La escuela de Nueva York

El primer artista norteamericano Pop conocido en Europa fue Robert Rauschenberg, en 1964 ganador del primer premio de pintura de la Bienal de Veneda. Rauschenberg había nacido en Texas, en 1925, y había cursado estudios en Nueva York y en París. Desde sus primeras obras de 1951, atacó los fundamentos mismos del expresionismo abstracto. Rauschenberg fijaba objetos tridimensionales sobre la superficie de sus telas para llenar literalmente el "foso que separa el arte de la vida". Estos objetos insólitos, que causaban la indignación de los críticos de la época, eran variadísimos: una cabra disecada con un neumático, una almohada, una corbata, una gallina disecada, etc.

Otro elemento típico de las obras de Rauschenberg era el transporte de fotografías de prensa a la tela por frotamiento contra la superficie previamente encerada; pero cuando Warhol empezó a usar la serigrafía, Rauschenberg también adoptó este procedimiento de reproducción. Desde 1962, la mayoría de sus obras son lisas, sin incorporación de elementos en relieve. Su arte sigue siendo personalísimo, áspero y -pese a los elementos empleados- abstracto.

⇨ Retractivo II, de Robert Rauschenberg (Colección Stefan Edlis, Chicago). En esta obra de 1964, Rauschenberg se sirve de fotografías de prensa trasladadas por frotamiento a una superficie previamente encerada. El uso de estas transposiciones fotográficas será una de sus constantes características hasta que adoptara las técnicas de la serigrafía, potenciadas por Andy Warhol. Rauschenberg conseguía con este medio prescindir de la tosquedad y la irreproductibilidad material del collage objetual. 

Jim Dine y Claes Oldenburg desarrollaron su arte en la atmósfera de los "happenings" de Cage y de Kaprow, acontecimientos teatrales que utilizaban al público como parte del entorno viviente.

Oldenburg nació en Estocolmo en 1929, pero vivió desde niño en Chicago. En 1956 se trasladó a Nueva York y realizó su primera exposición, en 1959, en la Judson Gallery. Era un environment (ambientación de entorno) que tituló La calle y se celebró conjuntamente con La casa de Jim Dine. Esta concepción de sus exposiciones como entornos globales, ha convertido a Oldenburg en el maestro de los happenings. En su exposición, La calle mostraba el modernismo y la vulgaridad de las ciudades estadounidenses: barro, basura, objetos abandonados tomaban forma en yeso pintado de brillantes colores.

Cometa, de Robert Rauschenberg (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento, Rovereto). Aunque la obra está datada en 1963, Rauschenberg fue JUnto a Tapies, Tinguely y Wesselman, uno de los artistas incluidos en una muestra en Osaka, en la década de 1980, en la que se exhibieron los cuadros desde el cielo transformados en espectaculares cometas tradicionales. Tras el asesinato de Kennedy, la obra de este autor cobró un giro agresivo y arbitrariamente coloreado, que expresaba en un formalismo excesivo poblado de referencias a la literatura, al cine y a los mass-media estadounidenses, criticando descarnadamente la hegemonía política y cultural de los Estados Unidos, como pone en evidencia la imagen del águila imperial y la escena bélica inferior. 

Máquina de escribir blanda, de Claes Oldenburg. Creada a principios de la década de 1960, esta obra forma parte de una serie de esculturas realizadas a escala gigante y con materiales tan diversos como el vinilo, la fibra de vidrio, el yeso y el plástico con las que pretendía trastocar la concepción de objetos de uso cotidiano como las latas de refresco, la taza del retrete o los tornillos y las cerillas dobladas instaladas en Barcelona. Esta obsesión por poner de manifiesto la banal dependencia con el mundo material en la civilización moderna se inició en 1961 al abrir en Nueva York una tienda de reproducciones de escayola de pasteles, salchichas, hamburguesas y todo tipo de comida rápida, sumamente realistas y grotescas. 

Jim Dine nació en Cincinatti en 1935 y llegó a Nueva York en 1959. El año siguiente organizó varios "happenings". Su arte es tan personal, destructor y complejo que es difícil analizarlo brevemente. Sus cuadros, aparentemente intimistas, son de un intimismo frío y sin sujeto. En una tela de Diñe puede verse la imagen de un martillo, el propio martillo colgando del bastidor del cuadro, y en alguna parte, cuidadosamente escrita, la palabra martillo. El tema es, pues, el mundo extraño de los objetos en ausencia del hombre.

Lavabo, de Claes Oldenburg (Colección particular). Este artista estadounidense nacido en Suecia reconstruyó en 1966 una serie de objetos utilizando tela de plástico para romper con la idea de rigidez del modo de vida moderno, de una imprevisible fragilidad psicológica y existencial. Tras graduarse con honores en la Universidad de Yale y el Art lnstitute de Chicago, Oldenburg se haría mundialmente famoso por sus alucinantes y desproporcionadas esculturas, que bebían por igual del surrealismo, del dadaísmo y del Pop art y que criticaban abiertamente la forma de vida propugnada por las ansias del consumismo capitalista. 

Zapato, de Jim Dine (Colección Sonnabend, Nueva York). Este óleo de 1961 fue homenajeado por el Equipo Crónica español en su cuadro Pim-Pam-Pop, en el que citan referencias a todo un compendio de artistas del movimiento estadounidense encabezados por Warhol, Lichtenstein, Indiana y De Kooning, entre otros. Siguiendo la estela de Oldenburg, Jim Dine rendía honores en una serie de pinturas a algunas posesiones personales de personajes célebres que se habían convertido en iconos culturales de toda una generación de estadounidenses, como este zapato blanco y negro que evoca la elegancia de Fred Astaire, creada maquiavélicamente para disimular el caos moral de la Gran Depresión.   

Hombre lobo, de Jim Dine (Art Gallery, Wolverhampton). Esta impresión de 1967 forma parte de una serigrafía de sólo 120 ejemplares en los que incorpora imágenes de la iconografía cultural estadounidense. Este escultor, ilustrador y poeta estadounidense se apartó de la frialdad impersonal de otros representantes del Pop art conjugando su experiencia cotidiana con atributos decorativos más pasionales, ya sea por apelar a recuerdos de la infancia o al sexo explícito, o bien por el alegre colorido de sus composiciones. Su interés por los iconos le llevaría en su última época a experimentar con las simbologías griegas, egipcias y africanas. 

George Segal nació en Nueva York en 1926 y murió en el año 2000. Su primera exposición de pintura la realizó en 1955, pero después dejó de pintar para crear unas extrañas "esculturas" de yeso, moldeadas sobre seres vivientes, la primera de las cuales, titulada Hombre sentado a la mesa, es de 1961. Segal hace posar a sus amigos en actitudes estudiadas de antemano. Los cubre entonces con un paño impregnado en yeso que -una vez seco- es cortado a trozos que vuelven a ser montados para reconstruir facsímiles humanos que presentan esta característica esencial: la impresión del individuo que ha hecho de modelo, su negativo, queda alojada y oculta para siempre en el interior de la escultura. Los moldes de Segal son textualmente facsímiles humanos al revés. Para ver los rasgos del modelo habría que mirar estas "esculturas" desde dentro, pero esto es imposible. El exterior es -según la intención del artista- anónimo. Estos personajes blancos son colocados junto a objetos reales (por ejemplo, junto a una auténtica máquina distribuidora de Coca-Cola) produciendo la impresión de "happenings" petrificados.

