Escultura del siglo XX

Periódicamente, la modelo que posó para Maillol durante diez años hasta la muerte del artista en 1944 acudía a los jardines de lasTullerías, donde estaban dispuestas sobre los céspedes dieciocho obras del maestro, para sacar brillo con un producto de limpieza a sus propias formas en bronce expuestas a la intemperie y a los agravios de las palomas. "Me siento totalmente desnuda -explica-; tengo la impresión de quedar manchada yo misma. Esto me da escalofríos".

La sirena de Henri Laurens. Esta
obra de 1944 es de la época en
que, abandonado el cubismo, adop-
ta las líneas curvas y los volúme-
nes planos, y el desnudo femenino
se convierte en su tema favorito. 

La admiradora de Maillol se identifica con el modelo esculpido. Esta reacción ilustra esa asimilación del bronce a la carne, esa concepción antropomórfica y más o menos estrictamente imitativa de la escultura que todavía predominaba en los talleres más importantes de principios de siglo.

A este respecto, el propósito al que obedecía Maillol al esculpir sus Venus y sus Floras, el Verano o las Tres Gracias, no se aparta en lo fundamental del de Praxíteles cuando modelaba su Afrodita; y, por imponente y dinámica que sea, su Acción encadenada (monumento a Augusto Blanqui) es más bien un retroceso, en cuanto a audacia, respecto a los Esclavos de Miguel Ángel.

Ya no es ése el caso de Bourdelle, que nace el mismo año que Maillol (1861) y que magnifica a Mickiewicz, transfigura la Minerva vestida y disloca en veintiún bustos y máscaras sucesivos, cada vez con mayor gravedad, el rostro de Beethoven. Tampoco es ya ése el caso de Rodin, cuyo prodigioso Balzac hubo de esperar más de cuarenta años a su instalación en una esquina de Montparnasse.

⇦ Rostro de Beethoven de Antaine Bourdelle (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Obra realizada en bronce en 1901, que demuestra la línea vanguardista de este escultor, discípulo de Rodin y, a su vez, maestro de grandes artistas como Giacometti y Maillol. 



Así, desde las lejanas épocas en que el hombre encontró, de manos del escultor, su primera réplica de mármol o de bronce con parecido, la más "plástica" de las artes ha evolucionado en el sentido de un creciente atrevimiento interpretativo. Pero esto no ha sido sin conflictos ni vueltas atrás.

¿Qué transformaciones y afrentas no habrán sufrido, en medio siglo, los rasgos humanos y la apariencia de las cosas, primero con el modelado nervioso de las figurillas satíricas de Daumier y luego bajo la mano todavía más exaltada de Rosso? De Turín y formado en parte en París, Medardo Rosso fue el iniciador de una técnica de lo "inacabado", que pretendía "hacer olvidar la materia" en provecho de una especie de disolución del motivo en la luz.

Ataques dirigidos contra la escultura en nombre de la interpretación, los ha conocido la realidad hasta de las manos que hubieran podido suponerse menos inclinadas a violentarla, por ejemplo de las del más apolíneo de los pintores, del autor de Luxe, calme et volupté, Matisse, quien, habiendo dejado de lado en sus cuadros el volumen, parece ostentarlo con tanta mayor insolencia y sentido de lo elemental cuando se expresa en el espacio real.

Las tres Gracias de Aristide Maillol (Tate Modern, Londres). Obra representativa del arte del autor en el que la gravedad, la ordenación de los volúmenes, el ritmo ondulante de las posturas y la robustez de los cuerpos femeninos contribuyen a dar a sus figuras un aire de rusticidad, dignamente asumida, que humaniza su intemporal perfección.  

Esta reducción a lo esencial debe relacionarse con el interés de Matisse por las artes arcaicas y primitivas: él fue uno de los primeros en difundir el gusto por ellas. Sus dos Negras de 1908, de una rudeza de expresión sorprendente, coinciden con el principio de su colección africana y de Oceanía, iniciada dos años antes con la compra de su primera máscara negra.

Carne altrui de Medardo Rosso (Galerie de France, París). Con su obra, este artista desafió la estrechez de miras de los escultores de su generación y abrió el camino a la experimentación escultórica del siglo XX. Una buena muestra de ello es esta escultura de 1883. 

⇨ Jeannette IV de Henri Matisse (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Matisse consideraba que la escultura estaba supeditada a la pintura y se dedicaba a esculpir cuando creía que se le habían agotado las ideas para pintar. Su mayor producción escultórica son las series, como la de Jeannette, que se compone de seis obras realizadas en bronce. 



Sin ninguna duda, la Escultura del siglo XX debe tanto de su liberación abiertas actitudes clave o intuiciones decisivas de algunos artistas conocidos sobre todo como pintores, como a las búsquedas concertadas de los "escultores de profesión" que las realizaban al mismo tiempo. Se incluye Boccioni entre los primeros al inventar desde 1911 su principio de la "interpenetración de planos" y su noción de "forma-fuerza"para llevarlos a la práctica en su Desarrollo de una botella y en sus Formas únicas de la continuidad en el espacio (1913). Y, sobre todo, Picasso, al modelar con mano férrea su Cabeza de mujer de 1909, que anunciaba ya la oleada del futurismo, o al adelantarse en medio siglo al cinismo del "pop art"en su Vaso de ajenjo de bronce pintado (1914) y a todo un vocabulario abstracto de los años cincuenta en sus Construcciones con hilo metálico de 1928. Y Picasso, de nuevo, al colaborar con González para metamorfo-sear dos ensaladeras en figura femenina (1931), o al obtener su célebre Cabeza de toro del acoplamiento de un sillín y de un manillar de bicicleta (1943).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Expresionismo abstracto

Al tratar del expresionismo se ha visto que nace como una reacción contra el lenguaje del impresionismo, movimiento al que se considera una banalidad por lo superficial de sus representaciones. Como se verá seguidamente, tras la II Guerra Mundial iba a cobrar definitivo protagonismo un país, Estados Unidos, que ya se había dejado seducir por las vanguardias artísticas de principios de siglo pero que todavía parecía no confiar completamente en sus propias posibilidades.

