Punto al Arte: Miguel Ángel
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Miguel Ángel (1475-1564)


Renacimiento. Cinquecento.

Buonarroti Michelangelo, llamado Miguel Ángel (Caprese, 1475-Roma, 1564) Escultor, arquitecto, pintor y poeta italiano. Aunque él mismo se consideró fundamentalmente escultor, en pintura y arquitectura se reveló como uno de los genios de todos los tiempos, dejando una obra polifacética, pero de unidad y coherencia extraordinarias. Nacido en el seno de una antigua familia florentina güelfa, pasó su primera juventud en Florencia y, en 1488, su facilidad para el dibujo le llevó al taller de Ghirlandaio. Allí, sin embargo, sólo permaneció un año, ya que Lorenzo el Magnífico le dio la oportunidad de formarse como escultor en la Academia que se hallaba en el jardín de los Médicis. La obra de esta primera época se ha perdido casi en su totalidad; sólo han llegado hasta la actualidad La Virgen de la escalera y la Batalla de Centauros y Lapitas (Florencia, casa Buonarroti}, esculturas de clara tradición clásica. 

En 1496 fue llamado a la c. de Roma, donde realizó el Saco (Florencia) y la Pieta (basílica de San Pedro, Roma), que marcaron e! principio de su fama. Entre 1501 y 1505 trabajó de nuevo en Florencia, donde recibió el encargo de esculpir una gigantesca escultura (más de 4 m de altura), que debía de ser colocada junto a la puerta del Palacio della Signoria; el resultado fue David, una de sus obras más destacadas y uno de los mejores ejemplos de la concepción heroica de Miguel Ángel, que se conserva en la Galería de la Academia de Florencia. De esta misma época son San Mateo, figura inacabada que parece surgir del bloque de mármol (Academia de Florencia), la bella escultura de La Virgen con el Niño, de la catedral de Brujas, el denominado Tondo Taddei (Royal Academy, Londres), y el Tondo Pitti (Museo Bargello, Florencia); ambos tondos son esculturas circulares en las que Miguel Ángel muestra su extraordinaria pericia para colocar las figuras en un espacio realmente difícil; en los dos tondos se representa la Virgen con el Niño; en un tercer tondo, en este caso pintado, el Tondo Doni, se representa a la Sagrada Familia (Uffizi, Florencia).

En 1505, el papa Julio II llamó a Roma al ya famoso artista para encargarle su mausoleo, que debía figurar en el ábside de la nueva basílica y que se convertiría en motivo de tormento para el escultor (la obra está hoy en San Pietro in Vincoli, Roma, reducida a un monumento adosado a la pared, del que descuella, por su dinamismo, la figura de Moisés). Con el fin de elegir personalmente los bloques de mármol para el mausoleo, Miguel Ángel viajó a Carrara, circunstancia que aprovecharon BramanteRafael para convencer al papa de que disponer de una tumba en vida era de mal agüero. Cuando regresó a Roma, Julio II, olvidando su encargo, le propuso la monumental decoración de la Capilla Sixtina. Desconocedor de la técnica del fresco, Miguel Ángel preparó los cartones para que diversos artistas se encargaran de realizarlos, pero descontento del resultado, se encerró a solas y, en veinte meses, lo concluyó, desmontando rápidamente el  andamiaje para no verse obligado a añadir ropajes y dorados. La Capilla Sixtina revela un concepto nuevo de la pintura: el abandono de la elegancia y gracia del arte florentino para centrarse en un ideal abstracto y cerebral del ser humano en toda su plenitud. Las escenas (Dios separando luz y tinieblas, Creación de la Luna y el Sol, Creación de Adán, Creación de Eva, Expulsión del paraíso. Diluvio universal, etc.) están combinadas con un dominio de la plástica nunca hasta entonces alcanzado. Terminados los frescos de la Capilla Sixtina, Julio II propuso a Miguel Ángel que siguiera con la obra del mausoleo; pero el papa falleció muy pronto y su sucesor, León X, de la familia florentina de los Medias, encargó a Miguel Ángel diversas obras arquitectónicas para la iglesia de San Lorenzo de Florencia: la fachada (de la que no existe más que el proyecto), la Sacristía Nueva y la Biblioteca. En la Sacristía Nueva, claramente influido por Brunelleschi, aportó un interesante juego de luz y sombra de intensa y dramática plasticidad. En tan hermoso ámbito, fundiendo arquitectura y escultura, dispuso Miguel Ángel las tumbas de los Médicis, en las que destacan las dos estatuas que representan a Juliano y Lorenzo de Médicis y las personificaciones de las cuatro partes del día: la Noche, el Día, la Aurora y el Crepúsculo. Para la misma iglesia de San Lorenzo, Miguel Ángel diseñó la Biblioteca Laurenciana, acabada mucho más tarde, en la que su concepto de la arquitectura alcanza una pasmosa y equilibrada armonía; cabe destacar en ella la imaginativa escalinata. En 1535 el nuevo papa. Paulo III, de la familia de los Farnesio, le llamó de nuevo a Roma y le encargó una nueva obra pictórica para la Capilla Sixtina, la decoración de la pared del fondo tras el altar mayor; para esta nueva obra el tema escogido fue El Juicio Final, que el gran artista resolvió en una grandiosa composición de gran efectismo y fuerza dramática (1536-1541); otra obra pictórica de esta época (1542-1550) son los frescos pintados en la Capilla Paulina (Conversión de San Pablo, Martirio de San Pedro, etc.). 

