El desayuno en la hierba

En 1863, el jurado del Salón de París se había mostrado particularmente severo al rechazar alrededor de 4.000 cuadros, descartando así toda tendencia progresista. En vista de la polémica y los resentimientos que comenzó a suscitar esta excesiva selección, Napoleón III decidió crear el Salan des Refusés (Salón de Rechazados), paralelo al oficial, con el fin de exponer allí una selección de obras descartadas por los jueces. Entre ellas se encontraba la que para numerosos críticos representa el comienzo de la pintura moderna: El desayuno en la hierba (Déjeuner sur l'herbe). 

Aún así, la pintura, presentada por Édouard Manet con el título de Le Bain, despertó numerosas y virulentos comentarios entre los críticos. Refiriéndose a ella, el decano de los críticos realistas Théophile Thoré manifestó: "No puedo adivinar qué puede haberle hecho escoger a un artista inteligente y distinguido una composición tan absurda". Sin embargo, la obra fue celebrada por un grupo de jóvenes que más tarde formarían el movimiento impresionista. 

La pintura representa una escena campestre. En primer plano, tres personajes se encuentran sentados en la hierba: una mujer desnuda y dos hombre vestidos a la moda de la época. La mujer, cuyo cuerpo está fuertemente iluminado, dirige su mirada fuera del cuadro y observa sin reservas al espectador. Los dos hombres parecen hablar entre ellos ignorando la desnudez de la dama. Delante del grupo, a la izquierda, encontramos la vestimenta de la mujer, una cesta de frutas y una pieza de pan, dispuestos como una naturaleza muerta. 

En segundo plano podemos observar otra mujer, con un vestido ligero, tomando un baño. Este personaje es demasiado grande en comparación con los del primer plano y produce la sensación de estar flotando. El fondo es vaporoso y carece de profundidad, de modo que hace pensar en una escena interior. Esta impresión se ve acentuada por la escasez de sombras. La luz se proyecta a través de las hojas de los árboles sobre la cesta de alimentos y los tres personajes del primer plano y en el claro del fondo, sobre el otro personaje femenino, donde se ubica también el punto de fuga. El color está subordinado por los efectos luminosos. 

Manet declaró que el verdadero tema del cuadro era la luz: ese detalle y la pincelada rápida, empastada, que capta la realidad y fugacidad de la escena, constituirán los rasgos que identifiquen luego al impresionismo. 

La pintura puede ser interpretada como una versión moderna de Concierto campestre, obra renacentista atribuida Tiziano o a Gorgione, según la fuente. En tanto que la composición, parece derivar de un grabado de Marcantonio Raimondi, El Juicio de París, del siglo XVI, basado a su vez en un dibujo de Rafael. Siguiendo esta interpretación, se puede inferir que Manet propone una recuperación al mismo tiempo que una trasgresión de la tradición pictórica. 

La composición del cuadro es, de hecho clásica, de estructura piramidal; y el bodegón antes señalado, en primer término, junto a la figura de la mujer que aparece al fondo, tomada de la iconografía clásica, ayudan a confirmarlo. El óleo mide 208 x 264 cm y se encuentra en el Musée d'Orsay, París. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Gare Saint-Lazare

La Gare Saint-Lazare proporcionó en 1877 un excelente argumento para que Monet desplegara su naturaleza impresionista y, una vez más, ofendiera a los críticos. Se trata, para empezar, de una escena cotidiana desarrollada, podría decirse, al aire libre. Luego, la atmósfera vaporosa apoyada en un cielo turbio confiere un carácter de difusión al ambiente. Esto permite suponer que más que el sujeto en sí -es decir, la estación de tren- es el poder de la luz filtrándose a través del techo acristalado y el volumen que confieren a las nubes de vapor elevándose, las siluetas de las maquinas emergiendo de la confusión, los elementos que han captado la atención del artista.

En cuanto a la composición del cuadro, es importante recordar que, a menudo, Monet elaboraba sus trabajos con la ayuda de mitades sucesivas. En esta pintura aprovecha la carpintería metálica del hangar para distribuir las luces y las sombras hasta un cuarto del escenario. El pintor, además, ha otorgado a la marquesina, perfectamente centrada, el largo de la mitad del cuadro, y ha situado a la locomotora casi en el centro del lienzo. Con el propósito de ajustar correctamente los cuartos de la derecha y la izquierda, Monet pinta respectivamente un vagón y un ferroviario.

