Greco, Doménikos Theotokópoulos, llamado El (Heraclión, Grecia, 1 de octubre de 1541 - Toledo, 7 de abril de 1614) Pintor cretense activo en Italia y España.
Doménikos Theotokopoulos o Domenico Theotocópuli, a quien sus contemporáneos italianos llamaron "Greco" (griego) y los españoles Domenico o Dominico Greco (a veces, "el Griego"), nació en Candía, capital de la isla griega de Creta, en 1541. Desde 1204, la isla se hallaba bajo el protectorado de Venecia, importantísima potencia marítima y comercial del Mediterráneo, que la empleaba como base para los navíos que hacían la ruta de Siria y Egipto. Por tal interés, la Serenísima gastaba doscientos mil ducados anuales en la isla, que estaba llena, por otra parte, de militares y funcionarios venecianos.
Adoración de los Magos de Doménikos Theotocopoulos, llamado El Greco (Galleria Estense, Módena). Cuadro pintado en 1570, que es uno de los muchos lienzos de tema religioso que realizó este artista.
Parece ser que la familia de El Greco pertenecía a esta última clase: su padre, Jorge, que había de morir hacia 1556, era recaudador de impuestos y su hermano, de diez años de edad mayor que él, llamado Manuso, aduanero. Si esta situación no había de ser muy cómoda en relación con el común de la población, que se juzgaba tiranizada y expoliada, como es frecuente en tales casos y como prueban ciertos levantamientos contra los venecianos, quienes, por su parte, temían y despreciaban a los cretenses (fray Paolo Sarpi, contemporáneo de El Greco e historiador de Venecia, recomendaba a ésta que tratase a lo candiotas como a fieras, para que no dieran rienda suelta a sus salvajes instintos), gracias a ella, Domenico gozaría de una situación económica desahogada, a cubierto de la miseria reinante en la isla, e plena decadencia desde el terremoto de 1508 y en perpetua alerta ante las incursiones de los piratas berberiscos.
La última cena de El Greco (Pinacoteca Nazionale, Bolonia). Pequeño cuadro pintado a la témpera que representa la legendaria escena del Evangelio y muestra una composición distinta de la clásica presentada por Leonardo y otros pin ores. Aquí no todos los aoostoles se enfrentan a observador e, incluso, uno e ellos aparece de espadas.
Uno de estos desembarcos, por cierto "Barbarroja"" en 1537, comentado aún cuando nació El Greco, contribuyó a la unión ante el peligro de las dos partes separadas de la población: los ortodoxos y los católicos. Como el propio nombre de El Greco indica (que en la religión cristiana ortodoxa hubiera sido Ciriaco y no Domenico o Domingo), su familia era católica y el niño debió de recibir su educación en un colegio de frailes, acaso franciscanos, ya que durante toda su vida tuvo predilección por San Francisco de Asís. Allí aprendería las humanidades griegas, muy de moda en la Europa culta del Renacimiento. Como demuestra el inventario de los bienes de El Greco, hecho en Toledo, a la muerte de éste en 1614, por su hijo Jorge Manuel, el pintor tenía pocos muebles y escasas ropas, pero muchos libros de griego; entre ellos, los de Flavio Josefa, Jenofonte, Isócrates, Homero, Aristóteles, Luciano Samosatense, Plutarco, San Dionisia Areopagita, San Basilio, etc., además de numerosos tratados de arquitectura y perspectiva, en general en italiano, lengua en la que poseía también obras de relevantes autores como Petrarca, Ariosto, Bernardo Tasso, etc.
⇦ San Francisco de Asís de El Greco (lstituto Superiere di Magistero, Nápoles). En este cuadro, el artista representa al santo recibiendo los estigmas.
El que no tuviera apenas libros en latín (una edición de Arquitectura de Vitruvio, de la que poseía repetidos ejemplares en sus versiones italianas) parece mostrar que ignoraba esa lengua. En las firmas de sus cuadros más importantes, El Greco empleó siempre letras griegas, y en la mano de San Pablo de sus últimos Apostolados (Catedral y Museo de El Greco en Toledo) aparece una epístola dirigida "a Tito, consagrado primer obispo de la iglesia de los cretenses", también en griego. Todo ello prueba no sólo la cultura amplia que poseía El Greco, sino también su apego, que le duró hasta la muerte, al país donde hubo de nacer. Por desgracia, aunque celebrado en su madurez como persona "de agudos dichos" y que "escribió de la pintura" (como afirma el pintor Francisco Pacheco, que le visitó en 1611), no parece haber tenido afición a explayarse sobre sus mocedades, que quedan envueltas en un velo de incertidumbre y de a que para llenar muchos vacíos debemos recurrir a la especulación, en multitud de casos. Sobre el año de su nacimiento, sin ir más lejos, nos basamos en un tardío testimonio del artista, quien, en dos documentos de 1606, declara ser de" edad de sesenta y cinco años", que restados a esa fecha dan 1541. Como que hasta 1561 no se conserva ningún documento fidedigno sobre la actividad de El Greco, habrá que contentarse con la hipótesis que se desprende de estos datos.
La Anunciación de El Greco (Museo del Prado, Madrid). En esta pintura, el artista centra el interés de la escena en los personajes de María y el ángel, y en las miradas que ambos intercambian. Los querubines de la parte superior atenúan el estatismo de la escena.
Giulio Clovio de El Greco (Galleria Nazionale di Capodimonte, Nápoles). Retrato del miniaturista Giulio Clovio con el cual; durante su estancia en Roma (1570), inicia una estrecha amistad y es quien le introduce en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio, el mecenas más importante de la época.
El Expolio de El Greco en la catedral de Toledo (Castilla-La Mancha). El primer testimonio que se tiene con certeza absoluta de la presencia de El Greco en España es esta tela fechada entre 1577 y 1579. El dramático momento en que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras parece resumirse en la dulce mirada y en el rojo intenso, acusador, de su túnica. Las tres Marías no se citan en el episodio evangélico.
⇦ La Santísima Trinidad de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Tela pintada por El Greco entre 1577 y 1579. Esta obra famosa, inspirada al parecer en un grabado de Durero de 1511, retuerce dramáticamente las figuras y las alarga con un espíritu típicamente manierista. Los colores suaves, casi pastel, contrastan con la violencia expresionista de la escena, con los rostros torturados de los ángeles, con la lividez de Cristo, amorosamente atendido por el Padre eterno.
Por otro lado, lo que sí que parece casi seguro es que pudo aprender el arte y el oficio de la pintura en su isla natal y seguía cultivando el estilo bizantino en iconos, los cuales repiten cuidadosamente las mismas efigies sagradas. En tiempos de El Greco un famoso cretense, llamado Teófanes, decoraba uno de los conventos del Monte Athos, con la ayuda de su hijo Simón. Por otro lado, otros artistas de Creta van a trabajar a Venecia como" madonneri" o pintores de Madonas bizantinas, muy veneradas entre los venecianos todavía en el presente (por ejemplo, la Madona Victoriosa de San Marcos o la Madona de la Salud en su iglesia votiva).
Lo más seguro es que El Greco quisiera probar fortuna en la Metrópoli, como era lógico en un artista que de bien joven debía de confiar sin lugar a dudas en sus posibilidades, completando allí su educación pictórica con el trato y la enseñanza de los grandes pintores venecianos. Sabía El Greco que para seguir evolucionando en su habilidad como pintor y también en su carrera como artista se hacía necesario dejar Candía, su isla natal, y seguir los pasos de otros pintores, que habían marchado a estudiar allí donde estaban los grandes del momento. Pero sobre la fecha de ese viaje, las opiniones se dividen, ya que, aunque la mayor parte de los biógrafos de El Greco lo sitúan hacia 1560, es decir, cuando frisa los veinte años, un documento publicado por Mertzios en 1961 demuestra que el artista se hallaba en Candía en 1566 y ya era "sgourafos" (deformación dialectal de "zografos", maestro pintor). ¿Había permanecido hasta esta última fecha en su isla natal?
El Caballero de la mano en el pecho de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Fue pintado por El Greco entre 1577 y 1 584 y, si bien éste es su título más popular, también se conoce esta tela como El juramento del caballero. Identificado el personaje con don Juan de Silva, marqués de Montemayor, la posición de la diestra y la presencia de la espada parecen corroborar efectivamente que se halla en el momento de prestar sagrado juramento. El brazo izquierdo, casi borrado, hizo suponer erróneamente que el mencionado caballero era manco.
⇦ Mujer con abrigo de piel de El Greco (Stirling Maxwell Collection, Pollok House, Glasgow). Obra de 1570 que no representa una temática religiosa y cuya protagonista, por su estilo e indumentaria no parece pertenecer al siglo XVI.
Había en Venecia una copiosa colonia griega que se agrupaba en torno a la iglesia de su santo patrono, San Jorge de los Griegos, no lejos del Gran Palacio Ducal, sede del arte oficial, donde en 1562, estaba trabajando Veronés, como antes había trabajado Tiziano y luego trabajaría Tintoretto, todos grandes pintores de quienes El Greco aprendió no poco. Muchos de los iconos pintados por "madoneros" griegos se exhiben hoy en un museo anexo a dicha iglesia.
Es tentador pensar que algunos de esos cuadritos puedan ser obra del mozo candiota; pero ceder a esa tentación, atribuyendo a El Greco todos aquellos iconos en los que, a posteriori, nos parezca entrever sus cualidades de colorista o sus deformaciones de compositor, es un juego inútil y hasta dañino para el buen conocimiento de la formación de su estilo. (¿Quién podría deducir de los Picassos de hacia 1950 -por ejemplo, de todas sus "Meninas" - cómo pintaba a principios de siglo? Con tal procedimiento, antes le atribuiríamos obras de Kirchner o de Rouault que no sus propios cuadros "azules" o "rosas" ... ).
La crucifixión con dos donantes de El Greco (Musée du Louvre, París). En esta crucifixión, un tema tantas veces reproducido, Cristo parece estar volando sobre un fondo de nube negra y, contra todo precedente, no aparece ningún rastro de paisaje, n1 deudos, ni ángeles custodios.
