Manierismo

Amaneramiento estético, tendencia a la expresión artística rebuscada, que cristaliza en un arte reducido a puro formulismo. El término se aplica fundamentalmente a las corrientes o tendencias artísticas de la segunda mitad del s. XVI, derivadas de la obra de Rafael y de Miguel Ángel.

La connotación peyorativa que implica el término manierismo, que le dijeron los clasicistas del s. XVII, ha sido puesta en cuestión posteriormente por importantes tratadistas de arte. Algunos de ellos han elaborado definiciones más amplias y positivas de manierismo. W. Firedländer lo define como “estilo anticlásico”; A. Hauser sostiene que el concepto de manierismo surge “de la tensión entre clasicismo y anticlasicismo, entre naturalismo y formalismo”; M. Dvorak cree que hay que buscar el origen del manierismo en el “espiritualismo” y distingue entre dos direcciones manieristas, la “deductiva”, representada por El Greco, y la “inductiva”, presidida por Brueghel el Viejo.

A partir de estas premisas se ha señalado que en el alto Renacimiento se hallan a menudo entrelazadas indisolublemente tendencias manieristas y tendencias barrocas; ambos estilo tienen su origen en la cursis espiritual de los primeros decenios del s. XVI: el manierismo, como expresión del antagonismo entre las corrientes espiritualistas y sensualistas de la época; el barroco, como un intento de conciliación o equilibrio, provisional e inestable siempre, de esas mismas corrientes opuestas. En tal sentido Hauser recuerda que manierismo y barroco son “tendencias que , en el fondo, surgen simultáneamente…dirigidas contra el espíritu clásico. Ambas son expresiones del dualismo agudizado entre valores espirituales y valores corporales, cuya armonía había constituido precisamente la garantía más importante para la subsistencia de la cultura renacentista”.

El asombro de los Dioses, 1590 (Hans Von Aachen)

En cuanto a las características más destacadas de las obras pictóricas del manierismo cabe señalar la insistente preferencia que se concede a la figura humana, que suele adoptar posturas poco naturales, y aparece premeditadamente alargada y distorsionada, con la musculatura muy exagerada. La composición acostumbra a ser forzada y a veces confusa, ya que el tema principal suele estar colocado en una esquina de la escena o en el fondo de la composición y con grandes discrepancias en la escala de tamaños de las figura. L perspectiva es tratada, en muchas ocasiones, como un ejercicio de virtuosismo, más que como una contribución a la compresión del tema que se pretende exponer. En a pintura manierista, el color suele ser de tonalidades vívidas y muestra preferencia por los matices impactantes, en una constante búsqueda de la enfatización de los efectos emocionales, por encima de la mera descripción de las formas.

En Italia el manierismo se manifestó muy tempranamente. Las obras de Rafael y de Miguel Ángel llevan en sí elementos disolventes del espíritu del clasicismo. Así, Rafael, en los últimos cinco o seis años de su vida, cuando pinta el Incendio en el Borgo, se mueve claramente en la dirección manierista. En Miguel Ángel los rasgos manieristas se manifiestan antes que en Rafael (Sagrada Familia). El tránsito al nuevo estilo lo realizaron plenamente los discípulos de Rafael: Pierin del Vaga, Polidoro de Caravaggio, Giovanni da Udine, Francesco Penni, Baldassare Peruzzi, Giulio Romano, etc. Seguidores del manierismo de Miguel Ángel fueron Sebastiano del Piombo, Marcello Venusti, Daniele da Volterra, Marco Pini, etc. Pero el manierismo en sentido propio no lo inician los discípulos directos de los dos grandes maestros. Sus orígenes se encuentran en Florencia, con Pontormo, Rosso Fiorentino y Beccafumi. En Parma, lo inician Parmigianino, discípulo de Correggio, y Bronzino. Una segunda generación de manieristas italianos, que sigue los modelos ya establecidos está representada por Vasari, Salviati, Poppi, etc., en Florencia; y Primaticcio, Niccolò dell’Abate y Pellegrino Tibaldi, en Bolonia. En Venecia, el manierismo se manifiesta tardíamente (hacia 1540); sus seguidores fueron el mismo Tiziano, Lorenzo Lotto, Veronese, Schiavone, Tintoretto, Bassano. Otros manieristas italianos fueron Barocci, quien trabajó en Urbino, Luca Cambiaso, los Zuccari,etc.

En Francia, el manierismo de desarrolló a través de la escuela de Fontainebleau, donde trabajó Primaticcio; en esta escuela se enfatizan ciertos rasgos, como el erotismo, que habían de prevalecer en el manierismo tardío. Los manieristas franceses más destacados fueron Jean Juste, François Clouet, Jacques Callot, etc.

