Alessandro o Sandro Filipepi, que
ha pasado a la Historia con el nombre de Botticelli, nació en el año 1445 en el
barrio de Santa Maria Novella, en Florencia, junto a la iglesia de Ognissanti y
cerca de las casas de la poderosa familia Vespucci, con la que su padre estaba
en buena relación de amistad.
Pocos años después, en 1454,
nacería en el seno de la familia Vespucci, Américo, el futuro descubridor
destinado a dar su nombre al Nuevo Continente. Los Vespucci serían protectores
de Botticelli. El padre de Alessandro, Mariano Filipepi, era curtidor de pieles
y tenía varios hijos varones. En 1457, en su declaración al catastro (oficina
del Fisco en la que periódicamente debía declararse la situación patrimonial de
la familia), los hijos de Mariano eran: Giovanni, corredor de comercio, de 37
años, apodado Boticello quizá porque era bajito y gordo como un botijo;
Antonio, dorador, de 27 años; Simone, de 14 años, y Alessandro, de 13 años.
⇦ Madona con el Niño cogido por un ángel de Sandro Botticelli (Museo Fesch, Ajaccio). En el centro de la composición, el Niño está flanqueado por dos figuras, la Virgen a la izquierda y un ángel a la derecha. Ambos lo sostienen, en un gesto lleno de ternura.
Acerca de este último declara su
padre: “Mi hijo, Sandro, de trece años de edad, stá a legere ed e malsano”‘.
Esto suele interpretarse como “va a la escuela” (está aprendiendo a leer) y “es
enfermizo”. Sin embargo, debe advertirse que en las declaraciones al catastro,
se tendía a mostrar a los hijos como si constituyeran una carga y no trabajando
todavía, así como a presentar enfermedades o desgracias de familia con el fin
de hacerse reducir los impuestos. No obstante, algunos eruditos en lugar de
legare interpretan legare, lo que indicaría que Sandro era aprendiz de orfebre,
esto es que legava (fundía) joyas; si bien en este caso debería decir stá a
leghare porque entonces, en italiano, se escribía este verbo con la “h”
intercalada.
⇨ Madona con el Niño y cinco ángeles de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París). La Virgen, sentada, sostiene al Niño sobre su regazo, rodeándolo con su brazo. Tras la Virgen cinco ángeles con varas floridas participan de la escena.
Si el jovenzuelo estudiaba
todavía a los trece años, debía ser la suya una instrucción -para aquel tiempo
y entre la clase no pudiente- notable y prolongada, que sólo se daba cuando un
muchacho mostraba particular ingenio y aptitud para los estudios. Por otra
parte, si Sandro no era muy saludable, quizá su padre le alejara de la nociva
atmósfera del taller, donde curtía sus pieles, para colocarlo junto al hijo
mayor, el Botticello, por lo que más tarde se le llamaría a él Sandro di
Botticello y más adelante, con el genitivo latino Botticelli. Debe recordarse,
sin embargo, que era el hijo segundo, Antonio, quien por su oficio -dorador de
marcos y otros ornamentos- estaba en constante relación con los artistas. En
efecto, Antonio es recordado en los libros de Neri di Bicci, pintor florentino
de la época, en 1467, como “artista florentino” y así le encontramos inscrito
en la Academia de San Lucas, en 1472.
Sea como fuere, Vasari señala en sus reseñas de artistas a fray Filippo Lippi como maestro de Botticelli, pudiendo datarse su aprendizaje en el taller de Lippi entre 1460 (cuando éste realizaba sus pinturas al fresco en Prato) y 1467, cuando dicho artista dejó Florencia para dirigirse a trabajar en la catedral de Spoleto.
Se atribuyen a este primer
Botticelli algunas Madonas: la Madona con el Niño y un ángel del Museo del
Hospital de los Inocentes, imitación de una obra maestra de Lippi; una Madona
del Museo Fesch, de Ajaccio, con la figura en pie; la muy robusta Madona de la
Logia de los Uffizi; dos Madonas que se hallan en el Louvre; una Madona con el
Niño, San Juan y dos ángeles, de la Galería de la Academia de Florencia,
procedente de Santa Maria Nuova, donde, en el ángel, al lado de la Virgen,
podría adivinarse un autorretrato de Sandro todavía adolescente.
De una calidad más segura parece la Madona del Rosal (Museo del Louvre) ya mucho más lírica y la Madona Corsini de la Colección Mellon en la National Gallery de Washington. Estas obras, todavía escolares y experimentales, revelan, por otra parte, no sólo la influencia de Lippi, sino también las de otros artistas como Baldovinetti y el Verrocchio.
El floreciente taller de este
último, donde se encontraban entonces Leonardo, Perugino y Signorelli, pudo
atraer a Botticelli -hacia el año 1468- aunque no puede asegurarse que
perteneciera a él. En cambio, en 1470, un documento demuestra que ya existía, independiente,
“un taller del maestro Sandro Botticelli, florentino”, quien en aquel misma año
obtuvo, con la protección de Tommaso Soderini, el encargo de dos Virtudes para
la Universidad de los Mercantes, siendo las otras ejecutadas por Pollaiuolo y
el dibujo de una de ellas hecho por el Verrocchio. Botticelli realizó, sin
embargo, una sola figura, la de la Fortaleza (hoy en los Uffizi) donde la
tensión plástico-lineal es pollaiuolesca, mientras la nítida riqueza decorativa
recuerda al Verrocchio.
Madona con el Niño, San Juan y dos ángeles de Sandro Botticelli (Galleria dell' Accademia, Florencia). Se ha dicho que el ángel junto a la Virgen que mira al espectador, podría ser un autorretrato de Botticelli todavía adolescente. En éste y en el anterior cuadro, las representaciones de las Madonas aparecen con los ojos cerrados.
Es ésta la primera obra de
Botticelli, cuya fecha exacta (1470) se conoce, realizada a los veinticinco
años y de una calidad ya mucho más segura y refinada. De esta misma época es,
probablemente, un Retrato de joven (tal vez un autorretrato) que se admira en
la Galería Pitti, anteriormente atribuido a Andrea del Castagno, y, en efecto,
de un planteamiento en especial enérgico.