⇦ Sueño de Felipe II de El Greco, en el Real Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid). Alegoría realizaqa en 1579, que ha tenido múltiples interpretaciones. Las siglas IHS permiten suponer que se trata de una Adoración del Nombre de Jesús, en la que están representados el infierno, la tierra y el cielo. También se ha interpretado como una alegoría de la victoria de Lepanto, con Pío V en el centro y a su derecha Felipe II. Siguiendo esta interpretación, en el soldado romano con los ojos vueltos al cielo que se halla a la izquierda del papa, se ha visto al célebre don Juan de Austria, muerto en 1578.
Sin embargo, ése ha sido el sistema seguido por eminentes autores, especialmente a mediados del siglo XX, con el que se beneficiaron algunos marchantes que sacaron a la venta obras firmadas incluso por "El Greco" y más tarde relegadas al olvido. También se aprovecharon del sistema algunos anónimos y mediocres "madoneros" de la cofradía griego-véneta del siglo XVI, en cuyos registros, por lo demás, no figura el nombre de Theotocópuli.
Por ello, no es posible atribuir con certeza a El Greco ningún cuadro de tipo bizantino, aunque su aprendizaje en dicho estilo sea indudable, tanto por su mocedad en Creta, donde se pinta en esa forma, como por las cualidades estilísticas que asoman a sus cuadros no sólo de juventud, sino, acaso más todavía, de los años maduros en que realiza la síntesis de su experiencia de artista. Obras como sus repetidos Velo de la Verónica (por ejemplo, el pintado para Santo Domingo el Antiguo de Toledo hacia 1577), sus Apostolados (como el del Hospital de Santiago, hoy en el Museo de El Greco, alrededor de 1610) o su busto de la Virgen (Estrasburgo y Museo del Prado, hacia 1600) son pruebas indudables de su bizantinismo en la edad madura.
⇨ Martirio de San Mauricio de El Greco, en el Real Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid). Lienzo pintado entre 1580 y 1582, por encargo de Felipe 11, para El Escorial. La obra no gustó al monarca, que se apresuró a encargar otra a Romolo Cincinnato; este fracaso habría de limitar las ambiciones del pintor a la villa de Toledo. La composición capta tres momentos sucesivos: en primer término Mauricio y sus legionarios deciden desafiar al emperador y arrostrar el martirio; abajo, en el ángulo izquierdo, tiene lugar la ejecución y, en el fondo, Mauricio y sus soldados rehúsan obedecer a los enviados imperiales.
De los posibles cuadros de juventud destaca el magnífico Tríptico Estense (así llamado por pertenecer a la Galería Estense, de Módena, donde lo descubrió Palluchini, en 1937) compuesto de tres tablas pintadas al temple por el anverso y el reverso, lo que da seis pinturas, siendo la central Cristo coronando a un guerrero, que en su composición en varios pisos, con las fauces del Infierno en el de más abajo, parece preludiar la del célebre Sueño de Felipe II de 1579. Temas de ese tríptico, tales como la Anunciación, Adoración de los pastores o Bautismo de Cristo, habrán de hallarse tratados de forma semejante en otras obras de El Greco; pero corno ya se ha dicho antes, ello no es suficiente prueba de autenticidad de esa obra, cuya parte más original es una Vista del Sinaí, que incluso siguiendo fielmente un esquema bizantino tradicional, acredita condiciones de extraordinario paisajista, corno lo será El Greco en los fondos de sus cuadros. La primera obra firmada e indudable del pintor es su pequeño San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de la Galería Napolitana de Capodimonte, obra que unos datan hacia 1560 y otros diez años después; en todo caso, se nota ya en ella la influencia de Tiziano a través de una estampa del grabador Nicoló Boldrini, que El Greco pudo ver en Venecia o en la misma Creta.
⇨ Detalle del martirio de San Mauricio de El Greco, en el Real Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid). Detalle que está a la izquierda, en segundo plano, y que muestra a los legionarios tebanos, bajo el mando de San Mauricio, esperando el martirio por negarse a celebrar sacrificios a los dioses paganos.
Los caracteres bizantinos del estilo de El Greco se revelan en su desdén del ilusionismo espacial propio del Renacimiento italiano, tanto en las líneas fugadas de la perspectiva, como en la degradación sutil del colorido: sus fondos, igual que los de los iconos, no tratan de crear la impresión de un vacío, sino que son simplemente un modo de recortar y subrayar los personajes. Estos, sobre todo en imágenes de busto, suelen aparecer de frente, fijando en el espectador la vaga pero intensa mirada de sus grandes ojos; indudable es el parentesco de los iconos del Salvador, por El Greco, y los Pantocrátor bizantinizantes de Sicilia o del Pirineo catalán.
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Busto de caballero anciano de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Fe- chado entre 1585 y 1590, éste es uno de los retratos característicos de El Greco por su traje negro, la gravedad del rostro y la blancura de la goli- lla. Su expresividad justifica las múltiples copias que de él se han hecho. |
Su eternidad se hace perceptible, precisamente, en ese desdén de las contingencias atmosféricas o luminosas descritas por la pintura de tipo temporal y terrestre. El Greco repite los modelos (se le atribuyen más de ciento veinte imágenes de San Francisco) o las composiciones de sus años mozos (como la Expulsión de los Mercaderes, cuyo primer ejemplar conocido - hoy en Washington- puede ser de los años 1560 a 1572) con la paciente insistencia de un monje del Monte Athos. Los grupos de personajes homogéneos, que parecen aglutinados ante el fondo, o el aislamiento de objetos significativos y simbólicos (cordero, banderola, canastillo, vaso de azucenas ... ) son perceptibles en El Greco, al igual que en los pintores bizantinos, siéndoles comunes otros caracteres, como el empleo de tonos puros recortados por fuertes líneas negras, la afición a los empastes gruesos de pintura, con aspecto de laca, los largos arabescos de la pincelada, casi caligráfica, y la monumentalidad de los pliegues de los ropajes.
Las lágrimas de San Pedro de El Greco, en el Hospital Tavera de Toledo (Castilla-La Mancha). El autor logra trasmitir ese momento de hondo dolor y arrepentimiento que
⇦ La Sagrada Familia con Santa Isabel de El Greco (Museo de Santa Cruz, Toledo). Obra de 1 590 en la que el artista representa a José y María con en niño en brazos y las figuras de San Juan Bautista de niño y Santa Isabel. La luminosidad de la escena contrasta con el fondo de un cielo tormentoso.
En la iconografía del "Santo jinete" (San Martín y el mendigo, Washington), del "Santo anacoreta" (San Juan Bautista, San Francisco), del "Santo escritor" (San Pablo, San Jerónimo), los antecedentes bizantinos son evidentes, con elementos escenográficos tales como "la roca" (Oración del Huerto, Bautismos de Cristo, La Magdalena, Sueño de Felipe II) más tarde convertida en hueco entre las nubes.
Lionello Venturi ha señalado como elementos que El Greco toma de la tradición bizantina el origen abstracto de las formas (es decir, que parten no de la observación de la realidad externa, sino de un ideal preconcebido), el carácter ritual de sus composiciones, sus cromatismos sin intervención de la luz. A ellos se combinan los que aprende con Tiziano: la pintura tonal (esto es, la variación de cada color de acuerdo con los efectos luminosos), el dramatismo en los esquemas (relación de tema y composición), el volumen y movimiento de los cuerpos, y el valor expresivo de la pincelada, suelta y como inacabada.
Agonía en el jardín de Getsemaní de El Greco (Szepmueveszeti Muzeum, Budapest). Mientras Jesús está orando y recibiendo la aparición de un ángel, los apóstoles descansan en primer plano.
Santa Verónica con el sudario de El Greco (Museo de Santa Cruz, Toledo). La imagen de la santa en este cuadro que da relegada a segundo plano por la viveza del rostro de Cristo plasmado en el sudario.
⇨ San Lucas evangelista de El Greco, en la catedral de Toledo (Castilla-La Mancha). En este cuadro, el artista está pintando a otro pintor, San Lucas, de ahí que sea el patrón de los pintores y que lleve un pincel en la mano. En sus manos, un libro abierto, y en su cara, una expresión abstraída, la del artista que vive en su mundo. Se especula con la posibilidad de que sea un autorretrato.
En efecto, la influencia de la gran pintura veneciana sobre el joven candiota no se hace esperar. Ello es natural si admitirnos, como de costumbre, que El Greco fue ayudante de Tiziano, quien alude, en una carta de 1567 dirigida a Felipe II, sobre un cuadro que el rey le ha encargado para El Escorial, a un "molto valente giovane, mio discepolo" que se ha supuesto sea Theotocópuli. Una carta posterior, del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, de 1570, habla de la llegada a Roma de "un giovane Candiotto, discepolo di Tiziano", que se sigue suponiendo sea El Greco. Más tarde, el médico papal Julio Mancini escribirá, hacia 1617, de un joven pintor comúnmente llamado"El Greco", quien había" studiato in Venezia et in particolare le cose di Tiziano", testimonio, aunque tardío, más certero de la relación entre Tiziano y El Greco.
Julián Romero de las Azañas con su santo patrón de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Fechado entre 1990 y 1996, en este retrato, el personaje aparece acompañado por su santo patrón, San Julián de Brioude, que muestra una actitud protectora.
El entierro del conde de Orgaz de El Greco, en la iglesia de Santo Tomé, Toledo (Castilla-La Mancha). Una de las obras más populares de El Greco, inspirada en las milagrosas exequias del caballero Gonzalo Ruiz, cuyo cadáver, según la tradición, fue depositado en dicha iglesia por los santos Agustín y Esteban, en reconocimiento a sus muchas obras caritativas. La riqueza extraordinaria de esta imaginativa composición de innumerables matices justifica su fama. Entre los personajes identificados, hay un autorretrato y el hijo del pintor, Jorge Manuel, que se arrodilla entre el fraile y San Esteban con un pañuelo que lleva la fecha de su nacimiento.
