elaboración de joyas, y hasta tuvieron la buena fortuna de descubrir -según se cuenta- un pequeño tesoro de monedas antiguas.

Toma de Jericó de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. La Puerta del Paraíso está considerada como uno de los máximos logros de la escultura toscana del siglo xv. En la escena es posible observar cómo el relieve tiende a la forma escultórica: las figuras en bronce dorado sobresalen tanto más del fondo cuanto más cerca están del espectador, conforme a la nueva teoría de la perspectiva.  

De regreso en Florencia, Donatello empezó a labrar las estatuas de la catedral; un primer pago a cuenta de ellas data de 1406. Después siguen las del campanile y las del Or San Michele con el San Jorge, que ya es del 1416, cuando Donatello frisaba en los treinta años. Vasari describe como sigue el bellísimo San Jorge labrado para el Or San Michele: “El santo tiene una expresión vivísima, y en su cabeza se conocen la hermosura de la juventud y el ánimo y valor en las armas, con una vivacidad verdaderamente terrible y un maravilloso gesto de moverse dentro del mármol. Y ciertamente -prosigue el contemporáneo de Miguel Ángel- en las figuras modernas no se ha vuelto a ver tanta vivacidad ni tanto espíritu como la naturaleza y el arte, obrando por medio de Donatello, consiguieron en esta estatua”.

Se ha comparado el San Jorge de Florencia con el noble caballero medieval de la catedral de Chartres, el bellísimo San Teodoro, una de las obras más delicadas de la escultura gótica; pero el guerrero francés, con su expresión piadosa de cruzado, es un espíritu sereno que refleja un ideal ya precisado; en cambio, el joven San Jorge de Donatello se agita, con ánimo juvenil, dentro de su coraza, explorando un horizonte indefinido.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Jacopo della Quercia

Contemporáneamente a estos grandes florentinos, un maestro solitario, nacido en las proximidades de Siena, aparece con un arte más recio que el de Donatello y su escuela: Jacopo dellaQuercia. En su juventud había concursado en 1401, para la segunda puerta del baptisterio de Florencia, con BrunelleschiGhiberti; después, en Siena, trabajó para la Fonte Gaia, de la gran plaza, en labores de las que hoy sólo quedan fragmentos conservados en el Palazzo Comunale y que sirvieron para realizar la moderna reconstrucción de la famosa fuente; pero ya antes había realizado, para la catedral de Lucca, el bellísimo sarcófago de Hilaria del Carreto, con el robusto friso de angelones que sostienen una pesada guirnalda, y la hermosa estatua yacente. 

La Fonte Gaia de Jacopo della Quercia (Siena) Esta fuente está ubicada frente al Palacio Público de Siena. Las esculturas de la Virgen con el Niño, flanqueadas por ángeles y las cuatro Virtudes, responden a un gusto típicamente medieval. El estanque, más bajo que el nivel del suelo, se adapta de manera admirable a la curva de la plaza. Esta fuente fue desmantelada y reconstruida; las esculturas de della Quercia se guardan en el Palacio Público y la fuente, que se ha desplazado hacia el centro de la plaza, es en realidad una copia de la original. 

 Sarcófago de Hilaría del Carreta de Jacopo della Quercia (Catedral de Lucca). Detalle del rostro yacente, en el cual se puede descubrir la transición del gótico al Renacimiento en la obra de Jacopo della Quercia. La figura yacente es de concepción gótica, pero la decoración de cupidos con guirnaldas de flores y frutas, que no se ven en este detalle, es un tributo al arte romano. La figura de esta bella mujer tiene una serenidad y una dulzura absolutamente humanas.  



Esta figura seduce al que la contempla por su situación intermedia entre el gótico y el Renacimiento. Del primero, tiene la tradicional postura yacente y el fluido linealismo de los pliegues del traje; del segundo, un sentido clásico de la forma que hace pensar que esta joven, fallecida en 1405, dos años después de su boda, no está muerta, sino dormida.