En 1472, el nombre de Botticelli aparece citado en los Libros de la Compañía de San Lucas (gremio de los pintores) donde, en ese mismo año, se halla como discípulo suyo Filippino Lippi, hijo de fray Filippo, quien manifiesta una primera fase netamente botticelliana, identificada un tiempo por la crítica, si bien atribuyéndola a un anónimo “amigo de Sandro”. Filippino había nacido en 1457; contaba entonces, por lo tanto, quince años y durante casi todo un decenio figurará como colaborador de Sandro.
De 1473 se encuentran nuevas
referencias a Botticelli en la Compañía de San Lucas; a principios de 1474, el
artista terminó una tabla de San Sebastián (antes en la iglesia de Santa Maria
Maggiore, en Florencia, y hoy en los Museos de Berlín). Sobre un fondo de
paisaje, la delgada pero gallarda figura del santo, se apoya en el tronco de un
árbol, aislada (el martirio se ha consumado y los soldados aparecen a lo
lejos), triste, pero no demasiado conturbada por el dolor. La tensión de líneas
inspirada por Castagno y Pollaiuolo pierde así su crudo dramatismo para
adquirir, en cambio, la sensación de una belleza alada, aguda, hipersensible y
melancólica.
En ese mismo año de 1474, Botticelli se dirige a Pisa, donde le habían encargado la continuación de la serie de frescos iniciada por Benozzo Gozzoli en el Camposanto. Como muestra realizó una Asunción, al fresco, en el Duomo pisano (verano de 1474), mas la obra no se terminó y el encargo quedó incumplido: evidentemente los pisanos no se sintieron satisfechos con el trabajo del maestro. La Asunción fue destruida en 1583. En 1475, Botticelli pinta para Juliano de Médicis un Estandarte con una Palas Atenea con ocasión de la fastuosa celebración de la Giostra (justa o torneo) del 28 de enero. A la muerte de Lorenzo el Magnífico (1492) dicho estandarte se citaba todavía en el inventario del palacio de los Médicis; luego desapareció en la dispersión de la primera colección medicea.
El artista había pasado, en
efecto, a gozar de la protección de los Médicis, como demuestra el Retablo de
las convertidas (Uffizi, Florencia) procedente de un monasterio para
prostitutas arrepentidas -donde están retratados, con los dos santos Cosme y
Damián los dos jóvenes Juliano y Lorenzo de Médicis. Botticelli se atreve a una
composición monumental de numerosas figuras, que está bastante deteriorada -por
lo que es difícil juzgarla- que refleja, además, cierta frialdad. Puede
considerársela cercana a 1470. Más sensibles son las Escenas de la vida de la
Magdalena, procedentes de la predela, hoy en la Colección Johnson, de
Filadelfia.
En esta época Botticelli aparece
en especial entregado a la realización de varios retratos de los Médicis o de
personajes a ellos vinculados. Así el Retrato de hombre con la medalla de Cosme
el Viejo (Uffizi, Florencia), personaje que el artista representa con gran
vigor; el Retrato de Juliano de Médicis, que el artista reitera en varios
lienzos, siendo el más sugestivo de todos el que se encuentra en la National Gallery
de Washington (posterior, como demuestran algunos atributos, a la muerte de
Juliano de Médicis ocurrida en 1478). Un Retrato de mujer joven en la Galería
Pitti, de medio cuerpo, totalmente de perfil, con una deliberada, al tiempo que
refinada, sencillez, representa tal vez a una ” enamorada de Juliano de
Médicis”; y un Retrato de dama con los atributos de Santa Catalina (Museo
Lindenau de Altenburg) -que se atribuye, aunque no con certeza, a Botticelli-
representa quizás a una dama de la Casa Sforza, en ocasión de la visita que
Galeazzo Sforza hizo a Lorenzo el Magnífico en 1471. Muy original también es su
planteamiento en otro retrato, el de Esmeralda Bandinelli (abuela del escultor
Baccio), que se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Varios personajes de la Casa
Médicis aparecen también en la suntuosa Adoración de los Magos -hoy en los
Uffizi, pero procedente de Santa Maria Novella-, pintada para un tal Giovanni
Lami, negociante muy allegado a la familia Médicis, donde entre los muchos
indudables retratos reconocemos a Cosme el Viejo, Juliano y Lorenzo (que en
opiniones calificadas sin embargo, están cambiados, ya que algunos identifican
a Lorenzo en el personaje de la derecha junto a los dos reyes, y a Juliano en
el de la izquierda), así como el autorretrato de Botticelli en el extremo
derecho.
Un amplio y noble escenario
arquitectónico con ruinas clásicas al fondo presta aliento a esta composición,
que puede datarse hacia 1476; mientras parece en cambio inverosímil, dado el
tono amable de la pintura, que pueda tener relación alguna (en cuanto “acción
de gracias”) con la conjura de los Pazzi, en el año 1478, de la que Lorenzo de
Médicis pudo salvarse pero en la que Juliano fue asesinado. La calculada y
clara distribución de los grupos -en comparación al “tondo” (pintura circular)
Pucci con la Epifanía (hoy en la National Gallery de Londres)-y el preciosismo
de los detalles, se resienten quizá de la influencia del arte de Mantegna,
conocido en Florencia a partir de su llegada a Toscana en 1466 o 1467.
Además de la influencia del
inquieto linearismo de Pollaiuolo, también se resienten de la de Mantegna
-siempre en su brillante preciosismo- las dos escenas hoy en los Uffizi, que
pasaron a poder de los Médicis en el siglo XVI, y que representan el
Descubrimiento del cadáver de Holofernes y el Retorno de Judit (hacia el año
1475). En esta última escena ciertas líneas básicas giran sobre sí mismas desde
la doncella hacia el brazo de Judit armado con una espada, y luego hacia el
otro brazo con la rama de olivo, para retornar finalmente a las cabezas. Ello constituye
el equivalente visual de un sentimiento que vuelve hacia atrás, nostálgico y
melancólico; melancolía acentuada por el contraste entre las mujeres
supervivientes del drama y la serenidad del indiferente paisaje matutino; entre
la belleza de Judit y el acto cruel al que se ha visto obligada.
