Punto al Arte: Bosco El
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El Bosco (1450-1516)

 

Retrato (Anónimo)

Bosco, Jeroen Anthoniszoon van Aeken o Aken, conocido como Hieronymus Bosch, llamado en español El (Hertogenbosch h. 1450-Hertogenbosch, 1516) Pintor y grabador holandés. Trabajo en Hertogenbosch, su ciudad natal, desde 1480 hasta su muerte. Rompió con la rutina de la tradición localista del s. XV para crear una pintura personalísima, de gran originalidad y fuerza expresiva; creó un mundo de imágenes alucinantes, de un realismo fantasmagórico y de un vigor critico de vocación moralista, que acusa el influjo de los bestiarios medievales. Se ha querido explicar la razón de ser de algunas de sus obras en el interés que tenían ciertas cofradías religiosas por luchar contra la corrupción del estamento clerical y por renovar y purificar la vida religiosa. Fue uno de los pintores favoritos de Felipe II, que adquirió varias obras del artista con destino a El Escorial. En su época de madurez, El Bosco dio a su pintura mayor solemnidad y una penetración psicológica más intensa que recuerda a veces (Con la cruz a cuestas) las caricaturas o estudios fisonómicos de Leonardo. Entre sus cuadros más famosos sobresalen La nave de los locos (Louvre); Tríptico del carro del heno; Tríptico del Jardín de las Delicias; Los pecados capitales (los tres en el Prado) y Tríptico de las tentaciones de San Antonio (Museo de Lisboa), entre otros.

El Bosco, una excepción en la pintura de su tiempo


Muy diferente es el alcance y el sentido intencional de Hieronymus Bosch, o El Bosco, como se le ha designado en España. Según los escasos documentos que a él se refieren, se llamó Jeroen (esto es, Jerónimo) Anthoniszoon, y nació en ‘s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc, en francés). Debió de nacer, según apuntan todas las hipótesis, hacia 1450 y murió en su ciudad natal en 1516; asimismo, era nieto de otro pintor: Jan van Aeken.
La Mesa de los pecados capitales de El Bosco (Prado, Madrid). Obra pintada hacia 1480. Alrededor del ojo de Dios, siempre abierto, se distribuyen una serie de escenas de gran realismo que describen imaginativamente las flaquezas humanas, a la vez que constituyen su análisis crítico. Este arte tan personal y sugestivo parece continuar la tradición de aquellos miniaturistas satíricos del siglo XV a los que aporta un nuevo aliento poético.


Su actuación estuvo íntimamente relacionada con el espiritualismo de la Devotio Moderna, doctrina derivada de la mística de ciertos autores de los siglos XIV y XV. Este hecho lo confirman los pocos datos biográficos que de él se poseen según los cuales perteneció, por lo menos desde el año 1486, a la Cofradía de Nuestra Señora de su ciudad, relacionada con la Congregación de Windesheim, asociación religiosa que seguía la inspiración mística señalada por Ruysbroeck, y que también influyó en la formación de uno de los grandes personajes de la historia, el gran humanista y eclesiástico Erasmo de Rotterdam.

La muerte y el avaro de El Bosco

La muerte y el avaro es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, realizado en el periodo 1490-1500, ejecutado al óleo sobre tabla. Mide 92,6 centímetros de alto y 30,8 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte en Washington D. C. (Estados Unidos).

Los estudiosos están de acuerdo en atribuirla a la fase de madurez del pintor, a sus últimos años: 1490-1500. Esto lo confirma la dendrocronología, pues ha establecido como fecha de la tabla hacia 1494 o después. También ha confirmado que esta pintura sería el panel derecho de un tríptico dividido. Las otras porciones que subsisten del tríptico son La Nave de los locos y la Alegoría de la gula y la lujuria. De esta manera se confirma la tesis, ya anticipada en 1972 por Filedt Kok, de que El vendedor ambulante sería la parte exterior de un tríptico cuyo interior estaría formado por la Nave de los locos, abajo la Alegoría de los placeres que se conserva en New Haven y a la derecha, esta Muerte de un avaro, tablas que fueron cortadas por la mitad. Todas ellas presentan un gran parecido en el dibujo.

Estuvo en la colección Van der Helst de Viena y después pasó a la de Samuel H. Kress (1951), a través del cual llegó a la Galería Nacional de Arte de Washington.

Hay un dibujo preparatorio que se conserva en el Museo del Louvre.

La escena se ambienta en el interior de una casa, con el lecho de muerte de un avaro dispuesto oblicuamente. Se ve al moribundo dividido entre el ángel, que le señala Crucifijo, puesto ante una ventana en lo alto y del que emana la luz, y un demonio que asoma por debajo de la cortina con un saco de dinero en la mano. Se ha aventurado que el diablo está robándole el dinero y el avaro está más preocupado por esto que por su salvación; también se ha hablado de que es al contrario, que el demonio le está ofreciendo ese dinero al avaro para comprar su alma, y éste duda si aceptar el dinero o escoger el crucifijo, esto es, la salvación.

Al lado izquierdo, a través de una puerta entornada, aparece la muerte, representada como un esqueleto que le va a lanzar una flecha.

A los pies de la cama hay un viejo, el mismo avaro, con el rosario entre los dedos, que está reponiendo monedas dentro de un cofre lleno de animales monstruosos.

Este tema ya estaba presente en La mesa de los siete pecados capitales. Puede estar refiriéndose al opúsculo Het sterfboek (El libro de la muerte) una traducción al flamenco del Ars moriendi, conocido tratado del siglo XV.

Considera Larsen que el estilo de esta tablilla recuerda a otras imágenes "de interior" de la escuela flamenca, como las elaboradas por Rogier van der Weyden o el Maestro de Flémalle, aunque con un realismo más atenuado.

La extracción de la piedra de la locura de El Bosco

La escena de La extracción de la piedra de la locura se concibe en el interior de un círculo, al aire libre, ante un extenso paisaje. Un extraño cirujano, con un embudo como sombrero y un jarro pendiendo del cinturón, opera en la cabeza a un hombre sentado en el sillón. Un fraile observa la escena y, a la derecha, una mujer, con un libro sobre la cabeza y apoyada sobre una mesa redonda de pie bulboso, contempla atentamente la operación.

Esta tabla resulta particularmente enigmática por el tratamiento del tema, frecuentemente presente en la literatura y en la pintura de los siglos XV y XVI en los Países Bajos. La Extracción de la Piedra de la Locura era una supuesta operación quirúrgica realizada durante la Edad Media. Según los testimonios escritos, este rito simbólico consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad en el hombre, la suprema estupidez. Incluso un proverbio neerlandés dice “quien no es completamente normal tiene una piedra en la cabeza”.

Lo que se aprecia en las pinturas de los sucesores del Bosco, es que lo que el cirujano saca de la cabeza del paciente es una piedra, mientras que este artista, quizá más gráfico y expresando mejor la verdad de lo que quiere representar, sustituye la piedra por una flor, similar a la que yace sobre la mesa del supuesto médico, que en el mundo medieval simboliza la reproducción.

