El cinetismo español

En España, una de las reacciones más fuertes contra el informalismo fue la del grupo Equipo 57, fundado en 1957 por cinco artistas cordobeses como escisión del "Grupo Espacio". Integrado por José Duarte, Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Juan Cuenca, Equipo 57 fue disuelto a finales de 1961 al resquebrajarse la idea de la necesidad de grupo que tanto habían defendido. Su alternativa venía dada por la objetividad, por todo aquello racional y lejano, por tanto, a la irracionalidad y expresividad de los informalistas.

Para estos artistas, la forma viene delimitada exclusivamente por la extensión, la dimensión y la proporción. El espacio es considerado como lo específico de la obra de arte, siendo estudiado bajo concepciones físicas. El escultor Jorge Oteiza, en este sentido, ejerció una notable influencia en la constitución del grupo y en su necesidad por una investigación física del espacio sobre unas bases metafísicas.

Objeto cinético de Eusebio Sempere, exhibido en la Exposición Homenaje a Miró, Granollers (Barcelona). En esta obra, Sempere consigue una acusada sensación de dinamismo empleando el efecto de muaré. Son pocas las veces que el artista valenciano utiliza el método de agresión a la retina por medio de fuertes contrastes de color. Muy al contrario, se decanta por los contrastes de gradaciones claras con otras oscuras dentro de una misma gama.

Su primera exposición tuvo lugar en el café Rond Point de París el mismo año de su fundación. La elección de este espacio respondía a su oposición por todo aquello relacionado con el mundo de las galerías de arte y el carácter mercantil de la obra. El centro de sus investigaciones giraba en torno a la interactividad del espacio plástico, es decir, a la idea de que todo es espacio continuo.

Eusebio Sempere (1924-1985) es uno de los artistas más representativos del cinetismo español. Su fascinación por Vasarely le llevó a incorporar la investigación óptica a sus trabajos de abstracción geométrica. Sus primeros gouaches, realizados en París en la década de 1950, recogen su gusto por las formas geométricas: triángulos, cuadrados y círculos son plasmados bajo el uso directo del tiralíneas y la regla, trasladando posteriormente esta investigación al campo de los relieves luminosos y a las construcciones metálicas. Posteriormente abrió las puertas a una de las grandes reflexiones de nuestro siglo: la incorporación del ordenador en el arte que tanto interés tendría en los años venideros.

Estructura permutacional de Francisco Sobrino (Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana, Madrid). En sus investigaciones pictóricas y tridimensionales, el artista se inscribe en la línea del cinetismo español. La obra, de 1972, experimenta el efecto de los planos y superficies del cubo sobre la base del tratamiento del acero inoxidable, con el fin de incentivar tensiones perceptivas y ampliar las posibilidades de la imagen emisora de estímulos.

En esos mismos años, Manuel Barbadillo (1929-2003) concibe la pintura como un sistema generativo de estructuras (signos), valiéndose de lo que él define como módulos distribuidos en una trama cuadriculada y dotados de total dinamismo.

Francisco Sobrino (nacido en 1932), a finales de la década de 1950, y teniendo como marco de fondo la ciudad de París, donde coincidió con los artistas integrantes del grupo Equipo 57, trabajó obras bidimensionales geométricas, relieves, transparencias, obras con movimiento real (natural o con motor), escenografías, etc., en las que se revela su carácter analítico y objetivo.

El movimiento dinámico es, en sí mismo, el principio generador de la obra de Andreu Alfara. Para captar al completo la escultura Estructura lineal tridimensional, el espectador debe realizar un recorrido a su alrededor siguiendo la línea del arte cinético. La obra de este escultor, surgida de un gran espíritu de experimentación, nunca elude, a pesar de su abstracción, el compromiso con la realidad y se implica a través de sus propósitos y títulos con el contexto histórico y cultural.

París también fue el centro de trabajo para el artista venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005), que, poco antes de llegar a la capital francesa, había podido conocer algunas reproducciones de Malévich y obras de Mondrian y los constructivistas. Puntos especiales de notable interés para él fueron la participación del espectador y los efectos de textura en distintos materiales.

José Ma. Yturralde (nacido en 1942) es otro de los artistas españoles vivamente interesado por el cinetismo. Su principal centro de interés radica en el material, trabajando aluminio, vidrio, acetato, acero y madera. Cabe destacar la especial importancia que concede, al igual que lo había hecho el grupo Equipo 57, al texto explicativo de sus investigaciones en los catálogos editados de sus obras.

Con luces de pedernal de Soledad Sevilla (Galería Soledad Lorenzo, Madrid). El constructivismo geomé- trico de esta artista mantiene con coherencia el proceso iniciado durante los sesenta por los artistas vinculados al Equipo 57, al grupo Parpalló, al movimiento Mente o a las experiencias del Seminario de Generación Automática de Formas Computables. En 1986 crea esta trama lineal y la dinamiza con diagonales; aísla y enfrenta las gamas, planteándose la profundidad aérea y el misterio de la luz.

Un profundo interés por el espacio y la naturaleza del material siente también Andreu Alfaro (nacido en 1929) en sus esculturas cinéticas de los años setenta, en las que la extrema economía de las formas geométricas, dotadas de gran movimiento, hacen completamente necesaria la participación del espectador.

Junto a él se encuentra la figura de Soledad Sevilla (nacida en 1944), cuyo texto titulado Tramas y Variaciones, Memoria (1981), donde desarrolla su metodología desde 1971, resulta imprescindible para conocer sus investigaciones, vigentes todavía a principios de la década de 1990.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

The Metropolitan Museum of Art

Dirección:

1000,

Fifth Avenue con 82 Street.