Elegía a la República española de Robert Mother-

well (Museum of Modern Art, Nueva York). La o-

bra de Motherwell, que fue primero historiador 

del arte interesado por el automatismo surrealis-

ta, surgió precisamente hacia 1943 con sus expe-

rimentos de "collage". Del surrealismo se inclina 

hacia la abstracción. En esta ocasión, con una su-

perficie casi monocroma, se sirve de un tema ex-

traído de la realidad inmediata.

Con la crisis económica de los años veinte y la política aislacionista había comenzado un período sombrío para la pintura americana. Se observaba en todas partes cierto retorno al realismo tradicionalista y agrario, reivindicativo y social. La II Guerra Mundial había de dar a Estados Unidos el pleno sentido de su madurez artística. Y el público americano descubre una escuela nacional cuyos métodos le iluminan extrañamente sobre sí mismo. Se descubre, con sorpresa y reticencia al principio, el "arte americano". El expresionismo abstracto permite apreciar la amplitud de la contribución de la generación estadounidense de 1945 al momento de auge de un lenguaje no figurativo internacional basado en el desencadenamiento de la autonomía afectiva del individuo, la libertad de la escritura y el espontaneísmo del vocabulario pictórico. Como se ha señalado, las circunstancias del nacimiento de este movimiento están vinculadas a la intervención de un fenómeno capital en la historia del arte contemporáneo: el inicio de la participación real de los Estados Unidos en la vida artística internacional y el advenimiento de la hegemonía cultural neoyorquina.

Paralelamente a la difusión del expresionismo abstracto en Estados Unidos, iba a surgir en Europa el informalismo, un movimiento de gran envergadura que habría de prolongarse hasta la década de 1960 y que echará raíces en las tradicionales capitales del arte del Viejo Continente, como París, y que será de gran relevancia en España, donde tendrá sus focos en Madrid y Barcelona.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El expresionismo abstracto estadounidense

¿En qué momento se puede situar razonablemente el principio de la participación efectiva de los Estados Unidos en los destinos del arte moderno? En 1913. En este año se celebró en Nueva York, y más tarde en Chicago y en Boston, la famosa exposición del Armory Show, que provocó un escándalo sin precedentes en ese país.

En 1915, Marcel Duchamp llega a Nueva York. Es calurosamente acogido en la galería 291, del fotógrafo Alfred Stieglitz, infatigable artífice de la transformación del ambiente artístico de Estados Unidos. Con el grupo Stieglitz, Picabia, llegado también a Nueva York en 1915, el fotógrafo Man Ray y el boxeador e intelectual Arthur Gravan, Duchamp organiza las primeras manifestaciones predadaístas. Pero, en el año 1923, Marcel Duchamp, que había permanecido en América, abandona la pintura para dedicarse al juego del ajedrez y Nueva York cae de nuevo en el letargo.

Sin título de Franz Kline (Colección particular). Realizada en 1959, su pintura acusa la influencia del arte oriental y del ideograma; pero las teorías sobre la abstracción, marcaron su evolución. A una primera etapa expresionista y de progresiva esquematización le siguió un expresionismo abstracto. Su obra se caracteriza por grandes dimensiones cubiertas de brochazos bruscos, con gran sentido del movimiento. A partir de 1957 volvió a utilizar el color (en el anterior período pintó en negro y blanco) y añadió efectos espaciales, que cargaron de complejidad su pintura. Su influencia fue enorme, especialmente en Europa. 

Pero ya algo ha cambiado. Nuevos pintores disfrutan de éxito comercial; es el caso de Stieglitz, John Marin y Charles Demuth, así como Arthur Dove, Marsden Hartley y Georgia O'Keeffe. Otros pintores "auténticamente" estadounidenses se imponen también: Hopper, Weber, Davis. Y se perpetúa en Norteamérica cierta disponibilidad ante las manifestaciones más extremistas de la vanguardia europea, y especialmente hacia el surrealismo, heredero de Dada.

En 1940, la llegada de los surrealistas refugiados de guerra constituirá el impulso fundamental para las vanguardias neoyorquinas. Jóvenes artistas aislados, aún desconocidos, fueron profundamente influidos por Max Ernst, André Bretón, Masson, Matta. Es redescubierto el mensaje de Marcel Duchamp. Aunque permanecen en Europa, los antiguos valores consagrados, Picasso, Arp y Miró, vuelven con todos los honores.

Rapsodia azul de Hans Hofmann (Fogg Art Museum, Harvard). Pintado en 1963. Hoffman fue un excelente maestro y un notable teórico que formó a la joven generación del expresionismo abstracto estadounidense. Con las influencias del fauvismo, del cubismo y del expresionismo alemán, la gran variedad de su temática le lleva del romanticismo lírico hasta la exacta geometría. Aquí lo que importa no es tanto la pintura como el acto mismo de pintar. 

Mujer II de Willem de Kooning (Museum of Modern Art, Nueva York). El autor llegó de Países Bajos a Estados Unidos en 1926 y se convirtió en una figura clave del expresionismo abstracto. Su serie Mujeres, que fue pintada en 1952, se encuentra entre sus mejores aportaciones y representa el paso a la abstracción total. De colores violentos y con un grueso empaste, la referencia al mundo real indica que no se ha llegado aún a la abstracción completa.

Para estos jóvenes pintores estadounidenses, la lección del surrealismo es doble. El surrealismo implica un cambio radical en la naturaleza y la esencia del acto de pintar y el gesto pictórico se convierte en emanación del puro automatismo psíquico. Por otro lado, el surrealismo entroncaba en este sentido con el existencialismo kierkegaardiano o sartriano por la exaltación del individualismo y la afirmación de la angustia de ser.