En 1405 comenzó sus relieves marmóreos para decorar el portal central de San Petronio de Bolonia, que dejó sin terminar. Jacopo dividió el espacio a él destinado en aquella fachada en recuadros, en cada uno de los cuales trató sobriamente un tema bíblico con pocas figuras, y no sin verosimilitud se ha supuesto que Miguel Ángel se inspiró en estos relieves para su fresco de la Creación de la Capilla Sixtina.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El concurso de la puerta de San Giovanni

En 1401 se organiza un concurso para las puertas norte del baptisterio de Florencia, que estaba dedicado a San Giovani. El gremio que se encargaba de la manutención del baptisterio era el de L’arte di Camala, es decir, el de los comerciantes de tejidos.

De las tres entradas que tiene, las del sur fueron realizadas por Andrea Pisano, entre los años 1330 y 1336.

Es la primera vez que se realiza en Florencia un concurso de estas características, para el que se presentan siete escultores: BrunelleschiGhiberti, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Francesco Valdambrino, Nicoló d’Arezzo y Nicoló di Pietro Lamberti. El tema que se les propone es el del Sacrificio de Isaac, un motivo del Antiguo Testamento. Se les da el bronce necesario para hacerlo y un año de plazo. 

En 1402 se hace público el fallo del jurado: quedan dos finalistas, Brunelleschi y Ghiberti. A pesar de que es más conservador, el proyecto de Ghiberti sale ganador. Brunelleschi tiene mucha más experiencia como orfebre, pero su Sacrificio de Isaac es excesivamente dramático.

Además, la confección resulta mucho más complicada ya que se trata de diferentes piezas de bronce enganchadas.

La obra de Ghiberti está hecha de una sola pieza a excepción de Isaac, el brazo de Abraham y la roca. Este plafón es menos innovador, la figura de Isaac es más clásica, la de Abraham es muy gótica.

La composición está marcada por dos diagonales, una marcada por el ángel, Abraham y los criados, la otra está marcada por la roca. No hay un centro claro en la composición y la vista del espectador recorre los dos grupos.


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Luca della Robbia

Volviendo otra vez los ojos a Florencia (Jacopo della Quercia sólo fue un episodio), todavía en lo que faltaba de siglo había de producir aquella ciudad varios geniales maestros en el arte de la escultura. Si Verrocchio fue el heredero de Donatello como fundidor, en cambio el que continuó y acentuó la elegancia plástica de su estilo fue otro amigo suyo y de Ghiberti, Luca della Robbia (1400-1482), el primero de una familia de artistas que hicieron famoso su apellido principalmente como ceramistas y esmaltadores de esculturas en obras de terracota. Sin embargo, la primera obra identificada, con certeza, de Luca della Robbia es de escultura en mármol. Son los relieves de una Cantoría, que le encargó la catedral de Florencia en 1431, concluida en 1438 que debía formar pareja con la de Donatello.

El artista representó de nuevo el asunto de los niños cantando, y sus relieves llegan a superar a los de Donatello en penetración espiritual del sentimiento de la música. Hay en los de Luca menos agitación; este artista es más tranquilo, y más religioso, y por lo tanto debió de sentir con más serenidad las bellezas que emanan de la música. Un grupo de niños hacen sonar las trompetas, mientras otros juegan alegremente, como si para ellos no hubiera más cánticos que los de las solemnidades de alegría, como la Natividad o la Epifanía.

Cantoría, detalle, de Lucca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Lucca realizó diez relieves para la Cantaría en un marco arquitectónico que bastaría para inscribirlo en el círculo de apasionados investigadores de la antigüedad clásica que cita Alberti en su tratado Della Pittura (1435), donde junto a Delia Robbia elogia a Brunelleschi, Donatello, Ghiberti y Masaccio.  


Cantoría, detalle, de Luca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Tanto en este detalle como en el de la página anterior se representan jóvenes adolescentes que cantan a coro, atentos al libro de música o tocando algún instrumento, como la lira o la mandolina. Se aprecia la utilización de diferentes técnicas escultóricas, desde esculturas en altorrelieve a simples esbozos sobre el mármol. 
   