Establecimiento de limpieza en seco, de George Segal (Moderna Museet Estocolmo). En esta escultura de 1964, el autor tiende hacia un montaje que adelanta la ambición conceptual de las instalaciones artísticas, utilizando materiales tan diversos como el papel, el neón y el poliéster. La obra parece componer una oda a la banal1dad de la espera y a la formulación de un deseo siempre frustrado, como muestra con impúdico e impotente exhibicionismo el vestido de novia en el escaparate mientras la dependienta toma nota con absoluta indiferencia recostada sobre el mostrador. 

Habitación de un motel, de George Segal (Colección particular, Bruselas). La escultura de yeso creada en 1967 por Segal incide sobre todo en la actitud del hombre, más que en el realismo de los detalles. La importancia radica en el gesto del personaje que observa de pie a su compañero acostado en la cama. El arte de Segal en esta época se caracteriza por la presencia de figuras humanas muy blanqueadas, de una luminosidad casi agresiva, insertos en entornos mínimos inspirados en la realidad, a veces incluyendo también objetos auténticos y no meras réplicas, pero siempre dándole más peso a la atmósfera que a la reproducción misma de una escena. 

A diferencia de los artistas hasta ahora citados, Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann colocan sus imágenes sobre una superficie plana, les otorgan un gran tamaño, como en un primer plano cinematográfico, y utilizan colores de gran brillantez para aumentar la tensión de la superficie.

Roy Lichtenstein nació en Nueva York en 1923. Después de haberse dedicado al diseño industrial, estudió artes en la Universidad de Ohio y se dedicó a la pintura, realizando su primera exposición individual en la galería Leo Castelli, de Nueva York, en 1962. Lo característico de Lichtenstein son sus composiciones salidas directamente de las viñetas de los cómics, ejecutadas con el mayor cuidado mecánico y gráfico, inundadas de colores chillones. En una de sus obras, una muchacha dice: "Sí, comprendo cómo te debes sentir, Brad". Pero ¿quién es Brad? ¿De qué nos hablan estos textos? No se sabe, ni se sabrá jamás. La conciencia del espectador se torna conciencia desgraciada, no halla otra forma de escapar de sí misma que a través del estupor. Y es que Roy Lichtenstein se propone ante todo desalentar los modos tradicionales de exploración de la imagen. La reflexión sobre estos seres y objetos, sacados de las imágenes de los cómics, revela que no son seres ni objetos reales. Que son objetos que no existen; que, exactamente, no son más que mitos sociales. El objeto real, en Lichtenstein, mediatizado por los estereotipos y mitos, envuelto en lenguaje de imágenes, no existe. O bien se podría decir que no es más que esas envolturas. El artista murió en 1997.

Now, mes petits pour la France, de Roy Lichtenstein (Colección Diane Franc;;ois, París). Con esta serigrafía sobre papel insistía Lichtenstein en su obsesión por el lenguaje del cómic, enfatizando más la forma que el tema representado, pintando las descontextualizadas escenas siguiendo escrupulosamente las técnicas del tramado, del entintado y la tipografía característica de este medio artístico. El autor rehuía así de reproducir cuadros sobre la vida, planteando una distancia absoluta entre el espectador y el arte utilizando viñetas de grandes dimensiones para poner en evidencia la inocua futilidad del arte moderno. Para Lichtenstein, el interés del arte tan sólo servía como simple organización de una superficie fijada a unos límites siempre convencionales, más que para reflejar una vida aprisionada en el cuadro. El significado de esta revolucionaria imagen de la resistencia francesa perdía todo su valor al supeditarse al sentido comercial del cómic.

Whaam!, de Roy Lichtenstein (Tate Collection, Londres). En esta obra de 1963, la técnica del cómic aparece mucho más remarcada con la inclusión de la característica onomatopeya. Una pintura o una serigrafía de Lichtenstein no pretendía jamás representar algo familiar, sino que convierte la imagen descontextualizada en un objeto artístico por sí mismo, atacando ferozmente el ensimismamiento del expresionismo abstracto.

I love you with my Ford, de James Rosenquist (Moderna Museet, Estocolmo). Este óleo de 1961 es una obra representativa del Nuevo Realismo que este antiguo pintor de vallas publicitarias aportó al movimiento del Pop art. Apelando a los gustos y usos de la vida moderna, Rosenquist desarrolló una pintura generalmente sobre lienzo y mural que asimilaba fragmentos e instantáneas de la realidad transformando su tamaño y su escala para crear composiciones abstractas y provocadoras que rehuían de toda posible interpretación convencional, defendiendo la idea de que un exceso de análisis estético conduciría indefectiblemente a una parálisis creativa. Más abierta y extralimitada que la pintura de Lichtenstein, por ejemplo, la obra de Rosenquist se acercaría más a la de Segal por sus sugestivas atmósferas inspiradoras.

James Rosenquist nació en Dakota del Norte en 1933. En 1955 fue a Nueva York y, para ganarse la vida, mientras estudiaba en la "Art Students League", trabajó para una empresa de publicidad como pintor de grandes carteles callejeros. Acostumbrado a ver de cerca formas gigantescas, objetos enormes y océanos de colores, se dio cuenta de que tales imágenes, vistas así, adquirían una nueva significación. Entonces comprendió las posibilidades que ofrecían las grandes dimensiones. Aun cuando las obras de Rosenquist recuerdan superficialmente el surrealismo, sus intenciones son totalmente diferentes: el simbolismo de las imágenes no le interesa, se trata de fragmentos de objetos, yuxtapuestos, que no se relacionan entre sí y actúan directamente sobre el espectador. Las cumbres de su estilo son quizá dos gigantescas pinturas: F-111, expuesta en 1965 en la galería Castelli, cuyo espacio llenaba totalmente con sus 26 metros de longitud, y Anteojeras para caballo, de 25,30 m de longitud y 2,75 m de altura, expuesta en 1969 en la misma galería, y dos años después en el museo de Colonia. En esta última composición, que cubría las cuatro paredes de una sala cuadrada, se reconocían algunos objetos: mantequilla fundida en una sartén, una piscina, humo, un cable telefónico cortado, etc., pintados al óleo con colores fluorescentes sobre plancha de aluminio.

Bañera Collage núm. 7, de Tom Wesselmann (Museo de Arte Moderno, Frankfurt). Perteneciente a una larga serie de 1963, Wesselmann ilustraba con esta obra una atmósfera de frío erotismo, emocionalmente distanciado del tema central para reivindicar su valor como objeto de consumo más que como icono de deseo. Ensamblando varios materiales y objetos montados sobre el lienzo, Wesselmann enlaza los colores planos con una rigurosa composición de curvas y líneas rectas cuyo peso central radica en la resaltada toalla de en medio, en el rollo de papel higiénico y en la tapa del retrete levantada.

Estudio para dormitorio, Tom Wesselmann (Colección Binoche, París). Datado en 1968, en este lienzo de Wesselmann aparecen muchos de los elementos clave que caracterizarían su obra posterior, como son el teléfono, la naranja y el usual seno de pezón erecto que también usaría en Recorte y en Big Bedroom Blande. En un mismo cuadro, el autor mezcla sensualidad, colorido y fría tecnología creando una rara tensión de elementos que sugiere un frustrado deseo de contacto y la dificultad de la comunicación humana.

Recorte, de Tom Wesselmann (Colección Diane Franc;ois, París). Esta variación de 1970 del Gran Desnudo Americano presenta un primer plano en diagonal que sostiene toda su fuerza cromática en el rosa de los pezones, el carmín de los labios entreabiertos y el cabello rubio de la mujer. El arabesco de la línea ayuda a realzar el valor casi frutal de los senos, que se ofrecen con descaro al espectador, y la boca sonriente sirve como reclamo tal y como se usa en el medio publicitario, que incita a penetrar en un mundo idílico y plásticamente falseado que contiene una imposible y exagerada alegría de vivir, forzosamente arbitraria. 