Para la creación de esta obra, que forma parte de una serie, el artista pasó varias jornadas con su caballete instalado en el andén de la Gare de Saint-Lazare. En la actualidad podemos apreciar la belleza resultante en el Musée d’Orsay, en París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Monet y la serie de la catedral de Ruán

Catedral de Ruán, harmonie brune (Musée d'Orsay, París). 

Claude Monet, al igual que otros impresionistas, se dedicó a captar los efectos ópticos creados por la luz natural sobre un paisaje o una panorámica urbana, sin consagrarse a los detalles casuales sino procurando captar la escena con rapidez, para lo cual se valía de pinceladas visibles y poco definidas.

A lo largo de toda su carrera como pintor, Monet desarrolló de manera consecuente un comportamiento ante la realidad basado en la esencia del código impresionista. Es decir, correspondía a los fenómenos cambiantes realizando series de cuadros. En una ocasión, el escritor Guy de Maupassant coincidió con Monet en la costa de Etretat y se refirió después a la obsesión del pintor por captar los efectos de las diversas intensidades lumínicas. Según Maupassant, Monet no parecía un pintor sino un cazador. Cuenta el escritor que Monet partía con varios lienzos y pintaba uno detrás de otro, dejando a un lado el primero para ocuparse del siguiente en la medida en que variaba el celaje.

Como sus contemporáneos, Monet trabajaba directamente con la naturaleza, y su sensibilidad para percibir los cambios y transformaciones de la luz queda reflejada en muchas de sus obras. Una de las más conocidas es la secuencia de cuadros que hizo de la catedral de Rúan, donde examinó el mismo tema expuesto a distintas condiciones meteorológicas, en diferentes horas del día o atendiendo a los efectos del cambio de estación. De esta manera, si bien la catedral se mantenía invariable, Monet reveló en sus pinturas que la luz la transformaba constantemente.

La serie de la catedral de Rúan está compuesta por veinte telas, y es quizás una de las más bellas y la más completa de todas sus series. A diferencia de otra de sus secuencias celebradas, la de los Álamos, donde la experiencia de la naturaleza es traducida con viveza y dinamismo, la serie de las catedrales es más patética, mucho más radical y de algún modo enigmática. La serie obedece al principio impresionista del encuadre casual. Revela fragmentos de la fachada, pero no como si se tratara de un monumento arquitectónico. Los detalles más bien se diluyen en una impresión cromática general, en una armonía de luces y sombras aunadas por delicadas sensaciones ópticas. La obra no revela el objeto, sino que lo convierte en algo misterioso, casi mágico, particularidad que intensifica el influjo medieval que de la catedral se desprende.

La síntesis artística que subyace al trabajo de este artista se halla en consonancia con la tesis fenomenista de Mach, en auge por esta época, según la cual no son las cosas sino los colores u otros fenómenos que llamamos sensaciones los auténticos elementos del mundo. En atención a esto, la serie de Monet revela que la catedral de Rúan no tiene un color irrefutable, sino que se manifiesta en colores variables, siempre distintos y correspondientes todos en igual medida a la realidad.

De modo que, para Monet, el sentido íntegro de su trabajo sólo podía apreciarse en una visión conjunta de los veinte cuadros. Pero debido a que las telas fueron vendidas por separado, algunas no volvieron a estar juntas hasta más tarde en pequeños grupos de diferentes museos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El almuerzo de los remeros

Para la creación de El almuerzo de los remeros (Le déjeuner des Canotiers) Auguste Renoir pasó todo un verano ambientándose en Chatou. El artista comenzó a trabajar en este cuadro en abril de 1881 y lo concluyó en julio del mismo año. Para llevarlo a cabo, reunió a sus más cercanos amigos y modelos en la terraza de “L’Auberge du Père Fournaise”, un restaurante famoso por su cocina ubicado en la isla de Chatou, al oeste de París y a orillas del Sena. El establecimiento se encontraba cerca de una zona de baños, La Grenouillére, entonces muy frecuentada por los parisienses que huían de la gran ciudad para pasar un día al aire libre.