Para tener más datos seguros, con
sus fechas correspondientes, acerca de Botticelli, es preciso esperar los años
de 1475 a 1478. Pero, entretanto, la crítica sitúa algunas de sus obras. El
Tondo Raczinsky en los Museos de Berlín, es fácilmente identificable con uno
citado por Vasari en la iglesia de San Salvatore al Monte, cerca de la de San
Miniato, en los alrededores de Florencia y en el que se admiraban ocho ángeles.
En efecto, ocho adolescentes aparecen como ángeles, con lirios en las manos, en
torno a la imagen central de la Madona con el Niño. Esta obra puede
considerarse como una de las primeras grandes muestras del tipo de Madona en
“tondo”, en el que Botticelli ejecutará algunas obras maestras.
El dibujo de algunas figuras
realizadas en taracea que se admiran en el Palacio Ducal de Urbino son
atribuidas también a Botticelli, así como un Apolo y una Palas Atenea, de un
pórtico en la Sala de los Ángeles, en la que el Apolo recuerda al Mercurio de
la Primavera; mientras la Atenea armada, de una fiereza todavía al estilo de
Pollaiuolo, puede corresponder asimismo a aquella Atenea del Estandarte (1475)
citada por Vasari como vista en casa de Lorenzo el Magnífico, que surgía sobre
ramas ardientes, según puede verse también en la figura del Palacio Ducal de
Urbino. Es posible que Botticelli enviase a esta ciudad un dibujo muy parecido
a la figura ya realizada.
Otras taraceas atribuibles a
dibujos de Botticelli se encuentran en el mismo palacio, así las del gabinete-estudio
del duque Federico de Montefeltro, datado en 1476. Ello constituiría, sin duda,
un punto de referencia cronológico. Si Botticelli se desplazó a Urbino para
realizar estos encargos, el contacto con Piero Della Francesca debió ser
ciertamente para él una gran experiencia cultural extra florentina, pese a que
los temperamentos artísticos de ambos maestros eran muy distintos: el de Fiero,
perspectivo, espacial, severo e impasible; el de Botticelli, por el contrario,
hipersensible, refinado y soñador, de una línea móvil y a menudo musical.
Y en términos musicales se ha
interpretado, precisamente, su primera grandísima obra maestra: la Primavera de
los Uffizi, originalmente pintada para la Villa di Castello. Esta villa no
pertenecía a Lorenzo el Magnífico sino a sus primos (Lorenzo y Giovanni di
Pierfrancesco) y fue adquirida en 1477; fecha en torno a la cual se sitúa, por
lo menos por una parte de la crítica, la espléndida pintura. Así se ha
parangonado con un allegro el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a
Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera-, después, como un andante
melancólico, la figura central de la Venus vestida; tras lo cual, la melodía
parece variar, moviéndose, como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para
llegar a un trillo acusadísimo en las dos manos alzadas de este mismo grupo, y
extinguirse, en fin, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud
relajada, señala al cielo.
En cuanto a la interpretación del
tema, parece convincente la que ve en esta pintura una alegoría del reino de
Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica -divulgada entonces en
Florencia por Marsilio Ficino como “Humanitas”: “Venus = Humanitas”, esto es,
unidad, armonía, entre naturaleza y civilización.
Anunciación de Sandro Botticelli (Gallería degli Uffizi, Florencia). Originariamente esta pintura al fresco estaba emplazada en la Logia de San Martín alla Scala. En ella Botticelli logra crear, en un marco arquitectónico ideal, una escena dividida en dos partes iguales, en la de la izquierda aparece al Arcángel San Gabriel y en la derecha la Virgen María, separados por una columna ricamente decorada. El fondo de la escena del Arcángel es un paisaJe y el de la Virgen el interior de una alcoba.
Otros han querido ver una
alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de
la muerte de esta última en 1476 (Simonetta alcanzada por la muerte, el Céfiro,
y su renacer en el Elíseo); otros un tema sugerido por Poliziano sobre apuntes
clásicos; otros incluso la representación de los meses, desde febrero (Céfiro)
a septiembre (Mercurio).
Una fuerte sugestión se
desprende, en efecto, de esta pintura donde elementos incluso eróticos (el
Céfiro que persigue a Flora) se elevan hasta una espiritualidad refinada,
melancólica, como también en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la
penumbra del bosque florido, las gráciles figuras en su linearismo melódico,
fluido, leve, adquieren verdaderamente una calidad mítica, como de ensueño.
Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y
fascinante mensaje, justifican para una obra semejante la frase de Leonardo que
dice que “la pintura es una poesía muda”.
En 1478, inmediatamente después
de la fallida conjura de los Pazzi contra los Médicis, Botticelli recibe el
encargo de pintar al fresco sobre una puerta lateral del Palazzo Vecchio (donde
tenía entonces su sede el Bargello o Jefatura de Policía) las figuras de los
conjurados en la horca. Algo que ya había hecho Andrea del Castagno en el
Palacio del Podestá, con ocasión de la conjura de los Albizzi.
Esto supone para el artista una
“remeditación” sobre el enérgico plasticismo de Castagno como, en efecto,
muestran también el San Agustín de la iglesia de Ognissanti en Florencia y la
Anunciación de San Martín en los Uffizi.
El San Agustín fue pintado al
fresco por encargo de los Vespucci en 1480, para hacer pendant con el San
Jerónimo realizado por Ghirlandaio en la misma iglesia de Ognissanti: sobre el
fondo del gabinete-estudio, con muebles, instrumentos, libros, etcétera, de una
precisa definición plástico-perspectiva, la figura aparece con una energía
apasionada.