Tom Wesselmann nació en Cincinnati (Ohio) en 1931 y falleció en 2004. En 1956 fue a Nueva York y, pese a que expuso inmediatamente en compañía de Jim Dine, no realizó su primera exposición personal hasta 1961. En aquella exposición dio a conocer sus primeras obras, tituladas Gran desnudo americano, origen de una larga serie que le ha ocupado buena parte de su carrera y que le ha hecho famoso. Mezclando el arabesco y los colore s vivos de Matisse al grafismo sinuoso de Modigliani, en un tipo de composiciones cuyo rigor recuerda a Mondrian, Wesselmann ha creado auténticos "trozos de vida” que cada vez fueron ganando más audacia. En 1962-1964 incorporó a los Grandes desnudos americanos teléfonos reales que sonaban, aparatos de radio y televisores en marcha. Los pegaba directamente sobre la superficie pintada, siguiendo el método tradicional de “collage". Según cual fuera el programa televisado, el conjunto de la obra adquiría sucesivamente un significado sentimental, satírico, nostálgico o simplemente estúpido. A partir de 1965 dejó de integrar elementos reales a sus composiciones, que cada vez adquirían un tamaño más desmesurado. Sus colores se volvieron más planos, lisos y brillantes, y los contornos se recortaron cada vez con mayor dureza y precisión.

Lata de Sopa Campbell, de Andy Warhol (Colección privada). Con sus serigrafías y cu~dros pintados en acrílico dedicados a la de sopa de tomate de la marca Campbell en la década de 1960, Warhol convirtió un objeto de lo más vulgar por su uso cotidiano en uno de los iconos míticos de la cultura Pop universal. Rompiendo con el informalismo imperante diez años antes en el arte estadounidense, Warhol reivindicaba un irónico respeto al mal gusto que teóricos como Gillo Dorfles o Umberto Eco analizaban por entonces en sus estudios sobre el kitsch.

Marilyn, de Andy Warhol. La célebre actriz Marilyn Monroe fue uno de los temas más desarrollados por Warhol en sus serigrafías basadas en un original fotográfico de su rostro. Diversas transformaciones de color y de mancha han logrado ofrecer una imagen que, siendo siempre distinta, permanece invariable todo el tiempo. Resulta así un magnífico ejemplo de la deshumanización del mito en la época presente y la banal valorización de las imágenes culturales convertidas en arte de consumo.

Autorretrato, de Andy Warhol (Colección Sammlung Froehlich, Stuttgart). Warhol creó en 1966 una serie de doce retratos pintados con acrílicos sobre impresión fotográfica utilizando la misma técnica que empleara en las serigrafías dedicadas a Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, Jackie Kennedy, Marlon Brando, Richard Nixon y Mao Tse Tung. Muchas de estas series estaban hechas por encargo por las propias estrellas representadas, convirtiéndose de la noche a la mañana en uno de los artistas más cotizados del momento hasta el punto de comenzar a inflar su megalomanía en infinitas variaciones de sus propios retratos. Tras un intento de asesinato a finales de la década de 1960, Warhol añadiría a su obra ligeras alusiones psicologistas y performances en principio críticas con el mainstream del arte pero que sin embargo acrecentaban aún más el aura de celebridad del autor, como la inauguración de discotecas, la pintada de vacas en los Países Bajos y las apariciones en todo tipo de late-shows de la televisión mundial.     

La última gran figura de la escuela de Nueva York es Andy Warhol, nacido en Filadelfia en 1930, que comenzó su carrera haciendo publicidad para zapatos, tarjetas postales y vidrieras. En 1961, la tienda "Lord and Taylor's" de Nueva York mostró en sus vidrieras una ampliación, obra de Warhol, de una viñeta de uno de los más célebres y clásicos cómics estadounidenses: "Dick Tracy". Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en 1962. La personalidad de Warhol es compleja: simultáneamente pintor y realizador cinematográfico de filmes "underground" (The Chelsea girls, Empire State Building, Sleep), produjo tres filmes comerciales (Flesh, Trash, Heath), dirigidos por Paul Morrisey e interpretados por sus amigos, que fueron prohibidos o cortados por la censura de varios países. Warhol se negaba a comentar sus obras y se identificaba con el espectador que considera los horrores de la vida diaria con la misma actitud con que contempla una película, es decir, sin participar más que con una ligera irritación contra todo lo que lo interrumpe. Su serie de serigrafías titulada Muerte y desastre es una de las más vigorosas ilustraciones de la vida estadounidense en la pintura de los sesenta. Utilizando fotografías de prensa contemporáneas, y repitiéndolas en la misma superficie múltiples veces, logró hacer impresionantes las escenas a las que estarnos acostumbrados, arrancándolas a su contexto habitual y trasladándolas al dominio del arte. Warhol describió así fríamente el mecanismo de deshumanización que practican los modernos medios de comunicación de masas. Los temas utilizados por Warhol para sus repeticiones y transformaciones, a través de los cambios de color, van del bote de la sopa Campbell y los estropajos Brillo, al rostro de Marilyn Monroe y al de Jackie Kennedy. Rodeado de una extraña corte de amigos y admiradores que lo consideraban un ídolo, Warhol se convirtió en una celebridad internacional, en una figura que parecía un Dalí de la vanguardia estadounidense, anuncio a la vez de su madurez y de su decadencia. Murió en 1987.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La escuela de California

En la costa este de Estados Unidos, en torno a San Francisco y Los Ángeles, se ha desarrollado otra escuela Pop que los críticos del país distinguen de la de Nueva York, dándole el nombre de escuela de California. En California se encuentran multitud de temas Pop: los gigantescos mercados de frutas, Hollywood, el extraño mundo de Los Ángeles con sus coches de carrocerías excéntricas, sus colores "bombón", sus diversiones, y -en el norte de California-vivían los poetas beat de los años cincuenta y pico.

Uptown, de Richard Lindner (Colección Diane François, París). Tras formarse en media Europa durante las décadas de 1920 y 1930, Lindner entró en contacto con el expresionismo alemán y con el surrealismo francés antes de emigrar a Estados Unidos, donde desarrolló un lenguaje pictórico muy personal y retrofuturista que bebía de las fuentes de la publicidad y el cómic underground, como pone de manifiesto esta obra de 1970.

El memorial de guerra portátil, de Edward Kienholz (Fundación Ludwig, Colonia). Esta escultura de 1968 es un duro y contundente alegato contra la guerra de Vietnam y la política de expansión cultural de Estados Unidos, y de algún modo crítica, con alusiones a la comida rápida, los carteles de alistamiento, el mobiliario barato y la clara alusión a la mítica fotografía del alzamiento de la bandera en la toma de la playa de lwo Hima. La puntilla cáustica de esta instalación escultórica la aporta una descacharrante máquina de refrescos que remarca aún más su intención iconoclasta.

Edward Kienholz (1927-1994) puede ser considerado un artista proto-Pop, puesto que ya en 1955 realizaba obras en las que yuxtaponía objetos sórdidos, profundamente degradados por el uso. Sus obras más importantes son enormes construcciones con personajes de tamaño natural, y mobiliario y accesorios reales, con los que crea ambientes de una inigualable fuerza obsesiva. En 1963 realizó el Roxy, una de sus obras más típicas. Se trata del interior de un prostíbulo, representado en 1943, la época en que gozaba de dudosa reputación. Todos los detalles describen minuciosamente su atmósfera opresiva y horrible: mobiliario "de estilo", retrato de Mac Arthur en la pared, "pensionistas" decrépritas, patrona con una calavera en lugar de cabeza. Kienholz ha transformado con su obra todo el arsenal del folclore urbano estadounidense: el coche utilizado para citas amorosas (en El asiento trasero del Dodge 38, de 1964), el sentimiento patriótico omnipresente en todos los ambientes (en El memorial de guerra portátil, de 1968), los abortos clandestinos, etc. Murió en 1994.