La Coronación de la Virgen de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Esta obra forma parte de un conjunto realizado por encargo para el Santuario de la Caridad de Toledo, inaugurado en el año 1600. El Greco quiso exaltar a la Virgen en sus cuatro aspectos: como mujer mortal (La Anunciación), como madre de Dios (La Natividad), como intercesora de la Humanidad (La Caridad), y como reina del cielo (La Coronación), que es el lienzo que se reproduce aquí.
Santos Pedro y Pablo de El Greco (Museo del Ermitage, San Petersburgo). tsta es una de las primeras pinturas de los santos elaboradas por El Greco y ambos personajes están representados como los pilares del Cristianismo. Las estilizadas figuras, envueltas en amplios mantos, alargan sus manos en actitud de señalarse el uno al otro.
¿Fue una relación entre maestro y discípulo o simplemente entre un pintor de fama y experiencia, de más de setenta años, y un joven prometedor que le ayuda en sus encargos, como otros "garzoni" del taller? El Greco aprendió de Tiziano, no sólo la fragmentación y libertad de la pincelada, la belleza de la entonación de ciertos cuadros (como el Sueño de Felipe II, de dominantes doradas), los efectos de brusca iluminación en los nocturnos (precisamente, el cuadro en que, según la tradición, ayudaba a Tiziano era de esta clase: un Martirio de San Lorenzo), sino incluso ciertos esquemas de composición; por ejemplo, para la Asunción o para la Oración del Huerto.
La influencia de los pintores venecianos
Aunque El Greco se presente como alumno de Tiziano, justo es reconocer otras influencias, acaso mayores, que se perciben en sus obras: las de Tintoretto, Veronés y Bassano, y la del dálmata Schiavone. Todos esos artistas pueden considerarse "manieristas", adjetivo que dista mucho de ser peyorativo, y que significa la tendencia dominante a mediados del siglo XVI, por influencias de las últimas obras de Leonardo de Vinci, de Rafael y de Miguel Ángel, cuya imitación da a la pintura un estilo elegante y sinuoso, de enormes y rítmicos personajes de pequeñas cabezas, al mismo tiempo gracioso y sorprendente, heroico y relamido, arte sofisticado, que se aparta de la imitación de la naturaleza y de los valores atmosféricos que son la gran novedad de Giorgione y Tiziano, para complacerse en esquemas mentales y en bizarras iluminaciones. 
Hasta cierto punto, a este movimiento pertenecen los tres pintores vénetos antes citados, aunque se salgan de él por la fruición de su pincelada y su materia (la técnica manierista suele ser fría), por el respeto a una entonación o dominante cromática (el color de los manieristas es tabicado por zonas, como un esmalte) y por la afición al estudio del natural (los verdaderos manieristas estudian las obras de otros artistas, antiguos y modernos).
Si de Veronés ha tomado El Greco algunos colores ácidos y exquisitos (verdes y amarillos) y algunos "trucos" técnicos (el más genial, el de inundar de lágrimas un ojo con una simple pincelada blanca dada verticalmente sobre la pupila: véase la Oración del Huerto por Veronés, en la Galería Brera, y comparar con el Expolio de El Greco, en la Catedral de Toledo), del taller de los Bassano imitó la composición agrupada en torno al Niño en la Adoración de los pastores, iluminada por el resplandor que sale del recién nacido; y de Tintoretto, el dramatismo rítmico del dibujo (encontramos el cuerpo del esclavo del Milagro de San Marcos de Tintoretto en el Laocoonte de El Greco y hasta bajo la damasquinada armadura del Conde de Orgaz ... ), la composición dividida en zonas o estancias, la afición a los tonos dramáticos, purpúreos y negros, rasgados por enormes pinceladas de blanco puro, con una técnica expeditiva y somera en unos lugares, pero rica y sensual en otros. De Tintoretto y Bassano aprendió también El Greco a modelar un rostro con sueltas pinceladas y a concentrar en él todo el interés de un retrato, dejando el resto en sombra. Schiavone le enseñó su composición rítmica, como de"ballet", entreverada de efectistas claroscuros.
Pero el centro de la pintura expresiva y"moderna" de la segunda mitad del siglo XVI no estaba en Venecia, sino en Roma. El estilo llamado "manierismo" que, tras pasar una época larga de desprestigio empieza en nuestro tiempo a interesar a todos, tenía que atraer al Greco más que el"naturalismo" atmosférico de la escuela veneciana. Por lo demás, en Venecia no era fácil abrirse camino para un joven candiota que aspiraba a ser algo más que sirnple"madonero". Así que cambió nuevamente de lugar de actividad y salió hacia Roma, pasando quizá por Parma (donde había pinturas de Correggio y del Parmesano), por Florencia (Pontormo, Bronzino), por Siena (Beccafurni, Sodoma). La ya citada carta de Clovio (16 de noviembre de 1570) le sirve de presentación para el cardenal Alejandro Farnesio, quien le aloja en las buhardillas de su suntuoso palacio romano.  |
San José con el Niño de El Greco (Museo de Santa Cruz,
Toledo). Pintado entre 1597 y 1599, el Greco capta la ca-
riñosa protección del santo hacia Jesús con u na poesía ex-
traordinaria. La iconografía es la misma que la de la tela de
la capilla de San José de Toledo. En el fondo de ambas apa-
rece un paisaje identificado con la ciudad de Toledo. |
La admiración hacia Miguel Ángel alcanza en Roma el fervor de un culto. Los pintores Zuccari y Vasari, que El Greco ha podido tratar en ese palacio, son de total obediencia miguelangelesca. El joven forastero (según el testimonio de Mancini) tiene el descaro de ofrecerse, en caso de que los frescos de Miguel Ángel se destruyan (como algunos contrarreformistas pacatos proponen a San Pío V) a re hacerlos "con onesta et decenza" y con no inferior calidad artística. Eso sonó a blasfemia en los oídos de los manieristas romanos y el insolente griego tuvo que huir a España para evitar mayores males.
El Greco viaja a España
Aunque la violencia de costumbres en Roma permitiera la agresión física en casos como éste, más probable es que El Greco saliera hacia España al ver que tampoco en la Roma devota de Miguel Ángel podía hacer carrera. Este gran artista le causó, al parecer, la misma impresión de asombro y decepción que a otros muchos pintores y aficionados posteriores (como Maupassant o Fortuny), amantes, como El Greco, de los puros valores pictóricos, a la manera veneciana, y a los que disgusta la pobreza de materia pictórica, y la dureza del colorido de los frescos de la Capilla Sixtina o, todavía más, de los cuadros de Buonarrotti. Cuando Pacheco le visita en Toledo, cuarenta años después de la anécdota contada por Mancini, El Greco aún no ha olvidado su desagrado, y, ante el escándalo del visitante, le dice que Miguel Ángel era "un buen hombre que no supo pintar".
⇦ San Martín y el mendigo de El Greco (National Gallery, Washington). Entre 1597 y 1599, el artista pintaba esta tela con la que iniciaba una evolución en su estilo. Los colores claros y luminosos recuerdan sus contactos con la escuela veneciana; aparecen, a lo largo de los cuerpos, ribetes de luz y sombra que más que modelarlos establecen interesantes relaciones cromáticas. Las figuras se yerguen sobre un horizonte muy bajo, llenando toda la verticalidad del cuadro. No es de extrañar que tales licencias desagradaran a un monarca tan tradicional como Felipe II.
Pero quizá lo que más irritaba al joven Greco era que, pese a todo, no podía evitar la influencia de ese genio tormentoso, innegable en las obras que pintó en Roma, como la pequeña Piedad de la Colección Johnson de Filadelfia, o las dos versiones de la Expulsión de los Mercaderes (Washington y Minneapolis), en la segunda de las cuales incluye, en primer término, a la derecha, los bustos de Tiziano, Miguel Ángel y Clovio, con indudable deseo de homenaje. Un cuarto personaje es identificado por unos como Rafael Sanzio; por otros, como Correggio, y hasta no falta quien vea en él un autorretrato del presuntuoso mozo candiota, que quiso rivalizar con los semidioses. En otros cuadros de época romana (Anunciación, del Museo del Prado; Curación del ciego, de Parma) combina el manierismo miguelangelesco (que lo acerca a epígonos como Venusti o Salviati) con la fruición de pincelada de los venecianos y con las arquitecturas paladianas de Veronés y Tintoretto.
El influjo del gran escultor florentino dura todavía en las primeras obras que pinta en Toledo, a su llegada a España, probables causas inmediatas de ese viaje que enriqueció la pintura española como uno de sus más bellos florones: las de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. Aparte del malestar interno o externo que pudiera sentir en Roma, El Greco tenía posiblemente para marchar a España dos razones: la de su esperanza de entrar a trabajar en el nuevo monasterio de El Escorial, iniciado en 1563 y que exigía infinitas pinturas para sus interminables paredes, y la de un excelente encargo, que pudo recibir por mediación de un clérigo español, el cual residía a la sazón en Roma, y a quien debió de conocer entre los contertulios de Fulvio Orsini, bibliotecario del Palacio Farnesio: don Luis de Castilla, que sería su amigo hasta la muerte (en 1614 aparece como albacea testamentario de El Greco) y que era hermano del deán de la catedral de Toledo, don Diego de Castilla.
Una dama portuguesa había nombrado a éste su ejecutor para la aplicación de un legado a la restauración de la citada iglesia toledana, en 1575; y ésta es, precisamente, la fecha en que El Greco se anima a venir a 8nuestro país. Consciente de su talento, espera lograr el apoyo de Felipe II, que, desesperado de convencer al viejo Tiziano (quien moriría en 1576) o a Veronés para decorar su monasterio, se contenta con manieristas de tercer orden, como Patricio Caxés o Rómulo Cincinato.