En los Países Bajos el manierista de mayor significación fue Brueghel el Viejo. Jan van Scorel, Heemskerck, Karel van Mander y Cornelis van Haarlem impusieron un giro hacia el sincretismo y el eclecticismo, hacia el preciosismo y la elegancia frívola, que iba a asegurar a los Países Bajos un papel importante en el arte de Occidente. Abraham Bloemaert y Joachin Wtewael, maestros de la escuela de Utrecht, representan una forma estilística más avanzada.

En España, el primer artista que se puede considerar manierista es el escultor y pintor Alfonso Berruguete, por haber desarrollado en Florencia, antes de Pontormo y Rosso, una especie de lenguaje formal manierista. En pintura destacan Pedro Machuca, Pedro de Campaña y Luis de Morales. Pero el artista “español” que mejor captó el espíritu manierista fue El Greco; en su estilo participan tanto Rafael como Parmigianino, aunque el influjo definitivo fue el de Tintoretto, cuyo “renacimiento espiritual” se manifiesta especialmente durante la segunda estancia de El Greco en Venecia (1572-76).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Artistas del Manierismo

Aachen, Hans Von

Aertsen, Pieter
Allori, Alessandro
Ammannati, Bartolomeo
Andrea del Sarto
Arcimboldo, Giuseppe
Bandinelli, Baccio
Bassano, Jacopo da Ponte
Beccafumi, Domenico
Becerra, Gaspar
Berruguete, Alonso
Bronzino, Il
Clouet, François
Correggio
Crespi, Daniele
Crespi, Giovanni Battista

Daniele da Volterra
Dell' Abate, Niccolo
Giambologna
Greco, El 
Morales, Luis de
Moroni, Giovanni Battista
Orrente, Pedro de

Pacheco, Francisco
Parmigianino
Pontormo
Primaticcio 
Rosso, Fiorentino  

Sodoma, Il
Tintoretto
Tiziano
Tristán, Luis
Vasari, Giorgio
Vries, Adriaen de

Zuccari,  Taddeo

Reza Abbasi (1565-1635)

 

Arte Safávida

Abbasi, Reza (de nombre completo Aqa Reza Reza-e 'abbasi, en ocasiones conocido como Reza) (Kashan o Mashhad, Safavid Persia, 1565 – Tabriz, Safavid Persia, 1635) fue el más conocido calígrafo, miniaturista y pintor persa de la escuela de Isfahán, la cual floreció durante el imperio safávida bajo el patronazgo del Sah Abbas I (1571 – 1629). Es considerado como uno de los principales pintores persas de todos los tiempos, en especial del arte safávida.

Biografía

La fecha exacta de su nacimiento es desconocida. Comenzó su educación en el taller de su padre, Ali Asghar, que trabajaba en la corte del sah Ismail II (1537 – 1577), y fue recibido en el taller del Sah Abbas I sobre 1587.

Cambió su nombre. Este hecho y el que a lo largo de su vida experimentara un cambio tan significativo en su obra ha llevado a los estudiosos a establecer la hipótesis de que se trata de dos maestros diferentes. En sus dibujos en la primera mitad de la década de los 90 del siglo XVI muestra la influencia del artista Shaikh Muhammad, mientras que en la segunda mitad desarrolla un planteamiento más dinámico y con un estilo expresivo.

Para mejorar la dinámica, Riza comenzó a utilizar los trazos de diferentes espesores, lo que era nuevo para el arte de la pintura persa (aunque algunos científicos atribuyen esta innovación a Sadic Beck). Esas características son propias de las obras de Riza Abbasi-Yi en las décadas de los 80 y 90 del siglo XVI, entre las que se encuentran varias hojas separadas, y cuatro ilustraciones del libro «Shahnameh», que fueron creadas con ocasión de la subida al trono del Shah Abbas, pero no habían sido terminadas.

El joven artista demostró una excelente habilidad para la representación de los tejidos y texturas de la piel, la multitud y las características individuales. Introdujo en el repertorio de la pintura persa nuevos temas, como la mujer desnuda y jeques meditando.

A comienzos de los años 1600, cuando la capital de Persia era una ciudad de Isfahán, el estilo de Riza alcanzó la madurez, y en parte perdió su espontaneidad. En 1603, a los 38 años, recibió el título honorífico de Abbasi; y poco después dejó el empleo del Shah, aparentemente en busca de una mayor libertad para asociarse con la gente del pueblo, como muestra en el Retrato del calígrafo, Museo Británico. En su obra se ve una nueva evolución, y es que la línea del dibujo es cada vez más cerrada. Entre 1603-10 realizó una serie de imágenes de personas que vivían en el campo, y probablemente refleja la confusión del estado de ánimo del artista, así como el rechazo de la vida privada del patio shah.

En 1610 regresó a la corte, posiblemente debido a la falta de fondos, y continuo bajo las órdenes del Shah hasta su muerte. Su arte en este periodo se vuelve más pesado, no tiene la fragilidad y la dinámica, que es típica de los años 90 del siglo anterior. La paleta ha cambiado, y ya no aparecen jóvenes en las escenas.

