Punto al Arte: Yáñez de la Almedina Fernando
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Fernando Yáñez de la Almedina (h.1480-h.1536)




Yáñez de la Almedina, Fernando (Almedina, Ciudad Real, h. 1480-h. 1536) Pintor renacentista español, introductor de las fórmulas quattrocentistas italianas en Valencia y Castilla la Nueva. Su conocimiento de la pintura de Leonardo da Vinci, con quien pudo colaborar en el perdido mural de La batalla de Anghiari, conjugando su influencia con la de otros pintores italianos como Filippo Lippi o Perugino, se pone de manifiesto tanto en el conjunto de su producción pictórica como en sus dibujos (Museo del Louvre) y en la labor de sus seguidores directos, como los valencianos Miguel Esteve y Miguel del Prado o el conquense Martín Gómez el Viejo.

Biografía

Para trazar la biografía de Fernando Yáñez no se cuenta con ningún dato documental seguro anterior a septiembre de 1506, cuando cobró de la catedral de Valencia veinte libras a cuenta de las pinturas que debía realizar para el retablo de los Santos Médicos, que tenía a su cargo en unión con Fernando Llanos.​ El abogado Juan Butrón, en sus Discursos apologéticos en que se defiende el arte de la pintura, publicados en 1623, afirmaba que había nacido en Almedina (Ciudad Real) y le atribuía el desaparecido retablo mayor de su parroquial. Son estos datos escuetos los que repetirán Lázaro Díaz del Valle y Antonio Palomino, quien añadía que Francisco de Quevedo le había dedicado un epigrama actualmente perdido. Hernando de Ávila, en otra obra desaparecida, el Libro del Arte de la Pintura, terminado antes de 1590, incluía a Hernandiáñez entre los grandes maestros de los que le habían llegado noticias, todos ellos, excepto Yáñez, activos en Madrid y Toledo. Pero ninguna fuente hacía mención de su paso por Valencia, caído en el olvido su trabajo en la catedral, y de su formación en Italia quedaba el vago recuerdo de un aprendizaje con Rafael, según Palomino, «como lo muestran las pinturas del retablo del lugar referido».​ El recuerdo de su fama se conservaba mejor en su patria, donde en 1575, en respuesta a las Relaciones de Felipe II, sus vecinos se referían a un «licenciado Yáñez» que “en el arte de pintar de pincel fue la más rara habilidad que hubo en sus tiempos y según lo testifican hoy sus obras... que son las más tenidas y estimadas de cuantos hay en España y ansi lo dicen y afirman los hombres que de su arte entienden

El estilo leonardesco que se manifiesta en las pinturas para las puertas del retablo de la catedral de Valencia, ejecutadas en colaboración con Fernando Llanos, o en obras como la Epifanía de la capilla de los Caballeros de la catedral de Cuenca, de la que Antonio Ponz, cuando todavía se desconocía su autoría, escribió que si no era de Leonardo da Vinci había de ser «de algún célebre hombre de los que iban a estudiar su obra a Florencia»,​ ha llevado a ponerlo en relación con otras noticias documentales, de abril y agosto de 1505, en las que se menciona a un «Ferrando Spagnuolo, dipintore» trabajando en Florencia junto con Leonardo en las pinturas de la Gran Sala del Consejo de la Señoría, donde el maestro florentino se encontraba ocupado en el mural de La batalla de Anghiari: “A Ferrando Spagnolo, dipintore, per dipinguere con Lionardo da Vinci nella sala del consiglio florine 5 larghi e a Thomaso di Giovane Merini, su garzone per macinare e colori, florini 1 in oro

No es posible, sin embargo, determinar a cuál de los dos Ferrandos —Llanos o Yáñez— hacen referencia dichos documentos, existiendo tesis favorables a cada uno de ellos.

Tras su colaboración con Llanos en el mencionado retablo de los Santos Médicos (del que únicamente se conserva la predela con la pintura del Santo Entierro​) la catedral les encargó, en marzo de 1507, las pinturas de las puertas del retablo mayor. Los pagos por esta obra se extienden hasta septiembre de 1510. Entre tanto ambos pintores se habían ocupado del encarnado de una talla de la Virgen para la misma catedral y proporcionado las trazas y algunas pinturas para el retablo que había de hacer Damián Forment con destino a la capilla que el gremio de plateros tenía en la iglesia de Santa Catalina de la misma ciudad, origen de un largo pleito.

Ya en solitario, entre 1511 y 1514 cobró de la catedral por la decoración del órgano; su trabajo aquí fue variado, incluyendo las trazas de todos sus adornos, con un completo repertorio de grutescos.​ La relación con Llanos, sin embargo, no se había interrumpido pues el mismo año 1511 ambos contrataron conjuntamente la finalización del retablo de la Virgen de les Febres en la colegiata de Játiva,​ trabajo del que no existe ninguna otra noticia y es posible que no se llegase a ejecutar, y en enero de 1513 se mencionaba a Los Ferrandos contribuyendo con 15 sueldos conjuntamente en el impuesto de Tacha Real.