Estos jóvenes artistas nuevos encontraron en la ciudad de Nueva York, a partir de 1942, su principal apoyo en la persona de Peggy Guggenheim, directora de la galería Art ofthis Century. De 1942 a 1947, esta galería fue el verdadero centro de la vanguardia pictórica neoyorquina. Los jóvenes desconocidos de entonces, Baziotes, Rothko, Still, Motherwell, y, por encima de todo, Pollockk, expusieron en ella cuando se encontraban aún lejos de la madurez de su estilo. A partir de 1948, nuevos elementos de importancia se unen a este primer núcleo neoyorquino, cambiando así la orientación de su actividad: Willem de Kooning, Franz Kline, Philip Guston, Bradley Walker Tomlin. “El movimiento” ha nacido.

Gaceta de policía de Willem de Kooning (Colección particular). Pintado en 1955, en esta obra encontramos los puntos que conforman su arte: fuerza expresiva, una relación directa entre las formas, los fondos y las figuras, y en el período que va de los años 1940 a 1955, una realización agresiva donde el pincel dejaba salpicaduras de color, evolucionando a un estilo más abstracto. Fue uno de los autores más característicos de la Action Painting, con gran influencia en la segunda generación de artistas expresionistas abstractos. 

⇨ Cama de Robert Rauschenberg (Galería Leo Castelli, Nueva York). El autor se formó en el ámbito de la cultura expresionista abstracta pero dio origen a una nueva figuración, inspirada en la realidad cotidiana, humana y violenta, de las ciudades de Estados Unidos.



Pero la cristalización de este fenómeno en Nueva York en torno a un movimiento de esencia neodadaísta, postsurrealista y existencialista no debe hacer olvidar la existencia de otros factores también determinantes con relación a las realidades de la época, y que, por su interacción, contribuyeron a crear la complejidad de la situación incluida en el concepto de expresionismo abstracto.

El expresionismo germánico fue aclimatado en Estados Unidos por un artista alemán de formación muniquesa, Hans Hofmann, que llegó al país en 1930. Hofmann fundará en 1934 una escuela propia que ejercerá considerable influencia sobre la pintura joven en general y más especialmente sobre personalidades como Pollock. Para sus alumnos, Hofmann asimiló el expresionismo europeo y extrajo de él la filosofía esencial. Pero fue otro emigrado europeo, Willem de Kooning (Rotterdam, 1904-Nueva York, 1997), quien, en el plano más puramente plástico, había de asumir el papel de maestro neoyorquino del expresionismo abstracto. Dos influencias dialécticamente opuestas dan base a su personalidad: el expresionismo holandés y flamenco, caracterizado por la dureza y acidez de los colores, así como por la violencia emotiva del gesto y el neoplasticismo, del que ha conservado el sentido del rigor en la composición y la necesidad de dar a su gesto una estructura arquitectónica.

El algodoncillo del año de Arshile Gorky (Museo de Artes Decorativas, París). Pintado en 1944 por este autor de origen armenio que marca la transición entre el surrealismo y el expresionismo abstracto estadounidense. Las formas orgánicas repetidas en su obra, tanto podrían sugerir un extraño paisaje poblado de insectos como una visión microscópica. Pueden hallarse aquí elementos inspirados en las aportaciones de Kandinsky, Picasso y Miró, pero su lenguaje se basa especialmente en la mancha plana de color, estructurado siempre por el tono dominante del fondo.

De Kooning se estableció en Estados Unidos en 1926. No se adherirá al movimiento neoyorquino hasta 1948 y se convierte entonces en uno de los maestros. Sus mejores obras se sitúan entre 1950 y 1952, especialmente en la serie Mujeres.

Hofmann y De Kooning contribuyeron a la aceleración de la corriente neoexpresionista neoyorquina. El éxito de esta pintura fue rápido entre los jóvenes pintores, las adquisiciones técnicas fueron llevadas al pináculo, hasta el punto de originar un verdadero academicismo de la action painting, basado en la violencia del gesto y en un gigantismo de los formatos.

De todos modos, la superación del academicismo no llegó a realizarse. Robert Rauschenberg supo sacar experiencia de aquella situación de agotamiento del gesto, lo cual le llevó a introducir el objeto encontrado (el ready-made heredado de Duchamp) en su pintura expresionista, con el fin de compensar su desgaste expresivo. Sus combine-paintings anuncian así el pop-art, el segundo estilo totalmente americano de la posguerra.

Al mismo tiempo que el action painting, y paralelamente, se había desarrollado en Nueva York una corriente expresionista formalmente más próxima a la ortodoxia surrealista. Arshile Gorky constituye su personalidad más representativa. Las influencias combinadas de Picasso, Léger y sobre todo Miró le orientan poco a poco hacia una abstracción simbólica y formal. La pintura iniciada por Gorky y profundizada a continuación por sus seguidores más o menos directos, Baziotes y Gottlieb, sigue siendo muy intelectual. Es una pintura de ambiente que busca efectos de perturbación y de misterio.

Por encima de la tierra de Mark Tobey (Instituto de Arte, Chicago). Aunque su estilo es una síntesis de los mundos oriental y occidental, evoluciona hacia la abstracción. Convertido a la fe Bahai, que predica la unidad de toda la humanidad, a modo de realidad indivisible que no deja lugar a la multiplicidad, Tobey afirma que por encima de todo, en la pintura le interesa el espacio, no como vacío, sino como un enorme almacén de energía.

En general, se tiende a considerar el desarrollo del expresionismo abstracto en los Estados Unidos como un fenómeno típicamente neoyorquino. Ello equivale a olvidar la importancia capital que adquirieron en este movimiento por lo menos durante el período comprendido entre 1945 y 1950 dos centros de la costa americana del Pacífico: Seattle y San Francisco.