⇦ Cantoría, detalle, de Luca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Relieve en el que se observa un mayor movimiento, remarcado por las posiciones de los cuerpos. 



Pero en los parapetos laterales unos muchachos mayores, capaces ya de comprender un efecto musical elevado, siguen absortos la lectura de los cantos espirituales: los situados en primera fila sostienen el libro o rótulo con las solfas, los de detrás miran por encima de los hombros, jugando unos inconscientemente con los rizos de los menores, siguiendo otros el compás con el pie o con la mano. Nunca en la plástica del mármol se ha reproducido más intensamente la armonía del canto; las voces infantiles parecen resonar en aquellas bocas en armonías prolongadas, dando unas las notas bajas, elevando otras el tono según las exigencias de la escala musical.

⇨ Cantoría, detalle, de Luca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Los pliegues de los ropaJes y los instrumentos musicales también ayudan a crear un mayor dinamismo y el efecto de movimiento. 



Esta obra bastaría para inmortalizar a Luca y elevarlo a la altura de Donatello; pero, además, labró varios relieves para el campanile, contenidos en hexágonos regulares como los de Andrea Pisano, y concluyó la puerta de bronce de la sacristía del Duomo, que Donatello había dejado sin terminar, mostrándose digno continuador del gran maestro. Mas, pronto su espíritu delicado debía lanzarse al nuevo arte de los relieves de tierra cocida con esmaltes vidriados, del cual había en Toscana pocos precedentes. Se ignora por qué caminos Luca, que no parece haber sido un inventor, llegó a producir sus primeras cerámicas vidriadas. La importación de lozas vidriadas de Manises, que por entonces influían en las cerámicas de Faenza, pudo ser el vehículo.

Madonna de la Via dell'Agnolo de Luca della Robbia (Museo del Bargello, Florencia). Delia Robbia presenta, flanqueados por dos ángeles, a la Virgen con el Niño, junto al que aparece un texto en el que se lee: Ego sum lux mundis, "Yo soy la luz del mundo". 

La técnica, sin embargo, era sencillísima: los modelos, ejecutados en barro, eran esmaltados al fuego con colores claros, casi siempre los mismos: el blanco o azul para el fondo, el blanco también para las carnes y los vestidos. Las orlas y recuadros son de flores y frutos, ramas de pino, rosas y espigas de trigo, como suelen verse en verano en las ventanas de los risueños pueblos vecinos de Florencia, de colores más vivos y variados. El arte de Della Robbia era un arte popular; las cerámicas de los talleres de los descendientes de Luca decoran aún muchas de las encrucijadas de Italia; algunas de las más bellas esculpidas por él mismo, como las Madonnas de la Vía dei Agnolo o la de San Pierino, hoy en el Museo del Bargello, han estado hasta hace poco al aire libre, respetadas por todo el mundo, y bastantes quedan, todavía, in situ.

Asombra pensar que las frágiles Madonnas de tierra cocida del gran Luca después de cuatro siglos, se hallen intactas, sin que nada haya degradado sus bellos bustos esmaltados. Porque, realmente, en las primeras obras de Luca della Robbia la gracia florentina llega al colmo; las Madonnas son delicadas Vírgenes de manos finas y cabeza suave; los ángeles las adoran llevando vasos de flores o volando alrededor de la amable reina de los cielos, que tiene las esbeltas formas de una joven toscana. El color, algo rural, parece puesto para hacer destacar la finura de los gestos. Pero en los descendientes de Luca, su sobrino Andrea y el hijo de éste, Giovanni, que son algo inferiores al gran maestro, el efecto artístico se logra por el encanto de la gama de colores. Los últimos Della Robbia hacen grandes altares policromados y vidriados por completo


Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La generación de la gracia

Después de Verrocchio y de Luca della Robbia, aparece en la segunda mitad del siglo XV toda una generación de escultores nacidos aproximadamente en la tercera década del siglo, que ha sido llamada la generación de la gracia. Estos artistas florentinos se caracterizan por un arte preciosista y elegante, por una preocupación por la belleza puramente formal que les lleva a un gusto semi abstracto. Ejecutaron sobre todo monumentos de vasto conjunto, que llenaban toda una capilla, como el del cardenal portugués para quien Antonio Rossellino hizo una tumba, que es su obra maestra, en la iglesia de San Miniato al Monte, en lo alto de una colina cercana a Florencia; o bien dentro de nichos grandiosos, abiertos en el muro, como los dos de Santa Croce, obra, respectivamente, de Bernardo Rossellino y Desiderio da Settignano, realizada para los secretarios de tan poderosa República, Leonardo Bruni y Carlo Marsuppini.