Palas Atenea domando al Centauro de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Botticelli consigue una composición equilibrada a base de grandes contrastes: entre líneas verticales y horizontales, entre tonalidades claras y oscuras, entre un paisaje de lejanía y la pesadez del marco próximo de las rocas. Una de las múltiples interpretaciones considera que el fondo es el golfo de Nápoles, el Centauro un símbolo de Roma, y Palas, con la alabarda, Florencia. Otra, de carácter puramente ético, ve en ello la sabiduría que doma la ignorancia.
Por segunda vez Botticelli
consigue triunfar óptimamente al adoptar la técnica de la pintura al fresco -en
la que, desde luego, eran maestros los florentinos- en su representación de la
Anunciación para la Logia de San Martín alla Scala en 1481 según rezan los
documentos.
Esta pintura, hoy expuesta en
forma destacada en la Galería de los Uffizi, fue hace tiempo deteriorada por
trabajos murales posteriores que en cierto modo destruyen la unidad del
conjunto.
Pero, a pesar de ello, presenta
vigorosamente al ángel de colores centelleantes que llega volando hasta un
pórtico ornado de pilastras y enriquecido por un cálido pavimento marmóreo,
sobre el fondo amplio y profundo de un jardín y de un paisaje típicamente
toscanos; mientras a la derecha, la Virgen sensitiva, arrodillada sobre una
alfombra bellísima, está en su cámara en cuyo fondo se ve el lecho de un
intenso pictoricismo en la colcha de velo transparente. Si bien en esta obra se
conserva el esquema iconográfico fundamental para la escena de la Anunciación,
aparece no obstante en ella una renovación notable, una modernización decidida
de los detalles; y -siempre bajo la inspiración de Castagno- una gran fuerza
del dibujo, unida, sin embargo, a un valor pictórico que se anticipa con toda
evidencia, a la pintura veneciana del cinquecento.
Más complejos son los frescos de
Botticelli en la Capilla Sixtina de Roma, realizados desde el verano de 1481 a
la primavera o verano de 1482. El papa Sixto IV della Rovere llamaba a pintar
en aquella capilla a artistas florentinos o educados en Florencia; así, además
de Botticelli, a C. Cerroselli, Ghirlandaio, Perugino y más adelante a
Signorelli, Pinturicchio y Piero di Cosimo. Botticelli realizó en colaboración
con sus discípulos figuras de papas y tres grandes escenas representando, respectivamente,
las Pruebas de Moisés, la Tentación de Cristo y el Castigo de los rebeldes
contra Aarón. El más feliz de estos frescos es el primero, planteado en sus
distintos episodios sobre líneas diagonales y con las seductoras figuras
centrales de las hijas de Jetro. Múltiple en personajes y rica en retratos es
la segunda escena, donde ya se notan ciertas influencias de la reciente
Adoración de los Magos del joven Leonardo. La tercera escena, con edificios
clásicos, como un arco romano, muestra cierta influencia del Perugino y del
ambiente arqueológico de Roma. Mas, en conjunto, el estilo de Botticelli, aun
siendo elevadísimo, denuncia aquí cierta tensión de valentía (en la que se
inspirará después su discípulo Filippino Lippi), una estructura demasiado cargada
y una tensión nerviosa excesiva.
Esta tensión, en relación con la
serenidad de la precedente Adoración de los Magos de Leonardo, se encuentra
también en la Adoración de los Magos de la National Gallery de Washington
(Colección Mellon), obra de gran calidad, identificable con una tabla de este
mismo tema que antiguas fuentes recuerdan pintada por Botticelli durante su
estancia en Roma. Ya se ha dicho cómo sobre esta visión más estremecida influyó
especialmente el ejemplo de Leonardo; pero es cierto que prenuncia al último
Botticelli, de religiosidad exasperada y nervios alterados.
Por el contrario, un reafirmado
equilibrio y una corporeidad inspirada por los ejemplos clásicos admirados en
Roma aparecen poco después en la Palas Atenea domando al Centauro, de los
Uffizi, pintada también para los primos de Lorenzo el Magnífico: obra a la que
se han atribuido varios significados, ya políticos (alusión a Lorenzo el
Magnífico que logra restablecer la paz después de la guerra que siguió a la
conjura de los Pazzi), ya morales (la sabia Minerva subyugando el Centauro,
símbolo de la doble naturaleza, instintiva y racional, del hombre). Análogamente,
en esta pintura se equilibran a un tiempo la fuerza con la gracia, las
componentes verticales con las horizontales, los fondos lejanos con las rocas y
las figuras de primer término, y las zonas oscuras con las claras.
Botticelli es ahora un artista famoso,
de carácter tal vez un poco inestable pero en la plenitud y vigor de la edad.
En 1481 su padre Mariano, en una declaración al catastro, dice que Sandro “de
treinta y tres años, es pintor y trabaja en casa cuando quiere”. En 1482 muere
Mariano y es enterrado en Ognissanti que era su iglesia y la de sus protectores
(suyos y de Sandro), los miembros de la familia Vespucci. En el mes de octubre
de ese mismo año 1482, a su regreso de Roma, Botticelli, junto con Ghirlandaio,
Perugino, Fiero del Pollaiuolo y Biagio Tucci, recibe el encargo de la Señoría
de Florencia de decorar al fresco la Sala de los Lirios de los Priores. Mas
estos frescos no llegaron a realizarse, a excepción del de Ghirlandaio.
En 1483 (algunos autores opinan
que en 1487) Botticelli realizó los bocetos y llevó a término cuatro elegantes
pinturas para decorar una alcoba nupcial con ocasión de las bodas de Giannozzo
Pucci con Lucrecia Bini. Los paneles (tres de ellos hoy en el Museo del Prado,
y el otro en una colección privada) ilustran el tema de la novela de Nastagio
degli Onesti de Boccaccio, ambientada, en parte, en el pinar de Ravena.