Camilla, Reina de la Jungla, de Mel Ramos. En esta serigrafía de 1963, Ramos juega con la iconograna del cómic y la publicidad recreando prototipos de mujeres sexualmente incitantes y con pose de heroínas contemporáneas de formas turgentes. La obra de Ramos siempre ha criticado el uso de la mujer como objeto de consumo, imitando el estilo de las antiguas fotografías coloreadas de las pin-ups hollywoodienses en las revistas de posguerra.

Hipopótamo, de Mel Ramos (Colección Ludwig, Aquisgrán). En este óleo de 1967 reincide Ramos en su casi obsesiva representación de figuras femeninas tratadas con su peculiar sentido de la composición y del color, con un punzante erotismo que, mostrado de manera absurda en contextos inusuales o con poses muy forzadas exageran aún más las artificiosidades de la publicidad y de revistas como Playboy o Penthouse. En su manipulación de los iconos femeninos hay asimismo una perversa intención de denunciar la imposición de convencionalismos estéticos en las imágenes de los mitos femeninos de la antigüedad, diseñando nuevas diosas, vírgenes y heroínas.

Mel Ramos nació en 1935 en Sacramento (California). En 1962-1963 pintaba al óleo cuadros en los que representaba a los héroes y heroínas de las historietas de los "comics": Batman, Crime Buster, etc., con la intención de glorificar tales personajes. A partir de 1964 empezó a prestar especial atención a las "pin-up" de los calendarios, muchachas anónimas y ligeramente vestidas. Por lo general se trata de auténticas figuras publicitarias, pintadas con el realismo más fotográfico posible, sobre un fondo plano o acompañadas de enormes ampliaciones de productos comerciales famosos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Pop art en Europa

Como ya se ha dicho al principio de este capítulo, el Pop art tuvo un doble nacimiento: en Inglaterra y en Nueva York. En la discusión sobre cuál de los dos nacimientos es anterior al otro, los ingleses tienen muchas posibilidades de quedar en primer lugar, gracias a un cuadro hoy célebre de Richard Hamilton, pintado en 1956. Se titula, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan agradables?, y es un "collage" fotográfico en el que se representa un interior con diversos elementos, que después serán típicos de la iconografía Pop (televisor, magnetófono, "poster" de una viñeta de "comic" ampliada, etc.).

Su compatriota Peter Phillips nació en Birminghan en 1939, y aunque estudió en su ciudad natal, luego se trasladó a Suiza. La pintura de Phillips manipula toda la iconografía contemporánea, construyendo auténticos rompecabezas de objetos y fragmentos de objetos, ligados unos a otros por una extraña lógica interna.

⇦ Aníbal, de Peter Phillips (Colección privada). Utilizando el col!age y el entintado, en esta obra de 1962 el autor retoma un personaje legendario para reformularlo como icono cultural, destacando tan sólo el símbolo histórico que le representa en el imaginario popular. Así, el mítico Aníbal queda reducido a una única referencia a los elefantes con que cruzó los Alpes en el año 218, incluyendo varias estrellas de la bandera estadounidense como guiño crítico al partido republicano de Richard Nixon, quien perdió por muy poca diferencia las elecciones presidenciales en 1960 contra Kennedy y como gobernador por California dos años más tarde. 

Aunque el Pop art es un fenómeno anglosajón, pueden considerarse relacionados con él diversos artistas de Europa continental. El grupo más importante es el que Fierre Restany bautizó con el nombre de "Nuevos Realistas" en su primer manifiesto de abril de 1960. El grupo se constituyó oficialmente, unos meses más tarde, en París, con la participación de Raysse y de Spoerri.

Martial Raysse nació en Niza en 1936. Su primera manera (La playa, 1962) recuerda el estilo de Kienholz, pero después evolucionó hacia una pintura plana en la que juegan un papel importante diversos procedimientos de utilización de la fotografía.

Daniel Spoerri es conocido sobre todo por sus cuadros, destinados a ser colgados verticalmente, en los que han sido inmovilizados definitivamente diversos objetos cuya colocación es puramente obra del azar.

La personalidad que, en cierta manera, representa un puente que une a los estadounidenses con los "Nuevos Realistas" es Oyvind Fahlstróm (1928-1976). La parte más característica de su obra son las "pinturas variables", en cuya superficie hay clavadas figuras e imágenes que pueden ser manipuladas por el espectador y formar un gran número de combinaciones.

Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, de Richard Hamilton (Colección Georg Zundel). Uno de los pioneros del Pop art británico se dio a conocer con divertidos collages como éste, de 1956, donde ataca sistemáticamente la sociedad de consumo capitalista, repleta de tópicos de la publicidad y de un estilo de vida acomodaticio en el que el culto al cuerpo, el erotismo, la publicidad y la tecnología doméstica intentan disimular una sociedad abúlica y vacía de contenido que tan sólo elogia lo superficial y la apariencia.

En los alemanes Wolf Vostell y Bernhard Schultze se observa un sentido crítico social y, en ocasiones, político, que los diferencia profundamente de la atmósfera cool del Pop estadounidense. Gran parte de la obra primera de Wolf consiste en superficies de carteles desgarrados a medias, dejando ver trozos de otros carteles, pegados debajo de los primeros (técnica del décollage).

La misma técnica del décollage ha hecho célebres las obras de Mimmo Rotella, que formó parte del grupo de los "Nuevos Realistas" de Fierre Restany, y es considerado el inventor del décollage por haber sido el primero en practicarlo para obtener una atmósfera Pop.

Made in Japan, de Martial Raysse (Colección privada). Con este collage de 1965 el autor presenta una contundente crítica al arte de consumo, capaz de pervertir el sentido de las figuras de las bañistas de lngres sobre un fondo decorativo de pésimo gusto. El título, haciendo referencia a la etiqueta de muchos productos miniaturizados y de bajo coste que copaban el mercado tecnológico, también alude a la máquina febril de realización en serie en la que se había convertido el arte desde principios del siglo xx, aún más exacerbado gracias a las numerosas técnicas de reproducción.

La mayoría de artistas italianos que pueden clasificarse en esta tendencia utilizan diversas técnicas fotográficas, y, entre ellos, destaca Michelangelo Pistoletto, que pinta figuras sobre fondos metálicos que funcionan como espejos.

El artista italiano más personal es quizá Valerio Adami, que desarrolla una obra narrativa influida por los colores planos y pastel, y por los contornos ceñidos por una línea negra, típicos de los cómics.

España recibió igualmente los aires "pop" a pesar de no se pueda hablar de que hubiera un movimiento autóctono ni unitario. Fue en 1963 cuando se empezaron a recibir informaciones sobre el movimiento gracias a las noticias de B. Rose en la revista Goya y en sus habituales "Crónica de Nueva York".

En general, se puede hablar de una cierta contaminación de tres estilos, como el Pop art, la nueva figuración y el nuevo realismo. Es la temática erótica junto al tono político la que goza de un mayor peso en España, teniendo como marco de fondo la fuerte represión que sufría el país.

Josep Guinovart (nacido en 1927) fue uno de los artistas informalistas que recibió las influencias del Pop art. Además, incorpora un fuerte tono de denuncia social y política en su obra.