En los años 20 del siglo XVII, Reza Abbasi, rindiendo tributo a su gran predecesor, Kamal al-Din Bihzad, creó varias obras sobre los motivos de sus dibujos.

Con la excepción de las miniaturas en el libro «Khamisp» de Nizami, que en su mayor parte, fueron creados por sus alumnos, sus últimas obras son una serie de retratos realizada en hojas separadas. Estos retratos más tarde escritos desde 1630 hasta 1635 (el año de la muerte del artista), en los que demostró su interés por la naturaleza y los nuevos temas, tales como de la mujer en los brazos de su amante, o europeos. En los años 20 de ese siglo, se produce una filtración de visitantes europeos a la corte de Isfahán, al presentar a los iraníes con estilo europeo, familiariza a los iraníes con el estilo europeo, su vestuario y sus costumbres. Riza aunque nunca ha gozado de las técnicas artísticas, como el claroscuro o la perspectiva, parece que atrae a los europeos. Sin embargo, para algunos artistas, los seguidores del arte de Riza, el arte europeo resultó irresistible, y la introducción de nuevos elementos cambió completamente el desarrollo de la pintura persa.

Riza Abbasi-Yi fue su hijo y también fue pintor. Los investigadores sugieren que tras la muerte de su padre, terminó algunas de sus obras inconclusas.

Fuente: https://es.wikipedia.org

Galería

Desnudo reclinado, 1590

Mujer reclinada, 1595

Hans Von Aachen (1552-1615)

 

Renacimiento. Manierismo

Aachen, Hans Von (Colonia, 1552 – Praga, 4 de marzo de 1615) Pintor alemán. 

Desde su infancia mostró un gran talento por la pintura. Trabajó como aprendiz para Jerrigh, pintor flamenco que tenía su estudio en Colonia. Llegó a ser un notable retratista, pintando además temas religiosos y mitológicos, algunos de los cuales presentan escenas descaradamente eróticas. Algunas de sus obras pueden verse en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Hacia 1574 visitó Venecia y Roma quedando profundamente impresionado por los trabajos de Tintoretto. A su vuelta, introdujo el manierismo en Alemania. En 1592 le nombraron pintor de cámara del emperador Rodolfo II.

En Italia estudió a Miguel Ángel y los manieristas. Pintor de la aristocracia y cortesano, sus retratos se aprecian por su valor histórico. También dejó cuadros de tema religioso y mitológico, y otros de género burlesco.

Fuente: https://es.wikipedia.org

Obra comentada

Retrato del artista con su mujer

Galería

Retrato de Joseph Heintz, 1585

Palas Atenea, Venus y Juno, 1593

Retrato del artista con su mujer de Hans von Aachen

Muy impresionado por los trabajos de Tintoretto que había visto en Venecia y Roma, el pintor alemán trató de introducirse en el manierismo italiano dotándolo de ciertas licencias estéticas. Aunque en 1592 le nombraron pintor de cámara del emperador Rodolfo 11 gracias a su notable talento como retratista, y pese a ser un renombrado autor de temas religiosos y mitológicos, se sintió más cómodo representando íntimas escenas descaradamente eróticas, como este cuadro en el que exhibe los pechos de su esposa mientras se contempla ingenuamente en un espejo.

(Kunsthistorisches Museum, Viena).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Vorticismo

Deslumbramiento de barcos en Drydock en Liverpool, 1919

El Vorticismo fue un movimiento artístico británico de corta duración a principios del siglo XX. Se considera que es el único movimiento británico significativo de aquella época, pero duró menos de tres años.

Orígenes

El grupo vorticista comenzó con el Rebel Art Centre que Wyndham Lewis y otros fundaron después de mostrarse en desacuerdo con Roger Fry, fundador de Omega Workshops, y hunde sus raíces en el Grupo de Bloomsbury, el cubismo, y el futurismo.

El estilo del grupo surgió a partir del cubismo, aunque tradicionalmente se ha relacionado con el futurismo, partiendo de premisas erróneas como el dinamismo (casi inexistente en los vorticistas, con la excepción de Nevinson --que se hizo futurista), la edad de la máquina (que los futuristas veneraban y de la que los vorticistas desconfiaban) y otros estilos abstractos (cf. cubo-futurismo). Sin embargo, el vorticismo se apartaba del futurismo en la forma que intentaba captar el movimiento en una imagen. En la pintura vorticista la vida moderna se muestra como una disposición de líneas marcadas y colores discortantes llevando la mirada del espectador al centro del lienzo.

El nombre vorticismo fue acuñado por Ezra Pound en 1913,​ aunque Lewis, a quien normalmente se considera la figura central del movimiento, había creado cuadros del mismo estilo desde hacía ya un año con anterioridad.​ Deriva de vórtice, remolino o lugar donde nacen las emociones.