 Nueva York, NY 10028-0198 (USA).

Tel: (+1212) 570 38281 (+1212) 650 2551.

https://www.metmuseum.org/

La colección del Metropolitan Museum reúne más de dos millones de obras de arte de todos los tiempos y procedencias. Creado en 1870, este centro alberga una selección de las mejores piezas realizadas a lo largo de la historia de arte, desde la prehistoria hasta la actualidad, atendiendo a la práctica totalidad de las disciplinas existentes: dibujo, grabado, pintura, escultura, artes decorativas, fotografía, diseño, etc.

La sección del Metropolitan dedicada al arte contemporáneo es una de las más importantes de Estados Unidos, contando con más de diez mil piezas, reunidas desde alrededor del año 1900 hasta la actualidad. Uno de los socios del Museo, George A. Hearn, fue el responsable de dos importantes donaciones económicas, en 1906 y 1909, destinadas a la adquisición de obras de artistas esrtadounidenses aún vivos. Más tarde, la colección se fue ampliando, en especial a partir de la década de 1940, momento en que tuvieron lugar dos donaciones de gran interés, que facilitaron al Museo obras tales como el Retrato de Gertrude Stein de Pablo Ruiz Picasso, y las doscientas piezas que formaban parte del legado de Alfred Stieglitz. En el transcurso de las décadas posteriores, esta sección del Metropolitan fue incorporando más material, hasta tomar su nombre y naturaleza actuales en el año 1999.

La colección permanente de arte contemporáneo se halla situada en el extremo suroeste de las plantas primera y segunda del edificio, espacio orientado al famoso Central Park de la ciudad de Nueva York. Si bien contempla básicamente elementos de origen estadounidense y europeo, la colección del Metropolitan es en extremo rica y variada.

Así pues, en el Metropolitan pueden visitarse las obras maestras de los artífices de las primeras vanguardias, como Pablo Ruiz Picasso, Georges Braque y Amedeo Modigliani. Además, posee creaciones de artistas de la talla de Alfred Stieglitz y Paul Klee, y asimismo de los expresionistas abstractos de posguerra. Por otra parte, y por lo que se refiere a las artes decorativas y diseño contemporáneos, destacan los trabajos expuestos de Charles Rennie Mackintosh, Josef Hoffmann, René Lalique y Émile-Jacques Ruhlmann. Finalmente, el Metropolitan conserva obras de arte italianas y japonesas de la década de 1870, las cuales, si bien escapan al periodo cronológico seleccionado, influyeron sobremanera en las manifestaciones plásticas finiseculares y del primer tercio del siglo XX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La última fase del expresionismo alemán

La derrota militar de 1918, la grave dislocación política y social que siguió, y la catastrófica inflación de 1923, no hacían esperar la reconstrucción de las fuerzas artísticas que tuvo lugar en aquellos años en Alemania. Lo que se desarrolló fue una pintura basada en otras premisas artísticas, sociales y psicológicas. No hay duda de que su dirección realista y su forma agresiva y antiidealista, fueron facilitadas por las actividades de los grupos Dada de Berlín y de Hannover, a los que se hace referencia en otro capítulo.

La conexión entre el desorden Dada y el nuevo realismo expresionista se realizó a través de la obra de George Grosz y de Otto Dix. Durante el período dadaísta de Berlín (1917-1920), Grosz se caracterizó como un miembro importante del grupo, y participó en sus exposiciones con dibujos y collages de fotografías que se cuentan entre las obras más amargas de denuncia de la hipocresía social que produjo el dadaísmo.

Camarera de Otto Dix (Galería de Arte Moderno, Roma). Este pintor procedente del ámbito proletario, dio gran energía a la última fase del expresionismo, y representó la más decidida reacción contra el arte abstracto. Su arte fue un instrumento satírico y acusador de la sociedad burguesa contemporánea. Integró también el grupo de la "Nueva Objetividad". Este rostro patético que ocupa toda la tela está envuelto en un halo de fantasía que lo hace enormemente emotivo.  

La Bauhaus de Weimar

El centro más importante de esta estética maquinista, con todo su optimismo social y su confianza en el progreso humano, fue durante la posguerra de 1918 la Bauhaus de Weimar. Este centro pedagógico y experimental de las artes, fundado en 1919 por Walter Gropius, mediante la fusión de una academia de bellas artes y de una escuela de artes aplicadas, tuvo durante los primeros años el objetivo de crear una obra de arte que abarcara todo el terreno propio de las artes plásticas, a la manera de las catedrales medievales. Pero esta tendencia más bien wagneriana tuvo que ceder muy pronto su lugar a la influencia de las corrientes orientadas hacia las matemáticas y la técnica. Van Doesburg fue profesor de la Bauhaus, en 1921 y 1922, y ejerció gran influencia sobre los artistas jóvenes. La influencia del constructivismo se hizo patente en aquellos mismos años. A partir de 1923, la orientación de la Bauhaus tuvo que cambiar, y el propio Gropius propuso como tema de sus trabajos "El arte y la técnica, una nueva unidad". En esta misma época, un equipo compuesto por los más grandes maestros dirigía los destinos de la Bauhaus y de sus alumnos: Gropius como director del conjunto, y, a su lado, artistas tales como J. Albers, M. Breuer, L. Feininger, W. Kandinsky, P. Klee, G. Marcks, A. Meyer, L. Moholy-Nagy y O. Schlemmer. En las obras de todos estos maestros puede verse, en los años que siguieron, una depuración del lenguaje y un creciente predominio de las formas geométricas, debidos a la influencia del Stijl y del constructivismo de origen ruso.