Para algunos autores la escena representaría, pues la castración, que como ha comentado Rof Carballo, se ha practicado en la Edad Media, en forma epidémica, como necesaria para el ingreso en determinadas sectas religiosas. Se trataba de obtener una cierta ascesis eliminatoria del cuerpo de lo que pudiese ser fuente de pasión y desvarío.


El círculo está rodeado de una decoración dorada sobre fondo negro y una leyenda en hermosas letras góticas, igualmente doradas, que enmarca la escena. En la parte superior se lee: “Meester snijt die Keye ras” y en la parte inferior: “Myne name is lubbert das”. Está inscripción adquiere diferente significado dependiendo de la traducción de la palabra “lubbert”. Así sería, “Maestro, quítame la piedra, mi nombre es lubbert Das/ tímido o tejón castrado”.

El personaje que opera lleva en la cabeza un embudo, tal vez alegoría de la locura, o según Castelli, emblema fálico. Está acompañado por dos religiosos, un clérigo y una monja, ésta lleva sobre su cabeza un libro cerrado; esto indica que sean alegorías de la superstición y la ignorancia, de la cual se acusaba frecuentemente al clero.

Otro elemento es el jarro que pende del cinturón del cirujano. Brand Philip ha estudiado las imitaciones del siglo XVI de este cuadro de El Bosco, muy semejantes entre sí, donde han desaparecido el embudo y el libro de las cabezas del cirujano y de la mujer; pero en cambio, el jarro continua, no colgado del cinturón del cirujano, sino en un hueco hecho en la mesa, dejándose abierta la portezuela para que lo veamos.

Los colores brillantes truecan en aéreas finuras en la inédita concepción del amplio paisaje del fondo, del todo nuevo en el arte holandés, pero no insólito en otras obras juveniles del pintor.

La extracción de la piedra de la locura, de 48 x 35 cm, es original de la primera o segunda juventud de El Bosco, hacia 1474-1485 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Adoración de los Reyes Magos de El Bosco

 


V CENTENARIO DE EL BOSCO

LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

HISTORIA DE UNA RESTAURACIÓN


En septiembre de 2014. el Museo del Prado puso en marcha la restauración de este tríptico del Bosco. La responsable de esta delicada tarea explica el complejo proceso técnico que condujo a la recuperación de la obra en todo su esplendor original.

HERLINDA CABRER/RESTAURADORA DE PINTURA DEL MUSEO DEL PRADO

LOS TRABAJOS de conservación y restauración del tríptico La Adoración de los Magos del Bosco se iniciaron en septiembre de 2014, a partir del estudio de los materiales pictóricos, de la técnica de ejecución y del estado de conservación del mismo.

Debido a que la restauración actúa directamente sobre la materia original e irrepetible de la pintura, hay una relación inseparable entre restauración y obra de arte, siendo esta última la que determina el tratamiento.

La pintura del Bosco se reveló durante los procesos de restauración como una pintura delicada y compleja. La técnica no es la tradicional al temple de huevo, sino una mixta que utilizaba como aglutinante de los pigmentos no solo el huevo, sino también el aceite -especialmente el de linaza-, técnica precursora de la pintura al óleo.

La pintura se encuentra exquisitamente constituida por veladuras y numerosos matices que el autor consigue mediante la superposición de capas de color translúcido, de extremada belleza y finura, por lo que el acabado final sorprende por su sutil delicadeza. La utilización del pincel, con toques precisos y finos, es magistral.

El soporte está cuidadosamente realizado en madera de roble, tanto los paneles como el marco de ranura. Sobre esta estructura se encuentra la preparación blanca, formada de Creta y cola orgánica, y, sobre ella, el dibujo y la capa pictórica. La estructura especial y perfecta del soporte ofrecía un buen estado de conservación, particularidad que ha influido positivamente en la estabilidad de la pintura. Por ello, la superficie pictórica mantenía, en general, un craquelado pequeño y estable, a excepción de algunas zonas, que corrían el peligro de desprenderse al tener el color levantado, frágil y sin adherencia al soporte.

Para tratar las zonas más delicadas se consolidó el color, técnica fundamental para que la materia del original perdure, pues su pérdida sería irremplazable. Con este tratamiento se proporciona la estabilidad y solidez precisas a las capas de preparación y pictórica.

A continuación se realizó la limpieza de la capa pictórica. La pintura tenía repintes y varias capas de barnices antiguos oxidados en forma de manchas amarillas, fundamentalmente de resina natural de almáciga y dammar, que hubo que eliminar, pues perturbaban los efectos cromáticos de la pintura subyacente. Estos barnices se encontraban desigualmente repartidos a causa de limpiezas anteriores; sin embargo, estas antiguas intervenciones no fueron abrasivas. Gracias a ello, y una vez eliminados todos los elementos ajenos al original, pudo apreciarse la excelente calidad pictórica y el buen estado de conservación que la obra mantenía.

El cielo del panel central también presentaba los desperfectos descritos, pero durante su restauración pudimos comprobar que el color se encontraba en muy buen estado, posiblemente en mejores condiciones que los demás celajes del Bosco. La transición de la luz a la sombra es muy tenue y, a medida que se fue avanzando en la limpieza, surgieron la delicadeza de la degradación del modelado, realizado con superposición de capas, y los más asombrosos detalles.

Siempre es muy delicado el proceso de limpieza, pero aún lo es más cuando la pintura está compuesta por frágiles veladuras y finos acabados. El método ha consistido en una descarga, de manera progresiva y en diversas etapas, de los barnices oxidados, respetando lo que se conoce como "piel de la capa pictórica" . Esto es, la exudación o migración del aglutinante hacia la superficie, que se une con el barniz formando un finísimo estrato de materia original con el paso del tiempo.

Durante esta intervención también se eliminaron los repintes antiguos, ya alterados, que cubrían la pintura original más allá de las faltas de color. El proceso de restauración concluyó con la reintegración de dichas faltas, apenas significativas en la composición central del tríptico, pero algo más abundantes en las puertas, principalmente en la zona superior.

El criterio de restauración, dirigido a conservar y restablecer el valor estético original, también ha tenido en cuenta el natural envejecimiento de los materiales que la constituyen.

En el proceso se ha contado con la colaboración del departamento técnico y del laboratorio, así como con la contribución de Pilar Silva. Comisaria de la exposición del V Centenario del Bosco.

(Fuente: Revista "Descubrir el Arte" nº 207. Mayo 2016. www.descubrirelarte.es)

Una vida en Bolduque. El genio en su ciudad natal

 V CENTENARIO DE EL BOSCO


 
UNA VIDA EN BOLDUQUE

El genio en su ciudad natal

El lugar de nacimiento del Bosco, en el ducado de Brabante, era una vibrante urbe medieval en cuya ilustrada sociedad, a caballo entre la Edad Media y la Moderna, el artista, hijo y nieto de pintores y casado con la rica hija de un mercader local, fue una estrella-

MARIE-CLAIRE UBERQUOI

La muerte y el pobre, por El Bosco, h. 1500-1510.
Washington National Gallery of Art,
 Samuel H. Kress Collection
ANTE LAS enigmáticas pinturas del Bosco, uno puede preguntarse cuáles fueron sus fuentes de inspiración para crear un universo tan singular y fascinante. No resulta fácil encontrar respuestas certeras, dada la escasa información que nos ha llegado sobre su vida. Lo que sí parece claro es que el Bosco, hijo y nieto de pintor, desarrolló toda su carrera en su ciudad Natal, 's-Hertogenbosch, más conocida como Den Bosch o Bolduque, en español.