Así pues, hacia 1575-1576 sale El Greco para España, pasando acaso por Venecia. Su maravilloso retrato de Vincenzo Anastagi, caballero de Malta (Colección Frick, Nueva York), ha hecho pensar a algunos que tal vez hizo escala en esa isla. Es el primer retrato inconfundiblemente grequiano, en su originalidad compositiva, en su color (grises, carmesíes), en su hondura expresiva, a pesar de sus elementos de Tiziano o Tintoretto en la técnica y en el concepto. Mucho más independiente que los retratos anteriores, en los que El Greco parece ya seleccionar a sus modelos: los de su amigo y protector Clovio (Museo de Capodimonte) que nos enseña un libro miniado por él, ante una ventana con paisaje veneciano; y el del fisiognomista Porta (Museo de Copenhague), muy basanesco en su factura y color.
Al llegar a la península Ibérica, El Greco se dirige a Madrid, sede de la corte desde 1561. Allí conoció a doña Jerónima de las Cuevas, su esposa, según Camón Aznar; su amante y fiel compañera, según otros. Lo único que sabemos con certeza de este misterioso personaje es que, en Toledo en 1578, dio a luz a un hijo del pintor, Jorge Manuel Theotocópuli. Con más poesía que pruebas, se suele identificar a doña Jerónima con la bella Dama del Armiño del Museo de Glasgow, uno de los contados retratos femeninos de El Greco. |
Detalle de la Anunciación de El Greco (Museo Ba-
laguer, Vilanova i la Geltrú, Barcelona). En este
detalle del cuadro se puede apreciar el rostro beatí-
fico de la Virgen, que recibe con amor y devoción
la importante noticia de su próxima maternidad. |
En cualquier caso, la estancia de El Greco en Madrid dura solamente unos meses. A finales de 1576 o principios de 1577 se halla ya en Toledo, donde trabaja en dos encargos por intervención de don Diego de Castilla: el ya citado de Santo Domingo el Antiguo y el de un lienzo para el vestuario de canónigos de la sacristía de la Catedral Primada. En el primero, Theotocópuli se cuida no sólo de las nueve pinturas de los tres retablos de la iglesia, sino también de su arquitectura y elementos escultóricos. El genio de El Greco como pintor no ha de hacer olvidar su talento en el trazado de retablos y en la escultura (tallas de su mano se admiran en la Catedral de Toledo, en el Hospital Tavera de la misma ciudad y en el Museo del Prado), en la que recibe la influencia de Alonso Berruguete.
De los lienzos de Santo Domingo, sólo tres quedan en su lugar. Los mejores han emigrado: la soberana Asunción y la apenas inferior Trinidad (Museos de Chicago y del Prado), donde la "terribilità" y los colores por zonas de los miguelangelistas adquieren un sabor nuevo con una iluminación clarísima, a la veneciana, y con una paleta donde El Greco estrena sus más bellas armonías cromáticas en rojos de granza, verdes ácidos, amarillos claros, azules y grises.
Todavía más bello es el Expolio (Cristo en el Calvario despojado de sus vestiduras), por fortuna en la dependencia de la catedral para la que se pintó en 1579. La composición se centra con un rombo carmesí, la túnica de Jesús que le va a ser arrancada. Cristo, con la mano en el pecho y los ojos arrasados, ofrece al Padre su sacrificio. Lo rodean el centurión Longinos, vestido con armadura toledana moderna, soldados y chusma. A sus pies, un operario de coleto amarillo agujerea la cruz en una postura que El Greco repetirá más tarde en sus versiones nuevas de la Expulsión de los Mercaderes; al lado opuesto están la Virgen, la Magdalena y un tercer personaje idéntico a la coetánea Verónica pintada por El Greco para la iglesia de Santo Domingo (Colección Caturla), las tres de media figura, cortadas por el marco del cuadro, con lo que el artista consigue un espacio abierto, que nos introduce en la composición (ello no es totalmente original y en el mismo Toledo pudo ver El Greco algo semejante en el Retablo de la Visitación, tallado y pintado por Alonso Berruguete; pero en el Expolio parece nuevo).
Este admirable óleo, uno de los más hermosos del artista, provocó un lamentable pleito entre el Cabildo y el pintor. El Greco, según escribe Jusepe Martínez, no solía contratar de antemano el valor de sus obras "porque decía que no había precio para pagarlas"; por eso, a la entrega, eran tasadas por peritos nombrados por ambas partes. En el Expolio, las valoraciones fueron tan discrepantes (de 250 y 900 ducados) que exigieron una nueva tasación, la cual fue de 350 escudos, aunque el tasador declaró "ser la dicha pintura de las mejores que yo he visto".
El Cabildo basaba sus reparos en ciertas "propiedades" de la escena "como son tres o cuatro cabezas que están encima de la de Christo, y dos celadas, y así mismo las Marías y Nuestra Señora, que están contra el Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso"; El Greco se avino a quitar del cuadro "lo que quisieren que quite dél y con esto cesa todo pleito"; pero luego no modificó nada para bien del arte. Lo más curioso es que el Cabildo le pagó por el marco, sin protestas, 532 escudos, cerca de doscientos más que por el cuadro.
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Cristo Salvator Mundi de El Greco (National Gallery of Scotland, Edimburgo). En este cuadro, el artista sigue la iconografía clásica al representar a Jesucristo con la túnica roja en actitud de bendecir con la mano derecha y uniendo los dedos índice y corazón de la iglesia latina, en lugar de los dedos anular y pulgar de la iglesia griega. La mano izquierda la apoya sobre el globo terráqueo, en alusión a la dimensión temporal y no solamente celestial de su reinado.
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En esa época, todavía El Greco no se ha afincado en Toledo, pues sus contrarios señalan "que no tienen por qué estar en esta ciudad, ni tiene bienes en ella". Sus esperanzas apuntan hacia la corte y, sobre todo, a El Escorial. Acaso para decorar el sepulcro de don Juan de Austria, hermanastro de Felipe II muerto en 1578, pinta Theotocópuli en 1579 el cuadrito conocido por el nombre inexacto de Sueño de Felipe II (Escorial; réplica, muy inferior, en Londres). En la época se le llamaba la Gloria; más justo es denominarlo Adoración del Nombre de Jesús, ante cuyo anagrama, I.H.S., doblan la rodilla el Cielo, la Tierra y el Infierno. El cuadro se divide en esas tres zonas: la superior, con ángeles pataleantes, a es tilo de Correggio; las dos inferiores, una redondeada, como hubiera querido Galileo, y otra en forma de fauces, como los más tradicionales iconos bizantinos. En la Tierra aparece Felipe II con otros personajes que se han identificado como el Papa, el Dux y el propio don Juan. Ello permite a Anthony Blunt asignar al cuadro el sentido de "Alegoría de la Liga contra los Turcos", que logró el triunfo de Lepanto en 1571.
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La expulsión de los mercaderes del templo de El Greco (National Gallery, Londres). En esta composición, en la que el artista repite los modelos italianos, se aprecia una evolución en su estilo. La obra fue realizada entre 1597 y 1603.
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El cuadro, bastante ticianesco por sus gamas calientes y su factura suelta pero cuidada, agradó al rey, que encargó a El Greco un gran lienzo para la iglesia de El Escorial, cuyos altares dejó interrumpidos la muerte de Navarrete el Mudo, justamente en 1579. El tema asignado era el Martirio de San Mauricio, jefe de la Legión Tebana, ejecutado por orden de Maximiano en el siglo III; la Legión fue diezmada por dos veces y finalmente pasada a cuchillo, con sus capitanes. Esos episodios recoge el cuadro de El Greco. En primer término, vemos a Mauricio exhortando a sus oficiales; en segundo, ayudando a morir a los legionarios diezmados; al fondo, a la cabeza de sus soldados, rehusando obedecer a los enviados del emperador, ante un diminuto y magistral paisaje, verde oscuro y blanco, totalmente grequiano.
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Pentecostés de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Cua-
dro que reproduce casi exactamente el relato de los He-
chos de los Apóstoles. En el centro aparece la Virgen, que
preside la reunión acompañada por dos mujeres y los A-
póstoles, en actitud de recibir la llama del Espíritu Santo.
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Una "gloria" triangular, con antecedentes del Veronés, pero colocada asimétricamente para compensar la asimetría del primer grupo, y en la que aparecen tipos de ángeles luego muy repetidos por el pintor (el ángel tañedor de viola, el ángel campana, de faldas amplias y piernas juntas, los racimos de cabezas de angelotes), completa esta atrevida composición, si liberal y cálida en su factura, consciente y aplicadamente manierista por su iconografía (el santo-héroe con uniforme a la romana y piernas desnudas), por el color brillante y frío, como de joya, dominado por un desconcertante acorde azul-amarillo de las lórigas ajustadas a los músculos de los jefes, y por el alargado canon de los cuerpos.
Permítasenos recordar aquí que la exagerada al tura de los personajes de El Greco no es carácter particular de este pintor ni, mucho menos, anormalidad de su vista: toda la Europa culta de la segunda mitad del siglo XVI, de Florencia a Praga, de Amsterdam a Fontainebleau, alargaba desmesuradamente las figuras, y las de Rosso, Primaticcio, Pontormo, Vasari, Carón, De Vos, Goltzius o Spranger (por no citar más) son tan altas o incluso más que las de El Greco.
Este último pintó al estilo manierista, pensando acaso agradar a Felipe II; pero al rey, que prefería a Tiziano o a su discípulo el Mudo, el San Mauricio "no le contentó ... , aunque dicen es de mucho arte", como escribe el padre Sigüenza, bibliotecario de El Escorial, quien agrega una sentencia de Navarrete el Mudo: "Los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar ante ellos". No hay duda de que ésta fue la razón principal de que Felipe II, buen conocedor de pinturas, no quisiera que el San Mauricio de El Greco se pusiera en la iglesia del Monasterio, sin rechazarlo ni devolverlo, como otros cuadros; antes bien, lo guardó muy honorablemente con otros lienzos que hoy hacen del Monasterio una admirable pinacoteca. Regiamente, lo pagó en 800 ducados: 250 más de los pagados a Rómulo Cincinato por el mediocre, y nada devoto, San Mauricio, que Felipe II, cansado tal vez de sus dificultades con los pintores, permitió colocar en el altar.  |
Detalle del Pentecostés de El Greco (Museo del Prado, Madrid).