Hornform, de Wassily Kandinsky (Staatliche Museen Nationalgalerie, Berlín). Esta composición forma parte de la serie que creó su autor en 1924 cuando fue nombrado profesor de la Escuela Bauhaus. Para Kandinsky fue una época muy tranquila en comparación con la agitación dramática precedente, que reflejó en su obra con un colorido fuerte y agresivamente luminoso, y con un cierto retorno a la figuración. Tendente también hacia la racionalización del proceso creador, sus posteriores composiciones adquirirían un carácter arquitectónico y un vitalismo que hasta entonces no se había visto en su obra anterior.  

Fue sobre todo hacia 1927 cuando esta clarificación se hizo patente en la obra de Kandinsky (1866-1944), el gran pionero de la pintura abstracta. En aquella época, construyó sus cuadros a base de elementos casi exclusivamente geométricos: círculos, rectángulos, segmentos de círculo, triángulos, cuadrados, etc. Esta simplificación se debió a un análisis meticuloso de la gramática y de la sintaxis pictóricas, cuyos resultados publicó Kandinsky en su libro Del punto a la línea y al plano. Esta búsqueda, que fue contemporánea y paralela a las investigaciones teóricas de Paul Klee, tendía hacia el análisis objetivo del lenguaje pictórico, a la evaluación de sus elementos y a la determinación del peso específico de cada una de las direcciones emprendidas por la teoría de la armonía, que había iniciado Kandinsky, el primer maestro de la abstracción, al principio por vías más bien expresionistas, para orientar luego sus investigaciones bajo la influencia de tendencias más sistemáticas. Kandinsky, gran músico en sus horas libres y que vivía en la atmósfera muy musicófila de la Bauhaus, descubrió en aquella época la importancia de las matemáticas como disciplina equivalente.

⇦ El uno dentro de nosotros, de Wassily Kandinsky (Colección privada, Zürich). Esta acuarela de 1928 desconcierta por la combinación de rígida dureza y de fabulosa fantasía que presenta, dentro de la obra general de Kandinsky. El ritmo es tan importante aquí como en una composición musical, y abre un rico camino de posibilidades a la pintura abstracta, que compartiría una temporada con Paul Klee.

El otro pionero de la abstracción geométrica en la Bauhaus fue Josef Albers, nombrado profesor de esta institución en 1923, y encargado del curso preparatorio (Vorkurs). En su obra, el lenguaje geométrico alcanza progresivamente la mayor sobriedad. En los años que siguieron, se dedicó enteramente al tema del cuadrado y a la investigación de las relaciones recíprocas de los colores. Dio pruebas de una enorme sutileza en sus variaciones sobre el mismo tema y demostró de esta forma que el lenguaje geométrico, a pesar de la limitación de su vocabulario, es capaz de proporcionar infinitas posibilidades de expresión: no son los elementos, sino su relación lo que constituye toda la riqueza de este lenguaje. Después de la clausura de la Bauhaus desde las primeras represiones de Hitler, Albers se refugió en Estados Unidos, en donde se ha convertido en el eslabón más importante que une las tendencias de la abstracción geométrica de la América actual con sus orígenes europeos anteriores a la II Guerra Mundial.

Hacia arriba, de Josef Albers (Fundación Albers, Bethany). Creada en 1926 utilizando materiales dispares como la arena tintada, la pintura negra y el vidrio opaco, en esta obra se prevén todas las constantes que caracterizarían su serie de Homenajes al cuadrado casi treinta años después, de un rigor y un minimalismo exacerbado. El tema inicial de sus primeras pinturas versaría sobre la inestabilidad de la forma, buscando el rompimiento con el estatismo de la pintura. Seguiría desarrollando las mismas ideas tras la década que pasó en la Bauhaus alemana hasta que Hitler subió al poder en 1933, año en que emigró a Estados Unidos para ingresar en Harvard, Yale y Black Mountain Collage como profesor asociado.   

Pero durante aquellos mismos años, al mismo tiempo que ejercía una influencia decisiva en los movimientos de la vanguardia europea, De Stijl también había evolucionado. Van Doesburg se había dedicado, en colaboración con Van Eesteren y Rietveld, a la investigación arquitectónica, de la que resultaron los proyectos para una casa particular y una casa de artistas, realizados por L. Rosenberg. De estas investigaciones nació la nueva corriente de la arquitectura del Stijl, que tuvo su primera realización en la Casa Schroder, en Utrecht, de Rietveld, obra maestra de una arquitectura sobria, abierta y clara. Por otra parte, la actividad arquitectónica condujo a Van Doesburg a una nueva forma de pintura, a la que él llamó Elementarismo, y que veía como una oposición complementaria a la arquitectura. En sus Contracomposiciones, iniciadas en 1924, abandonó la vertical y la horizontal, trabajando en ellas sólo con diagonales. Este cambio de orientación fue la razón de la ruptura con Mondrian, quien, solo, continuaba con el estilo ortodoxo. Por su parte, Van Doesburg supo reforzar las filas del Stijl con la adhesión de artistas jóvenes: había ganado ya a El Lissitzky como miembro del grupo, y en 1924 se le sumaron F. Vordemberge-Gildewart y C. Domela Nieuwenhuis. Vordemberge, nacido en Alemania y puesto en contacto con Van Doesburg por mediación de Schwitters, había empleado el lenguaje abstracto ya desde sus comienzos. Pero se sometió a la disciplina rigurosa de la geometría bajo la influencia de Van Doesburg, adaptándola a su carácter: sus composiciones carecen de la austeridad grave y solemne de las telas de Mondrian y de Van Doesburg, pero en cambio hacen pensar en una música de cámara vivaz y ligera, a través del juego de líneas delgadas y rígidas y de los colores vivos y claros. En cambio, el holandés Dómela había empezado por un lenguaje geométrico, pero no había llegado a la abstracción completa hasta el momento de su adhesión al Stijl. Después de algunos años de sumisión a la disciplina del Stijl, logró introducir en este lenguaje un elemento nuevo: el espacio y la utilización de nuevos materiales. Sus construcciones en relieve, en las que láminas de perspex, cintas de hierro troqueladas, etc., forman diversos planos contrastados, añadieron al lenguaje un hecho enteramente decisivo: el espacio real, el contraste de lo lleno y del vacío, funcionan como la oposición entre colores primarios y no-colores en los maestros del Stijl, o como el contraste de sonido y silencio en música.