Mark Tobey (18901976) es el gran hombre de Seattle, donde fijó su residencia en 1923, después de haber viajado a Europa y a Extremo Oriente (a China, entre otros países). Las influencias del Extremo Oriente fueron decisivas en la evolución de Tobey, que encontrará su escritura a principios de los años cuarenta. Las white writings (escrituras blancas) son conjuntos caligráficos constituidos por la adición de elementos lineales infinitesimales cuya acumulación provoca impresionantes efectos de cohesión y de densidad espaciales. Extraídos primero de temas figurativos urbanos (estudios de multitudes, iluminación nocturna de ciudades), estas composiciones evolucionaron rápidamente hacia una total abstracción y una integración cósmica del espacio pictórico. En 1957, Tobey regresó voluntariamente a la sobriedad del gesto caligráfico puro en su serie de los Space Rituals (pintura Kuni, en tinta sobre seda). Luego volvió a sus procedimientos habituales de escritura.

Sin título de Mark Tobey (Colección particular). Pese a que las obras más conocidas del autor son las que conforman las white writigs (trama de líneas blancas sobre fondo oscuro) renunciará a ellas para adoptar un estilo oscuro que profundizará hasta 1953, año en el que resurgirá el blanco como predominante. Puede observarse cómo el autor lleva a cabo en sus obras la tarea de exploración, un arte de expresión descubierto recientemente, influenciado por la mística oriental, que le permite ser flexible en sus composiciones.

La actitud de Tobey es especialmente interesante en la medida en que tiende a la síntesis de las culturas de Europa y de Oriente. Además, su influencia fue grande, y no limitada a sus conciudadanos de Seattle más dotados, Morris Graves y Callahan.

Por otro lado, la situación de San Francisco hacia 1945 no podía ser más privilegiada. El esfuerzo americano de guerra desplazó hacia el Oeste a un número considerable de habitantes del Este y de la costa atlántica de los Estados Unidos. La llegada de Clifford Still, en 1947, inició el movimiento pictórico. Practicó en sus comienzos en su Dakota del Norte un expresionismo violento que después habría de afirmar durante su estancia en la costa del Pacífico. Además, su actividad docente en la California School of Fine Arts tuvo una resonancia considerable.

Conversación de Kenneth L. Callahan (Brooklyn Museum of Art, Nueva York). Callahan fue uno de los artistas más dotados del expresionismo abstracto. En esta obra pintada en 1945, el trabajo del autor se desarrolla con amplios brochazos, influido por la naturaleza. Montañas, rocas, playas, mar, caballos e insectos eran sujetos comunes en sus obras. Los tonos tierra dominan su pintura, salpicados de colores vivos.

Clifford Still no podía ser considerado en aquella época como un pintor neoyorquino, pues sólo había vivido en la metrópoli una breve temporada en 1946. En cambio, el segundo elemento impulsor del clima de San Francisco, Mark Rothko, emigrante ruso llegado a Estados Unidos a la edad de diez años, había fijado su residencia en Nueva York en 1926, después de pasar su juventud en Portland, en Oregón. Rothko enseñó en la California School of Fine Arts en dos ocasiones, en los cursos de verano de 1947 y 1949. Estas estancias en California tuvieron para él importancia decisiva, y determinaron la orientación futura de su actividad.

Rothko, alumno de Max Weber en la Art Students League en 1926, practicó durante el primer período de su carrera un expresionismo de cariz muy europeo. San Francisco producirá en él el choque decisivo, el encuentro con la filosofía del Extremo Oriente, el rechazo de todo intelectualismo en la elaboración plástica. Rothko se libera de un embarazoso lastre de signos y de formas y busca atmósferas de elevada espiritualidad. Aparecen entonces los primeros lienzos característicos de un estilo nuevo: superposición de largas bandas de colores, liberadas de todo grafismo, que juegan entre ellas por los valores respectivos de sus tonos, ácidos o cálidos, y la imprecisión relativa de sus contornos. Las últimas obras que realizó antes de su muerte, para la capilla ecuménica de Houston, en Texas, exaltan esta culminación espiritual: la “Rothko Chapel", en el marco del Texas Institute of Religión and Human Development, fue inaugurada el 27 de febrero de 1971.

Sin título de Clifford Still (Marlborough lnternational Fine Art, Nueva York). Realizada en 1959. El autor fue en un principio profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Francisco y, como Motherwell, pasó de la teoría a la práctica. Prefirió telas de gran tamaño, y en esas grandes superficies de color rojo, ocre, amarillo y negro perfila unas formas desgarradas y rugosas, que parecen que vayan más allá de los límites del cuadro. Fue uno de los más activos definidores del expresionismo abstracto estadounidense. 

Vir heroicus sublimis de Barnet Newman (Museum of Modern Art, Nueva York). Tras la 11 Guerra Mundial el autor abordó la pintura con una depurada abstracción. Las líneas verticales (una o dos) traspasan grandes superficies de un solo color, en lo que sería sus composiciones más representativas. Con ellas divide en campos análogos las composiciones rectangulares. De gran contenido místico, buscaba impactar y atrapar al espectador.

La partida de Still para Nueva York en 1950 inicia la decadencia de San Francisco. En Seattle, Tobey se encierra en su soledad provinciana. Graves se sume en una imaginería japonizante de mala ley. Se puede decir que la época del Pacífico ha concluido. Pero este intermedio tendrá importantes consecuencias. El germen lanzado no iba a tardar en florecer. En 1950, Franz Kline inaugura sus caligrafías gigantes en blanco y negro que dan espléndido testimonio de una síntesis muy personal entre el gesto expresionista y la escritura japonesa.

Esta influencia se hace sentir de manera más intensa aún sobre los pintores que siguieron sensibles a la referencia neoconstructivista o a la herencia de Mondrian. La influencia de Still en el más grande de los espaciocoloristas estadounidenses, Barnett Newman (muerto en 1970) es evidente. Tomlin se esfuerza por flexibilizar sus estructuras y comunicarles una vibración interior. Y Guston representa bien la introducción en Nueva York de este clima nuevo. Su técnica del all over evoluciona: su gesto, un toque impresionista muy ensanchado y despojado de toda vehemencia, se diluye en formas flexibles en un espacio de tensiones y valores cromáticos muy equilibrados.