Artistas

Además de Lewis, las principales figuras relacionadas con el movimiento fueron William Roberts, Edward Wadsworth, David Bomberg, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton, Lawrence Atkinson, Christopher Nevinson, y los escultores Jacob Epstein y Henri Gaudier-Brzeska. Hubo dos artistas femeninas, Jessica Dismorr, y Helen Saunders relacionadas con el grupo que en aquella época eran descritas como vorticistas, aunque se ha señalado que debido al sexismo del mundo artístico de aquella época, ninguna de las dos fue tomada en cuenta por la crítica. El fotógrafo Alvin Langdon-Coburn expuso Vortographes (vortografías) en Inglaterra (1917), fotografías de vanguardia que contribuyeron al desarrollo del formalismo y el modernismo en fotografía.

BLAST

Los vorticistas publicaron un periódico, BLAST, que editaba Lewis. Contenía la obra de Ezra Pound y T. S. Eliot así como de los propios vorticistas. El carácter aventurero de su tipografía fue mencionado por El Lissitzky como uno de los principales precursores de la revolución en el diseño gráfico de los años veinte y treinta.

Desaparición y legado

Los vorticistas celebraron solo una exposición, en 1915, en la Galería Doré. Después de ella el movimiento se rompió, en gran medida debido al comienzo de la Primera Guerra Mundial y la apatía del público hacia su obra. Gaudier-Brzeska murió en el servicio militar mientras que figuras destacadas como Epstein se distanciaron estilísticamente de Lewis. Intentos de reavivar el movimiento en los años 1920 con el nombre de Group X no tuvieron éxito.

Generalmente se ve a Lewis como la figura central del movimiento. Una exposición de 1956 en la Tate Gallery se tituló Wyndham Lewis and the Vorticists, subrayando su destacado lugar dentro del movimiento. Esto enojó a otros miembros del grupo. David Bomberg y William Roberts protestaron fuertemente ante la afirmación de Lewis, que se imprimió en el catálogo de la exposición: «El vorticismo, de hecho, fue lo que yo, personalmente, hice, y dije, en una época determinada».

Recuperación del primer número de Blast

Con motivo de la exposición de la Fundación Juan March en Madrid, "Wyndham Lewis (1882-1957)", se ha editado una edición semi-facsímil del primer número de la impactante revista. La traducción corre a cabo de Yolanda Morató, especialista y traductora de la obra de Lewis. 

Cuenta, además, con unos apéndices imprescindibles para la mayoría de los desconocedores del movimiento. Kevin Power (que ya publicara un artículo sobre el tema en 1980, en la revista Poesía) aporta un conjunto de perfiles muy interesantes sobre los vorticistas. Paul Edwards, uno de los máximos especialistas ingleses, colabora con un prólogo. Manuel Fontán, director de exposiciones de la Juan March, ofrece una nota sobre la revista y Yolanda Morató añade un glosario de todos los nombres, circunstancias y referencias a la traducción. 

Fuente: https://es.wikipedia.org/

Artistas del Vorticismo

Wadsworth, Edward

Sergio Illuminato (1963)

 

Informalismo

Illuminato, Sergio (Catania (Sicilia), 1963), nacido para el arte en 2019, actualmente vivo y trabajo en Roma.

Diploma Académico Bienal de Segundo Nivel, Artes Visuales, Academia de Bellas Artes de Roma. Curso certificado de Arte Contemporáneo del MOMA de Nueva York. Licenciada en Literatura y Filosofía, especialización en Teatro y Espectáculos, Universidad de Roma “La Sapienza”. Miembro de la Orden de Periodistas de Lazio.

Siempre ha realizado tanto el proceso artístico como el cultural.

Numerosas participaciones en concursos de pintura y exposiciones personales y colectivas en Italia, Francia, Emiratos Árabes Unidos, Letonia, Reino Unido, Rusia. 

Fuente: https://www.sergioilluminato.com/

Obra comentada

Vendedor de globos

Galería

ANTÍTESIS, 2020

CORONAVIRUS TIME, 2020

OSMOSIS INVERSA, 2020

Vendedor de globos de Sergio Illuminato

No sabemos qué nos depara la vida en "Vendedor de Globos", así que simplemente desnudos, en vuelo entre miedos, esperanzas y deseos alimentamos el sueño y su conexión con el mundo interior. Abrir -desde estas alturas vertiginosas- al alma, el único lugar primitivo en el que todos estamos, indiferenciados para cerrar la brecha entre paisaje mental y paisaje natural, entre construcción y sensación. Un contrapunto, más que un contraste real, entre la textura blanca del cielo y el negro de las limaduras de hierro de los globos que lo delimitan ... algo que enriquece la imagen y al mismo tiempo quita toda función naturalista.

Fuente: https://www.wikiart.org/

Gustave Caillebotte (1848-1894)

 

Impresionismo

Caillebotte, Gustave (París, 1848 - Petit-Gennevilliers, Argenteuil, 1894). Pintor francés, coleccionista, mecenas y organizador de exposiciones. Falleció a la edad de 45 años. Está enterrado en el cementerio de Père Lachaise, en París.