Cuadro trampa, de Daniel Spoerri (Galería Mathias Fels, París). Basándose en los ready-made de Duchamp, el artista suizo de origen rumano Daniel Spoerri realizó en la década de 1960 una larga serie de obras consistentes en fijar objetos sobre tabla reunidos al azar. En este ejemplo de 1965 el artista intenta captar un momento muy preciso de la vida real fijando elementos dispares como parte de su vestuario, restos de comida y herramientas de su taller de pintura. Incluido posteriormente en el grupo Fluxus, el arte de Spoerri trató en todo momento de poner en entredicho los utópicos postulados del arte hiperrealista, llevándolo a sus últimas consecuencias en estos bodegones imposibles.

Dos artistas que habían formado parte de El Paso, Rafael Canogar y Juana Francés, incorporan también influencias pop en sus obras de esos años. En 1963 Canogar pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg es punto especial de interés. Como él, Canogar (nacido en 1934) sigue fuertemente arraigado al gestualismo. La novedad radica en la incorporación de imágenes de prensa (aviadores, astronautas, accidentes de automóvil, etc.), que son pintadas, no pegadas como en el caso de Rauschenberg.

Juana Francés (1929-1990) abandona también en esos años el espíritu y la temática de El Paso. Aquella mirada pasional a la tradición castellana se transforma en una mirada a la contemporaneidad.

Entre otros artistas que recibieron las influencias pop en algún momento de su trayectoria artística, figuran Darío Villalba, Ángel Orcajo, con su fascinación por las nuevas autopistas españolas reflejadas en su serie de Autopistas (1965-1970), y Alfonso Fraile. Luis Gordillo reflejó la influencia pop española asociada a su trabajo informalista de esos años. En un tono de crónica social se encuentran las obras de Javier Morras, Celestino Cuevas y Eugenio Chicano.

Pero quien realmente se sintió más cercano a las manifestaciones pop internacionales fue Alfredo Alcaín (nacido en 1936). Su tono no fue tanto de denuncia, sino más bien de melancolía ante la pérdida de las propias características estéticas.

Bello como una máquina de coser sobre una mesa de operaciones, de Daniel Spoerri (Galería Mathias Fels, París). En este objeto-trampa diseñado por Spoerri en 1966 vuelve a emplear su célebre concepción estética del cuadro casual, fijando restos de una situación sobre una tabla de madera y resultando de ello un cuadro en relieve que pretende dar testimonio de un recuerdo o de una escena real. Spoerri utiliza a menudo deshechos orgánicos que fija con resina sintética, técnica que luego imitaría David Lynch en su obra plástica. Se podría considerar a Spoerri un digno sucesor de los postulados dadaistas por el aparato crítico con que solía acompañar sus obras, de un contundente y trabajado contenido intelectual. Autor de diversas obras de arte para comer, influiría de manera importante a artistas como Antoni Miralda o Joseph Beuys.

Eduardo Arroyo (nacido en 1937) es otro de los artistas españoles fuertemente deudor del Pop art estadounidense. Personaje polifacético, como pintor se inició bajo las influencias del Pop art estadounidense. Sus conocidos "pastiches" de temas políticos pasan por un sentido de homenaje, de cita e incluso de parodia. Napoleón, Churchill, Franco, Hitler, acabaron por convertirse en personajes-tipo de una historia que combate fervientemente por su carácter inmutable y petrificado.

Capítulo aparte merece el Equipo Crónica, fundado en Valencia en 1963 e integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. El grupo Estampa Popular de Valencia, del cual surge Equipo Crónica, es fundamental para la comprensión de éste. Fundado en 1964, Estampa Popular de Valencia opta por la mirada a las transformaciones sociales que sufre el país: desarrollo de los medios de comunicación de masas, auge del proletariado industrial y del sector de servicios, es decir, una sociedad muy distinta a la plasmada por otros grupos de Estampa Popular, como los de Madrid o Andalucía, aunque con puntos de partida comunes. El texto programático de la exposición de Valencia (1964), en la que participaron Anzo, Mari, Martí, Toledo y Valdés, fue redactado por Tomás Llorens.

El dormitorio, de Valerio Adami (Galería Maeght, París). Esta característica obra de Adami de 1970 bebe por igual del cómic y de fuentes pictóricas como las de Léger y de otros surrealistas. Empleando colores planos y resaltando exageradamente los contornos de los objetos dibujados con una dura línea negra, Adami consigue transmitir un inusual extrañamiento por escenas cotidianas y por sus distorsiones formales de los elementos figurativos que se reconocen en sus cuadros. Emulando los maniquíes de Hans Bellmer, la obra de Adami ilustra magníficamente una mezcla de sexualidad y peligro en la vida moderna.

Equipo Crónica, con sus series, propone un replanteamiento del lenguaje artístico a través de la elaboración de un discurso pictórico en el que los elementos iconológicos de otras culturas se combinan con la realidad más contemporánea de España. El tono de denuncia traspasará las fronteras, siendo la "Guerra de Vietnam" especial punto de interés.

Las primeras obras del Equipo Crónica (1964-1966) reflejan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por lo que respecta a la utilización de recursos, a las imágenes procedentes de los medios de comunicación y a la utilización de las tintas planas. Una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue la del ratón Mickey, fuertemente asociada a la sociedad estadounidense, repetida en una larga serie en forma de viñeta interrumpida, sin embargo, e irónicamente, por una seta atómica (¡América, América!, 1965).

El recurso de la recontextualización les llevó a realizar otra de las series más conocidas: La recuperación (1967-1969). En ella se integran figuras de la pintura española del Siglo de Oro en un medio cotidiano actual como el de una olla exprés o el de la informática. Este juego de imágenes fuera del contexto habitual lo siguieron practicando con fragmentos extraídos de pinturas de Picasso, Miró y otros pintores: Guernica 69 (1969) o Autopsia de un oficio (1969-1970), donde el cuadro de Las Meninas de Velázquez se convierte en el punto de partida para la reflexión de lo que supone la pintura.

Retrato del actor, de Eduardo Arroyo (Galería Kart Flinker, París). Este lienzo de 1975 es una de las múltiples reelaboraciones figurativas de imágenes míticas de la cultura popular, generalmente basadas en el cine, que derivaron el arte de Arroyo hacia la estética del Pop art. Su obra, entretejida veladamente de denuncia social y de un fuerte contenido ideológico que tenía que bregar con inteligencia con la censura franquista, recrea una iconografía extraída del mundo de la publicidad, del cartelismo político, de la fotografía de prensa y de otros tópicos culturales difundidos por los mass-media. 

En 1971 realizaron la serie Policía y Cultura, en la que incorporan imágenes del propio siglo XX: Tàpies, Bacon, Warhol, Lichtenstein, Vasarely, etc. Así, en Pim-Pam-Pop, las flores de Warhol son pisoteadas por la policía de los media en un fondo de Lichtenstein. La ironía radica también en que los policías, en lugar de portar armas, llevan motivos pop. Un año más tarde realizaron la Serie negra, en la que las novelas y películas de la serie negra sirven para una crónica de la posguerra. Al mismo tiempo incorporaron imágenes muy conocidas por la sociedad española, como el periódico Marca o los cigarrillos "Ideales". Notable también es El cartel (1973), que reivindica esta práctica como totalmente artística. En esta misma línea de reflexión sobre la actividad artística, realizaron en 1976-1977 La partida de billar, en la que se juega con la metáfora a partir de la práctica del billar, con referencias a Juan Gris, Kandinsky, Hopper, VanGogh o Malévich.

En sus últimos trabajos, Paisajes Urbanos (1978-1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981) y Público y Privado (1981), el lenguaje toma una nueva dimensión, una nueva técnica, el óleo, en detrimento de la pintura acrflica que habían utilizado hasta el momento, acompaña el tratamiento menos objetivo de los temas en pro de la interpretación.