Bernardo Rossellino, el mayor de los tres, conserva todavía la plástica robustez y sobriedad de los anteriores escultores toscanos, como puede verse en sus realizaciones para la Colegiata de Émpoli (la Anunciación, San Sebastián, etcétera). Además, creó el prototipo de sepulcro renacentista con yacente sobre el sarcófago situado en una capilla funeraria bajo arco, en la citada tumba de Leonardo Bruni, terminada en 1444.

⇦ Monumento a Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Los hermanos Antonio y Bernardo Rosellino pertenecieron a la llamada "generación de la gracia" florentina y fueron dos maestros del preciosismo. Bernardo Rosellino, en esta obra de 1444, realizó una capilla-sepulcro típicamente renacentista, en la que ubicó el sarcófago bajo una escultura yacente del difunto, todo enmarcado por un gran arco de triunfo. 



Desiderio da Settignano (1429-1464) era discípulo de Donatello y transformó el naturalismo y la exactitud de volúmenes de su maestro en un arte más sutil, hecho de alusiones suaves y breves resaltes sobre los que resbala la luz. La tumba ejecutada por este artista para Carlo Marsuppini, en Santa Croce de Florencia, sigue de modo evidente la realizada por Bernardo Rossellino en la misma iglesia, pero esta fidelidad al esquema general no le impide alejarse del mismo al imprimir una nueva sensibilidad a las formas escultóricas. Donde mejor se nota la típica gracia mórbida de Desiderio da Settignano es en la serie de sus Madonnas (en el Bargello de Florencia, en Turín, en Londres y en Filadelfia); se trata de una búsqueda del máximo refinamiento y elegancia para oponerlos al áspero realismo florentino de la primera mitad del siglo XV. Las formas casi difuminadas sobre la superficie del plano del relieve, sin contrastes de claroscuros, viven en una atmósfera artificial, alejada de la realidad de la vida y tendiendo a la abstracción.

Antonio Rossellino (1427-1478), hermano de Bernardo y discípulo de Desiderio da Settignano, acentúa todavía más la morbidez de las superficies y los brillos de la superficie del mármol que llega a modelar hasta producir la impresión de darle una plasticidad cercana a la cera, aunque se trata de una cera reluciente que pone brillos de luces en los perfiles de sus esculturas. En la tumba del cardenal de Portugal, en San Miniato al Monte, Antonio impone esta finura ornamental a un grandioso conjunto de capilla-sepulcro derivado del esquema creado por su hermano Bernardo.

Virgen con el Niño de Desiderio da Settignano (Museo del Bargello, Florencia). En esta obra el autor se complació en buscar aquella "gracia mórbida" que convertía el mármol en un sucedáneo de la cera. 

Para sus composiciones estos escultores cuatrocentistas florentinos prefieren dividir los elementos arquitectónicos en multitud de frisos, cartelas y recuadros que adornan con rizos de hojas de acanto, guirnaldas de flores, ovas y palmetas. Los simples y clásicos conjuntos de entablamentos, sobriamente colocados sobre una serie de columnas y pilastras, que serán los preferidos durante el siglo XVI, no aparecen todavía; las líneas arquitectónicas han sido multiplicadas tan sólo para dar lugar a nuevos enriquecimientos decorativos. En los tímpanos y las pilastras, subdivididos en recuadros, aparecen ángeles o más bien alegorías, siempre en relieves exageradamente planos. Estos escultores cuatrocentistas florentinos hacen grandes esfuerzos para infundir en el relieve una sensación de luz y de color, sin levantar apenas las formas sobre el plano del fondo.

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