Biografía

Después de la guerra, Caillebotte ingresó al taller del pintor académico León Bonnat, donde inició seriamente el estudio de la pintura. Con el transcurso del tiempo logró desarrollar su propio estilo y estableció su primer taller en la residencia de sus padres. En 1873, aprobó el examen de admisiones de la École des Beaux-Arts, sin embargo, no permaneció por mucho tiempo en la academia. Al año siguiente, heredó la fortuna de su padre, y después de que falleciese su madre en 1878, los tres hermanos se dividieron la herencia familiar que incluía la propiedad en Yerres (Essonne- Francia), siendo una fortuna bastante importante para permitirle consagrarse a su pasión por la pintura. Aproximadamente en 1874, conoció y entabló amistad con varios artistas que estaban alejados de la academia de arte francesa, incluyendo a Edgar Degas y Giuseppe De Nittis, y acudió a la primera exposición impresionista llevada a cabo ese año, a pesar de que no participó.

        

Los "Impresionistas" –también denominados los "Independientes", "Intransigentes" e "Intencionalistas"- habían roto sus lazos con la pintura académica que era exhibida en los Salones anuales. Caillebotte realizó su debut artístico en la segunda exposición impresionista en 1876, y presentó ocho pinturas, incluyendo su destacada pintura Los acuchilladores de parqué (Les Raboteurs de parquet, 1875). El tema central de la pintura era la representación de unos obreros preparando el piso de madera, siendo considerado «vulgar» por la crítica, y probablemente esta fue la razón por la cual la obra fue rechazada por los jueces del Salón de 1875. En aquella época, la academia de arte solo consideraba aceptable la representación de campesinos rústicos o granjeros como la temática admisible sobre tópicos referentes a la clase obrera.

El estilo pictórico de Caillebotte pertenece a la escuela del realismo pictórico; sin embargo, fue profundamente influenciado por sus colegas impresionistas. Al igual que sus precursores, Jean-François Millet y Gustave Courbet, y también su contemporáneo Degas, Caillebotte se enfocaba en pintar la realidad, tal cual como existía y la visualizaba, con la esperanza de reducir la teatralidad inherente de la pintura. Tal vez por su relación cercana con muchos de los pintores de su época, su estilo y técnica varían considerablemente en su obra pictórica, como si estuviese tomando prestado y experimentando, pero realmente sin apegarse a ningún estilo en particular. En ocasiones, parece que tuviese cierta inclinación por el estilo de Degas, plasmando en sus obras un realismo con una amplia riqueza de colores (especialmente en sus cuadros con escenas interiores) y otras veces, comparte el compromiso impresionista de "realidad óptica" y emplea una paleta caracterizada por tonalidades pasteles y una pincelada suelta similar a la de Renoir y Pissarro.

Caillebotte pintó muchas escenas domésticas y familiares, también retratos e interiores. En gran parte de sus pinturas están retratados los miembros de su familia, como en: Joven en su ventana (Jeune Homme à sa fenêtre) (1875) en la que está representado René en la casa de la rue Miromesnil; Los naranjos (Les orangers) (1878) aparece su hermano Martial y su prima Zoë en el jardín de la propiedad de Yerres; y Retratos en el campo (Portraits à la campagne) (1876) en el que esta retratada su madre junto a su tía, una prima, y una amiga de la familia. También plasmó escenas de personas cenando, jugando a los naipes, tocando el piano, leyendo, cosiendo, todos estos elaborados de una forma íntima y discreta que permiten vislumbrar los rituales silenciosos de la clase alta.

Sus pinturas de campo en Yerres se enfocaban en los divertidos paseos en barca, en la quietud de los riachuelos, en la pesca, la natación, y en escenas domésticas en torno a la residencia familiar. Frecuentemente, utilizaba una suave técnica impresionista semejante a la de Renoir para expresar la naturaleza tranquila del campo, en contraste con las pinceladas más sobrias y lisas de sus pinturas urbanas. En su cuadro titulado Remero con sombrero (1877), maneja efectivamente la perspectiva y de una forma más realista que la pintura de Manet, Paseo en bote (1874).

Caillebotte es más reconocido por sus pinturas del París urbano, las cuales incluyen: El puente de Europa (Le pont de l'Europe) (1876), Calle de París, día lluvioso (Rue de Paris; temps de pluie, también conocida como La plaza de Europa, en tiempo lluvioso o en francés La Place de l'Europe, temps de pluie) (1877). Esta última pintura es única entre sus obras debido al uso de colores planos y un efecto de foto realista que dotan al cuadro de una característica distintiva y un aspecto moderno, casi similar a la obra del pintor estadounidense de estilo realista Edward Hopper. Muchas de sus pinturas urbanas fueron en cierto modo controvertidas a causa de sus exageradas y profundas perspectivas. En Hombre en el balcón, boulevard Haussmann (1880), invita al espectador a compartir el balcón y a observar el escenario de la ciudad que aparece en la distancia, nuevamente utilizando una perspectiva inusual. Demostrando poca fidelidad a un estilo pictórico en particular, muchas de sus pinturas urbanas ejecutadas en el mismo periodo como La plaza de san Agustín (1877), son considerablemente impresionistas.