Blanco dominante, de Josef Albers (Fundación Albers, Bethany). En esta obra de 1927 Albers empleó de nuevo los materiales que inicialmente le señalaron para la dirección artística de la sección de pintura mural y de pintura en vidrio de la Escuela Bauhaus a partir de 1923, en sustitución de Paul Klee, quien nunca actuó como tal. No obstante, la influencia de Klee es evidente en la obra de Albers, que en la década de 1950 desarrollaría toda una corriente de abstracción geométrica dentro del op-art estadounidense experimentando con las leyes de la óptica para producir ilusiones de vibración y relieve. 

El apogeo de este segundo florecimiento del Stijl encuentra su realización grandiosa en la decoración del interior del restaurante de Estrasburgo L'Aubette, efectuada en 1926-1928 por Theo van Doesburg, en colaboración con Jean Arp y su mujer, Sophie Taeuber-Arp. Estos dos artistas habían llegado al lenguaje de la geometría abstracta a partir del movimiento Dada, sus comienzos estaban relacionados con el cubismo sintético y los collages, y sus aspiraciones se dirigían al mismo objetivo: la superación de la subjetividad y de la arbitrariedad. Con ellos, Van Doesburg realizó un conjunto en el que los colores, geométricamente ordenados, complementaban la arquitectura, constituían como una rica polifonía y, lo que es más, creaban un entorno humano, lleno de alegría humana.

El éxito de la abstracción geométrica en los años posteriores a 1925 le proporcionó la adhesión de numerosos artistas. Fue en 1926 cuando la obra de uno de los grandes maestros del cubismo, Fernand Léger, se unió a la abstracción geométrica, por un tiempo bastante breve, es cierto, pero a pesar de todo de una forma decisiva. Ya en su primera etapa cubista, Léger había sido siempre consciente del predominio de la geometría en el entorno contemporáneo.

Siga la flecha, de Fernand Léger (lnstitute of Art, Chicago). Esta obra de 1919 ejemplifica perfectamente la época de las composiciones con elementos mecánicos que marcaría un antes y un después en la obra de su autor. La estructura de la tela revela la inevitable influencia del neoplasticismo, aunque su obra posterior se inclinaría hacia la figuración en un intento por acercarse al gusto mayoritario del público. Durante el lapso comprendido entre 1919 y 1924 se incluyó dentro del grupo de artistas del Cercle et Carré, cuyo interés por las formas geométricas se hace aquí patente.  

Durante un breve período, se preocupó aún más intensamente por la estructura geométrica, y le sacrificó toda alusión a la realidad visible. Esta preocupación por la objetividad estructural atestigua el optimismo de Léger, su voluntad de crear a través del arte una sociedad mejor, liberada de las trabas de lo individual. Y la gran claridad de los cuadros de este período había de proporcionarle el fundamento de sus últimas grandes obras, como Los constructores.

De entre los maestros franceses, Léger no fue el único en unirse a la abstracción geométrica. Auguste Herbin -que también procedía del cubismo y estaba notablemente influido por el fauvismo- adoptó definitivamente en 1927, después de oscilar entre el arte figurativo y el abstracto, el lenguaje de la abstracción geométrica. En sus cuadros rígidos y radiantes se realiza totalmente la profecía de Flaubert: los colores cantan, pero la matemática está presente en ellos como en las obras de la música más clara y límpida, como El arte de la fuga y El clave bien temperado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

París, capital de un movimiento internacional

Hacia 1930, como consecuencia de la adhesión de numerosos pintores franceses, París fue la capital del movimiento, pero una capital internacional. Dos grupos nacieron allí entonces: Cercle et Curré, bajo la dirección de Michel Seuphor, y Abstraction-Création, y se reunieron artistas de muchas nacionalidades: Kandinsky y Pevsner acudieron de Rusia; Moholy-Nagy, de Hungría; V. Servranckx y G. Vantongerloo, de Bélgica; Van Doesburg, Domela y Mondrian, de los Países Bajos; Otto Freundlich y Vordemberge-Gildewart, de Alemania; Henryk Stazewski y Ladis-las Stzeminski, de Polonia; y Francia estaba representada por un gran número de artistas, entre los cuales estaban Herbin y Arp. Todos habían tomado conciencia del hecho de que, en aquellos años trastornados, su arte no podía limitarse sólo a los ideales estéticos, sino que debía dedicarse al porvenir del hombre y de la sociedad. Todos estaban convencidos de que el arte debía superar el individualismo y la arbitrariedad, y guiar a la humanidad hacia una claridad nueva. Fue de nuevo Theo van Doesburg quien formuló esta idea en su Manifiesto del arte concreto: "Si los medios de expresión se encuentran liberados de toda particularidad, están en relación con el mismo objetivo del arte, que consiste en realizar un lenguaje universal".

Composición sobre fondo amarillo, de Auguste Herbin (Galería Denise René, París). Pintado cuando ya contaba con más de sesenta años, en 1940, Herbin se vio obligado en este cuadro a emplear un rigor que debido al reducido vocabulario formal con el que trabaja, con las tres únicas figuras del círculo, el rectángulo y el triángulo, tan sólo puede desbordar por el uso del color, basándose en la teoría cromática de Goethe. 