A partir de 1546, Miguel Ángel se consagro casi exclusivamente a la arquitectura; muerto Antonio da Sangallo, le sucedió en la fábrica del Palacio Farnesio y en 1547 fue nombrado arquitecto mayor de la basílica de San Pedro. Replanteó la basílica a modo de grandioso monumento y propuso de nuevo la planta de cruz griega sugerida por Bramante, coronada por una ambiciosa cúpula. Simultáneamente, Miguel Ángel realizó los planos para la remodelación de la plaza del Capitolio; según ellos se modificaba el Palacio de los Senadores, ya existente, al que se añadían las grandes pilastras salientes y la bellísima escalinata que enlaza el palacio con la plaza; para la plaza del Capitolio ideó el diseño y la orquestación del ámbito, que se completaría posteriormente. En los últimos años de su vida, Miguel Ángel volvió a su actividad favorita, la escultura, con tres magníficos grupos y un único tema, la PiedadPiedad, de la catedral de Florencia, Piedad de Palestriria (Bargello, Florencia) y, sobre todo, la patética Piedad Rondanini(castillo Sforzesco, Milán). A sus gigantescas y geniales creaciones hay que añadir todavía su obra como dibujante, ya que en el diseño parece haber hallado el medio más apropiado para dar curso a su vertiginosa inspiración, y una excelente vía para expresar sus audaces impresiones plásticas, y sus estudios de desnudos, con esquemática sencillez. Miguel Ángel fue además un excelente poeta, como lo prueban los sonetos y madrigales que han llegado hasta  el presente. Por otra parte su epistolario ofrece documentos preciosos para el estudio de su vigorosa personalidad.

El genio escultórico de Miguel Ángel

Michel Angelo, scultore florentino, así firmaba. Este gigante, solitario y extraño, era florentino. De Giotto a Miguel Ángel mediaron dos siglos de suave belleza toscana, de nobles y exquisitas creaciones. Parecía que ninguna persona podía romper aquel encanto. Masaccio, el único que, en su país, vio la belleza real de las cosas, moría cuando apenas había empezado su carrera. De pronto aparece un titán en medio del idílico ambiente artístico de Florencia: lo que era un suave adagio se convierte en tempestuoso finale.

⇨ El esclavo de Miguel Ángel (Musée du Louvre, París). El genio de Miguel Ángel plasmó aquí una de sus obras más cargadas de emotividad. El esclavo, quizás el alma humana, presa de sus pasiones y miedos, parece intentar romper las invisibles cadenas de su condena. 