También utiliza su fortuna para hacer de mecenas de sus amigos pintores, entre los cuales están Renoir, Degas o Monet. Financia también la organización de exposiciones impresionistas. Los años siguientes, expondrá en el curso de las diferentes exposiciones impresionistas.

Compra también cuadros a Paul Cézanne, a Edgar Degas, a Édouard Manet y a Camille Pissarro. Pero quedará siempre un poco aparte, privilegiando la fibra naturalista frente a la emoción.

Fuente: Texto extraído de es.wikipedia.org

Artículos

GUSTAVE CAILLEBOTTE. UN ORDEN VEGETAL

Realismo en el jardín

Obra comentada

Los alisadores de parquet

Galería

Yerres, Columnata del Casin, 1870

Paisaje con vías férreas, 1872

Realismo en el jardín



Remero con sombrero de copa, por Gustave Caillebotte, 1878, óleo sobre lienzo, 90 x 117 cm. París

El museo Thyssen acoge este verano una muestra antológica que revisa la obra pictórica de Gustave Caillebotte y se centra en la parte menos conocida de su obra: sus escenas fluviales y de jardines. Como Monet en Giverny, Caillebotte se entregó en los últimos años de su vida a cultivar y pintar su jardín de Petit Gennevilliers, pero con una óptica bien diferente que traslada a este universo suburbano el singular realismo ensayado antes de sus más conocidas vistas urbanas de París.

JOSÉ MARÍ FAERNA

Orquídeas, 1893, óleo sobre lienzo,
 83 x 54 cm, colección particular

Durante muchos años la aportación de la obra pictórica de Gustave Caillebotte al grupo impresionista original apenas fue tenida en cuenta por la crítica. Su decisivo papel como mecenas, coleccionista, organizador de tres de las ocho exposiciones del grupo, permanente muñidor de sus  complejas relaciones internas y, finalmente, responsable de la entrada de sus principales representantes en las colecciones nacionales francesas a través del legado de la suya al Museo de Luxemburgo a su muerte, extendió un manto de sombra sobre su propia obra. Es significativo que en la clásica Historia del impresionismo  de John Rewald no se analice ni se reproduzca una sola de sus pinturas, aunque todas sus facetas operativas aparezcan debidamente documentadas. Hubo que esperar a fechas tan tardías como 1975-76 para que se reuniera su obra en una gran retrospectiva comisariada por Kirk Varnedoe en Houston y Brooklyn, pero solo la gran exposición del centenario en París (Museo de Orsay y Gran Palais) y Chicago comenzó a espantar definitivamente el estigma de pintor menor.



Balcón, Boulevard Haussmann, 1880, óleo sobre lienzo,
69 x 62 cm, colección particular

La muestra que puede verse ahora en el Museo Thyssen es un eslabón más en esa cadena de apreciación creciente. Organizada en colaboración con el Museo de los Impresionismos de Giverny, la exposición se centra en iluminar las facetas menos conocidas de su producción. Habitualmente identificamos a Caillebotte como un pintor de temática urbana, que actualizó la mirada baudelairiana del flaneur  sobre el nuevo paisaje del París burgués de los grandes bulevares surgido de la reforma del barón Haussmann en singulares vistas de espacios sincopados, de indudable estirpe fotográfica. Aunque ese Caillebotte también esté representado en la exposición, la mayor parte de las 68 pinturas y dibujos que la integran ponen el acento sobre otros dos universos temáticos. Por una parte, el paisaje suburbano y humanizado del entorno del Sena en las cercanías de la capital de Normandía, uno de los filones característicos del impresionismo, donde el agua cobra un gran protagonismo.



El bulevar visto desde arriba, 1880, óleo sobre lienzo,
65 x 54 cm, colección particular

Por otro lado, las muchas vistas y escenas que realizó en los jardines de las dos fincas rurales que tuvo a lo largo de su vida: el de la casa familiar junto al Yerres, donde pintó con frecuencia en la década de los setenta, y el de la propiedad que él mismo erigió a partir de 1881 en Petit Grennevilliers, donde se instaló permanentemente los últimos años hasta su temprana muerte. Esta es una temática más extraña al repertorio impresionista, si descontamos el caso de su amigo Monet en Giverny, y guarda una relación directa con su propia afición a la horticultura –que justifica el título de la exposición, Caillebotte, pintor y jardinero-, y su examen atento ayuda a entender mejor sus más famosas vistas urbanas y a valorar su aportación singular al impresionismo desde el punto de vista estrictamente artístico.