Variaciones en amarillo y azul, de Michel Seuphor (Colección privada, Bélgica). Realizada en 1958 empleando únicamente tintas y collages de papel, el pintor, ceramista y diseñador de tapices Seuphor se dio a conocer internacionalmente de la mano de otros artistas sobre los que escribió acertados ensayos críticos, como los dedicados a Torres García, y elogiosos poemas informalistas. 

Opus 38, de Victor Servranckx (Banco de París y los Países BaJOS, Bruselas). En este cuadro de 1921, el diseñador de muebles y tapices flamenco aún seguía anclado en un figurativlsmo realista, para evolucionar más tarde hacia un período geométrico abstracto durante el cual obtendría mejores resultados en el campo de la escultura.   

Este movimiento internacional no había alcanzado, sin embargo, a los países anglosajones. Fue Naum Gabo quien llevó las ideas de Abstraction-Création a Inglaterra. En 1937 publicó, con Leslie Martin y Ben Nicholson, la revista Circle, International Survey of Constructive Art, en donde se encuentra también una contribución de Mondrian. En estos mismos años, el pintor Ben Nicholson y la escultora Barbara Hepworth se desprendían de su arte que, a pesar de su sobriedad y severidad, permanecía aún bajo la dominación de la realidad visible, y empezaron a crear obras conforme a las ideas formuladas por Theo van Doesburg. La llegada de Mondrian a Inglaterra -había dejado París en 1938, momentos después de los acuerdos de Munich, y fue recibido cordialmente por el grupo Circle- reforzó esta influencia sobre el arte inglés. Sólo a partir de este momento puede hablarse de un arte abstracto en este país.

Composición en cuadro, de Georges Vantongerloo (Fundación Weinberg, Suiza). En esta obra de 1930, el crítico y escultor Vantongerloo expone algunos de los rasgos que identifican el arte cosmológico que siempre reivindicó en su obra, basándose en la inconmensurabilidad de la infinita combinatoria de las formas y una amplia variedad de colores que comprende el amarillo, el verde, el azul, el índigo y el naranja. Para el autor, la creación no tiene principio ni fin, y las tres dimensiones de la realidad pueden pervertirse jugando con las percepciones y creando la ilusión de perpetuo estado de transformación visual. 

Composición neoplástica, de Cesar Domela Nieuwenhuis (Colección privada). Este artista holandés fue el introductor del concepto de espacio en el grupo De Stijl. En su obra supo utilizar como nadie los contrastes de lleno y vacío como contrapuntos compositivos, en contraposición con la ausencia y presencia de color. Con ello logró efectos de relieve que serían adoptados a partir de 1924 por Mondrian y Van der Leck y que derivaron en una serie de construcciones escultóricas de un frío racionalismo. 

Sin título, de Otto Freundlich (Sammlung Steegmann, Stuttgart). En esta pintura al pastel de 1930, realizada trece años antes de morir en un campo de concentración nazi, el pintor y escultor alemán Otto Freundlich parecía ya inmerso en la abstracción geométrica que debía caracterizar su obra posterior a su primera etapa cubista.  

América había quedado todavía fuera de este conjunto. Albers, refugiado en los Estados Unidos ante la opresión de las artes y de los hombres en la Alemania nazi, fue uno de los primeros, con otros maestros de la Bauhaus, en introducir allí las nuevas ideas. Y la llegada de Mondrian a Nueva York, expulsado de Londres por los bombardeos alemanes, en 1940, lo cual ya había previsto en 1938, en París, le dio nuevo impulso. Pero el descubrimiento de esta metrópoli ruidosa y grandiosa tampoco dejó de influir y rejuvenecer la visión de Mondrian. Las grandes capitales modernas habían sido ya desde el principio una fuente de inspiración para De Stijl. El triunfo del orden humano sobre los caprichos de la naturaleza fascinaba al grupo al contemplar la ordenación de las ciudades: Plaza de la Concordia, el cuadro de Mondrian empezado en 1938 y terminado en 1943, así lo atestigua. Ahora bien, por su contacto con la ciudad de Nueva York, Mondrian tomó conciencia del ritmo dinámico de esta ordenación, ello se tradujo en pulsación y movimiento en sus últimos cuadros, sin renunciar por eso al orden geométrico: Broadway Boogie Woogie, tela que unió la noción del urbanismo moderno al ritmo de una danza, se convirtió en una sorpresa para los admiradores de su arte. Y su última obra, denominada Victory Boogie Woogie, la cual quedó inacabada debido a la muerte de Mondrian en el año 1944, cantaba la victoria sobre la tiranía mediante bandas de colores alternantes y también a través del ritmo vibrante de sus alegres colores, prefigurando así, un año antes de la victoria definitiva, un mundo más claro y más feliz. Este cuadro premonitorio aparece al mismo tiempo como el punto de partida del desarrollo de la abstracción geométrica después de la II Guerra Mundial.

Mundo, de Antaine Pevsner (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Creada tras la publicación de su célebre Manifiesto realista junto a su hermano Naum Gabo en 1920, esta impresionante escultura de obscenas reminiscencias responde al tiempo y al espacio, dos de los elementos fundamentales del arte del siglo XX. La incitadora obra propone una nueva forma de reorganización del espacio sin principio ni fin, imitando la infinita cinta de Moebius, probando que el límite de la expresión del espacio no tenía que acotarse al volumen de las figuras. 