El año 1981 despidió al grupo, al fallecer uno de sus fundadores y partícipes, Rafael Solbes. Atrás quedaba una pintura objetiva y socialmente crítica de gran peso en la historia del arte español de finales del siglo XX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El lenguaje científico del arte

El origen de la expresión "arte cinético" remonta a 1920. En su Manifiesto Realista, Gabo repudió "el error milenario heredado del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica" y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: "formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real".

Pero fue hacia 1955, en París, cuando tuvo lugar una profunda renovación de las diferentes corrientes que habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas italianos y rusos, los artistas de Der Blaue Reiter, los rayonistas, Marcel Duchamp, Francis Picabia, en el nivel del movimiento en tanto que tema plástico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee, Schwitters, El Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los movimientos gráficos; por Kupka, Delaunay, Malévich, Mondrian y Van Doesburg a nivel de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas. 

⇦ Estructura cinética de elementos geométricos de Jesús Rafael Soto (Colección Carlos Raúl Villanueva, Venezuela). Afincado en París desde principios de la década de 1950, este artista venezolano realiza obras pictóricas y escultóricas, y compone ambientes de carácter cinético. Aquí ha utilizado el acrílico sobre planchas de plexiglás y madera. Al superponerse las distintas estructuras, producen sensación de movimiento, que aún es mayor si el espectador no permanece inmóvil ante la obra.

Aun continuando preocupados por los problemas del movimiento gráfico y de las vibraciones debidas a la interacción del color, ciertos artistas obtuvieron, hacia 1955, el movimiento por medio de efectos ópticos de superposición o de transparencia (Vasarely y Soto). Pero fue en octubre de 1964 cuando la expresión Op art (optical art) se empleó por primera vez por un redactor de la revista Time, en el transcurso de los preparativos de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía tener lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones visuales "geométricas" practicadas con anterioridad: la ambigüedad perceptiva, sobre todo con la ayuda de superficies y de estructuras coloreadas, y la sugestión coercitiva del movimiento.

Vasarely, que fue pintor y grafista publicitario en los años treinta, se encaminó hacia la búsqueda óptica y cinética alrededor de 1950, al principio mediante las superposiciones de diferentes grafismos sobre materiales transparentes y, después, con estructuras cinéticas binarias en blanco y negro. Pero fue la introducción del color lo que proporcionó al alfabeto plástico de Vasarely, su variedad y su juego de tensiones y de relaciones internas. Los colores utilizados de modo plano en el interior de cada cuadrado de base (que contiene en sí un cuadrado más pequeño, un círculo, una elipse, un rectángulo, un triángulo, etc.), ofrecen una infinidad de combinaciones posibles. Las Formas-colores y los Algoritmos representan una primera programación plástica estructuralista y una apertura hacia la cibernética.

Doble Metamorfosis III de Yaacov Agam (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Vista frontal de  esta obra del artista israelí que ya se interesó por la participación del espectadores sus pinturas polimórficas, ante las cuales cualquiera podía componer a su antojo. Si bien en esta obra se vale de un vocabulario geométrico abstracto elemental, el mismo se enriquece con el cambio continuo de formas según el ángulo visual que el espectador elija.

Bridget Riley, por su parte, obtiene por un método empírico, a partir de 1961, efectos en blanco y negro, así como "espasmos" ópticos que desembocan en una red de líneas paralelas. En J. R. Soto, la búsqueda, a partir de 1952, se cristaliza en torno al efecto de "muaré" obtenido a través de un fondo finamente estriado en blanco y negro.

Esta aproximación entre fenómenos científicos y artísticos, que normalmente escapan a la percepción, confiere al Op art una dimensión insospechada, lograda igualmente por Yaacov Agam, quien propone, en un mismo cuadro, la experiencia progresiva de los elementos blancos y negros y de las formas y estructuras en color. El espectador tiene que desplazarse para descubrir los diferentes temas de los Cuadros-relieves, la simultaneidad de los acontecimientos "reales" y la irreversibilidad del tiempo.

Vega 200 de Victor Vasarely (Colección Michel Vasarely). Ejemplo máximo del arte óptico u op art, tanto por el conjunto de su obra como por sus numerosos escritos teóricos, este pintor húngaro se estableció en París en 1930 y realizó este cuadro en 1968. Vasarelly describe al movimiento como "la agresividad con que las estructuras producen un impacto inmediato en la retina".

Cruz-Díez propone al espectador una experiencia óptica y cromática que ha de ser vivida globalmente y que tiene por efecto dinamizar su visión.

Las obras de este tipo, máquinas y móviles, tienen afinidades con las máquinas hidráulicas antiguas y barrocas, las marionetas, las figuras de guerreros armados que dan las horas con las campanadas de un reloj, los autómatas y los cuadros animados.

Estrechamente unidas a la estética de las máquinas, las primeras obras cinéticas tridimensionales pertenecen ya a actitudes dadaístas (Marcel Duchamp, Man Ray), ya constructivistas (Gabo y Tatlin).

Current de Bridget Riley (Museum of Modern Art, Nueva York). Considerada una de las grandes figuras del op art, la autora pintó esta obra clave en 1964. En ella, la artista británica halla el equivalente visual de la energía, creando un espacio móvil que produce el efecto del "restallido del -- látigo". Si bien puede observarse un movimiento vertical, que decrece hacia los bordes, es el movimiento horizontal el que predomina a modo de oleaje. Es la técnica llamada del muaré, que explora las posibilidades artísticas del fenómeno óptico.

Marcel Duchamp prosiguió sus experiencias cinéticas en tres dimensiones con espíritu irónico y crítico a partir de 1913, fecha en la que construyó su primer ready made (una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete). A esta búsqueda del movimiento por el movimiento mismo, unida a una desmitificación del arte y de su materialidad, se añadió, hacia 1920, la preocupación por crear ilusiones espaciales. Es por su sabor paradójico como hay que comprender las investigaciones plásticas de Marcel Duchamp por aquellos tiempos, particularmente en lo que respecta a sus Semiesferas rotativas, sus Placas de vidrio y, más tarde, sus Discos visuales.

⇦ La Torre Eiffel de Pol Bury (Museo Municipal, París). Proyección cinética de la célebre torre parisina, en la que el autor aplica su experimentación en este movimiento artístico. Bury, que provenía del surrealismo, se dejó seducir por el encanto de la abstracción.

Por parte de la investigación constructivista, además de la Escultura cinética de Gabo, el proyecto de un Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin estaba concebido para favorecer los movimientos múltiples. Y fue en el mismo período cuando Moholy-Nagy dio comienzo a sus investigaciones sobre la luz, el espacio y el movimiento. Su Máquina luminosa o su Accesorio luminoso eran no sólo una máquina experimental en movimiento, sino un modulador de luz, cuyas sombras y reflejos, proyectados sobre muros y sobre pantallas, presentaban de por sí tanto interés como el objeto mismo.

Por lo que se refiere a las máquinas, alrededor de 1950 tuvieron lugar nuevas búsquedas. En la línea dadaísta y surrealista, las investigaciones de Paul Bury, Tinguely y Kramer fueron las más fecundas por aquellas fechas. Para Bury, el movimiento mecánico, el motor, ha de permanecer invisible. El artista debe determinar la creación para esconderse después detrás de la obra.

La obra de Tinguely, basada en una crítica de la máquina, compromete al movimiento en un espíritu de metamorfosis y de trascendencia de esta misma máquina. Para Tinguely, sus máquinas en movimiento son seres vivientes que, una por una, le dan miedo, le sorprenden y producen su admiración. Diversos elementos mecánicos fueron reunidos en 1960 en el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para servir de happening con el título de Homenaje a Nueva York. En aquella ocasión, los bomberos de la metrópoli tuvieron que intervenir para acelerar la autodestrucción de las máquinas y de sus accesorios, acumulados e incendiados por el artista.