En abril de 1515 viajó a Barcelona para realizar la tasación de las pinturas hechas por Joan de Borgunya para la iglesia de Santa María del Pino, pero hubo de retornar inmediatamente a Valencia pues antes de terminar el año cobraba de la catedral por las pinturas para el órgano «chiquet». Para entonces Llanos había marchado ya a Murcia y no se tendrán nuevas noticias de Yáñez hasta 1518, cuando aparece documentado en Almedina, a donde debió de acudir para encargarse de las pinturas del retablo mayor de su parroquial, en el que consta documentalmente que se estaba trabajando en esas fechas. En 1519 se le encuentra citado en Almedina como testigo en una partida de bautismo, donde se le llama «Ferrandiañes, pintor». Siguen las menciones en los libros parroquiales en 1520 y 1521, con ocasión de los bautizos de sus hijos. La Sagrada Familia antiguamente en la colección Grether de Buenos Aires, firmada «Hernandiañes inventor año 1523», debió de ser pintada todavía en Almedina, por utilizar en su firma la fórmula que empleó comúnmente en esta localidad.​

En 1525 se encontraba en Cuenca, donde otorgó poder, declarándose vecino de Almedina, para cobrar ciertas deudas que tenía pendientes en Valencia, poniéndose de manifiesto que, a pesar del traslado a su localidad natal, no había perdido el contacto con la capital levantina. De 1526 a 1531 trabajó en la catedral de Cuenca, primero en la capilla de los Albornoz y luego en la de los Caballeros. En 1532 reaparece en Almedina como compadre en un bautizo, lo que se va a repetir en los años siguientes hasta octubre de 1537, fecha de la última referencia documental disponible. En el mes de enero de 1536, en una visita hecha a Almedina por los comisionados de la Orden de Santiago, se citaba a «Hernandiañez» entre los vecinos «de cuantía» de la localidad, lo que habitualmente implicaba un reconocimiento de hidalguía.


Obras comentadas

Galería
Adoración de los pastores, 1507-1510

San Damián, 1510

Santa Catalina de Fernando Yáñez de la Almedina

  

Esta es una de las representaciones más emblemáticas del Renacimiento español de una figura femenina y la más conocida de las obras de Yáñez de la Almedina. Ambas consideraciones se deben a la visibilidad que esta obra ha recibido en el Museo del Prado, donde ha sido uno de los íconos esenciales en sus galerías de pintura española del siglo XVI desde su llegada en 1946. Según The Golden de Jacopo de la Vorágine. Leyenda Santa Catalina de Alejandría era una princesa joven, sabia y virtuosa que amaba al Señor. Esa hermosa joven rechazó casarse con el emperador Maximiliano y por lo tanto fue sometida a un largo martirio que incluyó la amputación de ambos senos, la tortura en el volante y la decapitación. Los diferentes episodios de esta leyenda fueron representados asiduamente, a menudo como secuencias narrativas en las que los fieles podían seguir las heroicas vicisitudes del santo. Esta forma de representación perfeccionada en la era gótica persistió en España durante todo el siglo XVI, pero Yáñez, que adoptó plenamente las nuevas fórmulas del Renacimiento italiano, optó por representar a Santa Catalina sin componentes narrativos, sugiriéndolas solo a través de sus atributos: la espada que la decapitó, la hoja de palma del martirio y el libro que alude a su sabiduría. Su representación ofrece una figura monumental y serena directamente relacionada con la obra de Leonardo da Vinci. La corpulencia escultórica de la figura está marcada por una poderosa verticalidad elegantemente contrarrestada por el movimiento armonioso de sus brazos, un rasgo característico de Yáñez, quien lo derivó de Perugino. Toda la figura está concebida con una claridad enfatizada por la iluminación clara y tranquila que la captura en un solo momento eterno. Al igual que el modelo femenino, la arquitectura en el fondo se repitió en otras ocasiones. Dibujado a partir de modelos florentinos, sugiere el entorno real del Santo, fortalece la monumentalidad de la figura y define la composición y el espacio. Destaca en esta representación la rica vestimenta de la santa, una atractiva y sorprendente conjunción de elementos italianos y españoles que van desde el tejido morisco de su túnica, Nesjíe letras y tiene un lujoso cinturón en la cintura, a la llamativa gargantilla de perlas que lleva un espléndido colgante renacentista. Este panel debe haberse realizado en Valencia durante el primer período conocido de Fernando Yáñez, después de que regresó a España de sus estudios en Italia. Eso dataría entre 1505 y 1510. El panel fue adquirido por el estado español en 1946 de la colección del Marqués de Casa-Argudín (Texto extraído de Ruiz, L .: Pintura Española del Renacimiento. Guía, Museo Nacional del Prado, 2001 , pp. 22-24).


San Damián de Fernando Yáñez de la Almedina

  

Representado más de la mitad de la longitud, el Santo viste una túnica de color carne y túnicas azules con cuello y forro de piel y una gorra negra. El frasco de ungüento en su mano izquierda alude a su papel de médico sagrado. La parte inferior del fondo está inacabada y solo queda el cielo en la parte superior. Si bien la atribución de esta pintura a Yáñez a veces ha sido cuestionada, considerando que es el trabajo de su colaborador, Fernando Llanos, ahora es incuestionable, dada la calidad, el cuidado técnico y el dominio de las líneas verticales en el torso y la ropa.

Es probable que el cuerpo completo del santo se representara originalmente en un panel en el que también apareció San Cosme, formando la imagen tradicional de los dos hermanos médicos en el siglo III, muy venerados en Valencia, desde donde se origina el trabajo. De hecho, un Saint Cosmas es conocido en una colección privada en Madrid que debe estar vinculada a esta figura. El formato octogonal de la obra debe haberse impuesto en el siglo XIX, en un momento en que se emulaban las fórmulas del Renacimiento italiano.

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