SAVIA NUEVA

Para acotarla debidamente, es conveniente tener en cuenta que, en su tiempo, el impresionismo fue visto en gran medida –sobre todo por los críticos que lo apoyaron- como una suerte de savia nueva para el realismo, coincidente con la derivación naturalista promovida con tanto éxito como entusiasmo por novelistas como Émile Zola. En el grupo impresionista y su entorno convivieron dos enfoque distintos, que no opuestos. Por una parte, el de los impresionistas propiamente dichos –Monet, Renoir, Pissarro, Sisley- interesados sobre todo en el análisis de la sensación cromática, los pintores más puramente retinianos. Por otra, Degas y sus próximos, que, junto a Manet, Bazille (incluso Cézanne, a su muy peculiar manera) y otros pintores ajenos al grupo pero próximos a él, anticiparon el interés del postimpresionismo por rearmar la arquitectura del cuadro –el orden de la representación pictórica- con recursos distintos a los del ilusionismo de la tradición académica. La obra ce Caillebotte se instala claramente en el segundo grupo, y quizá sea él entre todos ellos quien mejor atestigua esa estirpe realista a la que no se ha prestado siempre la atención necesaria en el legado impresionista.



Calle de París en un día de lluvia, 1877, óleo sobre lienzo,
54 x 65 cm, París, Museo Marmottan Monet

        Fue Degas quien lo trajo a la segunda exposición del grupo en el local de Durand-Ruel del 11 de la rue Le Pelletier, aunque luego se enfrentaría con él por su falta de solidaridad con el grupo y su empeño en favorecer a amigos suyos que consideraba artísticamente reaccionarios, como Raffaëlli. En aquella exposición de 1876 ocupaba un lugar destacado Los acuchilladores, su cuadro más famoso (del que puede verse un boceto en esta muestra). Aquella precisa anotación del trabajo manual en un piso del nuevo ensanche parisino en tonos opacos había sido rechazada en el Salón aunque, al modo de Manet, transliteraba a un tema y un espacio modernos ciertos recursos propios de la grand peinture: las academias de los torsos desnudos, la variedad de poses y la composición, que abate como una bisagra el plano del suelo sobre la superficie virtual del cuadro (obsérvese el bodegón del vaso y la botella de vino en el extremo inferior derecho). El desconcierto alcanzó incluso a los críticos favorables: “Es una pintura antiartística, una pintura limpia, helada y burguesa a fuerza de exactitud”, escribió el mismísimo Zola.

ESCENAS URBANAS

Como ocurre a menudo con el impresionismo, las objeciones de la crítica contemporánea resultan más reveladoras que los apoyos. El diagnóstico de Zola es extensivo a sus famosas escenas de calle, que describen las amplias perspectivas del París de Haussmann con ese mismo espíritu analítico y esa misma síntesis espacial. Como sus escenas de interior –ausentes de esta exposición, salvo por el autorretrato con el Moulin de la Galette de Renoir-, sus escenas, aunque no hacen la mínima concesión al costumbrismo o la pintura de género. Su paleta y su técnica deben aquí más a la lección de los pasteles de Degas que a los acentos engañosamente tonales de los impresionistas propiamente dichos. ¿Qué añaden entonces las escenas suburbanas y de jardín que protagonizan esta muestra a su obra más conocida? En ese registro, la paleta de Caillebotte se hace más viva en respuesta a las demandas de un motivo cromáticamente más variado: la vegetación, el fluir esquivo de los reflejos en el agua, los tonos más claros de las camisas y los tocados de las rayas azules y blancas de los bañistas.



Ropa blanca secándose, Petit Gennevilliers, 1888,
óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm, colección particular

BARCOS EN EL SENA

La pincelada también se vuelve más variada: las superficies de color combinan con pinceladas largas y líquidas, pero también con los toques breves, puntuales e inmediatos del impresionismo. Sin embargo, las rigurosas y heterodoxas construcciones espaciales de sus vistas urbanas viajan bien a la periferia de barcos en el Sena, praderas y campos de cultivo. Esas composiciones de punto de vista elevado y planos abatidos o bruscamente yuxtapuestos deben, una vez más, mucho a la fotografía, ala que tan aficionado era su hermano Martial, con quien compartió vivienda en París hasta que éste contrajo matrimonio. También procede de la fotografía la presencia elíptica pero rotunda del pintor en el cuadro, al que adivinamos sentado a la popa de la barca en la que boga el Remero con sombrero de copa, o asomado al puente bajo el que discurren Piraguas en el río Yerres. El espectador toma sí el lugar del pintor en estas escenas vistas como en subjetiva, sumido en el fluir cambiante del agua, como en las que Monet pinta desde su célebre barco-taller que, según algunos autores, Caillebotte habría ayudado a diseñar para su amigo.