Construcción en el espacio de Antoine Pevsner (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Escultura de 1933, que a modo de máquina dinámica, precisa y matemática, integra el espacio como elemento fundamental. A Pevsner siempre le atrajo las relaciones entre espacio tangible e intangible, determinadas o sugeridas a base de materiales susceptibles de crear una tensión. Su mayor hallazgo en estas construcciones, de gran belleza y originalidad formal, sea la ilusión dinámica que producen en la retina. 

⇦ Construcción en el espacio, de Naum Gabo (City Art Gallery, Leeds). Gabo dio a la luz un papel importante en esta escultura terminada en 1930 y comenzada un año antes. A diferencia de Pevsner, que la empleaba como el color en la pintura, su hermano Gabo incidió en la relevancia de la direccionalidad de los haces de luz que debían iluminar las formas retorcidas de la obra, configurada a partir de la imitación de las alas de un pájaro en actitud de elevación y el vuelo de un colibrí o de un insecto en el eje inferior, utilizando dos conos transparentes. Gabo combinaba así claroscuros para jugar con los conceptos de lleno y vacío en esta aerodinámica construcción hecha con láminas de metal irisado. 

Este cuadro encarna no sólo el lenguaje disciplinado y severo de la abstracción geométrica, sino también toda una visión utópica y optimista del mundo. La armonía, que ha sido creada en este cuadro -como en todos los demás de Mondrian y de sus compañeros- por la supresión mutua de las oposiciones, no estaba confinada al campo de la estética: tenía que servir de modelo a la humanidad incitándola a suprimir las contradicciones trágicas de la vida e indicar así a los hombres el camino hacia un porvenir mejor y luminoso. La luz que surge de este cuadro es sobre todo la razón humana, capaz de desvelar la armonía de la creación para alcanzar las leyes que rigen al mundo y a los hombres. Mondrian lo intentó en sus cuadros y escribió: "Se sirve a la humanidad iluminándola".

Construcción lineal, de Naum Gabo (Tate Collection, Londres). Perteneciente a la serie que desarrolló en la década de 1940, esta pieza escultórica de Gabo muestra hasta qué punto el artista se adelantó a su época, revalorizando el concepto de espacio contenido en el vacío central. En este tiempo elaboró una importantísima obra sin precedente, utilizando redes de hilos de alambre y fibras de plástico entrecruzados que creaban delicadas transparencias gracias a los juegos de luz y las superficies ingrávidas resultantes. 

Pelagos, de Barbara Hepworth (Tate Collection, Londres). La que fuera la mejor escultora británica de su generación junto a su marido, el también pintor abstracto Ben Nicholson, ya había cumplido los cuarenta años cuando creó en 1946 esta obra, inspirada en el choque de las olas en la bahía de Saint lves. Vaciando en espiral un volumen esférico de madera, Hepworth expresaba con las cuerdas del centro la tensión que sintió frente al mar, balanceada por el viento que soplaba de las colinas. 

Oval, de Barbara Hepworth (Gimpel Sils Gallery, Londres). En 1943, Hepworth realizó la primera de las muchas esculturas ovaladas que desarrollaría a lo largo de su vida, inspirándose en las formas en espiral y en los agujeros cerrados de Henry Moore. Con esta obra en bronce, Hepworth quería expresar la delicadeza con que la mano del artista descubre los sentimientos del propio material, creando una pieza que incita a la suave caricia.  

La abstracción geométrica no se caracteriza, pues, por el empleo exclusivo de formas geométricas ni por su rechazo total de toda referencia a la realidad perceptible, sino por su manera de considerar, de ordenar y de comprender el universo. No es el lenguaje geométrico lo que le confiere su impulso innovador, sino el pensamiento matemático, tal como lo formuló Max Bill en un texto de 1949: El pensamiento matemático y el arte de nuestro tiempo. Es una necesidad de objetividad y de capacidad de transmisión lo que, liberándonos de la arbitrariedad de las apariencias de la naturaleza y de la subjetividad de nuestro temperamento individual, nos ha permitido dominar el mundo. Se trata de un arte que pretende hacer visibles las leyes de este universo, la música de las esferas, coincidiendo así con la profecía de Flaubert. Es un arte que pretende ser un faro. Por esto Mondrian ha hablado siempre de este arte como de una "visión verídica de la realidad".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Teatre-Museu Dalí

Dirección:

Plaza Gala i Salvador Dalí, 5.

17600 Figueres, Girona.

Tel: 972 677500 1 972 677509.

https://www.salvador-dali.org/ca/

Aspecto interior del Teatre-Museu Dalí de Figueres. 

El Teatre-Museu Dalí de Figueres fue inaugurado en 1974 y constituye uno de los proyectos más deseados por el propio artista, quien había nacido en la ciudad ampurdanesa setenta años antes. El Museo posee una colección que contiene desde sus primeras obras hasta las más famosas de sus composiciones surrealistas, sin olvidar algunas piezas de otros artistas expuestas por deseo expreso de Salvador Dalí. Así, el visitante podrá admirar obras de Maria Fortuny, Modest Urgell, Evarist Valles y Antoni Pitxot, además de obras de El Greco, Ernest Meissonier y Marcel Duchamp.

El proyecto de este Museo nació en 1961, cuando el entonces alcalde de Figueres propuso a Dalí la posibilidad de construir un edificio para conservar su obra. El artista participó activamente en su diseño, llegando a concebir la cúpula geodésica que corona el edificio, realizada por el arquitecto Pérez Piñero, y que, renovada en 1998, hoy en día constituye el símbolo del Teatre-Museu.

Vista exterior del Teatre-Museu Dalí de Figueres.