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El Greco no olvidará jamás la lección de su antecesor el Mudo, muy tridentina: los santos pintados han de inspirar devoción. Y ha de pintarlos tan devotos que muchos tomarán a su autor por místico, no siendo sino un gran artista, catalizador de la piedad de su tiempo. Si hubiera insistido, acaso habría terminado haciéndose un lugar en la corte; de hecho, años después, en 1596, el propio Consejo de Castilla había de encargarle un retablo para el Colegio de doña María de Aragón, en Madrid. Pero era un artista orgulloso, en una época que serlo provocaba una situación conflictiva, semidiós para unos, artesano "oficial" para otros, que le hacía tener un puntillo exagerado. Así pues, se retiró a Toledo para siempre.
Retiro muy relativo, puesto que la Sede Primada seguía siendo, en lo religioso, la capital de España. Aunque privada de la corte desde veinte años antes de que Theotocópuli se convierta en su vecino, Toledo estaba lejos de ser la ciudad melancólica y ruinosa que algunos escritores sobre El Greco han pretendido, basándose en los paisajes, personalísimos y nada "realistas", que el pintor trazó de ella; ya al fondo de no pocos cuadros, ya como tema principal de algunos, como el Plano y Vista de Toledo (Museo e El Greco) o la Vista de Toledo (Metropolitan Museum, Nueva York), de tal modernidad, que cuesta trabajo admitir sea obra de un pintor del siglo XVI.
Ciudad rica y progresiva, después de cinco años .;e perder su corte, Toledo estrena el artificio del sabio piamontés Turriano, gracias al cual se surte de agua corriente, subida desde el profundo río Tajo. Acaso El Greco consiguió ver el legendario "hombre de palo" de ese Juanelo andando por una calle de la ciudad. En "La ilustre fregona", Cervantes califica a Toledo de la mejor ciudad de España o, cuando menos, "de las mejores y más abundantes que hay en ella". Conocemos su animación por la citada novela por los escritos de Santa Teresa.
Toledo y El Greco
El Greco alquiló, en 1585, una mansión lujosa en las llamadas "casas principales "del marqués de Villena. Su morada sería semejante a la hoy visitada con el nombre de "Casa de El Greco", aunque ésta no sea auténtica. Se hallaba en el mismo barrio, cerca de la ex sinagoga del Tránsito, asomada a los peñascales del Tajo. Consciente de su genio, el pintor quería vivir como un caballero. La leyenda de un Greco extravagante y solitario, errando como un espectro por una ciudad desierta, es de estilo romántico y muy posterior a la muerte del artista, nada "maldito" en una sociedad de humanistas y eclesiásticos, mucho menos indiscreta que la corte en investigar ese nacimiento que Theotocópuli nunca explicó, ni en remontarse por los antepasados del pintor para averiguar la vejez de su cristianismo. Ciudad cosmopolita, como Venecia, Toledo contaba con vecinos de muy diversas patrias: alemanes, franceses, húngaros, italianos, griegos y hasta turcos.
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San Bernardino de Siena de El Greco (Museo de El Greco, Tole-
do). Lienzo pintado en 1603 para el altar de la capilla del colegio
de San Bernardino, en Toledo. En el paisaje que aparece en la par-
te inferior de la tela, indudablemente para poner todavía más de
relieve la verticalidad impresionante de la figura, se observa Tole-
do. La expresividad del rostro transido de bondad domina la com-
posición, a pesar de su pequeño tamaño.
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Con sus 80.000 habitantes (crecida población en aquella época) podía pasar por urbe. Y El Greco "entró en esta ciudad con gran crédito, en tal manera que dio a entender que no había cosa en el mundo más superior que sus obras" (Jusepe Martínez).
Pronto fue amigo de los hermanos Covarrubias, hijos del célebre arquitecto: Diego, que llegaría a presidente del Consejo de Castilla, ya obispo de Cuenca, y su hermano Antonio, luego canónigo de la Primada. Ambos, humanistas, letrados en el concilio de Trento, tíos de los emblemistas Horozco y Covarrubias, miembros esclarecidos de una élite en la que un "filósofo de agudos dichos" (Pacheco) y representante de la cultura griega, pasado por Italia, había de ser bien recibido. Algo del mecanismo de alusiones simbólicas propio de la agudeza en boga en ese tiempo se rastrea en nuevas versiones de los asuntos repetidos por El Greco, la Expulsión de los Mercaderes, tema glosado por los relieves de la expulsión del Paraíso o del sacrificio de Abraham pintados en el fondo (Colección Frick de Nueva York y Galería Nacional de Londres), o la Anunciación con sus accesorios de flores o zarza ardiente (encarnación virginal), de canastillo con lenzuelo y tijeras (trabajo), de libro abierto (plegaria y estudio; Vilanova i la Geltrú y otros lugares). Hasta un retrato de caballero toledano, el de la mano sobre el pecho (Prado), puede explicarse como un símbolo de arrepentimiento, en relación con los "Ejercicios espirituales" de San Ignacio de Loyola.
El Greco pinta muchos retratos de esa ilustrada sociedad de amigos y admiradores suyos: el licenciado Cevallos, el doctor Gregario de Angula, el doctor De la Fuente, el rejero y tratadista Villalpando, Hernando de Ávila ... Unos perdidos y otros ocultos bajo el marbete de "Caballero desconocido". En esos cuadros, el pintor concentra todo el interés en la faz del personaje, como vio hacer en Venecia a Tintoretto y Bassano, pero con una técnica de plena libertad, que se adelanta a Frans Hals en sus grandes y sueltas pinceladas ocres y grises. Sobre sus almidonadas lechuguillas, en cuyos pliegues se retuerce con brío el pincel del artista, esas caras siguen viviendo y de sus ojos salta esa chispa inmediata de calor humano, que desmiente el afectado "sosiego" de los elegantes de la época. Aunque sea difícil establecer preferencias entre esos retratos que son sin lugar a dudas magistrales, cabe destacar los del caballero canoso del Prado, ejemplo de nobleza y desengaño en su clara mirada; de un pintor joven (acaso Jorge Manuel; Museo de Sevilla) de ojos negros y gesto cordial; del predicador y poeta fray Hortensia Félix Paravicino (Museo de Boston), con sus libros y rasgo de intelectual; y del cardenal Niño de Guevara (Nueva York), semejante en sus púrpuras a un gran tulipán del que brota, inquieta e inquietante, la mirada a través de los anteojos.
⇦ Retrato de un pintor de El Greco (Museo de Sevilla). Realizado entre 1600 y 1605, en este retrato se ha visto el de su hijo, el arquitecto y pintor Jorge Manuel Theotocópouli. De toda su producción, la muestra más humana e intimista son los retratos, la más apegada a la realidad y la más verista. Al representar a su propio hijo, El Greco huye de la tremenda monumentalidad heredada de Bizancio y parece que le guía, no el gusto por lo sobrenatural, sino las ganas de plasmar la imagen terrena de un ser querido.
Para convivir con esa élite, morigerada de costumbres, pero que no repara en gastos, pues nada hay para ella peor que ser mezquino, El Greco vive ricamente, por lo que desde el primer momento contrae deudas ya que sus encargos no dan para financiar el estilo de vida de caballero adinerado que pretendía llevar. Según escribe Jusepe Martínez, "ganó muchos ducados, mas los gastaba en demasiada ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados para, cuando comía, gozar de toda delicia". Aunque el testimonio de Martínez sea tardío, no deja de ser revelador y digno de fe, si contamos que es cierto que "la riqueza que dejó (El Greco, al morir) no fue más que doscientos cuadros principiados de su mano", amén de unos libros y escasa ropa y pocos muebles. Por ello, cuando después de un nuevo pleito de tasación, en el que el altivo artista quiso apelar hasta al Santo Padre, el cura de Santo Tomé, Andrés Núñez, se aviene a pagar 1.200 ducados por el cuadro hoy conocido por Entierro del conde de Orgaz (sería más exacto llamarlo señor que conde), los da directamente a los acreedores del artista.
Ese lienzo, una de las obras más conocidas de El Greco y al que cabría calificar de retrato colectivo, le fue encargado en 1586 por Andrés Núñez, que pertenecía al alto clero que frecuentaba el pintor. El cura de Santo Tomé quiso así perpetuar la leyenda de cierto piadoso caballero del siglo XIV, don Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz, que mereció ser enterrado por los Santos Agustín y Esteban, aparecidos a su muerte; conmemoraba al mismo tiempo su reciente triunfo en un pleito contra la villa de Orgaz, reticente en el pago de una manda anual establecida por el bienaventurado señor a favor de la parroquia de Santo Tomé. Todo ello consta todavía explicado en una larga inscripción colocada bajo el cuadro de El Greco, íntimamente ligado a lo crematístico desde su origen hasta nuestros días, en que su visita turística produce, si no frutos devotos, cuando menos saneados beneficios, pese a la maravillosa espiritualidad de la pintura, que muchos consideran la obra maestra del pintor. Andrés Núñez, que se impacientaba por las demoras de una pobre villa, retrasó por dos años el pago de ese lienzo inapreciable.
El célebre lienzo, mediopuntado, aparece dividido en dos partes por una línea horizontal de cabezas de caballeros y clérigos, contemporáneos, no del señor de Orgaz, sino de El Greco: arriba, el Cielo; abajo, la Tierra. Pero cada uno de esos espacios trasciende y penetra en el contrario; y si en la parte baja, la buena sociedad toledana asiste, sin un asombro de mal gusto pero con una devota veneración, a la milagrosa aparición de dos Santos (parecidos, por lo demás, a un arzobispo y un diácono de la Catedral Primada en una misa de pontifical, más que a dos enterradores celestiales), en la parte alta los coros de los bienaventurados contemplan, con una gravedad semejante, la presentación ante la Deísis de los bizantinos (Cristo juez, entre la Virgen y San Juan, mediadores) del alma del señor de Orgaz, en forma de niño traslúcido, llevada por un ángel cuyo faldellín cae por encima de las cabezas de los caballeros.