Alrededor de 1483-1485 Botticelli,
junto con Filippino Lippi, Perugino y Ghirlandaio, recibió el encargo de
decorar la villa del Spedaletto, cerca de Volterra, propiedad de Lorenzo el
Magnifico; pero estos frescos han desaparecido sin que haya llegado siquiera
una indicación acerca de los temas tratados.
Un agente de Ludovico el Moro
informa, en efecto, al duque de Milán, alrededor de 1485, acerca de los mejores
pintores que es posible encontrar en Florencia y cita a los que trabajaron
precisamente en la Capilla Sixtina y luego en el Spedaletto, “siendo difícil
saber a quién otorgar la palma”. Vale la pena transcribir el perfecto juicio
que merecieron entonces estos cuatro maestros: “Sandro de Botticelli,
excelentísimo pintor sobre tabla y en la pintura al fresco sobre muro; sus
obras tienen un aire viril y poseen óptima razón e íntegras proporciones.
Filip-pino de Fra Filippo, óptimo discípulo del anterior, e hijo del maestro
más extraordinario de su época; sus obras tienen un aire más dulce, pero creo
que poseen menos arte.
El Perugino, excelente pintor,
especialmente en sus frescos; sus obras poseen un aire angélico y muy dulce.
Domenico de Ghirlandaio, buen maestro sobre tabla y más aún sobre muro; sus
obras tienen buen aire, y es hombre expeditivo y muy trabajador”. Como puede
verse, el elogio más firme es el de Botticelli; es curioso destacar ese “aire
viril” como característico de su arte, en franco contraste con el epíteto de
“femenino” que una parte de la crítica moderna adjudica al arte de Botticelli.
En realidad, sus contemporáneos
sentían la enérgica fuerza de aquella pintura, la varonil potencia intelectual
y de estilo, aunque dentro de la delicada elegancia del quattrocento.
De esa misma época, aproximadamente, son los frescos de la villa Tornabuoni-Lemmi (que hoy se encuentran en el Louvre), relacionados tal vez con la boda de Lorenzo Tornabuoni, celebrada en 1486, con dos escenas alegóricas en una de las cuales Lorenzo Tornabuoni comparece ante el Consejo de las Artes, mientras, en la segunda, Venus, acompañada de las Gracias, acoge a una niña (¿la esposa, quizá?). Algunos críticos califican estas dos “visiones” entre las más espirituales y refinadas de Botticelli.
Era éste el momento exacto de
plenitud de Botticelli, entre el regreso de Roma y el año 1485 aproximadamente;
y lo caracteriza una visión más sólida y penetrante, una pintura elegante pero
sensual, una amplia y tranquila armonía. En la Madona del Magníficat (Uffizi)
las siete figuras se adaptan, con la más genuina libertad de composición, a la
forma circular de la pintura; la Madona no ocupa el centro, sino que está un
poco a la derecha, coadyuvando con su curvatura al sentido circular que reúne a
los diversos personajes de la pintura. En la Madona del Libro (Museo Poldi
Pezzoli, Milán) la forma es, en cambio, vertical, y las figuras son únicamente
las de la Virgen con el Niño florido, en la intimidad de una estancia con una
ventana abierta sobre el paisaje.
El bellísimo Venus y Marte de la
National Gallery de Londres -de fecha algo insegura- se inspira probablemente,
como siempre, en Juliano de Médicis y Simonetta Vespucci, mientras que el
motivo de las dos figuras semiyacentes enfrentadas procede de un sarcófago
tardorromano del Museo Vaticano. El torneado desnudo del joven Marte, hundido
en el sueño después del placer, queda, sin embargo, definido por una línea
metálicamente rigurosa y ágil; Venus, en cambio, está despierta y va vestida
con una túnica suntuosa; tiene el aspecto de una joven inquieta y
aristocrática, y acentúa en el drapeado de sus ropas, rico en pliegues
armoniosos, la intervención y la inquietud lineales, con lo que logra en todo
el cuadro un efecto de pleno equilibrio entre plástica y linearismo. Las dos figuras
están, por otra parte, unidas mediante la elegantísima cadena de los tres
pequeños sátiros que juegan con las armas de Marte, mientras el paisaje se
reduce al purísimo fondo de un prado bajo el cielo azul entre dos fragmentos
laterales de bosque.
Es incierta, asimismo, la fecha
de la segunda excelsa obra maestra de Botticelli procedente de la Villa di
Castello: el Nacimiento de Venus de los Uffizi. Para algunos esa fecha sería
cercana a la de la Primavera, esto es, aproximadamente hacia 1478; otros la datan
en 1485-86 o 1484. Se discuten asimismo las fuentes precisas de la iconografía
de esta pintura. Se cita un himno homérico publicado entonces en Florencia, y
también a Poliziano, que describía en sus rimas un cuadro de Apeles, así como
otros temas de la literatura antigua, pero nada de todo ello corresponde con
precisión al cuadro. En cuanto al significado, se supone en general de origen
neoplatónico, para demostrar que la belleza nace de la unión del espíritu con
la materia, de la idea con la naturaleza, etcétera. Sea como fuere, así como el
sentido del tema de la Primavera va de derecha a izquierda, aquí está dispuesto
a la inversa. Una pareja de Céfiros en vuelo, estrechamente abrazados, empujan
con su soplo a la Venus desnuda que se alza sobre una concha marina. En la
orilla, una Hora la espera para revestirla de un rico manto.
La precisa diagonal de los dos
Céfiros, la línea vertical pero casi inestable del cuerpo de Venus en
equilibrio sobre la concha, la tensión en sentido opuesto de la Hora, contribuyen
a comunicar un sentido del movimiento así como a dar un ritmo fluente y vario a
la pintura. La extensión de las aguas marinas, y la presencia de la costa a la
derecha, con su avance sinuoso, dilata el espacio -que en la Primavera quedaba,
en cambio, limitado- haciéndonos sentir como la diosa llega de remotas
lejanías, en la pureza solitaria de la naturaleza. El des nudo central de la
diosa, hacia el cual convergen las figuras laterales aunque se aísla de ellas,
posee tal refinamiento que supera todo rastro sensual, transformando la
sensualidad en una espiritual y tensa contemplación.