No sabemos si tuvo la oportunidad de viajar a otro lugar, pero desde luego fue en Bolduque donde hizo su aprendizaje y desarrolló su actividad  artística., realizando las obras extraordinarias que hoy nos siguen cautivando. En esta ciudad, situada en el sur de los Países Bajos, se encontró en un entorno bastante favorable y muy ilustrado, inmerso en lo que podríamos denominar la cultura urbana de la Baja Edad Media.

A finales del siglo XV, Bolduque era una de las cuatro principales urbes del Brabante. y su población había pasado de los 11 .675 habitantes en 1464 a los 17.280 en 1496. La ciudad gozaba por entonces de una relativa prosperidad, lo que favoreció la actividad de numerosos artesanos, artistas y arquitectos. Durante los siglos XIV y XV se establecieron en Bolduque un gran número de conventos y cofradías, una circunstancia que daría lugar a la construcción de nuevas iglesias y capillas. Junto a las comunidades religiosas, los gremios y las diferentes corporaciones encargaban con frecuencia algunas obras de arte, dando trabajo no solo a pintores y escultores, sino a maestros artesanos de todas las disciplinas, como grabadores, orfebres, escribanos, bordadores, iluminadores y vidrieros, sin olvidar a los fundidores de campanas, de gran renombre en la capital del Brabante.

En los archivos conservados en Bolduque existen documentos –generalmente justificantes de pagos o referencias a los gastos de la ciudad- que acreditan que no solamente trabajaron pintores locales, sino también artistas foráneos, solicitados ex profeso para llevar a cabo encargos concretos, decoraciones murales, realización de estandartes, escudos, esculturas y objetos de culto. Tales circunstancias ponen de manifiesto la importancia de la actividad artística que caracterizaba a la sociedad de Bolduque de finales del siglo XV, y que lógicamente sería un aliciente para la formación y el desarrollo de la carrera del Bosco.

El TALLER FAMILIAR

Es muy probable que el taller familiar que Hieronymus van Aken compartía inicialmente con su padre Anthonius van Aken y con sus dos hermanos Jan y Goessen. ejecutase, tanto para la Iglesia como para las autoridades locales y los clientes particulares de Bolduque, numerosos encargos en los que él también participó.

En 1462, cuando tenía doce años, sus padres habían comprado una casa en la plaza Mayor, la zona más céntrica y concurrida de la ciudad durante la época medieval y que se ha mantenido hasta nuestros días. Este lugar constituyó el epicentro de su creación, ya que cuando se casó con la hija de un rico mercader, en 1481, se fue a vivir a la mansión de sus suegros, situada en la parte más exclusiva de la plaza. Allí mismo estaba también la suntuosa residencia del poderoso comerciante Lodewijk Beys, que hospedó a Bianca Sforza, la esposa del emperador Maximiliano de Austria, durante su estancia en Bolduque en 1504.

La Adoración de los Magos, por el Bosco, h. 1470-1480,
Nueva York, Metropolitan Museum of Art,
John Stewart Kennedy Fund.
A lo largo de su vida, Hieronymus pudo llevar una existencia bastante holgada, frecuentando a la élite de la sociedad de su época, como los regidores de la ciudad y los altos funcionarios, entre los cuales se encontraban algunos de sus posibles clientes. Gracias a este matrimonio y a su ingreso como miembro de   de Nuestra Señora (h. 1486-87), el Bosco logró alcanzar un estatus social superior al de los artesanos, al tiempo que conseguíaafianzarse como un pintor de gran prestigio para la alta burguesía y la nobleza.

La poderosa Cofradía de Nuestra Señora le hizo varios encargos, entre ellos dos pinturas para el retablo del altar mayor de una de las capillas de la catedral de San Juan, en las que estaban representados san Juan Bautista y a san Juan Evangelista, y que ahora se incluyen en la muestra del Prado.

Según escribe el especialista Jos Koldeweij, el Bosco habría tenido también la oportunidad de relacionarse con la familia imperial. En el otoño de 1 504, Felipe el Hermoso, hijo del emperador Maximiliano, había entregado al pintor holandés 36 libras como anticipo para la realización de una pintura inspirada en el Juicio Final. Un encargo que, sin embargo, no sabemos si llegó a concretarse o no, porque en las cuentas de corte de Borgoña no consta que se hubieran completado los pagos restantes para esta obra, lo que hace suponer que, quizá, el duque dio el dinero directamente al artista cuando este hubo concluido su trabajo, o que finalmente el encargo fue anulado.

EL JUICIO FINAL, TEMA RECURRENTE

A largo de su carrera, el Bosco pintó varias veces el tema del Juicio final, pero no se sabe a ciencia cierta si el encargo del duque corresponde al tríptico del Juicio Final de la Akademie de Viena, un hecho poco probable, puesto que los historiadores sitúan la fecha de su realización entre 1476

y 1482, es decir, antes del encargo realizado por Felipe el Hermoso.

Jos Koldeweij baraja también la posibilidad de que el Bosco hubiese pintado otra obra a petición de Felipe el Hermoso para regalarla al emperador Maximiliano. Se trataría de un tríptico dedicado a san Antonio, otro de los temas recurrentes en la creación del pintor holandés. En los registros de la corte se menciona un pago de 321 libras en 1 505 para la realización de una importante obra de arte, pero en ellos no se precisa ni el autor ni la procedencia de la pintura. A pesar de las zonas de sombra que planean sobre su biografía, todo indica que disfrutó en vida de un inmenso reconocimiento internacional. El genial holandés vivió además en una época de grandes cambios, entre el fin de la Edad Media y el inicio de la Moderna, coincidiendo con el descubrimiento de América y con la invención de la imprenta. Culto y visionario, supo dar a sus escenas religiosas una dimensión fantástica, inédita hasta entonces, sin olvidarse de la realidad cotidiana que observaba desde su taller de la plaza Mayor de Bolduque. En los Países Bajos fue el precursor de la pintura de género, al introducir en sus cuadros algunos episodios de la vida cotidiana que, aunque con fines moralizantes, le permitían criticar los abusos y los pecados de la sociedad de su tiempo.
(Fuente: Revista "Descubrir el arte" nº 207. Mayo 2016)

Tribulaciones de la vida humana de El Bosco


V CENTENARIO DE EL BOSCO

TRIBULACIONES DE LA VIDA HUMANA,
PAÑO DE BRUSELAS, 1550-70

Esta basado en el célebre tríptico El carro de heno, del que las colecciones reales españolas poseyeron dos ejemplares, el del Museo del Prado y el que se conserva en el monasterio de El Escorial, una obra de arte que también se puede contemplar, restaurada, en esta exposición.