Número 22 de Mark Rothko (Museum of Modern Art, Nueva York). Fechada en 1949, es una de las telas más logradas del autor, el mayor representante del expresionismo abstracto estadounidense. Es una de las obras más perfectas en la que experimenta con una paleta de profundo colorido y luminosidad.  

Pintura de Mark Rothko (Museum of Fine Arts, Houston). Realizada en 1961, se basa en la sensualidad del color, distribuido de una forma sugerente. El color es el tema dominante en la obra de Rothko, uno de los más célebres nombres de la pintura estadounidense. Sus grandes superficies configuran una pintura contemplativa que ha influido en la abstracción internacional. Él mismo afirmaba que pintaba telas enormes para poder englobar al espectador de modo total.

Tal es el contexto histórico en el que se desarrolló la figura culminante del expresionismo abstracto, la personalidad más importante de la pintura norteamericana: Jackson Pollock.

Pollock murió en un accidente de automóvil en 1956, a la edad de cuarenta y cuatro años. Su muerte prematura y el recuerdo de una vida vivida con la máxima intensidad han hecho de él una especie de James Dean para intelectuales adultos. Dejó una obra limitada, tanto en cantidad como en calidad, pero con momentos culminan es extraordinarios. Su etapa de madurez abarca unos siete años, de 1946 a 1953, con un período excepcional de tres años (1947-1950), el período del drip y de las composiciones monumentales con pintura de aluminio.

Fuera del lienzo: Número 7 de Jackson Pollock (Tate Collection, Londres). Obra de 1949. Se cree que no es una composición tan lograda como las anteriores, y que el autor mezcló en exceso las capas de color, creando luego unos motivos que escarban la pintura y que la justifican. A partir de 1952 Pollock abandona estos procedimientos y regresa al virtuosismo de sus primeras composiciones, con figuraciones en blanco y negro. 

Antes y después no hubo nada o muy poco. La carrera de Pollock hace que su obra constituya a la vez un resumen y una trascendental superación de la pintura estadounidense de las décadas de 1940 y 1950. Nacido en Cody, en Wyoming, es un hombre del Oeste. Allí pasará su infancia y vivirá en repetidas ocasiones antes de instalarse definitivamente en Nueva York. Su verdadera formación artística se inicia a los diecisiete años, cuando comienza a asistir a la Art Students League. Su maestro es Thomas Benton, que aparece hoy como uno de los precursores históricos del sharp-focus y del hiperrealismo americano. Le atrae también el romántico "mágico" Ryder. Paradójicamente, el new american painter number one comienza su carrera bajo el signo de un doble manierismo provinciano. Simples ejercicios de estilos. Atraído un momento por la brutalidad del expresionismo mural mexicano, extrae del Picasso de "Guernica", más tarde se mezclan los arabescos del automatismo surrealista, la evocación de visiones simbolistas a lo Max Ernst, Masson o Miró, y las influencias notables del sonriente expresionismo de un Hofmann. Es la época inverosímil de la Loba (1943) y de los Totems. Habrá que esperar hasta 1946 para que Pollock se libere de esas embarazosas superestructuras imaginativas y de ese vocabulario heteróclito. Inicia magistralmente en 1947, con obras como la Catedral, la técnica que habría de hacerle célebre en el mundo entero, el drip, es decir, la aplicación directa de la pintura al esmalte sobre el lienzo colocado horizontalmente en el suelo.

Forma libre por Jackson Pollock (Museum of Modern Art, Nueva York) Pintado en 1946, su automatismo ya es violento y gestual, y la inextricable red de hilos de color crea un ritmo extraordinario. Llena la tela de colores aplicando la pintura directamente del tubo (mediante la técnica del "dripping" o chorreo), bien lanzándola o dejándola gotear encima del lienzo.

Este método inmediato y directo, sin la mediación de los instrumentos tradicionales, correspondía perfectamente a las exigencias metafísicas de Pollock, a su deseo ardiente de agotar el acto de pintar. El artista sentía al máximo la mística del azar. Quiso y se atrevió a ir cada vez más lejos, llevando su obra a una escala monumental. El espacio en Pollock se ordena en una red inextricable de manchas, de salpicaduras y de chorreados, notable por su cohesión y su ritmo. Esta organicidad en profundidad, esta rigurosa distribución de la materia en densidad agota la vehemencia del gesto y controlan su aparente anarquía. El espectador queda confundido ante tales logros, que tienen algo de milagroso. No es posible, por desgracia, llevar toda una vida, de hombre y de artista, a ese nivel constante. A partir de 1951, la producción de Pollock se hace desigual y, a partir de 1953, asistimos a un descenso general de su vitalidad, a un retorno a actitudes y técnicas más convencionales, al abandono del drip: durante mucho tiempo constituirá un interrogante las direcciones que habría tomado una obra tal si no hubiese sido brutalmente interrumpida en un momento tan crítico.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El informalismo en Europa

Tras la II Guerra Mundial, Europa se ve sumergida en un clima de profunda crisis existencial. La respuesta plástica tendrá un nombre: el informalismo. Como en todos los movimientos, se da una mirada al pasado, escogiendo el gusto por el collage de los cubistas, el azar y lo fortuito de los dadaístas y, al mismo tiempo, la atracción por todo tipo de materiales, como en el caso de Dubuffet. Cerca igualmente se encuentran los aires expresionistas y la importancia otorgada al automatismo psíquico por los surrealistas. Es el arte del signo, del gesto y de la materia, un arte que grita entre las tinieblas de la posguerra. El uso eminentemente expresivo del óleo a base de chorreados, grandes empastes y roturas viene acompañado por la importancia concedida a otros materiales bien lejanos a la pintura, tales como la tela metálica, la arpillera y la arena.

A menudo se señala a Jean Fautrier (1898-1964) como el iniciador del informalismo en Europa. Su serie de Otages (Rehenes-, 1943-1944) refleja su sentimiento de horror ante la guerra. Plásticamente avanza el gusto por la materialidad de muchos artistas informalistas a través de la superposición de distintas capas de pinturas espesadas con pintura blanca. La exposición de esta serie en la Galería Drouin de París, en 1945, suele considerarse el punto de partida de la respuesta informalista.

La Garriga de Jean Fautrier (Museo de Arte Moderno, París). Este pintor francés debe considerarse, junto a Dubuffet, como el iniciador de la pintura matérica y uno de los antecesores de la corriente informalista. La riqueza de su pasta (con empastes gruesos), el continuado interés por el mundo de la naturaleza o los objetos, cuyas sensaciones explora como pretexto de creación lírica, y su maestría como colorista, le convierten en un precursor de las nuevas corrientes abstraccionistas a partir de la década de 1940.

Georges Mathieu, nacido en 1921, puede ser considerado, junto con Wols, como el introductor de la pintura sígnica y el dripping en Europa, siendo un acérrimo defensor de la llamada abstracción lírica.

Wols (seudónimo adoptado por Wolfgang Schulce, 1913-1951) expone en 1947 en la misma galería parisiense que había presentado las obras de Fautrier y Mathieu. Sus telas son plenamente informalistas, con chorreos directos, zonas matéricas obtenidas por la aplicación de pinturas en grumos y por dripping, y algunas mediante el grattage.

Cercano al espíritu de Fautrier y Wols, fue el llamado grupo Cobra (1948-1951), nombre derivado de las iniciales de las tres ciudades europeas de donde procedían sus artistas: Copenhague, Bruselas y Amsterdam. El grupo fue constituido por artistas y escritores: Karel Appel, Constant, Lucebert, Pierre Corneille, Christian Dotremont, Asger Jorn, Noiret y Pierre Alechinsky. Respiraban una fuerte deuda con el surrealismo, punto común con otros artistas informalistas, al aprovechar la libre expresión del inconsciente.

Los capetos en todas partes de Georges Mathieu (Museo de Arte Moderno, París). El autor se inició empleando la pasta cromática desde el propio tubo. En sus obras, el motivo se observa zigzagueante con un trasfondo caligráfico; la rapidez en la realización (llegaría a una perfección ejecutiva) y el rechazo de la reflexión en la composición, adoptando un estado extático, son los criterios que utilizaba en su pintura.

En España, el informalismo tiene dos focos de interés: Barcelona y Madrid, ofreciendo como marco de fondo la crisis existencial surgida al finalizar la Guerra Civil. En Barcelona, la aparición del grupo Dau al Set en 1948 constituyó un fuerte revulsivo para el espíritu artístico de la posguerra. Fuertemente entroncado al surrealismo, este grupo abriría las puertas en los años cincuenta al movimiento informalista, en el que participaron artistas del grupo, disgregado en 1953. Lourdes Cirlot estableció cuatro tendencias principales del informalismo catalán y aplicables en términos generales: la matérica, la pintura del signo-gesto, la tachista y la espacialista.

Antoni Tàpies (nacido en 1923), tras unas primeras obras figurativas de fuerte contenido onírico en las que se percibe ya su particular gusto por la densa materialidad, desarrolla, a finales de los años cincuenta, una reducción colorística de gamas neutras y castaños que ejerció una enorme influencia en la pintura informalista de esos años, siendo August Puig y Joan-Josep Tharrats las principales excepciones. Lentamente fue incorporando todo tipo de materiales, tales como lienzos rasgados, papel, paja, cuerdas, trapos, trozos de chatarra, utilizando al mismo tiempo el procedimiento del décollage. Su obra, de fuerte contenido combativo y de compromiso social, bucea así en los temas más profundos y cercanos a las sabidurías orientales, convirtiendo la materia en soporte y la acción gestual en respuesta emotiva y dramática. Su obra ejercerá un enorme peso en muchos artistas jóvenes españoles.

Cabezas voladoras de Karel Appel (Colección Essl, Klosterneuburg). Artista holandés que fundó el grupo experimental Ref!ex, que se fundió con el grupo Cobra. En esta obra, realizada en 1959, su expresionismo abstracto queda marcado por su "gusto" europeo y su pasión del color por el color, heredada probablemente de Matisse. En sus cuadros, esas grandes masas de color se entremezclan de modo sensual y violento.

Daniel Argimón (1929-1996) fue en esos años uno de los más fervientes admiradores de la vertiente matérica de Tapies. Emplea polvo de mármol junto con pigmentos y pintura al óleo, al mismo tiempo que recoge el gusto general por los colores neutros. En la tendencia matérica cabe destacar las figuras de Lluís Bosch, Armand Carmena, Enríe Planasdurá, Amelia Riera y Joan Vilacasas. La trayectoria artística de Modest Cuixart (nacido en 1925) en esos años se caracteriza por la utilización del dripping, y más tarde, ya en los años sesenta, por la incorporación, a través del collage, de muñecas rotas y quemadas que dotan a la obra de un gran dramatismo.

En la vertiente más gestual destacan las obras de Hernández-Pijuan, Eduard Alcoy, Roma Valles y Evarist Valles. Cercana a estas manifestaciones se encuentra la que da una fuerte expresividad a la mancha, y a la que Mathieu definió como "tachismo". Esta vertiente se caracteriza por una mayor abertura de las gamas cromáticas y por la importancia concedida al dinamismo, siendo Joan-Josep Tharrats y August Puig sus principales exponentes.

Pintura de Antoni Tapies (Colección particular, Barcelona). Una de las más destacadas personalidades de la pintura europea de la década de 1950. Su obra ha evolucionado constantemente, manteniéndose siempre en la primera línea de la vanguardia mundiaL Su interés por la materia y la textura no justifica su inclusión entre los pintores abstractos, ya que siempre en su obra hay una clara referencia al mundo real, si bien es la ambigüedad un elemento básico que guía su creación por caminos que la pintura tradicional no había podido presentir La materia lograda por la mixtura de polvo de mármol triturado y los pigmentos, ha adquirido un aspecto de entramado lineal denso, gracias al laborioso trabajo de "grattage" efectuado por el artista sobre a superficie aún húmeda< En muchas de sus obras se aprecian elementos figurativos (puertas, mesas, camas, etc) o abstractos (cruces, aspas, arcos, etc) o la huella humana (pies, manos, dedos, etc.

Por último, la tendencia espacialista del informalismo tuvo en Caries Planell, Joaquim Lluciá, Francisco Valbuena y Albert Ráfols-Casamada a sus principales seguidores.

Madrid fue el otro foco cultural importante. La agrupación El Paso, creada en 1957 y disuelta en 1960, proponía "un arte vigoroso y profundo, grave y significativo". Su oposición a la cultura oficial era evidente. Para ellos, el arte era un modo de expresión subjetiva, una manera de reflejar su dolor ante la realidad española. El arte informal era su "salvación particular". El grupo fue integrado por Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito, Rafael Canogar, Manuel Rivera, Juana Francés, Antonio Suarez, Martín Chirino, Manuel Viola, Pablo Serrano, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. Como denominador común a todos ellos se encuentra su mirada al pasado, a la historia y las tradiciones de su país. Su grito de rebeldía se refleja en su particular uso del color negro. La materia de Saura y Canogar es especialmente espesa y enérgica, incorporando a menudo otros elementos, como la tierra, por ejemplo, en el caso de Feito. Igualmente se percibe un abandono de las técnicas tradicionales mediante el empleo de materiales pobres, como la arpillera por parte de Millares o del alambre de Rivera.

Universo de Modest Cuixart (Colección René Metras, Barcelona). Pintado en 1957, el gusto de este artista por determinadas gamas cromáticas, entre las que destacan los neutros, en especial los grises y beiges con su aspecto metálico, se manifiesta en esta obra con toda su potencia. Su obra evolucionó del surrealismo al informalismo, y a partir de 1962 hacia una pintura figurativa.

Antonio Saura (1930-1998) fue el principal impulsor del grupo. Sus obras reflejan un importante interés por la historia española a través de una pintura eminentemente gestual y tenebrista. Elige temas de folklore, mitología, y ejecuta sucesivas variaciones de retratos barrocos reales como arquetipos genéricos del hombre español contemporáneo del "hombre crucificado". Después de unas primeras obras fuertemente deudoras del surrealismo, Saura abandona en los años cincuenta el estallido del color por el dramatismo dado por los tonos negro y blanco, marrones u ocres. A ello se une una fuerte gestualidad y gusto por el chorreo que contribuyen enormemente al carácter dramático de su obra y a lo que él mismo define como un "campo de batalla".

Igualmente, de humanidad torturada habla Manolo Millares (1926-1972) con sus arpilleras rotas, grafismos y densos pigmentos. Las series de los "Homúnculos" de 1958 y las "Antropofaunas" de 1969 manifiestan una fuerte agresividad ante el régimen. Millares rompe con el lienzo tradicional, destruye las arpilleras y emplea el negro, blanco y rojo para expresar su profundo dolor y el carácter eminentemente antropocéntrico de su obra. Su mirada se concentra en la figura aborigen y en la arqueología, insistiendo así en la posibilidad de un arte a partir de los desechos del hombre.

El Grito de Antonio Saura (Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid). Fue uno de los creadores del grupo El Paso. Sus grandes telas se distinguen por las pinceladas gestuales, así como por la preferencia por la gama neutra. Con una gran calidad dramática y perfección técnica, los contrastes entre los trazos negros y el fondo blanco del lienzo se erigen en verdaderos protagonistas de toda una amplia serie pictórica. Sus pinturas plasman el sentimiento trágico de la vida y el destino.

A partir de 1962 se empieza a percibir un evidente agotamiento respecto a las tendencias informalistas. Disuelto el grupo El Paso dos años antes, la neo-figuración y los realismos sociales cobran especial fuerza en el panorama artístico español. El año 1962 es también el de la consagración del Pop art lanzado a través de revistas como Time, Life y Newsweek.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Oskar Kokoschka y los últimos años del expresionismo en Austria

Autorretrato (Von der Heydt Museum, Wupper-

tal), pintado en 1917 por Oskar Kokoschka, 

uno de los expresionistas que exploró más pro-

fundamente las pasiones humanas a lo largo de

su vasta obra. Los colores violentos, los rasgos 

que rayan en la caricatura se ponen siempre al 

servicio de una obra figurativa, que nunca sintió

tentaciones de pasar a la abstracción ni de aden-

trarse por distintos caminos. 

Austria seguía la evolución alemana con retraso. Y la lenta descomposición del imperio de los Habsburgo no aparecía el principio de una sociedad nueva. Esta es quizá la razón profunda del carácter angustiado de la pintura y de las ideas anarquizantes de Oskar Kokoschka. Cuando vio obras de Van Gogh, en 1906, empezó a pintar en Viena una serie de retratos en los que se refleja el desequilibrio emocional e intelectual del artista. Paralelamente a la investigación de Freud, que tenía lugar precisamente en Viena y en aquellos años, Kokoschka plasmaba en la tela símbolos psicológicos o psicoanalíticos que trataban de reconstruir un mundo sereno por encima de la disgregación. En 1909 se estrenaron dos piezas de teatro suyas: la comedia satírica Sphinx und Strohmann ("La esfinge y el espantapájaros") y Morder, Hoffnung der Frauen ("Asesinato, esperanza de mujeres"), un drama salvaje que produjo un escándalo tal que Kokoschka se vio obligado a marchar de Viena.

Oskar Kokoschka, nacido a orillas del Danubio en 1886, fue un visionario que, con la fusión de los colores (grises y azules simbólicos, con manchas de rojo y amarillo), soñaba con los ojos abiertos en vez de cerrarlos para fantasear. El mismo lo formuló así en una conferencia suya de 1912: "Todas las cosas se liberaron de sí mismas inmediatamente, desde el momento que se ofrecieron a mi mirada. Entonces me convierto en una visión, que se presenta sin la mediación del sueño".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Expresionismo

El expresionismo -al contrario del fauvismo y del cubismo, que son tendencias artísticas contemporáneas suyas- no está formado por un grupo coherente de artistas ni tan sólo es un movimiento artístico con una dirección claramente determinada.