Venus, acompañada de las Gracias, acoge a una niña de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París). Se 1gnora si se trata de una alusión a la esposa de Lorenzo Tornabuoni, Glovanna degli Albizzi; en todo caso se sabe que guarda relación con la obra anteriormente citada.
Esta pintura consigue expresar
las más delicadas sensaciones: la frescura del soplo de los vientos
primaverales, el leve encresparse de las olas y la fragancia salada del mar, la
piel tersa de los cuerpos y el terciopelo de las hermosas alfombras de hierba
sobre la tierra. La estilización lineal posee una gracia indecible; basten para
medirla la forma de la concha o la suelta cabellera al viento de Venus.
En 1485, Botticelli pintaba un
retablo para el altar de la capilla de Agnolo de Bardi en el Santo Spirito: La
Madona entre los dos Santos Juanes, hoy en los Museos de Berlín. Una suerte de
neogoticismo se insinúa en esta obra, donde las plantas del fondo crean una
especie de división que forma un tríptico y las altas figuras adquieren una
excesiva tensión mística. También en el “tondo” pintado para el Palazzo Vecchio
en 1487, la llamada Madona de la Granada (hoy en los Uffizi), se advierte un
sentido melancólico y una tensión distinta de la que muestra la Madona del
Magníficat.
No es segura la fecha del Retablo
de San Bernabé, pintado para la iglesia florentina homónima y que hoy está en
los Uffizi: su grandiosa arquitectura hace suponer cierto contacto con Piero della Francesca (‘Tala Brera”), pero el gran refinamiento de las figuras se
halla aquí unido a un misticismo casi alucinado. Deben citarse asimismo los
temas respectivos de las predelas (también en los Uffizi), entre ellos una sugestiva
Visión de San Agustín con un solitario paisaje marino en el que aparece el niño
en la orilla del mar.
De 1489 es la Anunciación (hoy en
los Uffizi) que estuvo primero en Castello y después en Santa María Magdalena
dei Pazzi, en Florencia, por la que el committente Guardi pagó a Botticelli
treinta ducados. En comparación con la ya citada Anunciación de San Martín alla
Scala, de 1481, advertimos el cambio de estilo operado en pocos años; el
sentimiento se ha tornado más severo y triste; el ritmo más anguloso y tenso;
el fondo, aún conservando la amenidad del paisaje toscano, se puebla de
fantásticos castillos a la flamenca; el mismo escenario arquitectónico en su
impecable perspectiva viene a ser como un rígido, frío contrapunto a la emoción
violenta de los personajes.
De 1488-1490 data la Coronación de
la Virgen (Galería de los Uffizi) procedente de la capilla de “San Alô” en San
Marcos, también con cierta rigidez en los cuatro severos santos de la parte
baja de la obra, mientras que en lo alto se trenza una danza de ángeles en
torno a la escena de la coronación de María por el Eterno. Igualmente son muy
bellas en este retablo, por su sentido austero y de elevada soledad, las cinco
escenas de la predela en la misma Galería de los Uffizi, museo que contiene una
vastísima obra representativa de Botticelli.
⇦ Venus de Sandro Botticelli (Pinacoteca Sabauda, Turín). Esta obra es acaso una réplica de taller de la figura central del Nacimiento de Venus, solicitada por algún cliente del pintor al que había entusiasmado la imagen original. Los velos transparentes aquí añadidos aumentan la sensualidad de la figura, pero su posición oscilante deja de estar justificada al haberse suprimido la concha agitada por el oleaje sobre la que se apoyaba la diosa. La imagen desnuda de la Verdad en la obra La calumnia, muestra cómo Botticelli concebía la misma posición en una superficie inmóvil.
En 1491, Botticelli, en compañía
de los artistas Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Perugino y Baldovinetti, fue
nombrado jurado de un concurso de proyectos para la fachada del Duomo de
Florencia, concurso que fue patrocinado por Lorenzo el Magnífico.
Ese mismo año tuvo también un
encargo -juntamente con Ghirlandaio- para decorar en mosaico una parte de la
bóveda de la capilla de San Zenobio en el Duomo, trabajo que no llegó a
realizarse. Pero a partir de 1490, Florencia se hallaba en tensión, escuchando
la voz de Fra Girolamo Savonarola, sus predicaciones contra las profanaciones y
la corrupción del Renacimiento, su incitación a la penitencia, su anuncio de
castigos apocalípticos, se trataba de un llamamiento a una severísima
religiosidad medieval.
El hipersensible Botticelli no
pudo escapar a esta sugestión que, por otra parte, alcanzó también a otros
artistas como Lorenzo di Credi, Baccio della Porta, el Cronaca y, en fin, hasta
al joven Miguel Ángel. Pero había en las predicaciones de Savonarola y de su
partido contenidos que Botticelli no podía compartir: por ejemplo, la posición
antimédicis, el odio a la cultura clásica, la condena de toda la refinada
civilización hasta entonces dominante en Florencia, con hogueras de libros e
incluso de cuadros.
Por otra parte, ciertos motivos
familiares debían asimismo contribuir a una crisis psicológica del artista. En
1493, murió su hermano mayor, Giovanni, de quien el pintor había tomado el
sobrenombre de Botticelli. En tanto, regresaba de Nápoles el otro hermano,
Simone, casi de la misma edad que Sandro, e iba a residir en casa de éste.
Madona de la granada de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta obra se representa a la Virgen con el Niño rodeada de seis ángeles. En su época estuvo espléndidamente dorada y se ha dicho que en ella Botticelli demostró maestría de orfebre. En la actualidad este "tondo" aparece apagado a causa de la caída del metal, y los colores son ya casi opacos. La melancolía de la Virgen recuerda la mirada distante de las Venus, aquel tipo de mujer inteligente y lánguida que creó el pintor.