Con sombrero adornado con flores, en primer plano a la izquierda, la joven costurera Aline Charigot, que más tarde se convertirá en esposa de Renoir, juega con su pequeño perro. A su lado, de pie y con sombrero de paja Alphonse Fournaise, propietario del restaurante. Detrás de él, a la derecha, su hija Alphonsine escucha atentamente, apoyada en la baranda, al barón Raoul Barbier, antiguo oficial de la caballería e íntimo amigo de Renoir, que se halla sentado de espaldas.

El hombre sentado a horcajadas sobre su silla que se encuentra en primer plano a la derecha es el artista Gustave Caillebotte, talentoso pintor, aunque más conocido como mecenas. A su derecha se halla sentada la actriz Ellen Andrée, que habitualmente posaba para Renoir, y el hombre que se inclina hacia Ellen es el periodista italiano Maggiolo.

Detrás de éstos, en segundo plano, aparece un trío formado por Eugéne-Pierre Lestringuez, con bombín, amigo de Renoir muy interesado en las ciencias ocultas; el periodista Paul Lhote, reputado seductor, y la actriz Jeanne Samary.

En el centro, y al fondo del lienzo, encontramos un grupo entre el que, sentada a la mesa, Angèle, la modelo favorita de Renoir es sorprendida bebiendo de su copa. Detrás de ella, de pie, el hijo del propietario del restaurante fuma un cigarro y conversa con el financiero Charles Ephrussi, que lleva sombrero de copa y fue incluido con posterioridad en la pintura.

La maestría de Renoir en naturalezas muertas se encuentra manifestada en los restos del almuerzo sobre la mesa, en primer plano al centro. Entre el toldo y los arbustos, se distinguen algunas embarcaciones y los reflejos del Sena. A diferencia de otros impresionistas, Renoir ha utilizado en esta pintura el color negro; sin embargo, podemos observar que no hay espacio en todo el cuadro que no esté tocado por la luz.

Es importante señalar que el toldo que cubre la estancia crea una luminosidad más uniforme de lo acostumbrado en las obras del artista. La jovialidad de la escena, su asombroso realismo, están realzados por la dinámica de la composición; ningún elemento del cuadro parece estático: los rostros de los personajes conversando, sus actitudes gestuales, los pliegues del mantel y la ropa, el viento que mueve los arbustos y el toldo.

El ambiente es feliz y sereno. Sin embargo, Renoir no gozaba en aquel momento de una buena situación económica, y no sabía, cuando comenzó la obra, si podría acabarla. La gran tela mide 130 x 173 cm., está pintada al óleo y puede apreciarse en el Philips Memorial Gallery, Washington, D.C.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La clase de danza

La danza es un tema recurrente en la obra de Edgar Degas, y a él dedicó más de la mitad de su obra, entre pinturas y esculturas. Si bien pintó varios cuadros representando bailarinas en escena, el artista sentía especial predilección por los ensayos y los descansos. Quizás parte de este interés se revela en las analogías que existen entre el ballet clásico, un arte que requiere gran precisión y equilibrio, donde la perfección sólo se alcanza con la práctica y la repetición sistemática; y el estilo y la metodología pictórica de Degas, de una elevada precisión.

La clase de danza (La classe de danse) es una de las pinturas donde Degas comienza a describir el movimiento de forma magistral. Se trata de una composición cuidadosamente construida. La escena se desarrolla en una pieza organizada según una perspectiva muy marcada que permite una lectura clara del espacio. En el centro del salón se encuentra Jules Perrot, un famoso profesor de danza que, junto con su compañera María Taglioni, había sido la estrella del ballet parisiense.

El maestro tiene un bastón y parece estar hablando con la bailarina enmarcada por la puerta o refiriéndose con algún comentario a ella. Sin embargo, Perrot no consigue captar la atención de toda la concurrencia: el grupo de bailarinas del fondo adopta posturas relajadas y no parece prestarle demasiado interés. Podemos observar que estas bailarinas se encuentran acompañadas de sus madres, como era costumbre entonces, puesto que en el París de la época el ballet no era una actividad respetable y muchas bailarinas caían en el ejercicio de la prostitución.

Dentro del grupo del fondo, la muchacha situada de pie con los brazos en jarras repite la pose de la bailarina del primer término, creando de este modo una sutil diagonal que sigue la línea del entablado. Las paredes están pintadas de verde, y las columnas de mármol se repiten en sucesión vertical dirigiendo la vista hasta el fondo de la estancia, donde una bailarina de pie sobre la plataforma ajusta su collar.