El paño es una reelaboración muy libre del tríptico, ya que nos presenta su iconografía en una especie de bola del mundo transparente que flota sobre las aguas. Tanto este paño como los t res restantes, además de poseer unos bordes coloreados con extrañas formas abstractas, se encuentran enmarcados por unas arquitecturas clasicistas a la italiana que, naturalmente, no existían en Flandes en la época del Bosco, indicando de esta manera lo tardío de su ejecución. Estos enmarques dan una cualidad de profundidad y teatralidad a las escenas que constituyen sus mayores atractivos y que resultan especialmente interesantes de ver en el marco clasicista de la arquitectura escurialense. Se muestra así la no contradicción, y aun la complementariedad del estilo de u disparates" del Bosco y el mundo del clasicismo. Un ejemplo más de lo adecuado de exponer y contemplar las obras de arte en contextos lo más próximos posible a los de su creación y primitivo disfrute, como aquí se hace. F. CH.

(Fuente: Revista “Descubrir el Arte” nº 207. Mayo 2016)

El jardín de las delicias de El Bosco

 


V CENTENARIO DE EL BOSCO

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS, PAÑO DE BRUSELAS, 1550-70

La exposición de El Escorial muestra de manera completa uno de los mejores y menos conocidos tesoros de las obras de arte que posee Patrimonio Nacional: la serie de cuatro paños que sobre temas del Bosco entraron en fecha indeterminada en sus colecciones, pero que fueron tejidos entre 1550 y 1570 en talleres de Bruselas.

Sabemos que el lll duque de Alba, don Fernando Alvarez de Toledo, tenía entre sus obras de arte una serie de tapices del Sosco. Por su parte, el cardenal Antonio Perrenot Granvelle, uno de los grandes políticos al servicio

de Felipe 11, poseía una serie de la que provienen estos ejemplares que ahora se exponen. Aunque todavía no sabemos demasiado de su uso en la corte de Felipe 11, que los adquirió a la muerte del cardenal en 1586, sí que está atestiguado el mismo en la de su nieto Felipe IV. Se trata de una serie " rica", es decir, tejida con seda e hilos de plata y oro.

Salvo el que aquí reproducimos, el mayor de todos ellos, que sigue con bastante fidelidad su modelo bosquiano de El jardín de las Delicias, los otros tres son invenciones muy libres de motivos y temas del pintor de 's·Hertogenbosch: Tribulaciones de la vida humana (basado en El carro de heno). Las tentaciones de san Antonio y San Martín y los mendigos. n F. CH.

(Fuente: Revista “Descubrir el Arte” nº 207. Mayo 2016)

El diablo metido a pintor

El jardín de las delicias (detalle del panel derecho). Museo del Prado
EL BOSCO V CENTENARIO

El diablo metido a pintor
Quimeras, demonios y caprichos son los protagonistas de los alucinados relatos pictóricos del genial flamenco que vio mejor que nadie los vicios y terrores ocultos del ser humano y encandiló con su audacia a varias generaciones de reyes de España. Su ciudad natal, El Escorial y el Prado nos recuerdan que, par aun gran talento, 500 años no son nada.
UNA ASOMBROSA VISIÓN DEL MUNDO
Del sueño a la pesadilla
Pintor que alcanzó tempranamente la fama, el Bosco, además de estar considerado como un precursor del costumbrismo, fue el creador de un personal universo de monstruos, quimeras, diablillos y caprichos que deleitaron y sorprendieron a sus contemporáneos con su visión satírica y moralizante, y aún ejercen un enigmático magnetismo.

Lateral izquierdo de El carro de heno,
que muestra el origen del mundo, desde
los ángeles caídos al pecado de
 
         El gran historiador holandés Johan Hulzinga, estudioso del "otoño de la Edad Media", dice que en el Bosco se mezcla el aire sulfuroso del infierno con las ventosidades de la bufonada. Dado que fue víctima del nazismo, de infiernos llegó a saber mucho, y de bufonadas también, como deja claro su inmersión en las extravagancias y la fantasía desatada de la literatura del siglo XV: esta mezcla de burlas y veras, dice, se da en esa época en todos los órdenes de la vida. La obsesión de la Baja Edad Media por la muerte, el más allá y la salvación, y la creencia en demonios y brujas, son campo abonado para ello. El diablo aparece como figura cómica no solamente en la literatura sino –añade- en los procesos por brujería, y ello al estilo del Bosco.   

          A esta obsesión contribuían las descripciones tremebundas de las penas del infierno en textos y sermones: al igual que los padecimientos de Cristo, se pintan los eternos tormentos de los réprobos tan a lo vivo que serían causa de terror e inspirarían a artistas de fecunda imaginación como el Bosco y sus seguidores. La importancia de los textos, literarios o de otro tipo, en relación con las artes plásticas es materia fascinante de estudio, pero en el caso de las diablerías de nuestro artista es referencia imprescindible para entenderlo en el marco histórico-cultural, dejando atrás interpretaciones “alternativas” que no pueden tomarse demasiado en serio. Las muestras española y holandesa son diferentes y complementarias.
          Dada la imposibilidad de establecer una cronología ni siguiera aproximada de la producción bosquiana, ambas han tenido el acierto de presentar las obras agrupadas por temas. Al margen de las discrepancias acerca de la autoría de tres obras del Prado –que, sean o no de mano del Bosco, son excelentes y del mayor interés por sí mismas-, el trabajo de investigación y restauración desarrollado por ambas instituciones, en Holanda en el marco del BRCP (Bosch Research Conservation Project), ha llevado el conocimiento del elusivo y misterioso artista al punto más alto. Si la estrella de la exposición holandesa es El carro de heno, aunque se incluye la más reciente atribución, el San Antonio del Nelson-Atkins Museum de Kansas, al parecer fragmento de una composición más extensa y liberado por fin de repintes y retoques, en el Prado el centro de atención es una vez más El jardín de las Delicias, cuya interpretación sigue ocupando a los investigadores.

         Antes de volver a los deleites sulfúreos de sus infiernos y de su variada fauna de quimeras, sabandijas y demoñuelos, conviene dar unas pinceladas para situarlo en el contexto adecuado, no exento de contradicciones que aflorarán en la producción más radicalmente personal y anticonvencional del Bosco, pues no hay que olvidar que también ejecutó obras religiosas –seguramente muchas más que las que han llegado hasta nosotros- sin duda de encargo y ciñéndose a las normas imperantes. No obstante, aun en este terreno no dejó de buscar ocasiones para dejar su peculiar sello enigmático, como el misterioso personaje que atisba desde el segundo plano a los protagonistas de La Adoración de los Reyes del Prado, interpretado como el Anticristo, Heredes o el "cuarto rey".