Verticalmente, la composición parece dividida por una línea torsa, a manera de columna salomónica, que desde el cuerpo del difunto (envuelto en rica armadura de acero damasquinado) y por la mitra de San Agustín, encadena con el faldellín del ángel y el ánima por él transportada, hasta llegar a Jesús, a cuyos pies se abren, como dos cortinajes, las nubes. A ambos lados, dos parejas de eclesiásticos rematan la fila de espectadores terrestres: frailes, a la izquierda; clérigos, a la derecha. Entre estos últimos asoma la cruz parroquial, que parece tocar las nubes.
⇦ San Ildefonso escribiendo de El Greco, en el Hospital de la Caridad, lllescas (Comunidad de Madrid). Pintado entre 1603 y 1605, su rico cromatismo parece huir de aquellos contrastes violentos que tanto impresionan en la mayoría de telas de esta época. Tampoco hallamos en él aquel toque convulso, exasperado, sino, por lo contrario, una tierna o casi trémula poesía.
Hay entre los seres del cielo algunos con aspecto de retratos, como cierto anciano con la mano en el pecho, que no deja de recordar a Felipe II (muerto en 1598, es decir, más de diez años después de pintado el cuadro); entre los de la tierra, algunos con aire de santos, como el fraile franciscano, semejante en todo a su fundador. Lo terrenal y lo celeste aparecen íntimamente unidos en esta obra, síntesis de una fe y de una sociedad reunida para venerar los despojos mortales de un guerrero como don Juan de Austria o Garcilaso de la Vega. Sociedad de austeros trajes y ricas vestiduras litúrgicas, entre la que figuran, según tradición, El Greco asomado por encima de la mano de un santiaguista, y su hijo, un niño que nos mira atentamente mientras señala hacia el milagro, sirviendo de nexo entre su realidad y la nuestra.
A este mismo ambiente de humanidad trascendida pertenece un cuadro muy atractivo, aunque no de tan alta calidad, y que responde al nombre de Retrato del capitán Julián Romero (Museo del Prado). En esta obra se ve al mencionado capitán rezando de rodillas, envuelto en su blanca capa santiaguesa, al amparo de un santo guerrero, armado de punta en blanco. El Greco insiste en pintar armaduras toledanas contemporáneas, sin importarle un ardite los reproches de anacronismo que mereció su Expolio. De una inspiración semejante es el magnífico Crucifijo entre dos orantes (Louvre), que se identificaron un tiempo con los Covarrubias. En este lienzo, al que no se le puede adjudicar una fecha concreta pero que suponemos pintado hacia 1585-1590, el fondo se limita a ser un simple y magistral movimiento de nubes, como las que tan gloriosamente suelen coronar Toledo, sistema que El Greco lleva a geniales consecuencias (como, por ejemplo, en su Sagrada Familia del Hospital Tavera y su San Sebastián, en el Museo del Prado), al aislar a sus personajes en un espacio al mismo tiempo irreal y real, divino y humano.
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Resurrección de Cristo de El Greco (Museo del Prado,
Madrid). Obra pintada entre 1605 y 1610, que refleja su
apasionado misticismo exacerbado por el clima de Tole-
do. Contrariamente al Retrato de un pintor y al San Il-
defonso escribiendo, no existe aquí ninguna preocupa-
ción verista, sino el gusto por un arte muy querido, por
poner de relieve con la verticalidad de la tela, la de la fi-
gura que se retuerce y se eleva en el espacio disolvién-
dose en la luz. La composición es plana, con desprecio
por la perspectiva. |
Esos eclesiásticos, frailes y caballeros, son los clientes de quienes recibe El Greco sus encargos. Su primer Apostolado -colección de 12 cuadros de media figura de los Apóstoles, más uno del Salvador, destinado a ocupar el centro, adaptación de la imagen múltiple pero simétrica y numéricamente coherente, de los "iconostasios" bizantinos-, el llamado Henke (por el nombre de un coleccionista sevillano que poseyó la serie, antes de su dispersión) es contemporáneo del Entierro del conde de Orgaz. Sigue hacia 1600 el Apostolado de Almadrones, población de Guadalajara donde fue descubierto a mediados de este siglo (parte en el Museo del Prado), luego el del convento de San Pelayo, en Oviedo (Colección del marqués de San Félix); por fin, los dos, magníficos, de la Catedral y del Museo de El Greco, en Toledo. Este es una de las últimas obras del pintor. Vista la exacerbación de caracteres faciales y expresivos de esos santos, el doctor Marañón aventuró la hipótesis de que el artista empleara como modelos a los locos del vecino Hospital del Nuncio, idea, al parecer, tan gratuita como la del astigmatismo del pintor o de la decadencia de Toledo, a que antes nos hemos referido, basadas en caracteres estilísticos de un artista que está lejos de ser un objetivo fotográfico: un artista tan subjetivo como El Greco.
La afición del pintor al canon alargado en las figuras (una suerte de "liberalidad" de tamaño, de "largueza" contra la avaricia de las formas enanas, semejante a la liberalidad de la pincelada, generosa y suelta) da a sus santos de cuerpo entero la majestad monumental de torres. Por su altura como por la belleza de esta familia de gigantes manieristas destacan: San Pedro y San Ildefonso (o Eugenio) de El Escorial; San Juan Bautista del Young Memorial Museum; Santiago y San Agustín del Museo de Santa Cruz; Santos Andrés y Francisco del Prado; San Bemardino del Museo de El Greco, y San José de su capilla toledana, para la cual se le encargaron, en 1597, cinco lienzos, tres de los cuales (entre ellos el portentoso San Martín) han "emigrado" a Washington.
Quedan in situ, además del gran lienzo del santo titular apoyado con la mano diestra en su báculo de patriarca y acariciando con la izquierda los rubios rizos de un Niño Jesús, vestido del más delicado granza, una Coronación de la Virgen, según un esquema empleado en 1591 en un pequeño retablo para el pueblo de Talavera la Vieja (Museo de Santa Cruz), y que se liberará de todo recuerdo compositivo del Entierro del conde de Orgaz (muy notorio en Talavera y perceptible en la capilla de San José) en la genial versión ovalada del Hospital de la Caridad, de la villa toledana de Illescas.
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Asunción de la Virgen de El Greco (Museo de Santa
Cruz, Toledo). Realizado entre 1607 y 1614, en esta o-
bra también se encuentra el monumentalismo vertical
heredado de Bizancio, la composición circular, en tor-
bellino, de un dinamismo absolutamente volcánico y
una independencia total de toda norma de perspectiva,
cuyo cálculo tanto había preocupado al Renacimiento
florentino. La Virgen parece crecer, llenando los espa-
cios, en el centro de un juego de luz perfectamente ar-
tificial. Una vez más, en la parte inferior de esta tela,
se aprecia el paisaje inconfundible de Toledo. |
Ya en 1603, El Greco se compromete a ejecutar un retablo, tallado y dorado, para la imagen titular de dicho Hospital, la Virgen de la Caridad, llevada allí según tradición por el santo arzobispo lldefonso. Se trataba de una obra de no poco importante envergadura pues en ese retablo habrán de figurar cuatro lienzos, todavía in situ, por fortuna, aunque separados de esa colocación: una Virgen de Misericordia, y tres, también dedicados a María, la referida Coronación oval y dos tondos, con la Anunciación y la Natividad de Jesús. A ellos agregó, para decorar el claustro, la imagen de San Ildefonso, escribiendo inspirándose en la milagrosa imagen que llevó hasta Illescas. Pictóricamente, este cuadro es uno de los mejores del artista; pero apenas le van en zaga los demás, de una liberalidad de pincelada que todavía hoy parece "de vanguardia", como la fuerza fosforescente del color. En esta sobresaliente obra del pintor se observa que El Greco no se dedica a buscar iconografías modernas, como Pacheco; pinta las más tradicionales, pero transformándolas hondamente. Como más tarde ocurre en Velázquez, las innovaciones son de fondo, no de superficie.
En la Virgen de Misericordia da nueva vida a un esquema añejo, el de Nuestra Señora amparando a sus devotos con el manto, muy visto a finales de la Edad Media; en esa composición introduce recuerdos del Expolio (el rombo carmesí de la túnica de Cristo, transformado en túnica rosa-granza de María) y del Entierro del conde de Orgaz (la bipartición cielo-tierra marcada por las cabezas de los caballeros -entre ellos Jorge Manuel- y sus blancos cuellos escarolados y la vertical salomónica del centro, la Virgen en este caso, flanqueada de "cortinas" de nubes). Los amplios pliegues (ensayados sobre figurillas de barro, que Pacheco vio en el taller del pintor) de la túnica y el manto de la Virgen le dan un aspecto flotante y glorioso, paradójicamente dinámico y estático, luminoso y ligero como las nubes que le sirven de dosel.
Si en la Coronación insiste en la composición de Talavera (o en la de un cuadrito del Prado), pero desquiciándola al pasarla a un lienzo ovalado en sentido horizontal, en los dos cuadros redondos recoge elementos figurativos de los pintados en 1596 para el Colegio de doña María de Aragón: ángel adorante del Bautismo de Cristo (Prado) y Niño que, como en los Apócrifos, especialmente en el Líber de infantia Salvatoris, ilumina con su propia luz el Portal (Adoración de los pastores de Bucarest).
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Vista de Toledo de El Greco (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Es extraño encontrar cuadros de paisajes en la obra de los pintores renacentistas españoles, ya que se lo consideraba un género menor. Se puede decir que con este cuadro El Greco es el primer paisajista de la historia del arte español. El artista centra la imagen en los edificios emblemáticos de la ciudad, como el Alcázar, la catedral, el puente de Alcántara y el castillo de San Servando y echa a volar la fantasía de un paisaje verde, inexistente en la realidad.