En la inclinación del suelo y el desequilibrio y la asimetría de la composición, se aprecia la influencia de los grabados japoneses que afectaba entonces a las vanguardias. El contraste entre el espacio vacío de la parte inferior derecha del lienzo es un recurso que aparece a menudo en los trabajos de Degas, así como la composición diagonal, bien determinada en este caso por las líneas del entablado del suelo, que conduce hacia el fondo la mirada.

Las cálidas tonalidades terrosas aportan una atmósfera de intimidad que contrasta sutilmente con los vivos colores de los lazos de las jóvenes que aparecen en primer plano. Entre éstas, vale la pena observar en detalle el asombroso realismo con que se rasca la espalda la bailarina sentada sobre el piano, a la izquierda, para comprender por qué Degas estaba considerado uno de los mejores dibujantes de su generación.

El encuadre de esta pintura es producto de la técnica fotográfica de la cual se sirvió el pintor con frecuencia en la realización de su obra. Degas comenzó el óleo en 1873 y lo concluyó entre 1975 y 1876; mide 85 x 75 cm. y se encuentra expuesto en el Musée d’Orsay, París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El pensador

En el año 1880, el Estado francés encargó al artista Auguste Rodin la realización de un relieve destinado a decorar la entrada de un supuesto Museo de Artes Decorativas de París que finalmente no fue creado. El escultor trabajó durante años en el proyecto, pero la obra, basada en La Divina Comedia de Dante, no llegó a ocupar el sitio para el que había sido concebida. Sin embargo, de la monumental empresa de Rodin, titulada La Puerta del Infierno (La Porte de l’Enfer), surgieron piezas independientes que se transformarían luego en iconos de la escultura moderna; entre ellas El Pensador (Le Penseur), El Beso (Le Baiser) y La Eterna Primavera (L’Eternel Printemps).

El Pensador es, sin duda, la más célebre escultura de Rodin. Titulada inicialmente por su autor El Poeta, y luego, Dante Pensando, en principio la pieza estaría situada en medio de una serie de condenados esculpidos en bajorrelieve, meditando su destino. Modelada entre los años 1880 y 1882 en un estilo que mezcla realismo y romanticismo, la obra presenta el gusto del escultor por lo no acabado que tanto admiraba en Miguel Ángel. Rodin se refirió a ella manifestando: “Un hombre desnudo sentado sobre una roca (…). Su cabeza sobre su puño, preguntándose. Pensamientos fértiles lentamente nacen en su mente. Él no es un soñador. Él es un creador”.

La escultura representa a simple vista la magnitud de esta meditación: el personaje se encuentra imperturbable, sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una dura batalla interna. Rodin expresa esta fuerza, de una potencia retenida, a través de la constitución muscular de su trabajo, de modo que la escultura no otorga a la fuerza psíquica más que la imagen de la apariencia externa.

La verdadera fuerza no se manifiesta, pues, sino a través de la evocación o inferencia de un fenómeno interior como una experiencia de tormentos morales o angustias humanas que se generan y manifiestan desde el alma. La importancia que el artista otorga a la luz y la técnica del modelado es impresionista; sin embargo, el vigor con que Rodin manifiesta las formas, el trabajo de la materia y la naturaleza de su textura dejan entrever rasgos expresionistas.

El Pensador fue expuesto por primera vez en su talla original (71,5 X 40 x 58 cm.) en Copenhague, en 1888. Luego fue ampliado, en 1902, y presentado en el Salón de París de 1904, suscitando vivas reacciones de la crítica. Más tarde, en 1906, la obra se instaló delante del Panteón, siendo la primera realización de Rodin erigida en un espacio público de la ciudad. Considerada como un símbolo socialista por los conservadores, en 1922 la estatua fue transferida con su pedestal a los jardines de l’Hotel Biron -actual Musée Rodin-. Otro ejemplar domina la tumba de Rodin y su esposa, en Meudon.

Sobre esta emblemática pieza dijo el poeta Rainer Maria Rilke: “Todo su cuerpo se ha vuelto cráneo y toda la sangre de sus venas, cerebro”. La primera versión de El Pensador fue realizada en terracota, y de las numerosas reproducciones expuestas en museos de todo el mundo, la más importante se encuentra en el Musée Rodin de París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.