          PARODIA DE LA CORONA DE ESPINAS Este hombre, barbado y semidesnudo, aparece con una llaga en la pierna y una extraña tiara que se diría parodia de la corona de espinas y que reaparece en la cabeza de un esbirro en el exterior del Juicio Final de Brujas (de autoría no compartida), una grisalla cuyo asunto es precisamente la Coronación de espinas. Acaso guarde relación con la tradición de aludir, contraponiéndolas, a la sinagoga judía y a la iglesia cristiana.

Lateral derecho de El carro de heno,
donde se muestran el infierno y los
castigos que aguardan a los pecadores

El Bosco es un hombre de su tiempo, y su tiempo es la Baja Edad Media en la Europa septentrional, una época de transición donde conviven rasgos góticos y vislumbres de la Edad Moderna. Los expertos han visto su sistema de valores como una mezcla de pensamiento bajomedieval, humanismo temprano e influencia de la Devotio moderna, que aspira a una religiosidad mas basada en la meditación y en la vida interior. 

CLASE MEDIA URBANA 

El haber desarrollado su carrera en 's-Hertogenbosch, una de la principales ciudades de Brabante, y su ascenso social gracias a su matrimonio, su ingreso en la Cofradía de Nuestra Señora y sobre todo su genio, contribuyeron a situarlo ideológicamente en una clase media urbana donde se gestaban y difundían las novedades, superando el entorno aun artesanal de los talleres de artistas, muchos de ellos familiares, como el de los Van Aken, originarios seguramente, como este apellido o linaje indica, de Aquisgrán (cuyo nombre neerlandés es Aken). El taller fue instalado en la ciudad brabantina por el abuelo del pintor y en el podemos suponer que se formara este. Nada se sabe de viajes ni del conocimiento que pudo tener de obras de otros artistas; pocas relaciones concretas se han podido descubrir con los maestros de los Países Bajos -mas los del norte, acaso alguna referencia a Geertgen tot Sint Jans y a Dierick Bouts-, aunque sí algo mas con alemanes como Schongauer. Lochner, Wolgemut, el Maestro E. 5 .. Grunewald ...
Se han señalado muchas fuentes, tanto visuales como literarias, en las que el Bosco pudo inspirarse, pero nunca una imitación directa y apenas referencia concretas. Es obligado mencionar los márgenes de los manuscritos de los siglos XIII y XIV -donde bulle una infinita variedad de seres grotescos que por obra suya pasará a ser tema de pinturas de mayor tamaño-, grabados, imágenes de bestiarios, ilustraciones del Roman de la Rose, misericordias de sillerías, esculturas de piedras como los diablos que cabalgan los arbotantes de la entonces iglesia y posterior catedral de 's-Hertogenbosch, máquinas de guerra, objetos de uso cotidiano -en ocasiones símbolos comunes, como el embudo invertido-e incluso recipientes alquímicos y alusiones a los castigos judiciales de la epoca, de los que parecen trasunto fiel las manos y orejas cortadas que decoran las salas de tortura infernales. Por otra parte, textos bíblicos y posiblemente algunos apócrifos; obras piadosas o de carácter humanista tan difundidas como la Nave de los locos de Sebastian Brant, la Peregrinación de la vida humana de Guillaume de Deguileville, el Ars moriendi o la Visión de Tondal, la Leyenda Dorada y vidas de santos como la de san Antonio por san Atanasio, amén de relatos fantásticos de viajes de descubrimiento, sobre todo relativos al Nuevo Mundo o al Extrema Oriente; el Malleus Maleficarum o Martillo de las Brujas; desde luego la cultura popular con sus proverbios y retruécanos, y las representaciones teatrales, procesiones y funciones de las cámaras de retórica.  

El clima religioso de la España de la Contrarreforma hace comprensible el interés que el artista suscita en los hombres de letras españoles; para muchos, su arte es fantástico y monstruoso, e incluso herético, pero otros saben ver su intención moralizante. Muy citados son los testimonios de Ambrosio de Morales y Felipe de Guevara, en clave humanista, y el de fray Jose de Sigüenza, que acertó en su defensa: sus obras son "una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres"; no son disparates, "y si disparates son, son los nuestros, no los suyos", pues pinta al hombre "cual es dentro" recurriendo a un género artístico equivalente al "macarrónico" en  literatura, esto es, satírico y grotesco, y por cierto de herencia clásica. 

Pero el supremo creador de diablos de la literatura española es naturalmente Quevedo, quien menciona al pintor en El alguacil endemoniado, segundo de los Sueños y al que en su segunda edición dará el nuevo título de El alguacil alguacilado. La obra se inscribe en la tradición literaria de las visitas al infierno, pero no relata una excursión efectiva -como el Sueño del infierno-, sino una conversación del narrador con el demonio que ha hecho del alguacil su hogar, del cual pretende expulsarlo el clérigo al que llama Licenciado Calabrés con sus hisopazos de agua bendita. En ella, el sutil y bienhablado demonio describe al visitante con gran donosura los pecados cometidos por los condenados y las condignas penas.

La Creación (El jardín de las Delicias), por
El Bosco, 1500-1505, óleo sobre tabla.
205,6 x 384,9 cm
QUEJAS DE DIABLO

Aquel simpático diablo se queja al autor en estos términos: "Os quiero decir que estamos muy sentidos de los potajes que hacéis de nosotros, pintándonos con garra, sin ser aguiluchos: con colas, habiendo diablos rabones: con cuernos, no siendo casados, y mal barbados siempre, haciendo diablos de nosotros que podemos ser ermitaños y corregidores. Remediad esto, que poco ha que fue Jerónimo Bosco allá, y preguntándole porqué había hecho tantos guisados de nosotros en sus sueños dijo que porque no había creído nunca que había demonios de veras".  

Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, muestra en su Arte de la Pintura que no le agradan los "ingeniosos caprichos" del Bosco, "con la variedad de guisados que hizo de los demonios", expresión que toma del cornudo interlocutor de Quevedo en el Sueño citado.  

Algo de sabroso habían de tener los diablejos y demás criaturas de la fantasía bosquiana para que se les dedicaran tales denominaciones culinarias, aunque desde luego se usan en su acepción de mezcolanza o revoltijo. Por otro lado, la misma insistencia en los detalles terroríficos en los sermones para apartar al creyente del pecado resulta sospechosa: cabe preguntarse si un manjar tan fuerte y sazonado no provocaría insensibilidad por puro hartazgo, si el paladar estragado del devoto no acabaría viendo estos excesos como caricaturas. Lo cierto es que esos "guisados" y "potajes" revelan que al menos mentes creativas tan preclaras como el Bosco y Quevedo ya no tenían mucho respeto a los pobres demonios. 