Torre Cibernética o Torre de Luz de Nicolas Schóffer (Colección Schóffer, París). Maqueta de la torre proyectada para el nuevo sector urbano de París llamado La Défense. Se dijo que esta enorme torre, de casi 400 metros, sería para este siglo lo que fuera para el siglo XIX la Torre Eiffel. No sólo la luz y el color cambian continuamente de acuerdo con los estímulos externos que actúen sobre ellos, sino que la torre está dotada de funciones utilitarias (tráfico, cambios atmosféricos, etc.). En su obra teórica, este artista propone sus objetos cibernéticos como el arte propio de la ciudad futura.

En un espíritu parecido, Kramer explora las posibilidades sutiles de construcciones finas de movimientos múltiples. Poleas minúsculas, de aspecto a un tiempo mecánico y coreográfico, sirven para una escenografía meticulosa.

Por parte de las investigaciones constructivistas, Nicolás Schóffer pone sucesivamente el acento en el espacio, la luz y el tiempo, para desembocar en una expresión compleja. Este pintor y escultor "lúmino-dinámico"de la primera hora de la renovación, sitúa el espectáculo en el primer plano de su actividad creadora. Partiendo de una construcción "vertical-horizontal" en la tradición de la Bauhaus, Schóffer, como escultor cinético, empieza por animar sus construcciones espaciales, luego introduce la luz artificial (lúmino-dinamismo). Subraya el elemento tiempo, el fraccionamiento y la programación del tiempo (cronodinamismo y microtiempo). A partir de 1954, el environnement desempeña una función primordial en su obra, ya como concepto espacial, ya como investigación cibernética. Los diversos parámetros del mundo exterior (humedad, viento, sonido, etc.) influyen en el funcionamiento de la escultura. El ejemplo más notable de esta intencionalidad es su Torre espacio-dinámica y cibernética, que fue erigida en Lieja en 1961.

Serpiente roja de Alexander Calder. En 1958, Calder, una de las figuras del arte contemporáneo, crea esta obra, cuyas piezas suspendidas en equilibrio en el espacio se mueven con sólo un soplo de viento. Duchamp fue el que bautizó a estas piezas con el nombre genérico de mobiles.

Si las fuerzas hidráulicas en Kosice y las magnéticas en Takis demuestran nuevas relaciones entre el arte y el secreto dinamismo de la naturaleza, las microestructuras en movimiento de Von Grvenitz se encaminan hacia el control de la creación por métodos estadísticos. Esta preocupación ha estado presente a menudo en los miembros de Groupe Nouvelle Tendance. En América, Len Lye ha explotado, según una programación rigurosa, la flexibilidad del acero en las vibraciones de sus Tangible Motion Sculptures.

Los móviles, construcciones tridimensionales en movimiento imprevisible, tienen un origen difícil de determinar. De entre las primeras obras de este tipo, mencionemos los Contrarrelieves liberados en el espacio, de Tatlin, las Construcciones colgantes, de Rodchenko, y La pantalla, de Man Ray.

Cuatro cuadrángulos en cuadrado de George Rickey, en la terraza de la Neue Nationalgalerie (Tiergarten de Berlín). Escultura móvil realizada en 1989 por este artista, destacado representante del arte cinético. Rickey se caracterizó por componer delicadas esculturas en acero inoxidable que se mueven con el viento. 

Rotaciones cinéticas de Martha Boto (Colección Boto, París). Obra realizada en 1971, cuyo movimiento mecánico de anillos de colores engendra un cromocinetismo de formas circulares y efectos luminosos. El movimiento es rápido, de modo que los efectos, formas y reflejos no desaparecen cuando aparecen los nuevos, y se superponen en la retina.

⇦ Móvil continuo de Julio Le Pare (Galería Denise René, París). El autor de esta obra, elaborada en acero inoxidable, es miembro del Groupe de Recherche d'Art Visuel de París. Nacido en Argentina, Le Pare ha conseguido, con sus continuels lumière, una extraordinaria variedad técnica de sorprendente virtuosismo. La crítica contemporánea le señala como uno de los artistas mejor preparados técnicamente para integrar la aportación espontánea del espectador en el arte tecnológico.



La gran consagración de los móviles tuvo lugar en 1932 en la exposición de Calder, para quien el juego y la risa se mezclaban estrechamente. Pero hay más: Calder quería expresar el movimiento por el movimiento y evitar a cualquier precio el problema de la imitación.

La búsqueda sistemática y solitaria de Calder, dirigida hacia la poesía y la alegría, tuvo, en la década de 1950, sus adeptos en Inglaterra (Chadwick, Kenneth Martin), en Italia (Munari) y en Estados Unidos (Rickey).

El movimiento luminoso nació de las experiencias efectuadas con "órganos de colores", fotografías, cine y proyecciones teatrales.

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Los "órganos de colores", llamados también "órganos de pintura luminosa", se remontan al siglo XVIII. El primer instrumento de este género fue inventado tal vez por el matemático Louis-Bertrand Castel (1688-1757).

En cuanto al cine, su influencia sobre las artes plásticas se hizo patente a partir de 1912, año en que el pintor Survage creó sus primeros Ritmos coloreados. Pero fueron los filmes abstractos de Eggeling, Richter, Léger, Duchamp, Man Ray y Len Lye los que establecieron la relación de la luz con las artes plásticas.

Por lo que concierne al teatro, numerosas experiencias de la Antigüedad y del Renacimiento, el teatro de sombras chinescas del siglo XVIII, preceden a los inventos decisivos de Adolphe Appia y de Edward Cordón Craig. La iluminación eléctrica se introdujo en el teatro entre 1880 y 1885 y la luz adquirió una importancia nueva en la dinamización y en la simbolización de la escena.

La Vanguardia de Jean Tinguely (Museo Tinguely, Basilea). El artista suizo recurre al movimiento para dotar a sus esculturas de un ritmo que nunca se repite. Realizada en 1988, es una curiosa pieza de alambre movida por un motor, que circula libremente por el espacio y sale al encuentro del visitante que llega a la galería. Movimiento y sonido intensifican así el juego de comunicación entre la obra y el espectador. 

En el campo de la coreografía, los bailes de velos de Loïe Fuller, seguidos por los ballets rusos de Diaghilevy por los suecos de Rolf de Maré, aplicaron el principio de la movilidad luminosa. Estas experiencias convergieron hacia 1920 y establecieron la luz móvil en tanto que nueva expresión plástica. Thomas Wilfred, cuyos primeros trabajos en este terreno se remontan a 1905, ocupa un lugar privilegiado. Nacido en 1889, en Dinamarca, Wilfred perfeccionó su primer instrumento de composición visual y muda, el Clavilux, en 1919, en Estados Unidos, y le dio nombre de "Lumia" a esta nueva forma de arte.

Experiencias similares fueron emprendidas alrededor de 1925, sobre todo por A. B. Klein, en Inglaterra. Las investigaciones "optofónicas" de Baranoff-Rossiné y de Raoul Haussmann, el "sonido cromático" de Alexander László, los juegos de color reflejados practicados en la Bauhaus y la obra de Pesanek, en Checoslovaquia, se emparentan estrechamente con las artes plásticas.

América, América de Martial Raysse (Colección particular). Pieza de 1964 elaborada en metal pintado y neón, que representa la mano de la Estatua de la Libertad y forma parte de una serie de neones dedicados a este tema.