El Museo Dalí está gestionado por la Fundación GalaSalvador Dalí, que dirige asimismo las Casas-Museo gerundenses de Púbol y de Portlligat. El Museo fue edificado sobre las ruinas del antiguo teatro municipal de la ciudad, quemado durante la Guerra Civil. El espacio inicial creció mediante la anexión de varias salas pertenecientes a dos edificios adyacentes, el más notable de los cuales es la histórica Torre Galatea, adquirida en 1981.

El espacio que ocupaba el antiguo teatro es el centro neurálgico del Museo, en cuyo interior cada objeto expuesto es indisociable del conjunto ideado por Dalí. Bajo la cúpula, el visitante hallará un lucernario en el que se inscribe una de las piezas surrealistas más famosas del Museo, el Carro-naval de 1978, formado por el Cadillac en el que llueve, La reina Esther de Ernst Fuchs y la barca de Gala. También en este recinto se aloja el Homenatge a Rothko, famoso cuadro de grandes dimensiones que ofrece dos lecturas: observado desde cerca, presenta un desnudo de Gala; desde lejos, se transforma en un retrato de Abraham Lincoln.

Otra sala de importancia es la de Mae West, con una instalación tridimensional que, observada desde un punto concreto y a través de una gran lente, se convierte en el rostro de la actriz estadounidense. Además, el Museo Dalí alberga la llamada "Sala Palau del Vent", en la que, aparte de ciertas dependencias privadas del artista y su compañera, se halla un magnífico conjunto de obras de arte, entre las que sobresale el Palau del Ven t.

Finalmente, el Teatre-Museu contiene la cripta de Salvador Dalí, construida en 1989, poco después de su muerte. Dicho espacio fue remodelado en 1997 para acoger una exposición permanente de joyas creadas por el artista ampurdanés.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El subjetivismo surrealista

Si es cierto que existe un "arte surrealista" distinto a todo lo que alrededor de 1924 se realizaba en este terreno, son los artistas que se acaban de nombrar, tratando de caracterizar brevemente su aportación, quienes lo fundaron y propagaron a través de todo el mundo.

La ciudad dormida de Paul Delvaux (Centro de Arte Surrealista, Londres). Pintada en 1938, en esta obra, el art1sta reproduce una ciudad clásica para servir de marco al mito de la inalcanzable mujer soñada. El personaje masculino se asoma a la puerta del ensueño como para asistir impotente a la freudiana danza macabra en que el amor es un mero ep1sodio entre la vida y la muerte. 

El Congreso de Paul Delvaux (Colección Crédito Comunal de Bélgica, Bruselas), En esta pintura de 1941 aparecen los ingredientes básicos de este surrealista que, como Magritte, ha pasado su vida en Bélgica, Plantea una vuelta a la perspectiva renacentista con influencias de Piero delta Francesca, Mientras las mujeres se pasean voluptuosas y desnudas, como ensimismadas en su propio sueño, los hombres, vestidos convencionalmente, discuten entre sí, ignorando olímpicamente su presencia.

Conviene atraer la atención sobre la extrema diversidad -podría incluso hablarse de disparidad- del estilo de estos pintores; escultores y dibujantes, diversidad que no tiene equivalentes en ninguno de los movimientos o escuelas que lo precedieron o fueron sus contemporáneos. Cierto "aire de familia", un parecido en la concepción y en el "hacer", dan proximidad a las obras impresionistas, fauves, cubistas o abstractas, hasta el punto de que resulta a veces delicado, difícil, atribuir correctamente una obra no catalogada o firmada. En cambio, la personalización extrema de su obra, tanto por la naturaleza del medio explorado cuanto por el trazo manual que la delimita, impide cualquier confusión entre, por ejemplo, Arp,y Masson, Ernst y Magritte, Tanguy y Hérold. La razón de tales diferencias es que se está aquí en presencia de un subjetivismo casi total. El "modelo interior" excluye toda sumisión al modelo percibido; la libertad -esta "libertad donde nace lo maravilloso"- sustrae al artista de toda regla formal; finalmente, el subconsciente y, más lejos aún, el inconsciente, donde el artista surrealista busca su elemento motor, reproducen una ontogénesis que, en cada caso, se demuestra única, específica y sin relación con el caso vecino o cualquier otro.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat

Difusión y pervivencia del surrealismo

Fuera de Francia, el movimiento no tardó en extenderse a ciertos países europeos, empezando por Yugoslavia, que asistió al nacimiento del primer grupo surrealista no parisiense. Los poetas Marko Ristic, Dusan Matic, Kotcha Popovic y los pintores Van Bor, Djordje Kostic y Zivanovic Noe fueron, de diferentes maneras, sus promotores. En Checoslovaquia, el poeta Karel Teige y los pintores Jindrich Styrsky, Toyen y Heisler supieron dar a la idea surrealista un impulso cuyos efectos repercuten aún hoy en toda una juventud ansiosa de libertad. En Rumania, Victor Brauner, Jacques Hérold y Ghérasim Luka, trasplantados los tres a París, encarnaron con rigor las exigencias poéticas y morales del movimiento. En 1936, tuvo lugar en Inglaterra la primera exposición internacional del surrealismo, organizada por Roland Pemose con la participación de Herbert Read y la contribución de Henry Moore, Paul Nash, Graham Sutherland, John Banting, Eilen Agar, Leonora Carrington y Humphrey Jennings.

Mito de la luz de Marie Germinova, llamada Toyen (Museo Moderno, Estocolmo). A partir de 1934, la artista se adhiere al surrealismo y con los medios que utiliza sabe suscitar inquietantes visiones. Este ambiente angustioso se prolonga en las obras de posguerra, como ésta, realizada en 1946. 