Tríptico de San Antonio Abad (panel izquierdo,
Prendimiento), 1505-1506, óleo sobre tabla
131,5 x 119 cm.
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
Claro que elucubrar sobre la manera en que los veían las gentes de hace quinientos años sería vano si no contásemos con documentos en los que encontrar reacciones individuales. Algunos pasajes muestran a sus autores tomándose en serio la intención de dar miedo: Lomazzo habla en 1584 de "extrañas figuras y espantosos, horribles, sueños"; Van Mander, en 1604, de "espectros y monstruos infernales, a menudo tan repugnantes como espantosos", y Baldinucci, en 1681, de "caprichos de cosas extremadamente terribles y espantosas". Menos amedrentados parecen los humanistas citados: para Morales, como después para Sigüenza, El carro de heno representa "todo nuestro vivir"; Guevara se ocupa en establecer relación entre las "raras composturas" del Bosco y el género pictórico de los "grillos" o figuras híbridas El jardín de las Delicias, denominación que Plinio atribuye al pintor Antífilo. Es importante recordar la función de divertimento y juego intelectual que al parecer tenía El jardín de las Delicias en el palacio de Enrique 111 de Nassau, su posible comitente, en la tradición que ya conocemos por ejemplos como los que cuenta Van Mander sobre la contemplación lúdica de los cuadros de Patinir y Herri met de Bies y la búsqueda, apuestas incluidas, de determinadas figurillas.
 
PROCESIÓN EN LISBOA

A esos testimonios hay que añadir el de un personaje que se lleva la palma de lo siniestro y que fue además un gran coleccionista del Bosco. En una carta de 1582 a sus hijas, Felipe II les describe una procesión en Lisboa, "aunque hubo unos diablos que parecían a las pinturas de Jerónimo Bosco", que teme hubieran asustado al hermano pequeño, el futuro Felipe III, si bien pocos días después les dice que no cree que el niño hubiera tenido miedo de ellos "porque venían buenos y veíanse de lejos. Y más parecían cosas de Jerónimo Bosco que no diablos. Y cierto que eran buenos. Pues no eran verdaderos". Los diablillos del Bosco son referencia burlesca y no aterradora, cual serían los "de verdad".
Las tentaciones de San Antonio, taller del Bosco h. 1500-1510, óleo sobre tabla, 70 x 115 cm.
Madrid, Museo del Prado
         No faltan, pues. motivos para pensar si no será todo una broma gigantesca. Por supuesto, el deleite que el Bosco manifiesta en sus creaciones fantásticas ha de considerarse en estrecha relación y dependencia de su actitud: la de un moralista cristiano que se propone fustigar el vicio y la locura. entendida como necedad: disuadir del pecado y advertir de sus consecuencias. la condenación y las penas eternas en el infierno: divertir, sí, pero también enseñar. Si en la Alta Edad Media la sabiduría era resultado de la virtud, en esta época la relación es la inversa: uno es virtuoso en la medida en que es sabio: el fundamento de la sabiduría es ya, por ende, no tanto moral como intelectual. Este es el mundo del Basca, por mucho que en sus "disparates" hayan percibido algunos una invasión de la irracionalidad o de lo subconsciente.

Las tentaciones de san Antonio Abad, por el Bosco, h. 1490, óleo sobre tabla73 x 52,5 cm,
Madrid, Museo del Prado
         Es el sueño de la razón el que produce esos monstruos: pecado y locura equivalen para el Bosco a la pérdida del dominio de uno mismo, a la desintegración de lo racional; suponen haber cedido a los bajos impulsos que acechan al ser humano como las figurillas grotescas acechan a los santos anacoretas que representa, de los cuales es epítome san Antonio como personificación de la resistencia a las tentaciones. Falta saber si esos diablillos son presentados como pobladores del mundo real en alguna dimensión pavorosa o simples alucinaciones del santo amenazado. Puede que su presencia tuviera también una función de exorcismo -muy intelectualizado frente al miedo a la muerte, a los terrores de ultratumba, a la condenación.

Las lecciones bosquianas no son siempre fáciles de comprender. Hay acuerdo general en el mensaje moralizante de El carro de heno, basado en la imagen bíblica de la hierba o el heno como símbolo de la fugacidad de la vida y la vanidad de los bienes materiales, como se expresa en el libro de lsaías Y óleo sobre tabla, refuerza el proverbio neerlandés según el cual el mundo es como un carro de heno y cada cual agarra lo que puede. Sin embargo, El jardín de las Delicias ha dividido las opiniones en cuanto a si la tabla central muestra una visión positiva o negativa de la vida. Puesto que los dos son trípticos y dejan ver en las alas sendas representaciones de la Creación y el infierno, como sucede con los trípticos del Juicio Final, y en estos se impone la lectura de izquierda a derecha, es decir, desde los comienzos de la humanidad en el paraíso terrenal hasta la caída de los réprobos al infierno -como innovación respecto del uso general en los juicios de colocar a los elegidos a la izquierda y a los condenados a la derecha (siempre del espectador: los lados "oficiales" son los contrarios)-, hay que inferir que la lectura de todos estos trípticos debe ser diacrónica: representa el destino de la humanidad, que marcha fatalmente al infierno a causa de los pecados cuya comisión se describe en la tabla central. Por tanto, se puede postular una interpretación del Jardín según la cual las fresas, cerezas, moras y otras bayas que todos tratan de atrapar son el equivalente del heno e imagen simbólica de la concupiscencia. Se ha dicho que el Jardín presenta un "falso paraíso": a su carácter engañoso corresponde esa misma ambigüedad, que ha suscitado diversos análisis: para algunos es la imagen de la vida terrenal si no hubiese habido pecado original. Pero ¿por qué, entonces, se vería finalmente arrojada al infierno esa misma humanidad inocente? 
Extracción de la piedra de la locura, por El Bosco, 1500-1510, óleo sobre tabla,
48,5 x 34,5 cm, Madrid, Museo del Prado

El pesimismo es evidente en sus Juicios Finales. Donde son pocos los salvados y muchos los condenados, quienes, a la derecha del Jardín, devienen alimento y excremento del Gran Cabrón, entronizado y con cabeza de pájaro. Por si esto fuera poco, en los Juicios de Viena y Brujas la tabla de la vida terrenal se diferencia poco de la del infierno. El protagonismo del inframundo se debe también al deseo de poner en juego su fantasía, que puebla las regiones subterráneas ya de figuras diabólicas, ya de monstruosos deslizamientos entre lo animal, lo humano y lo demoníaco, híbridos de toda especie imaginable que invaden naturaleza y edificios, estos poseedores de una suerte de vitalidad maligna que perturba hasta el recogimiento de san Jerónimo (Gante), cuyo cobijo de rocas coronan dos peñascos que semejan siniestros cráneos equinos o asnales.
Mesa de los siete pecados capitales, por el Bosco, 1490-1510, óleo sobre tabla de chopo, 120 x 150 cm.
Madrid, Museo del Prado
        Que además se considere al Bosco como un pionero de la pintura de género por ciertos detalles de observación realista -perceptibles en El carro o en su exterior, que muestra a uno de sus dos "peregrinos de la vida"- no puede sino aumentar el asombro y la admiración que merece, cuando se vale de este realismo para dotar de presencia más intensa a sus quimeras, con los que nos pinta sus jocosas pesadillas, en las que quisiéramos colarnos un rato para trabar conocimiento con personajillos tan terriblemente cómicos como el que enarbola un mazo en Las tentaciones de san Antonio del Prado.

(Revista Descubrir el Arte. nº 207 Mayo de 2016) 

Los Boscos de Felipe II. La obsesión de un Rey

 


V CENTENARIO DE EL BOSCO


San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas,
por el Bosco, 1490-1505, óleo sobre tabla
113 x 71,5 cm. Róterdam,
Museum Boijmans van Beuningen



LOS BOSCOS DE FELIPE II


La obsesión de un rey


El monarca conoció la obra del pintor durante una visita a los Países Bajos y a lo largo de toda su vida coleccionó cuantas obras pudo salidas de su mano. La mayoría se conservó en El Escorial. Otras se perdieron en un incendio en el palacio de El Pardo

LUIS REYES

EL PRÍNCIPE Felipe emprendió el Felicísimo Viaje siendo lo que se consideraba un hombre maduro: tenía 21 años, estaba viudo, era padre de un varón y durante cuatro años había gobernado España como regente en ausencia de Carlos V. Sin embargo, su jornada tendría carácter de viaje iniciático, un Grand Tour para que conociese los Estados que un día heredaría. Hizo el periplo de Europa por Italia, Alemania y los Países Bajos, y encontró muchas maravillas. aun que nada le deslumbró tanto como los antiguos Estados de Borgoña. Los Países Bajos eran la nación más civilizada del mundo, solar de la pintura flamenca, de las mejores imprentas, de la más pujante industria y de ciudades con magníficos mercaderes y humanistas.

Tizio, por Tiziano, h. 1565, óleo sobre lienzo,
253 x 217 cm, Madrid, Museo del Prado

La fascinación del príncipe fue ayudada por los designios de su tía, la gobernadora María de Hungría. La hermana pequeña de Carlos V montó un fastuoso teatro para darle la bienvenida. Reconstruyó el palacio de Binche y encargó a Tiziano unas pinturas ad hoc de carácter colosal. Carlos V y su hijo fueron recibidos en la Gran Sala, un espacio de mil metros cuadrados decorado por las Furias de Tiziano, escenas de los espantosos castigos de quienes se rebelaban contra los dioses, en alegoría a los príncipes rebeldes alemanes que el emperador acababa de derrotar en Mühlberg. Cualquiera se sentiría sobrecogido, excepto Carlos y Felipe. Lo que otros verían amenazante, para ellos era un homenaaje.

Doña María halagó a sus invitados con la más fantástica fiesta que se vio en el siglo. Duró diez días de comilonas., bailes, juegos y un torneo dramatizado, donde los Caballeros Errantes lucharon por la Espada Mágica de la Afortunada. El vencedor fue Beltenebros, heterónimo de Amadís de Gaula, quien resultó ser, naturalmente, el príncipe Felipe. Para culminar la bienvenida se celebró el banquete de la Cámara Encantada donde, por la magia de la ingeniería, la mesa descendió entre los comensales como si cayera del cielo, pues el techo era un firmamento de estrellas del que llovían dulces entre sonoros truenos.

Además de los artificios de María de Hungría, a Felipe le impactó la naturaleza de los Países Bajos, tanto de sus paisajes tan verdes, con las aguas domadas por el hombre, como de sus gentes tan exquisitas, su etiqueta, sus palacios, su música y su arte. Porque en Flandes cualquiera que fuese alguien, noble o burgués, poseía colecciones de arte, libros o antigüedades -solamente en Amberes estuvieron registradas 129 colecciones privadas.

FLECHAZO EN BRUSELAS
Si cualquier buen burgués mantenía su galería de pinturas, puede imaginarse lo que habría en las mansiones de la alta nobleza, como el magnífico palacio de Nassau en Bruselas. Fue allí donde Felipe contempló una obra que le conmovería como un epítome de la fascinación de los Países Bajos, un gran tríptico "imposible de describir a quien no lo ha visto", según el secretario del cardenal Luis de Aragón, que solo alcanzó a explicar que estaba lleno de "cosas tan agradables y fantásticas". Era conocida con el críptico nombre de Tríptico del Grial, aunque hoy la llamamos El jardín de las Delicias, la obra más notable de Hieronymus van Aken, el Bosco, de la que Felipe se debió enamorar de inmediato, aunque tendría cuarenta y dos años y una guerra para poseerla.

Retrato de Felipe II, por Tiziano, 1551, óleo sobre lienzo,
193 x 110 cm. Madrid, Museo del Prado

Felipe II volvió a España en 1559, tras pasar siete de los últimos once años fuera, la mayor parte del tiempo en Flandes o Inglaterra. donde había sido rey cuatro años. Ahora lo era de España, el rey más poderoso del mundo. Enseguida puso en marcha sus dos proyectos más importantes en política interior, instalar la capital en Madrid y construir El Escorial.

VICTORIA SOBRE FRANCIA
En el segundo puso más ilusión. No se trataba solo de levantar un monumental palacio-monasterio que conmemorase su victoria sobre Francia y sirviese de panteón real, quería reproducir el amable Flandes de su juventud. Trajo jardineros, ingenieros e hidrógrafos de los Países Bajos para que recreasen en lo posible el húmedo paisaje de allá, rodeando El Escorial de embalses, lagunas artificiales y jardines a la flamenca. Para reforzar aquellas visiones colgó en sus paredes paisajes de Patinir y vistas de ciudades belgas. Emular a los mecenas de los Países Bajos no le resultó difícil al monarca tan magnífico, que sobrepasó en El Escorial cualquier colección flamenca, porque heredó quizá la más importante de aquellas, la de la gobernadora María de Hungría. Como señala Parker, entre 1563 y 1598, Felipe II acumuló en El Escorial unas 1.150 pinturas,  gastándose la friolera de 80.000 ducados. Y eso que muchas eran he redadas, regaladas o confiscadas a los rebeldes de los Países Bajos.
María de Hungría, por Jan Cornelisz Vermeyen, siglo XVI,
óleo sobre tabla, 54,6 x 45,7 cm. Nueva York
Metropolitan Museum of Art

Pieza esencial para revivir su Flandes añorado eran las pinturas del Bosco, lo que explica su acumulación en la colección filipina, una afición que ha suscitado infinidad de peregrinas especulaciones. Algunos han buscado razones esotéricas y mágicas: los adeptos a la tópica figura negativa de Felipe II pretenden que era el gusto de un pervertido por las imágenes monstruosas, pornográficas y sádicas que pueden encontrarse en el universo bosquiano, y la falta de rigor riza el rizo en Pellegrino Orlandi, que publicó a principios del siglo XVIII que el gusto del Bosco por duendes, trasgos y diablos se desarrolló en El Escorial, lugar siniestro para la Leyenda Negra, aunque el pintor murió medio siglo antes de su construcción.
El Bosco había sido a principios del siglo XVI el pintor más caro y apreciado de los Países Bajos, símbolo de excelencia y modernidad, un artista solo para las élites que trabajaba poco y por encargo. Ser su mayor coleccionista -en 1574 Felipe II poseía ya treinta y tres boscos- debía proporcionar al rey parecida satisfacción a ser soberano de la Orden del Toisón de Oro. Felipe II apreciaba la novedad del Bosco, su realismo y profundidad psicológica, y decía que si los demás pintaban a los hombres como querían ser, él los pintaba como eran. Coincidía la apreciación del rey con la del primer especialista que hubo sobre la pintura del Bosco, Felipe de Guevara, que le consideraba en sus Comentarios de la Pintura "observantísimo del decoro (que) había guardado los límites de la naturaleza cuidadosísimamente".
LECTURA EN CLAVE DEVOTA
Mientras otros solo veían morbo y extravagancia, Felipe II lo interpretaba "en clave devota", en palabras de Yarza Luaces, pero también lo hacía en clave simbólica y humorística, y prueba de su distanciamiento crítico son los comentarios escritos en cartas a sus hijas, cuando desde Lisboa les explicaba las extravagantes procesiones de los portugueses diciendo: "Los diablos de la procesión( ... ) más parecían cosas de Jerónimo Bosco que no diablos". Y es que aunque fuese en Flandes donde el Felipe príncipe tuvo su mágico encuentro con el Bosco, debía estar familiarizado con él de antes, pues los reyes de España, desde Isabel la Católica, habían adquirido obras suyas. Pese a los muchos boscos destinados a El Escorial, entre las doscientas pinturas de gran calidad que decoraban el Real Alcázar había una docena. Todavía en 1636 colgaban siete boscos en la Galería del Cierzo. Otra docena se exhibía en el palacio de El Pardo,  que Felipe II reconstruyó dándole aspecto flamenco para albergar una auténtica pinacoteca, destruida por un incendio en 1604. 
 
Niño Jesús jugando con un molinete
 y un andador,  medalla del reverso
de Cristo con la cruz a cuestas, óleo
sobre tabla, 28 cm de diámetro, Viena
Kunsthistorisches Museum
         
        La rebelión de los Países Bajos de 1567  supuso la llegada a España de nuevos boscos. El duque de Alba expropió bienes de los sediciosos y envió al rey la preciosa Adoración de los Magos, incautada a Jan van Casembroot, aunque se guardó para él El jardín de las Delicias de Guillermo de Orange. Por cierto, tuvo que dar tormento a su mayordomo, que lo había escondido. Usos de la época ...
EL TESORO DE GUEVARA
Pero la gran adquisición de Felipe II fue la colección de don Felipe de Guevara, que Allende Salazar presentaba como "amigo y protector de sabios ( ... ) tratadista de amplio espíritu, historiador, numismático, arqueólogo, coleccionista de gustos refinados". En 1570, el rey forzó a sus herederos a que le vendiesen unas casas aledañas al Alcázar, un par de libros y un buen número de pinturas, pagando por todo ello 14.000 ducados. 400 al contado y el resto mediante una renta para los Ladrón de Guevara sobre los derechos de los "puertos secos de Castilla".
Entre las pinturas adquiridas había cuatro tablas de Patinir y cinco " lienços de Geronimo Bosco" descritos como "dos ciegos que guía el uno al otro y detrás una mujer ciega. ( ... ) Danza a modo de Flandes. ( ... ) Unos ciegos andan a caza de un puerco jabalí. ( ... ) Una Bruja. ( ... ) Otro lienzo cuadrado donde se cura la locura" -todos perdidos-, además de otro gran tríptico, El carro de heno.
Ya sesentón, Felipe ll logró otra gran operación, al fallecer en 1591 don Fernando de Toledo, hijo natural del duque de Alba que había acompañado a su padre en las campañas de Flandes. De su almoneda llegarían cuatro boscos a El Escorial, según el inventario de entrega de 1593: "Un Juicio cifrado de disparates ... Un retablico de la tentación de san Antonio" y otra pintura" con diversos disparates de Hieronimo Bosco". Pero la joya de la operación era "una pintura de la Variedad del Mundo ( ... )que llaman del Madroño".
Se trataba, por fin, del Tríptico del Grial, el amor juvenil que había encontrado tantos años atrás en el palacio de Nassau, y que hoy conocemos como El jardín de las Delicias.

El Juicio Final, h. 1495-1505, Brujas. Groeningemuseum, ambas por el Bosco

EL GUSTO ESPAÑOL El Bosco no se prodigaba, aunque fuese muy solicitado. Llama la atención por eso la repetida conexión que tuvo con España y los españoles, que culminaría con Felipe II y nos permite disfrutar ahora de tantos boscos, pese a los expolios. La explicación está seguramente en las intensas relaciones comerciales y culturales que se establecieron al final de Edad Media entre Castilla y Flandes, que luego se transformarían en alianza dinástica. La impulsora de esa unión, Isabel la Católica, aparece como un punto de referencia en el coleccionismo del Bosco. La bisabuela de Felipe II fundó la colección real, con una galería de pintura italiana y flamenca de 250 o 300 obras. Sabemos poco de ella, pero incluía las primeras pinturas del Bosco en España, como señaló Sánchez Cantón: "Dos san Antón con diablerías, una mujer desnuda cubierta de pelo en un prado y un Crucificado". Juan Velázquez, testamentario de la Reina Católica, señalaba que la tabla de la mujer desnuda de cabellos largos tenía "un letrero que dice Jeronimus". Embajador de Isabel fue don Juan Manuel de Villena, afortunado comprador de un Descenso a los infiernos autógrafo del Bosco. Curiosamente, los dos mecenas más importantes de Flandes eran los hijos políticos de Isabel la Católica: Margarita de Austria, breve princesa de Asturias, poseía unas Tentaciones de san Antonio del Bosco, regalo de una dama de la infanta Leonor; su hermano Felipe el Hermoso también tenía otras Tentaciones -el argumento más repetido del Bosco-, y encargó un tríptico de El Juicio Final de nueve por once pies, la mayor pintura del Bosco, ue desapareció. Quizá haya un fragmento en Múnich y una copia en Viena, en la que aparece en la puerta Santiago, patrón de España. Una dama de la Grandeza de Castilla, doña Menda de Mendoza, esposa del príncipe de Nassau, poseyó un tríptico de la Coronación de espinas del taller del Bosco que se trajo a Valencia, al casarse en segundas nupcias con el virrey don Fernando de Aragón. Los mayores mecenas españoles del Bosco fueron los Ladrón de Guevara, linaje al que pertenecieron Diego y Felipe de Guevara. Don Diego fue otro de esos nobles castellanos que andaban entre las cortes de Castilla, Flandes y el emperador Maximiliano, para terminar sus días de servicio con Carlos V. Exquisito coleccionista, fue mayordomo de Felipe el Hermoso, a quien aconsejó encargar El Juicio Final, y además tenía una relación personal con el Bosco, pues ambos eran miembros de la Cofradía de Nuestra Señora de 's-Hertogenbosch. Su hijo Felipe de Guevara reunió la mayor colección del Bosco de la época -después de la real, a la que acabó engrosando.
  
(Fuente: Revista "Descubrir el arte" nº 207. Mayo 2016)  

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