Otro hermano, Antonio, el
dorador, y Simone convencieron a Sandro, que era soltero (y que en 1502 fue
incluso denunciado por sodomía) y a quien debían juzgar imprevisor y desordenado
como usualmente suelen ser los artistas, para que adquiriese, en nombre también
de Simone y de todos los varones de la familia, una heredad extramuros, por la
parte de la puerta de San Frediano, con casa y campos cultivados de viñas,
olivos y árboles frutales.
Sandro pagó por la heredad que
compró en 1494 al Hospital de Santa Maria Nuova, ciento cincuenta y seis
florines de oro. A causa de esta propiedad tuvo Botticelli, en 1497-98,
disputas con un propietario colindante, un tal Filippo di Domenico del
Calzolaio, litigio que terminó con una recíproca declaración ante notario de no
volver a ofenderse mutuamente. Garantizó la declaración un tal Antonio di
Migliore Guidotti, ardiente seguidor de Savonarola.
En esta decisión de hacer comprar
a Sandro algo sólido como era la heredad, pudo influir además la preocupación
de los hermanos acerca de que el artista, perdida la gran protección de los
Médicis e incluso mal visto por estos precedentes, viese disminuir los encargos
y cayese en la miseria. Muerto Lorenzo el Magnífico, su hijo Fiero fue, en
efecto, depuesto del poder en 1494 y sus parientes Lorenzo y Giovanni di
Pierfrancesco se levantaron contra él, haciéndose llamar Popolani (partidarios
del pueblo), mas, en realidad, tratando de encontrar el modo de sucederle. Pero
también éstos eran enemigos de Savonarola y contribuyeron a su perdición
consiguiendo que fuese condenado a la hoguera.
Botticelli continuó teniendo un
protector en Lorenzo di Pierfrancesco Médicis, pero su hermano Simone, ardiente
Piagnone (o “llorón” como se llamaba a los fieles de Savonarola) le reprobaba
mantener este lazo con el partido opuesto. Cinco años más tarde, en 1499,
Simone anotó que Sandro le había dicho que un tal Dolfo Spini -uno de los que
interrogaron a Savonarola después de su encarcelamiento- le había confesado no
haberle encontrado culpa alguna, pero que siendo en aquel momento peligroso
para su partido el liberarlo, había sido necesario hacerlo condenar.
Entretanto Sandro Botticelli
había realizado algunas obras de menores dimensiones como el San Agustín en su
celda (Uffizi), cuadro que en el siglo XVI era propiedad de los Vecchietti y en
el que el preciosismo se une a una estremecedora sensación de atormentada
soledad. También en el Retrato de Lorenzo Larenzano (hoy en Filadelfia, Museo
de Pensilvania), la definición incisiva y perspicaz del retrato no excluye una
sutil penetración de la personalidad del docto profesor de la universidad de
Pisa, que estuvo en relación con Pico della Mirándola e incluso con Savonarola
y que acabó suicidándose en 1502. Severo es el Retrato de Marullo (Colección
Cambó, Barcelona), profesor de Ñapóles, que en Florencia fue huésped de Lorenzo
di Pierfrancesco Médicis desde 1489 a 1494.
De un ritmo anguloso, convulso,
es una Madona con el Niño y San ]uan que se halla en la Galería Pitti de
Florencia, mientras el Santo Entierro de la Alte Pinakothek de Munich, recuerda
a un Rogier van der Weyden en el arco dolorosísimo del cadáver de Cristo. Una
visión igualmente dramática, angustiada, se desprende del Santo Entierro del
Museo Poldi Pezzoli de Milán, quizás identificable con una Piedad recordada
antiguamente en Santa María Mag-giore de Florencia. Debe también citarse la
mística tensión en la Comunión de San Jerónimo del Metropolitan Museum de Nueva
York, así como el grandioso, excitado converger de los grupos en la inacabada
Adoración de los Magos de los Uffizi.
En esta última se aprecia un
sentido de potente movimiento de las masas que recuerda las visiones dantescas;
Botticelli fue, en efecto, apasionado admirador de Dante cuya Commedia empezó a
ilustrar antes de 1481, para reanudar después las ilustraciones de los tres
Cantos por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco Médicis. Los dibujos sobre
pergamino (hoy en Berlín y en la Biblioteca Vaticana) preparados para ser
miniados en colores, traducen ciertamente la viril sobriedad de Dante a través
de la bien distinta sensibilidad y arte de Botticelli, pero son, sin discusión,
de una alta calidad ilustrativa.
En 1495, por una carta de la
esposa de Lorenzo di Pierfrancesco Médicis, fechada en 25 de noviembre, se sabe
que Botticelli era esperado en la villa del Trebbio, en Mugello, para realizar
unas pinturas (frescos, quizá), pero no se vuelve a saber nada más de esto. En
1496, Botticelli pintaba un San Francisco en el dormitorio del convento de
Santa María di Monticelli (Florencia), hoy desaparecido. En el mes de julio de
aquel año, debiendo Miguel Ángel escribir una carta desde Roma a Lorenzo di
Pierfrancesco de Médicis, que por entonces era considerado sospechoso en
Florencia, la dirigió a Sandro Botticelli. En 1497, Botticelli realizaba, en
colaboración con ayudantes, ciertas pinturas decorativas en la Villa di
Castello del citado Lorenzo; pero tampoco se sabe nada de ellas.
Mas, justamente, de ese momento es, la espléndida Calumnia de los Uffizi, adquirida por un tal Antonio Segni. Esta pintura es una alegoría de un famoso cuadro antiguo de Apeles descrito por Luciano y, después, por Alberti; algunos datan esta obra como del año 1496, cuando se publicó en Florencia la traducción de Luciano. Otros, en cambio, relacionan esta obra con las calumnias que condujeron a la excomunión de Savonarola (1497) y, después, a su martirio.
Sea como fuere, contrasta en esta
pintura la serena belleza de los riquísimos pórticos ornados de estatuas y
bajos relieves, con el dramático significado de la alegoría.