El gran transparente de Jacques Hérold (Galerie de Seine, París). Este bronce de 1946, que alude al título de la famosa obra de Breton, se halla en realidad a medio camino entre el expresionismo y el surrealismo. Quizás fue su amistad con Tanguy, más que el sentido de su obra, la que le llevó a exponer repetidamente con el grupo surrealista. 

Kabyline en acción de Victor Brauner (Colección León Jérusalemi, Le Vésinet). El autor consideraba a este extraño personaje, mitad monje mitad vampiro, como un descendiente espiritual del Pére Ubu de Jarry. Lo pintó varias veces en ambientes insólitos. En esta tela, el inquietante personaje parece a punto de desvelar un misterio horripilante, sin perder cierta candidez aprendida quizás en las series filmadas de Fantomas. 

La máquina de coser electrosexual de Osear Domínguez (Galería A. F. Petit, París). Obra pintada en 193 5 por el surrealista canario, que se hizo famoso en París por sus ensambles de objetos hirientes, verdaderos desafíos a la sensibilidad. Hay en su obra, que recorre la escala entre la crueldad y el fino humor, la influencia de los poetas malditos, especialmente la del conde de Lautréamont. Además, exploró las posibilidades de la calcomanía o transferencia de un papel a otro de las acuarelas o los dibujos a tinta, mediante una presión.

Alemania vio nacer los dominios angustiados de Richard Oelze, de Hans Bellmer y de Unica Zürn. De las islas Canarias surgió el maravilloso" caimán" Óscar Domínguez; de Cuba, WifredoLam; de Chile, Roberto Matta. Bajo el padrinazgo de Giacometti y de Man Ray, Meret Oppenheim llegó de Suiza para construir objetos irónicos y mágicos. Si fuera preciso citar a todos los artistas del presente que han sido alcanzados, a veces momentáneamente, por la gracia surrealista, se sobrepasaría rápidamente el centenar. Algunos, de acuerdo con las motivaciones del movimiento y su orientación general, prefirieron mantenerse aparte del "grupo" y de su disciplina. No es menos cierto que artistas como Alberto Savinio, hermano de Giorgio De Chirico, el checo Frantisek Musica, Léonor Fini, Joseph Cornell, Félix Labisse, Stanislao Lepri y algunos otros, tienen en su activo una obra surrealista en su esencia. Después de la guerra, ciertos brotes espectaculares atestiguan la vitalidad de un movimiento que, demasiado apresuradamente, se creyó muerto. Dorothea Tanning realizaba su mutación, a partir de la figuración meticulosa de escenas oníricas, hasta el estallido de las formas y su dilución en un espacio sin límites, donde se reconstituyen en visiones hurañas y fugaces. Arshile Gorky, desaparecido prematuramente y de un modo trágico, también había atravesado el espejo e intentaba captar el secreto de las esencias. Actualmente, y en pleno auge, pueden citarse a los yugoslavos Miljenko Stancic, Vassilje Jordan, Miodrag Dado y Ljuba Popovic; a los italianos Cesare Peverelli, Sandro y Guido Sornare, Arturo Carmassi, Carla Guarienti y Sergio Dangelo; a los checos Y van Theimer e Irene Dedicova; a los cubanos Ramón Alejandro y Roberto García-York; al peruano Gerardo Chávez; a los franceses Marc Janson, Philippe Labarthe, Alain le Yaouanc y Olivier O. Olivier; a los belgas Daniéle y Le Moult.

Umbral de Wifredo Lam (Centro Nacional de Cultura George Pompidou, París). Este pintor cubano buscó en Europa las respuestas a sus inquietudes, que superaban sus raíces étnicas, y, en efecto, llegó en plena eclosión del surrealismo. Sin embargo, aunque adoptó sus principios, no olvidó su procedencia. Se puede decir que Lam asume lo primitivo a través de la mirada francesa. 

Sin título de Roberto Matta (Museo ThyssenBornemisza, Madrid). Pintada en 1939, es una de las telas más famosas de este artista. Este pintor, que quiso ser arquitecto, construye espacios y vacíos en los que aparecen imaginarios edificios, laberintos, extrañas estancias, poblados de personajes informes, a modo de máquinas orgánicas emparentadas con la mariée de Duchamp. 

¡Buen provecho, Marcelo! o La reina blanca de Meret Oppenheimer. Uno de los temas tratados por esta artista suiza fue el "objeto", que interesó enormemente al movimiento surrealista, no con el sarcasmo de los readymade que presentó el dadaísmo, sino como una expresión eminentemente poética (objets trouvés, objets composés, objets naturels, etc.).

Así, el surrealismo ha seguido ejerciendo sobre la fracción más inquieta de la juventud una atracción confirmada cada día. Con seguridad, esta longevidad de su influencia deriva de que el surrealismo no es una escuela de literatura o de arte, sino más bien un estado de ánimo, una disposición de espíritu, que se dirige a un conocimiento inmediato del ser y a su aprehensión total. Se ha mostrado antes cómo los surrealistas pusieron el acento en el sueño, el sondeo del inconsciente y la solicitud del azar como vía de acceso a la realidad poética en donde tiene lugar la verdadera vida. Es un "en otra parte" lo que busca el artista surrealista, pero un" en otra parte" que puede, a cada momento, hacerse presente para quien sepa hacerlo surgir. Sólo falta comunicarlo a los otros, y es ahí donde las técnicas intervienen: automatismo, búsqueda del segundo estado, sueños despiertos u orientados, análisis de los signos proporcionados por el azar, lectura inspirada de los datos naturales, son otros tantos medios que permiten acceder a la vertiente nocturna de la consciencia, o, como diría Y ves Bonnefoy, a ese tras-país del ser que no se deja asir más que detrás del horizonte. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat