La idea artística dominante de
aproximación a la realidad en el siglo XIX conlleva un repertorio sumamente
restrictivo de la escultura: la figura del hombre y la del animal. El principal
punto de interés será la representación del mundo visible. La escultura no sólo
no añadirá nada nuevo, sino que no llegará tampoco a crear un espíritu
universal como habían hecho tantos pintores de la época. Con la entrada
de las influencias naturalistas en el campo escultórico a mediados de siglo, la
escultura acabará por violar sus propios principios; unos principios
fuertemente deudores de la tradición de finales del siglo XVIII.
Precisamente del neoclasicismo
heredará el papel secundario que posee la escultura respecto de la pintura. Las razones
de ello podrían atribuirse a dos causas principales: por un lado, la
dependencia excesiva de los modelos clásicos y, en consecuencia, la renuncia a
aquello relacionado con el naturalismo que se empieza a respirar a principios
de siglo.
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El forjador (Museo de
Arte
Moderno, Barcelona),
de
Meunier. La pose y la
acti-
tud del personaje esculpido
expresan el nuevo propósi-
to
de los escultores de
me-
diados del siglo XIX por
re-
flejar la realidad de la
eme-
rgente
clase proletaria.
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Se percibe, en general, una
voluntad de dirigirse hacia una pureza doctrinaria de estilo. Más que de un
arte escultórico cabría hablar propiamente de un arte estatuario, en el que
impera, sobre todo, un sentido sublime y solemne.
La figura humana se consideraba
la más noble de las formas por ser la creación más elevada hecha por Dios. El
mármol, orgánicamente puro, era considerado el medio más apropiado para la
expresión de lo ideal. Su granulado imperceptible, su textura suave y su color
neutro eliminaban toda posible distracción por parte del espectador en favor de
la captación del ideal heroico propiamente neoclásico.
Los aspectos generales del
clasicismo quedan claramente definidos en la obra de Houdon, Canova,
Thorvaldsen, Sergel y Schadow, donde domina una voluntad por reflejar la
grandiosidad y la heroicidad de una manera más fría en relación a otra
tendencia más sensitiva encabezada por Houdon y Sergel, y de mayores
repercusiones en la escultura retratística del siglo XIX.
La marcha de los voluntarios de 1792, más conocido como La Marsellesa (Arco de Triunfo de la place de I'Etoile, París), de Franc;ois Rude. Grupo escultórico realizado en 1836 para exaltar el valor de los voluntarios que lucharon contra Prusia y Austria en defensa de los ideales surgidos de la Revolución Francesa. La vigorosa expresividad de los personajes y el movimiento del grupo caracterizan la escultura romántica.
Poco a poco llegarán los aires
“románticos” que acompañarán esta escultura “clasicista”. Si bien el
Romanticismo se manifiesta en la pintura desde la década de 1820, no es hasta
bien entrada la década de los treinta cuando la escultura se puede definir
corno “romántica”. A menudo se da la fecha del Salón de 1831 como marco de una
nueva manera de sentir la escultura.
Se continúa mirando la
antigüedad, pero realmente no se desarrolla un nuevo camino. La razón de la
poca repercusión de la escultura romántica en la historia del arte debe
encontrarse en la revalorización que se da a la unidad de las artes propugnada
por el músico Wagner y el pintor Runge.
Música y poesía son ahora las protagonistas; la escultura es excluida por no
satisfacer la expresión más libre del espíritu romántico.
⇨ La Danza (Musée d'Orsay, París), grupo escultórico realizado por J.-B. Carpeaux en 1869. Un bailarín de belleza andrógina salta entusiasmado en medio de una ronda de bacantes desnudas, de risa nerviosa y mirada extraviada, entrelazadas con guirnaldas de rosas. De fuerte modelado y expresividad, la obra de Carpeaux abre las puertas a una nueva manera de concebir la escultura.
Únicamente se puede hablar de
escultura “romántica” en Francia. Su tema principal fue la narrativa. A aquella
serenidad de las formas neoclásicas le sigue ahora la viva expresión romántica
o lo que Baudelaire definió como “una manera de sentir”, o “una agitación del
alma” en palabras de Thoré.
Persiste la admiración por la
antigüedad, complementada por la ayuda de insignes arqueólogos como el duque de
Luynes. Miguel Ángel es otro de los puntos de referencia.
Una de las características de la
escultura romántica es la importancia concedida al propio vacío como
enfatización del dramatismo propio de la obra. Los principales puntos de interés serán el
movimiento y a expresión. El material preferido por los escultores románticos
será el bronce, por su mayor facilidad de modelado respecto al mármol.
François Rude (1784-1855) es uno
de los máximos representantes de la escultura romántica francesa, ejerciendo
una fuerte influencia entre los escultores le mediados de siglo. En su conocido
alto relieve La marcha de los voluntarios
de 1792 (1835-1836) del Arco de triunfo de la Place de l’Etoile de París se
percibe un interés común con el espíritu de la obra del pintor Delacroix
La libertad guiando al pueblo: reflejar apasionadamente el espíritu combativo
de los voluntarios que participaron en la nueva república. Fuerte gestualidad,
movimiento expansivo de las figuras y realce del rostro como reflejo del
espíritu se respiran en esta obra. Se ha abandonado la claridad de la forma
aislada propia del neoclasicismo en favor del entrelazamiento de las figuras.
En esta obra, conocida también con el nombre de La Marsellesa, se resumiría la importancia concedida a la narrativa
y a los gestos en el Romanticismo en detrimento de la misma forma escultórica.
Jean-Baptiste Carpeaux
(1827-1875) fue un fiel seguidor de Rude. En los años sesenta, Carpeaux logró
un realismo pictórico lleno de vivacidad. Su obra resume la tendencia de una
gran parte de la escultura del siglo XIX, preocupada por reflejar vivamente la
expresión de la naturaleza.
Ugolino y sus hijos (Musée d'Orsay, París), de Jean-Baptiste Carpeaux. El gusto de los escultores románticos por el bronce se refleja aquí en la expresividad que Carpeaux logra a partir de este material como trasunto de las emociones de sus figuras. Los rostros muestran un gran interés por la expresión y la gestualidad propios de la escultura del momento y una fuerte deuda con el carácter dramático de la otra tridimensional de Miguel Angel.
Carpeaux fue un artista
polifacético; tanto desde el campo de la pintura como del de la escultura,
desarrolló un lenguaje muy personal y renovador respecto de la tradición. Su modelo
es nervioso e intuitivo. Uno de los aspectos más notables de su obra es el
interés por reflejar el juego incesante de luces y sombras. Es en el campo del
retrato donde Carpeaux se mantiene más fiel al pasado, recordando a menudo los
trabajos de Houdon.
La libertad de ejecución que
hallamos en la conocida obra La Danza,
de Carpeaux, realizada para la Ópera de París (1865-1869) y hoy en el Musée
d’Orsay, conllevó serios problemas para el escultor por parte de los círculos
conservadores. Encontramos influencias de la obra La Marsellesa de su maestro Rude, pero ha abandonado
ya aquel tono épico en favor de actitudes más relajadas y juguetonas próximas
al rococó francés.
En contraposición a esta obra
cabe citar la importancia de Ugolino y
sus hijos (1861) que, con sus superficies casi esbozadas, anuncia
directamente uno de los aspectos claves de la escultura de Rodin.
Al igual que éste, también Carpeaux resumió en esta escultura su ferviente
admiración por la obra dramática de Miguel Ángel.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