El rey Midas, mal aconsejado por
la Ignorancia y la Sospecha que le llenan sus orejas, tiene ante sí a la bella
pero falsa Calumnia (servida por la Insidia y el Engaño), que arrastra a un
inocente, mientras todo el grupo es precedido por la torva Envidia. Después
viene, bajo figura de bruja, la Penitencia y, finalmente, la desnuda,
abandonada Verdad.
El linearismo agitado de las
figuras, en ritmos que, ciñen y acosan, o, por el contrario, retardan y
abandonan, resalta todavía más en contraste con la belleza estática del
ambiente, con sus pilastras y sus arcos potentes, hasta la verde extensión
marina, bajo un cielo de inmaculado azul. Es una vuelta al antiguo contraste,
ya admirado en la Judit, entre la naturaleza serena y eternamente
imperturbable, y el doloroso dramatismo humano; si bien, una vez más, todo ello
se proyecta en el distanciamiento fantástico y en la diamantina belleza del
mito.
San Agustín en su celda de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta obra Botticelli recurre a la aplicación de la perspectiva a la arquitectura, como modo de acentuar el contraste con la sencillez eremítica del santo y contribuir, además, a trasmitir la sensación de desplazamiento y hasta de aislamiento y soledad. El desorden, perfectamente estudiado, de los apuntes y las plumas esparcidas por el suelo, abundan, aún más si cabe, en esta impresión de inadecuación de la realidad.
Santo Entierro de Sandro Botticelli (Aite Pinakothek, Munich). Pintura realizada por Botticelli entre 1490 y 1500, cuando los sobrecogedores sermones de Savonarola resonaban en todos los muros de Florencia. La línea tensa, el arco doloroso que describe el cuerpo de Cristo, dramáticamente iluminado, y el ritmo exacerbado se ponen en esta obra al servicio del drama sobrenatural. El pintor consiguió, con gran maestría, reflejar el dolor en los rostros de María, San Juan o María Magdalena que, solícita, coge los pies de Cristo.
Lo mismo sucede en la Desolada, de
la Colección Pallavicini de Roma, misteriosa alegoría en la que sin embargo
resulta claro el dolorido sentido de lo humano frente a la firmeza del
escenario. Este se hace mucho más solemne, con arquitecturas apropiadas para
presidir escenas agitadas, en la Historia de Virginia (Academia Carrara,
Bérgamo) y en la Historia de Lucrecia (Isabella Stewart Museum, Boston), que se
identifican con los paneles pintados por Botticelli en 1495 para una nueva casa
adquirida por los Vespucci.
Entre tanto, Sandro había ido a
vivir con su hermano Simone en la casa de sus sobrinos Benincasa y Lorenzo, en
el barrio de Santa Maria Novella. Los tiempos eran agitados (entre otras cosas,
el duque Valentino amenazaba Florencia), y refiriéndose a la Natividad Mística
de la National Gallery de Londres, un escrito de Sandro fechado en 1501
menciona “los tumultos de Italia” con otras referencias proféticas (quizás a
Savonarola).
Calumnia de Sandro Botticelli (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta composición ha tenido muchas interpretaciones; si bien parece inspirada en la descripción que hace Luciano de un célebre cuadro de Apeles, la multitud de bajorrelieves sobre temas de la antigüedad clásica, del Antiguo Testamento y de historias de Boccaccio plasmados en las paredes pudieran aludir a un acontecimiento contemporáneo. El rey Midas, con las orejas de asno del mal juez, que se halla sentado entre la Ignorancia y la Sospecha, tiende su mano a la Envidia, introductora del grupo que arrastra al inocente. Al fondo, figura la desnuda y abandonada Verdad.
Natividad mística de Sandro Botticelli (National Gallery, Londres). Esta pintura es una gran exaltación del Nacimiento de Jesús; todo en ella transmite alegría y movimiento. En la parte superior un coro de ángeles danza en círculo sobre el lugar en el que ha nacido Jesús. Justo sobre el tejado hay tres ángeles arrodillados. A ambos lados de la escena principal, compuesta por el Niño, la Virgen y San José, hay sendos grupos de ángeles y, en un primer plano, varios ángeles y hombres se abrazan celebrando el feliz acontecimiento.
En la Natividad, donde se abrazan
hombres y ángeles, queda así auspiciada la paz tras el reinado del Anticristo.
Es una pintura estilísticamente agitada, de una calidad hiriente y exasperada,
expresión de un violento pathos religioso. También en la Crucifixión Mística
del Fogg Art Museum, de Cambridge (Massachusetts), presenta una alegoría
compleja, no del todo descifrable, pero siempre inspirada en Savonarola, con
una Magdalena abrazada a la Cruz mientras en la distancia aparece la ciudad de
Florencia.
El último Botticelli produce
mucho menos; quizá su arte ahora tan turbado ya no atraía a los clientes; tal
vez el hombre se sentía cansado. En 1502, como Isabel de Este, duquesa de
Ferrara, buscase un gran maestro en Florencia, se le escribió que el Perugino y
Filippino Lippi estaban demasiado ocupados, pero que se hallaba disponible
Botticelli quien no tenía tanto trabajo y se declaraba dispuesto a servirla. De
noviembre de ese mismo año data la denuncia de Botticelli por sodomía, que no
parece haberse llevado adelante. El artista, citado en 1494 por Lúca Pacioli
como hábil en la perspectiva, era recordado en 1503 por Ugolino Verino en el
poema De illustratione urbis Florentiae entre los pintores más famosos, junto a Giotto, Taddeo Gaddi, Pollaiuolo, Filippino, Ghirlandaio y Leonardo. En 1503
Botticelli figura en los Libros de la Compañía de los pintores como deudor de
algunas cuotas sociales, que paga dos años más tarde, sin duda con el producto
de las Escenas de la vida de San Zenobio (Londres, Nueva York, Dresde). En 1504
participó, con algunos entre los mejores artistas, en las discusiones acerca de
dónde debería colocarse el David de Miguel Ángel. Después no hay más noticias
del artista hasta 1510, cuando Botticelli es enterrado, el 17 de mayo, en el
cementerio de Ognissanti.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