CRITERIO DE CALIDAD

En esta parte de su obra, Caillebotte parece sumar rasgos de los dos grupos antes mencionados. No sería extraño, puesto que como coleccionista, mecenas y promotor de sus amigos y colegas no hizo distingos: compró y admiró tanto a Monet y Renoir –su albacea testamentario- como a Cézanne, Degas y Manet. Su criterio siempre el de la calidad, no el de la proximidad artística o personal (no incluyó en su colección a amigos que no juzgaba de suficiente talla, como  De Nittis o Guillaumin).



Girasoles en el jardín en Petit Gennevilliers,
1885, óleo sobre lienzo,
131 x 105 cm, colección particular

        Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por ese eclecticismo técnico que no es sino flexibilidad a la hora de aplicar su enfoque a temas distintos. Tanto sus escenas de jardín en Yerres como las posteriores de Petit Gennevilliers son esclarecedoras comparadas con la relación pictórica establecida por Monet con su jardín en Giverny.

        Los dos pintores y el escritor Octave Mirbeau intercambiaron desde 1880 numerosas cartas llenas de entusiasmo hortelano. Los tres eran apasionados de la jardinería, afición que Caillebotte extiende también a la horticultura en general. Pero mientras Monet construye pacientemente en Giverny un universo vegetal y acuático a la medida de sus necesidades pictóricas, Caillebotte registra fragmentos o vistas del jardín de Yerres o de Petit Gennevilliers con la misma mirada implacable y analítica que aplica al mundo mineral del París de Haussmann.

        Entre 1892 y 1893 pintó unos paneles decorativos para el comedor de Petit Gennenvilliers: cuatro paneles para una puerta que completan una vista de orquídeas y catleyas en el invernadero donde la función decorativa no altera su punto de vista subjetivo ni la coherencia espacial de la escena única compuesta por los cuatro. El pintor da cuenta del testimonio de  su mirada, se encuentra en mitad de la escena, pero no se disuelve en ella como hará Monet en su estanque de ninfeas años más tarde, convertido en un destilado cuántico de su mirada. Caillebotte es un realista irreductible incluso ejerciendo de pintor decorador, con la misma limpieza burguesa y exacta que Zola reprochaba a sus acuchilladores. Su pintura no dejará de ser nunca una representación estrictamente naturalista. Burgués ocioso que vivió de la cuantiosa herencia producida por los negocios textiles de su familia, repartió su tiempo entre la pintura, la jardinería, las regatas y el diseño de embarcaciones deportivas, actividad en la que adquirió reputación.

        Cuando pinta asuntos relacionados con esos temas da cuenta de ellos con una objetividad que solo es posible desde la precisa ubicación del pintor en el relato: no son menos motivos, sino legítimos testimonios pictóricos en los que el realismo de la percepción se equilibra con el de la representación hasta un punto que solo él exploró entre sus compañeros de aventura artística.

        (Fuente: Revista Descubrir el arte nº 210. Agosto 2016)

                      

Los alisadores de parquet de Gustave Caillebotte

Es una obra de 1875 aunque no fue hasta el año siguiente cuando se la pudo ver expuesta en una colectiva de los artistas impresionistas. Causó gran revuelo entre el público y no gustó por su realismo. Caillebotte retrata tres hombres fornidos lijando el parquet de una casa, con el torso desnudo y los músculos de los brazos en tensión, un tema que no era del agrado de los adinerados compradores para decorar una estancia de sus casas. 

(Musée d'Orsay, París).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

GUSTAVE CAILLEBOTTE. UN ORDEN VEGETAL

Camino del jardín y macizos de dalias, 1890-91, óleo sobre lienzo, 101 x  81 cm, colección particular.

El impresionismo se acercó al jardín en términos estrictamente materialistas, lejos de la tradición simbólica o de la añoranza paradisíaca del hortus conclusus. Resulta interesante comparar este Camino del jardín y macizos de dalias (1890-91) del jardín Petit Gennevilliers con sus escenas urbanas. Pese a las diferencias de paleta y pincelada, la mirada analítica y las estrategias compositivas son las mismas marcadas perspectivas abatidas que resuelven la arquitectura espacial por yuxtaposición de planos. Caillebotte le compró a su hermano Martial en 1887, cuando este se casó, su parte de la propiedad de Petit Gennevilliers, al noroeste de París, donde amplió el jardín, construyó el invernadero y lo convirtió en su residencia habitual. A diferencia de Yerres, donde el jardín estaba concebido en términos paisajísticos, a la manera de un parque inglés, aquí predomina la geometría de los parterres donde se distribuyen y combinas calculadamente los macizos de las distintas variedades de platas, como una réplica vegetal a escala rústica del urbanismo de Haussmann en París. Las flores vienen a desempeñar aquí el papel de las figuras enlas escenas parisinas. De hecho, cuando se enfrenta a crisantemos, gladiolos y, sobre todo, orquídeas, bien en el jardín, bien en el invernadero o incluso en jarrones, más que como naturalezas muertas las individualiza como si se tratara de retratos.              

      J.M.F.

 (Fuente: Revista “Descubrir el arte” nº 210 Agosto 2016)