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Una nueva versión del esquema de la Navidad la dará en su Adoración de los pastores, una obra que pertenece ya a sus últimos años y que estaba des tinada a servir de decoración a su tumba en Santo Domingo el Antiguo (hoy en el Prado). Como un verdadero bizantino, El Greco insiste sin fatiga, no sólo en iconografías y en esquemas compositivos, sino incluso en personajes y detalles que combina a lo largo de sus obras; ya se ha señalado las repeticiones de sus tipos de ángeles. Todo ello nos aparta de la romántica idea de un artista espiritualizado, que pinta en alas de la mística; pero no impide que sus pinturas se beneficien de un misticismo que buscaríamos en vano en Juanes, Morales o Navarrete.
La ejecución del contrato con el Hospital de la Caridad acarreó al artista un nuevo pleito. Los patronos de dicho centro le reprochaban defectos en tallas, pinturas y dorados para no pagar la tasación que los representantes de El Greco pedían. Uno de los defectos que acusaban fue la "indecencia" que suponía pintar en un altar personajes vestidos a la moda del siglo y con lechuguillas almidonadas, como los devotos de la Virgen de Misericordia. El artista alegó que lo había hecho así para que se viera claramente que no eran santos y que, por lo demás, parecía curioso que los patronos juzgasen indecente una moda admitida en toda la Cristiandad. Tras no pocas incidencias, pruebas y contrapruebas se llegó a un acuerdo en mayo de 1607, en que se tasaron las obras en 784.878 maravedís, sin que El Greco, como en el caso del Expolio, cambiase nada a lo pintado.
En esos encargos aparece como colaborador de Domenico su hijo Jorge Manuel, arquitecto y pintor como su padre y figura mal estudiada y peor juzgada, ya que por un lado se admite su intervención en los cuadros más geniales de El Greco (como estos de Illescas) y por otra se le atribuyen las copias y réplicas más tristes y relamidas. Sólo podemos juzgarlo en aquellas obras de arquitectura en que su padre no intervino, tales como el nuevo Ayuntamiento de Toledo, una de las más hermosas fachadas del estilo que unos llaman "herreriano" y otros "madrileño" y que sería más justo calificar de Felipe III, del nombre del soberano reinante desde 1598 hasta 1621.
Por otro lado, un hijo de Jorge Manuel y de su primera esposa, Alfonsa de los Morales, nació en 1604, año en que fallece en Toledo, en casa de El Greco, su hermano Manuso Theotocópuli, que, como ya hemos señalado en las primeras líneas dedicadas al pintor, fue aduanero en Candía. Parece extraño que el artista no pintara retratos de su familia; por ello se ha supuesto retrato de Manuso una mediana cabeza de viejo de discutible autografía (Colección Contini-Bonacossi, Florencia) y escena de su casa una curiosa composición conocida por Familia de El Greco (Colección Pitcaim, Pensilvania) no menos dudosa, en la que figuran cuatro mujeres, las cuales pudieran ser doña Jerónima de las Cuevas, compañera y quizás esposa de El Greco, su nuera Alfonsa y dos sirvientas o familiares, y un niño, su nieto Gabriel, y el más extraño gato de la pintura europea. Asimismo, hay también un retrato de anciano, en este caso de más segura atribución, que se cree que puede ser un Autorretrato de El Greco (Metropolitan Museum, Nueva York).
De todas formas, no deja de ser curioso y revelador del carácter independiente que acreditó el artista a lo largo de toda su vida lo poco que sabemos de su familia. Por ejemplo, ni siquiera no es posible asegurar si, por ejemplo, llegó a casarse con doña Jerónima, ni la fecha de la muerte de esta dama, que Marañón cree que fue de parto en plena juventud y Camón Aznar, en cambio, le concede más larga y saludable vida, pues sitúa su fecha de fallecimiento cuando ésta es ya anciana, entre 1597 y 1604.
⇦ San Bartolomé de El Greco (Museo de El Greco, Toledo). Realizado para el Apostolado del Hospital de Santiago entre los años 1610 y 1614, este cuadro es sin duda una de las mejores representaciones de apóstoles, porque en él refleja con muy pocos elementos la posesión por el espíritu divino. Sus rasgos faciales y la extraña ocupación de sus manos sugirieron al doctor Marañón que quizás El Greco pudo haber empleado como modelos para esta serie a los locos del vecino Hospital del Nuncio.
Un argumento para inclinarse por la primera de las hipótesis, la que sitúa la muerte de doña Jerónima en la juventud de ésta, es que en el inventario de los bienes de El Greco, realizado a su muerte en 1614, hay tal escasez de ropa blanca, tanto de uso interior como de cama, y tanta pobreza de muebles (sólo una "media" cama y un catre), que toda presencia femenina parece ausente. Los restos de El Greco parecen hablamos de un hombre mayor que vive solitario y poco preocupado de procurarse unos ropajes, para él y para su casa, que estuvieran a la altura de su categoría como artista. De hecho, Jorge Manuel tenía su propia casa, en la Aldegüela, cuando su padre volvió a ocupar, en 1604, en las "casas de Villena", nada menos que los veinticuatro mejores aposentos. El Greco tenía dos criados, María Gómez y Francisco de Preboste, que le sirvieron más de veinte años.
Estas sombras que desgraciadamente nos impiden ver algunos capítulos de la vida del pintor también afectan a su esfera más propiamente profesional. Por ejemplo, tampoco sabemos gran cosa de su taller. Jusepe Martínez dice que "tuvo pocos discípulos, porque no quisieron seguir su doctrina por ser tan caprichosa y extravagante que sólo para él fue buena". Aparte de su hijo, se citan nada más que dos alumnos, Tristán y Maino, "dos grandes discípulos, entre otros", según escribe un siglo después Palomino. Es probable que Luis Tristán, nacido cerca de Toledo en el último cuarto del siglo XVI y avecindado en la ciudad entre 1603 y 1607, fuera en esos años alumno de El Greco, de quien heredó la febril tipología de algunos santos (Santo Domingo, Museo de El Greco), pero poniéndola al día por el cuidado naturalista de ciertos detalles. Su Trinidad de la Catedral de Sevilla recuerda la pintada por El Greco para Santo Domingo el Antiguo.
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Laocoonte y sus hijos de El Greco (National Gallery, Washington). Ésta es la única tela de tema mitológico del Greco, pintada entre 1610 y 1614. La cabeza de Laocoonte recuerda la del San Pedro de El Escorial, aunque aquí expresa con distorsión horrible que acaba de morderle la serpiente causante de su muerte. Podría verse en esta tela un resumen de la vida de El Greco: su educación helenística, su aprendizaje veneciano y sobre todo el soberbio paisaje de Toledo, ante cuya puerta de Visagra espera el caballo de Troya. ¿Se vería el Greco a sí mismo como un desdichado Laocoonte toledano?
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La Adoración de los pastores del Fitzwilliams Museum de Cambridge parece más cerca de Bassano que del propio Greco. La personalidad de Tristán está por estudiar seriamente, como las de otros contemporáneos suyos, como Orrente o Cotán, de la generación vacilante entre el idealismo manierista y la imitación de la naturaleza. Juan Bautista Maino, nacido en Pastrana en 1578, tiene con El Greco más discutible relación. Estuvo en Toledo en 1611 y pintó para el convento de San Pedro Mártir el soberbio retablo de las "Cuatro Pascuas" (Natividad y Resurrección en Vilanova i la Geltrú, como depósito del Prado, donde están la Epifanía y la Pentecostés), en el que nada se rastrea de Theotocópuli, ni en el cuidado naturalista de personajes y detalles, ni en el color, ni en la ejecución casi lamida, como sería raro hallar otra en la España de la época. Mucho más cerca que de El Greco está Maino de los caravaggistas claros, como Gentileschi. Pero si El Greco no fue imitado y traicionado por sus discípulos, como todos los genios, de la pintura o de cualquier campo espiritual, porque no los tuvo, eso no le ha librado de plagios y falsificaciones y de que se atribuyan a él, a su taller y a su escuela los mamarrachos más escandalosos y los lienzos más negruzcos e ininteligibles.
Se sabe del taller de El Greco por la visita que, en 1611, le hizo Francisco Pacheco, que vio allí" una alacena de modelos de barro de su mano para valerse de ellos en sus obras". Ya hemos apuntado que se trataría de pequeños maniquíes, como los que usaba Tintoretto para ensayar los pliegues de las túnicas y mantos de sus personajes, sistema que contribuye a explicar, además de las razones estilísticas que siempre serán las primordiales, el gran tamaño de esos drapeados, sobre todo en las pinturas de la última época de Theotocópuli (Visitación de Dumbarton-Oaks); pero igualmente puede tratarse de auténticas esculturas (por el estilo de la de Cristo resucitado del Hospital Tavera) de algunos de esos tipos de personajes, sobre todo angélicos, que el pintor emplea repetidas veces en combinaciones y colocaciones diversas.
También vio Pacheco, "lo que excede a toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados al óleo en lienzos más pequeños, en una cuadra (aposento) que por su mandato me mostró su hijo". Con este pequeño "museo", el pintor trataría, no sólo de salvar de las lagunas de su memoria los cuadros ejecutados y perdidos, sino de establecer una suerte de "catálogo" o "muestrario" en el que curas o priores pudiesen elegir el modelo para la obra que querían encargar. Esto coincidiría con el aspecto técnico, y no "inspirado", que hemos tratado de subrayar en El Greco, capaz de repetir hasta la muerte los mismos temas, sin fatiga por él ni, lo que es más raro, para los clientes.
⇦ San Sebastián de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Obra intensamente dramática pintada entre 1610 y 1614. Se dice que el pintor hacía modelos en cera que copiaba después en sus telas; desde luego, sus alargamientos tienen la flexibilidad de la cera y su misma calidad irreal. En este santo, atado al poste del martirio, el pintor volcó su más exasperada técnica expresionista para conseguir un patetismo tremendo, que va más allá de lo humano. El torbellino de nubes del fondo coloca a la figura en un espacio aislado, real e irreal a un tiempo.