Hoy no es posible forjarse ilusiones acerca del carácter y el genio de Miguel Ángel. Se conocen perfectamente su persona y sus actos; se tienen sus cartas: las que él escribiera y las que recibió; nada ilustra tanto como esta correspondencia para que pueda entenderse completamente su espíritu. Carácter duro, de trato difícil, sus más caros amigos y parientes tenían que andar con sumo cuidado para no irritarle. “Dais miedo a todo el mundo, hasta al propio Papa”, le escribe su amigo más íntimo, Sebastiano del Piombo. Es inútil que Miguel Ángel proteste y trate de excusarse en la respuesta: sus cartas le denuncian; a su padre y a sus hermanos unas veces les colma de caricias, y otras, amargado por sus propios dolores, les contesta bruscamente, como despidiéndolos para siempre.

Solo, sin nadie, hace su camino; el largo camino de su travagliata vita. Es como un Beethoven, a quien, además de sus propias miserias y fatigas artísticas, se le cargara a cuestas un mundo de errores ajenos y tuviera que purgar los pecados de todo un siglo. ¿Qué culpa tenía él de que Bramante dejara en ruinas el viejo templo de San Pedro, sin haber trazado definitivamente el plan de la iglesia nueva del Vaticano? ¿Por qué había de ser la víctima de la vanidad de los papas, inconstantes en sus deseos, pero atentos a la misma idea de explotar su genio, de hacerle trabajar sin descanso, para procurarse también ellos, con sus obras maravillosas, la inmortalidad?




El David de Miguel Ángel

David (Museo de la Academia, Floren-

cia), Miguel Ángel parece inspirarse en 

Hércules, acaso como símbolo de las 

virtudes cívicas renacentistas: fortezza 

e ira.
La enorme estatua de David confirmó a Miguel Ángel Buonarroti como el artista más prestigioso de su tiempo.

En 1501, la ciudad de Florencia pasó a ser una república, y el 16 de agosto del mismo año, Piero Soderini, el primer canciller de la nueva república, encargó a Miguel Ángel el David. El artista debía esculpir en un enorme bloque de mármol ya trabajado e inacabado, pues anteriormente en el 1460 fue confiado sin éxito a Agostino del Duccio y, posteriormente, a Antonio Rossellino. Por tanto, la pieza, en desuso desde entonces, tenía de por sí unas proporciones que limitaba la libertad de composición. Pero a pesar de la inconveniencia Miguel Ángel muestra, incluso en esta obra primeriza, las características de la dicción manierista.

La poderosa energía gestual concentrada de la figura, la gestualidad terrible, que sus contemporáneos llamaron la terribilitá, la cabeza grandiosa de mirada altiva; la mano robusta y algo exagerada y la perfección anatómica de la musculatura, con una gran tensión vital, hicieron de esta obra la más emblemática del artista.

Esta disposición del cuerpo a la vez reposado y tenso difiere de otras versiones que sobre el rey hebreo se habían hecho. Miguel Ángel presenta una figura desafiante, muy lejos del amable y diminuto héroe infantil realizado años antes por Donatello. Miguel Ángel cambió la perspectiva del mito. Ahora toda la energía del cuerpo es transmitida con un gesto contenido, sin ostentación de movimiento, tan sólo enmarcado por el súbito volver de la cabeza y el brazo doblado hacia el hombro.

El rostro con su expresión pensativa y atenta no representa la acción, sino que espera con actitud enérgica el momento de atacar al gigante Goliat. Su desproporcionada mano sostiene la piedra y la honda cuelga sobre su espalda. El artista refleja el breve instante de reflexión en la cara del héroe que con el entrecejo fruncido muestra una intensa concentración. Miguel Ángel no muestra todavía a un David vencedor sino precisamente el momento que precede al desencadenamiento del acto.

Tanto las medidas colosales como su desnudez hacen referencia directa a la antigüedad. Delante del David es imposible no recordar las atléticas esculturas griegas. Con esta obra, Miguel Ángel logró superar toda la estatuaria antigua conocida, alcanzando la cima del clasicismo.

Este gigante se convirtió en el símbolo de la victoria de los florentinos. El tema de la figura bíblica de David se adecuaba perfectamente a la nueva situación que se iniciaba en Florencia tras las turbulencias políticas de los años anteriores.