En el campo de los movimientos luminosos, como en el arte cinético en general, se operó una renovación de importancia hacia 1955, en París, centro principal de las búsquedas, ya que de trece pioneros del arte de la luz móvil, siete de ellos trabajaban especialmente en dicha ciudad. De esta manera vieron en su día nuevas técnicas: Frank Malina y Niño Calos construyen sus cuadros móviles, Palatnik sus obras "cinecromáticas", Thomas Wilfred emplea nuevos sistemas de reflexión y de refracción, Nicolás Schöffer construye sus "teleluces", paredes de luz, prismas y circuitos de vídeo; Kosice, Raysse, Kowalski y numerosos artistas americanos utilizan gases raros, como el neón, argón y vapores de mercurio.

Estos artistas, sobre todo Schóffer y Kowalski, Nam June Paik y Tsai, dan la mayor importancia a las relaciones existentes entre el arte, la tecnología y las ciencias.

Cromosaturaciones para un lugar público de Carlos Cruz-Díez, en la Plaza del Odeón, París. En las Navidades de 1969, el artista venezolano instaló un entorno de luz y color en esa ciudad, que consistía en una serie de cabinas de plástico coloreado e iluminado, en las que el público podía penetrar además de circular entre ellas. 

A este respecto, puede señalarse la actitud de Schóffer, que ve en la ciencia una fuente de información y en la tecnología un medio de realizar proyectos de gran envergadura. Considera, sin embargo, que el artista en general utiliza conscientemente métodos irracionales en sus investigaciones estéticas fundamentales. Por otra parte, los creadores como Kowalski ven entre el arte y la tecnología las mismas relaciones que entre la ciencia y la técnica. Las estructuras del pensamiento que se expresan a través de la técnica constituyen según ellos la ciencia, y el arte constituye otra ciencia. Y el arte, otra estructura de pensamiento, debe hoy en día expresarse a través de la tecnología. Así, Nam June Paik, uno de los protagonistas del arte electrónico, ha trabajado sobre la deformación de las imágenes de la televisión, mientras que Tsai es el creador de Esculturas cibernéticas hechas a partir de barras de acero inoxidable en movimiento constante.

El público fue iniciado en el arte luminotécnico gracias a numerosas exposiciones, sobre todo "Lumière et Mouvement", en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, en 1967, en donde la totalidad de las obras combinaban la luz artificial y el movimiento real.

Andy Warhol Robot de Nam June Paik (Kunstmuseum, Wolfsburg). Un ingenio de 1994, obra de este destacado artista, que invita al espectador a utilizar sus cinco sentidos y a modificar el funcionamiento de los mismos. Desde sus primeras experiencias artísticas en el campo de la escultura, buscó la participación del espectador.

La mayor parte de las investigaciones que comprenden la luz y el movimiento combinados, ¿no tienden acaso hacia esta superación definitiva de los marcos de la pintura y de la escultura cinéticas que han podido conducirnos a un arte nuevo del entorno? Este arte nuevo que tendrá sus propias categorías estéticas plantea problemas interesantes: los de la integración en la arquitectura y el urbanismo; de la producción industrial; de la multiplicación de imágenes con la ayuda de la cinematografía, de la televisión y de los ordenadores electrónicos. Una forma inédita de espectáculo polisensorial aparece en este nuevo contexto estético, jalonado por la ausencia de la obra, el anonimato del artista y la acción y la creatividad del espectador.

De entre las diferentes propuestas de activación del público imaginadas por los artistas cinéticos, deben citarse las obras de Agam y de Ascott, los primeros quizás en lanzar un llamamiento global a la acción a la vez física y mental del espectador. En Estados Unidos, un gran número de experiencias análogas se llevaron a cabo, por ejemplo, en la exposición del "Magic Theater", en Kansas City; en la Unión Soviética, el grupo Dvizjenie hacía participar al público en una fiesta cibernética de luces y de sonidos programados con ocasión del quincuagésimo aniversario de la Revolución de Octubre.

⇦ Imagen del Láser de Joél Stein (Colección Stein, París). Este artista, que es miembro del Groupe de Recherches d'Art Visuel de París, fue quien obtuvo esta imagen. Desde 1962 explora la utilización artística de los rayos láser, comenzando a emplear los efectos de luz polarizada para conseguir proyecciones cambiantes en el interior de las cajas. Aquí la proyección de los rayos cae sobre una bola de plástico transparente, que gira y produce una reflexión sobre tres paredes de papel de estaño.

Las nociones de participación y de entorno pueden ser aprehendidas desde el momento en que contemplación y acción dejan de oponerse. En este contexto, ya no se trata en absoluto de permanecer delante de la obra, sino de entrar en ella y de ser rodeado por ella. Entre los artistas cinéticos comprometidos en este camino, se encuentra Soto, con sus "penetrables", y Cruz-Díez, con sus cabinas de condicionamiento por el color (Cromosaturaciones para un lugar público).

Se asiste a una desmitificación inequívoca de la obra de arte, del artista y del arte en general. Ciertos grupos cinéticos se han comprometido a ello: en primer lugar, el "Groupe de Recherches d'Art Visuel", disuelto en 1968, pero cuyos miembros prosiguieron su labor. Le Pare, que fue uno de los primeros en solicitar la participación lúdica del espectador, es quien ha ido más lejos en la desmitificación del arte; con sus amigos Stein y Morellet, ha intentado implicar al público en recorridos y en situaciones sabiamente preparados.

Luz azul de François Morellet (Colección de Arte Daimler Chrysler). Utilizando luz de neón azul, el artista hace una propuesta que se enmarca dentro del op art. El propio Morellet define así su trabajo: "me he esforzado por desarrollar todo un programa de sistemas ... utilizando las figuras geométricas más sencillas ... con los materiales más diversos ... en todo tipo de soportes".

La cronología de las manifestaciones más significativas del arte cinético se establece del siguiente modo: en 1955, la exposición "Le Mouvement", en la galería Denise Rene, en París; en 1961, "Bewogen Beweging" (movimiento emotivo), en el Stedelijk Museum de Ámsterdam; en 1965, "Lich und Bewegung" (luz y movimiento), en la Kunsthalle de Berna y "The Responsive Eye" (el ojo sensible), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; en 1966, "Directions in Kinetic Sculpture", en el Museo de la Universidad de Berkeley, California, y "Kunst-Licht-Kunst", en el Stedelijk van Abbe Museum de Eindhoven; en 1967, "Lumiére et mouvement" (luz y movimiento), en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París; en 1968, "The Machine at the End of the Mechanical Age" (la máquina en el fin de la era mecánica), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1970, "Kinetics", en la Hayward Gallery de Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Arte cinético y Op art

A pesar de que el movimiento se haya encontrado en numerosas ocasiones en el centro mismo del interés artístico, como tema o expresión de los medios plásticos, su "aislamiento" inicial y su aplicación como principio de creación han conducido a que se produzcan distinciones entre la pintura y la escultura, a causa del movimiento "real". Las máquinas, previsibles, los móviles, en las que inciden las fuerzas aleatorias de la naturaleza, y las proyecciones luminosas móviles forman el arte cinético en el sentido estricto del término. En sentido lato, el arte cinético comprende igualmente las obras con movimiento virtual que ejercen cierta presión de movimiento "óptico" o táctil sobre el espectador y provocan su participación.

Doble Metamorfosis III de Yaacov Agam (Museo Nacional de 

Arte Moderno, París). Imagen tomada de forma oblicua desde 

uno de sus extremos. Su autor ha logrado que, según la posi-

ción del espectador, la composición de sus obras varíe aparen-

temente hasta el infinito.

Así, en París y en Nueva York surge, entre los años 1950 y 1960, un creciente interés por aplicar el lenguaje científico al arte, lo que dará lugar al arte cinético y al Op art. Por otro lado, en España aparecen relevantes artistas cinetistas que tienen sus precursores en el grupo Equipo 57.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.