Del modo de trabajar de El Greco nos dan buena idea otras noticias de Pacheco. "¿Quién creería que Domenico Greco trajese sus pinturas muchas veces a la mano y las retocase una y otra vez para dejar los colores distintos y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valentía? A esto llamo yo trabajar para ser pobre". El Greco se adelanta a su tiempo en lo que pudiéramos llamar "coquetería de lo inacabado", que apenas comienza a apreciarse medio siglo después (Velázquez, Hals), aunque ya sentaran sus bases, en Venecia, Tiziano y Tintoretto; pero, además, con esos "crueles borrones", manchas y líneas de negro puro, trata de aguzar los colores y hacerlos brillar como en los plomos de una vidriera. El contraste con el negro aclara los tonos, sobre todo si esa negrura los recorta sin piedad; y El Greco tiene el sistema, jamás visto, de hacer montar el negro o los colores unos sobre otros, para exacerbar su contraste y para que el dibujo no los separe. En realidad, dibuja con el color. Por eso, cuando Pacheco le plantea la consabida cuestión de las Academias, de si es más difícil el dibujo o el colorido, esperando la respuesta correcta de un pintor bien educado, El Greco le asombra respondiendo que el color, "opinión singular", que"no es tanto de maravillar como oírle hablar con tan poco aprecio de Miguel Ángel (siendo el padre de la pintura) ... ". En realidad, una y otra frase concuerdan: Miguel Ángel, que puso el dibujo tan por delante del colorido, "no supo pintar", según El Greco.
De aquí arranca una reputación de singularidad, de extravagancia. "En todo fue singular, como en la pintura", escribe Pacheco de El Greco. Y Martínez añade: "Fue de extravagante condición, como su pintura". Con Palomino, en el siglo XVIII la leyenda de la extravagancia de El Greco alcanza sus razones: "Viendo que sus pinturas se equivocaban ( confundían) con las de Tiziano, trató de mudar de manera, con tal extravagancia que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del color". Es fatal que los mediocres tengan que explicar siempre lo que no entienden con razones de su misma vulgaridad, jamás ajena a envidias e intereses. De parecida manera se ha intentado explicar el oscuro y sublime estilo del Polifemo o las Soledades de Góngora, uno de los primeros en cantar las alabanzas de El Greco "que dio espíritu a leño, vida a lino".  |
Visión de San Juan de El Greco (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). La tensión mística del artista llega a su límite en esta obra, donde la figura de San Juan clama con los brazos en alto ante un cielo amenazador. Al fondo, unas figuras blanquecinas resaltan sobre un colorido que recuerda la paleta veneciana.
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Si con la repetición de sus temas, El Greco hubiera podido asegurar su clientela, con la constante renovación a que los sometía tenía que desorientarla, como a Pacheco, que entendía más de pintura que los frailes y monjas de Toledo. En sus últimos años pinta poco, a pesar de sufrir, como siempre, apuros económicos. En 1609, el artista reconoce deber a su amigo el doctor Angula la suma de 5.859 reales, que le ha prestado. Pero no repara en gastos. Un documento de 1610 revela que paga por el alquiler de su inmensa casa medio vacía 1.244 reales; en 1612, Jorge Manuel adquiere en su nombre una bóveda para panteón familiar en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, comprometiéndose a poner un altar para el cual El Greco pintará la más bella versión de la Adoración de los pastores (Prado). Es probable que la salud del anciano no le permitiera sostener largo tiempo el esfuerzo de sus últimos óleos, cada vez más grandes, más enérgicos, de pinceladas más liberales. Acaso prefiere pintar para sí mismo.
Esa sería la más bella explicación de su único cuadro mitológico, el Laocoonte, suerte de martirio pagano, en el que el viejo artista ha volcado su más alquitarada espiritualidad. Laocoonte, sacerdote de Neptuno, advirtió á los troyanos que no debían dejar entrar en la ciudad el funesto caballo de madera, que había de ser causa de su ruina; fue castigado por Apolo a morir, él y sus hijos, de la mordedura de dos serpientes. Un tema que está en la raíz del manierismo, a cuya eclosión contribuyó desde que, en 1506, se descubrió en una viña romana el famoso grupo escultórico, hoy en el Vaticano, que entusiasmó a los artistas: un tema con desnudos, serpientes, cultura libresca, sentimiento sublime. 
⇨ Detalle de la Adoración de los pastores (Museo del Prado, Madrid), pintada por el Greco entre 1612 y 1614. En esta composición circular, tan dinámica, la luz parece salir realmente de cada una de las figuras en éxtasis para fundirse en un cromatismo fabuloso. El Greco pintó esta tela con el fin de que fuese colocada sobre su propia tumba, en Santo Domingo Antiguo de Toledo, para cuya iglesia había realizado sus primeras obras al llegar a España.
Al atacar este tema, El Greco parece hacer un resumen de su vida: educación helenística, aprendizaje veneciano (el hijo de Laocoonte es aquel esclavo del Milagro de San Marcos de Tintoretto), estatuas romanas, aunque estremecidas por un pálido fuego que les da una realidad fantasmagórica, y, para finalizar, un enorme paisaje de Toledo, ante cuya Puerta de Visagra espera el caballo de Troya. ¿Daría El Greco a este cuadro un carácter de emblema personal? ¿Se sentiría un poco el Laocoonte toledano, condenado a la envidia, a la oscuridad, al olvido igual que todos los genios que alcanzan a ver (como Tiziano, Rembrandt, Hals y Goya) el triunfo de un arte mediocre, contra el que de nada sirven sus avisos?
Si los encargos no parecen abundar, tampoco el pintor se da prisa en realizarlos. En 1607 ha firmado un contrato que le obliga a terminar las pinturas de la capilla de Isabel de O baile, en la iglesia de San Vicente, inacabadas a la muerte del poco conocido pintor Alejandro Sémino; en 1608 suscribe otro contrato con el Hospital Tavera para la ejecución de tres altares, uno mayor y dos laterales, contrato muy semejante al primero que tuvo en Toledo. En 1614, cuando apenas ha concluido dos cuadros para la iglesia de San Vicente y todavía le queda mucho para acabar los de Tavera, le sorprende la muerte.
Estas obras electrizadas, descoyuntadas, tienen el significado de testamento artístico. ¡Qué camino recorrido desde la triunfal y apolínea Asunción de Santo Domingo el Antiguo y esta nueva Asunción de San Vicente (Museo de Santa Cruz), toda nube, ritmo y subida! El Greco ha vuelto a centrar el lienzo con la "columna salomónica" del Entierro del conde de Orgaz, apoyada ahora en un ramo de rosas y azucenas, emblema virginal, entre los demás símbolos (fuente, torre, puerta, espejo ... ) de un nocturno paisaje toledano, trascendido de alma; sobre esas flores se agitan los pies de un ángel enorme, desplegando sus alas negras y grises y sosteniendo las plantas de la altísima "Asunta", cuya cabeza roza ya casi la blancura del Espíritu Santo. Nunca El Greco voló más alto que en esta composición ascensional, pero no con la rápida y brusca subida del Resucitado (Museo del Prado), sino con la majestuosa pesadez de un cuerpo mortal, aunque inmaculada. En la pequeña Visitación del mismo altar (Dumbarton Oaks, Washington), el esquematismo del artista alcanza su más concentrada expresión: una puerta, dos mantos, unos cuantos reflejos mucha alma. De los cuadros pintados para el Hospital Tavera, queda in situ un Bautismo de Cristo que repite, desequilibrándolo, haciéndolo palpitar, chisporrotear, el esquema del pintado diez años antes para el Colegio de doña María de Aragón. Se cree que el más extraño cuadro de El Greco, aunque también uno de los más bellos, el llamado Apocalipsis (que procedente de la Colección Zuloaga emigró, lamentablemente, hacia la ciudad de Nueva York no hace muchos años), perteneciera a ese conjunto, inconcluso al fallecer el artista.
El 31 de marzo de 1614, Domenico Theotocópuli encarga a su hijo, como heredero universal de sus escasos bienes (hoy serían inapreciables: más de doscientos cuadros ... ), de proveer a las formalidades de su testamento y exequias. Fallece una semana después, el 7 de abril, como buen cristiano. Se le entierra honorablemente en Santo Domingo el Antiguo, con una grave pompa semejante a la de su cuadro del señor de Orgaz ... Pero hasta después de muerto habrá de chocar El Greco con bajos intereses materiales; hay desavenencias entre el heredero y la fábrica y, en 1618, los restos del artista abandonan la iglesia que inmortalizaron sus pinceles. ¿Los sepulta Jorge Manuel con los de su segunda esposa en la iglesia de San Torcuato? Es probable; pero esa tumba se ha perdido, como se pierde también poco después todo rastro de la familia Theotocópuli: Jorge Manuel muere en 1631. En 1622, el hijo de este último, Gabriel, ha tomado con el apellido materno de Morales, el hábito de San Agustín, y nada más sabremos de él.
Quedan un par de sepulcros literarios que dos grandes poetas consagran a su admirado amigo: esa urna "de pórfido luciente, dura llave / (que) el pincel niega al mundo más suave ... " que Góngora le dedica, con la inscripción de Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles /Toledo, mejor patria donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
Obra comentada
Galería
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| Cristo curando un ciego, 1560 |
⇦ San Bartolomé de El Greco (Museo de El Greco, Toledo). Realizado para el Apostolado del Hospital de Santiago entre los años 1610 y 1614, este cuadro es sin duda una de las mejores representaciones de apóstoles, porque en él refleja con muy pocos elementos la posesión por el espíritu divino. Sus rasgos faciales y la extraña ocupación de sus manos sugirieron al doctor Marañón que quizás El Greco pudo haber empleado como modelos para esta serie a los locos del vecino Hospital del Nuncio.