Hacia los primeros meses de 1504, el David fue colocado en la plaza de la Signoria, en el centro de la ciudad, junto a la puerta del Palazzo Vecchio, en el sitio que debía ocupar la Judit de Donatello. Al principio, estaba destinado a decorar uno de los contrafuertes de la fachada de la catedral de Santa María del Flore, pero el clamor del pueblo obligó a que una comisión, nombrada al efecto y en la que intervinieron artistas como BotticelliLeonardo da Vinci, decidiera darle un lugar más honorífico.

Actualmente, el David original de Miguel Ángel, de 410 cm de altura y un total de 434 cm con la base, se conserva, desde 1873, en la Galería de la Academia de Florencia mientras que en la Plaza de la Señoría puede verse una copia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Sagrada Familia de Miguel Ángel

Miguel Ángel ejecuta La Sagrada Familia, conocida como el Tondo Doni, seguramente con motivo de la boda del rico comerciante florentino, Agnolo Doni y Maddalena Strozzi, celebrada a finales de 1503. Es la única obra pictórica de Miguel Angel que pertenece con toda seguridad a sus primeros años. 

En primer término, destaca el grupo principal que se aísla del resto como si de un bloque de mármol se tratara. La composición se articula en forma de espiral configurando a los personajes un movimiento inquieto y revoltoso, que se ve acentuado por su contraste cromático. La disposición triangular de las figuras denotan la típica forma serpentinata, exaltando aún más el volumen escultórico. Sin lugar a dudas, la formación como escultor de Miguel Angel determinó, ya en esta temprana obra, el aspecto de las figuras. 

La Virgen, arrodillada, es representada con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las Sibilas de la capilla Sixtina. María levantando los brazos se gira hacia la derecha para recoger, o tal vez entregar, al Niño que le ofrece San José, que está detrás de ella. El Niño, que juega con toda naturalidad con los cabellos de su madre, se encuentra en este famoso "equilibrio inestable". San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte. Una pierna la tiene abierta para prestar apoyo al Niño y la otra para sostenerse a sí mismo. 

Este efecto de movimiento, de Inestabilidad de grupo que en cualquier momento puede derrumbarse, caracterizará las figuras posteriores del artista, tanto en pintura como en escultura. 

En un plano medio, hacia la derecha, está el pequeño San Juan Bauista, que envuelto en sus pieles, contempla con admiración el grupo de la Sagrada Familia. Al fondo de a representación, se divisa un paisaje con montañas rocosas y un río que transcurre con calma. Entre la Sagrada Familia y el paisaje hay cinco hombres completamente desnudos en semicírculo, con gestos alegres, apoyados sobre una pared. Uno de ellos envuelve con sus brazos al que tiene delante, mientras a a derecha otro intenta deshacerse del manto que le cubre. 

Este friso de desnudos es el rasgo más controvertido de la obra. ¿Qué significa todos estos jóvenes e belleza clásica tras la Sagrada Familia? La escena ha suscitado varias interpretaciones. Se ha querido ver la imagen del mundo pagano, del que se aleja San Juan, lazo de unión de los dos mundos, para acercarse a la Sagrada Familia, el mundo judea-cristiano. 

Otras interpretaciones, en cambio, aluden a la vida en el Paraíso, donde el hombre esta en contacto directo con la Naturaleza y no requiere vestiduras ni cualquier otro elemento superfluo. No obstante, las figuras desnudas del fondo también puede hacer alusión a los neófitos que esperan para sumergirse en las aguas del río Jordán. Esta última lectura se enfatiza con la presencia de San Juan niño, símbolo del Bautismo. 

Los vivos colores, como el naranja dorado de las ropas de San José  o eel rojo claro carmín del vestido de la Virgen, denotan el influjo de Ghirlandaio, el primer maestro de Miguel Angel. 

La Sagrada Familia, junto al marco que la envuelve, diseñado al parecer por el mismo artista, es un óleo sobre tabla de 120 cm de diá­ metro, hoy conservado en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Escalera de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel


La monumental escalera fue diseñada por Miguel Ángel para dar mayor importancia a la pequeña entrada de la también llamada Biblioteca Medicea-Laurenziana, y completada por Bartolomeo Ammannati. Aquí se muestra un detalle manierista que adorna ambos lados de la escalera. 

(Monasterio de San Lorenzo, Florencia)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

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