Si se atiende a la significación estricta de la palabra con que es designada esta tendencia, se advierte que "expresión" aparece como un concepto opuesto a "impresión". La impresión hace referencia a la huella que la realidad externa produce en la conciencia; en términos artísticos se diría que la naturaleza se refleja en el artista. La expresión, por el contrario, es un movimiento desde el sujeto hacia el mundo exterior, es el artista el que se proyecta imprimiendo su huella en el objeto. Esto explica que el expresionismo apareciese como una reacción contra el impresionismo y su aspecto superficial, sensitivo. El expresionismo quiso -al contrario- subrayar su carácter moral, agresivo.

El niño enfermo de Edvard Munch (Tate Collec-

tion, Londres). Las dos figuras que flanquean 

la composición aparecen como dos polos entre 

los cuales transcurre toda la aventura emotiva: 

la desdicha y la felicidad. Los personajes de 

Munch no conocen ni el matiz ni el término 

medio.

El expresionismo aparece como una actitud típicamente germánica y "romántica" frente al "clasicismo" de los fauves y los cubistas, más ligados a una raíz latina y mediterránea. Esto se aprecia claramente en dos libros de Wilhelm Worringer que tuvieron una enorme influencia y se convirtieron en textos decisivos para el desarrollo del expresionismo: Abstraktion una Einfühlung (1908) y Formprobleme der Gothik (1912). En el primero de ellos se elaboraba toda una teoría que pretendía explicar las constantes que diferencian el arte nórdico, germánico, del arte clásico propio de los pueblos mediterráneos. Worringer estudiaba en ellos toda la corriente abstracta que ha caracterizado siempre la historia del arte germánico y con ello brindaba una base teórica a los esfuerzos de los jóvenes pintores expresionistas alemanes que se sentían así entroncados a una antigua tradición nórdica, la que Worringer llamaría "el trascendentalismo del mundo de expresión gótico". Con esta frase designaba las deformaciones emocionales de las formas naturales con que el hombre trata de expresar el desasosiego y la angustia que siente frente a una naturaleza fundamentalmente hostil e inhumana.

Salomé de Lovis Corinth (Busch Reisinger Museum, Harvard University, Cambridge). Pintada en 1899, el autor impulsó en Alemania el movimiento de la Sezession, que introdujo en la pintura alemana una técnica libre, afín en cierto modo a la del impresionismo. La primera época del autor, a la que pertenece esta pintura, está dominada por el naturalismo sensual y optimista. Tras 1911, influido por los expresionistas, acabó por desmaterializar los objetos y fundió la intención narrativa y el color en una unidad de visión dominada por el dramatismo. 

En los textos de Worringer se encuentran todas las variedades del expresionismo nórdico contemporáneo, desde sus predecesores a fines del siglo pasado (el noruego Munch, el flamenco Ensor y el alemán Nolde) hasta las dos tendencias que han caracterizado el expresionismo en el siglo XX: un espíritu de rebeldía y cierto gusto por lo bárbaro (representados a principios de siglo por el grupo Die Brücke, y, a partir de 1925, por la violenta denuncia de la realidad social que caracterizó a la tendencia llamada Die mué Sachlichkeit) y un esfuerzo casi místico por hallar una nueva espiritualidad (reflejado desde 1912 en el grupo Der Blaue Reiter y en la evolución posterior de Kandinsky y de Klee). Se hará referencia sucesivamente de todos estos grupos y tendencias, pero antes se describirá la situación del arte alemán a fines del siglo XIX.

Retrato de Lovis Corinth de Max Liebermann (Deutsche Bank AG, Frankfurt). La impetuosidad sensual, el recargado color y una técnica intrépida, hacen de este pintor un precursor y una de las figuras más interesantes del Berlín de principios de siglo. A pesar de que fue llamado "el impresionista alemán", Corinth posee ya la violencia de un expresionista. El Retrato de Lovis Corinth pertenece a su primera época berlinesa, en la que sus pinturas estaban compuestas únicamente por algunas figuras y un paisaje sencillo, de gran efecto visual. 

Desde fines del siglo XVI, Alemania no había tenido un desarrollo artístico coherente. La evolución que en Europa representó el Renacimiento había llegado tarde y fue cortada bruscamente por la guerra de los Treinta Años; la pintura alemana del siglo XVIII se desarrolló bajo una fuerte influencia francesa que le impidió toda expresión original. Por otra parte, la fragmentación política del país en multitud de estados separados favoreció la aparición de diversos centros culturales, hasta tal punto que, ya en pleno siglo XX, Berlín -que sólo emergió como capital política hace poco más de cien años-, seguía compartiendo con Dresde, Munich y diversas ciudades del Rin el papel de crisol elaborador del arte y de la cultura alemanes. A fin de siglo, la influencia del impresionismo no logró anular el fuerte peso literario que la anécdota tenía en el arte alemán ni el interés que los pintores alemanes sentían por los problemas del tema y del contenido de la obra artística. Buena prueba de ello son los "impresionistas" alemanes Lovis Corinth (1858-1925) y Max Liebermann (1847-1935). La aguda penetración psicológica del primero se refleja en diversas obras en las que su interés por lo erótico, lo macabro y lo extraño aparecen servidos por una técnica enérgica y un potente luminismo. En algunos de sus cuadros, como en Salomé (1899), aparecen mezcladas todas estas características y potenciadas por la elección de un punto de vista inesperado. Liebermann también jugó el papel de puente entre la nueva pintura francesa impresionista y la profunda tradición narrativa de la pintura alemana. Fundador de la Sezession berlinesa, concebida como un movimiento favorable al impresionismo, el peso del factor temático le impidió ir más lejos y determinó que, a principios de siglo, Nolde y los jóvenes pintores de Die Brücke se alejasen de él considerándolo anticuado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.