Sandro Boticelli

Alessandro o Sandro Filipepi, que ha pasado a la Historia con el nombre de Botticelli, nació en el año 1445 en el barrio de Santa Maria Novella, en Florencia, junto a la iglesia de Ognissanti y cerca de las casas de la poderosa familia Vespucci, con la que su padre estaba en buena relación de amistad.

Pocos años después, en 1454, nacería en el seno de la familia Vespucci, Américo, el futuro descubridor destinado a dar su nombre al Nuevo Continente. Los Vespucci serían protectores de Botticelli. El padre de Alessandro, Mariano Filipepi, era curtidor de pieles y tenía varios hijos varones. En 1457, en su declaración al catastro (oficina del Fisco en la que periódicamente debía declararse la situación patrimonial de la familia), los hijos de Mariano eran: Giovanni, corredor de comercio, de 37 años, apodado Boticello quizá porque era bajito y gordo como un botijo; Antonio, dorador, de 27 años; Simone, de 14 años, y Alessandro, de 13 años.

Retrato de joven sosteniendo un medallón de Sandro Botticelli (National Gallery, Londres). El bello joven presenta a la vista del espectador un medallón con la imagen de un santo en el gesto de la bendición. El rostro del medallón era en realidad el fragmento de un cuadro del siglo XIV que Botticelli cortó y añadió directamente a su pintura. 

⇦ Madona con el Niño cogido por un ángel de Sandro Botticelli (Museo Fesch, Ajaccio). En el centro de la composición, el Niño está flanqueado por dos figuras, la Virgen a la izquierda y un ángel a la derecha. Ambos lo sostienen, en un gesto lleno de ternura. 

Acerca de este último declara su padre: “Mi hijo, Sandro, de trece años de edad, stá a legere ed e malsano”‘. Esto suele interpretarse como “va a la escuela” (está aprendiendo a leer) y “es enfermizo”. Sin embargo, debe advertirse que en las declaraciones al catastro, se tendía a mostrar a los hijos como si constituyeran una carga y no trabajando todavía, así como a presentar enfermedades o desgracias de familia con el fin de hacerse reducir los impuestos. No obstante, algunos eruditos en lugar de legare interpretan legare, lo que indicaría que Sandro era aprendiz de orfebre, esto es que legava (fundía) joyas; si bien en este caso debería decir stá a leghare porque entonces, en italiano, se escribía este verbo con la “h” intercalada.

⇨ Madona con el Niño y cinco ángeles de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París). La Virgen, sentada, sostiene al Niño sobre su regazo, rodeándolo con su brazo. Tras la Virgen cinco ángeles con varas floridas participan de la escena. 

Si el jovenzuelo estudiaba todavía a los trece años, debía ser la suya una instrucción -para aquel tiempo y entre la clase no pudiente- notable y prolongada, que sólo se daba cuando un muchacho mostraba particular ingenio y aptitud para los estudios. Por otra parte, si Sandro no era muy saludable, quizá su padre le alejara de la nociva atmósfera del taller, donde curtía sus pieles, para colocarlo junto al hijo mayor, el Botticello, por lo que más tarde se le llamaría a él Sandro di Botticello y más adelante, con el genitivo latino Botticelli. Debe recordarse, sin embargo, que era el hijo segundo, Antonio, quien por su oficio -dorador de marcos y otros ornamentos- estaba en constante relación con los artistas. En efecto, Antonio es recordado en los libros de Neri di Bicci, pintor florentino de la época, en 1467, como “artista florentino” y así le encontramos inscrito en la Academia de San Lucas, en 1472.

⇦ Madona con el Niño de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París). Ante una ventana abierta, que muestra un paisaje idealizado, la Virgen sostiene al Niño en un marcado escorzo. Las modelos en todas las obras con Madonas parecer ser un mismo tipo de mujer, con un largo cuello y los rasgos muy finos. 

Sea como fuere, Vasari señala en sus reseñas de artistas a fray Filippo Lippi como maestro de Botticelli, pudiendo datarse su aprendizaje en el taller de Lippi entre 1460 (cuando éste realizaba sus pinturas al fresco en Prato) y 1467, cuando dicho artista dejó Florencia para dirigirse a trabajar en la catedral de Spoleto.

Se atribuyen a este primer Botticelli algunas Madonas: la Madona con el Niño y un ángel del Museo del Hospital de los Inocentes, imitación de una obra maestra de Lippi; una Madona del Museo Fesch, de Ajaccio, con la figura en pie; la muy robusta Madona de la Logia de los Uffizi; dos Madonas que se hallan en el Louvre; una Madona con el Niño, San Juan y dos ángeles, de la Galería de la Academia de Florencia, procedente de Santa Maria Nuova, donde, en el ángel, al lado de la Virgen, podría adivinarse un autorretrato de Sandro todavía adolescente.

⇨ Virgen con el Niño y San Juan de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París) Obra también conocida como Madona del Rosal. Es quizás la más lírica de las Madonas de Botticelli. Tan seguro parece ya el pintor y de tanta calidad la obra, que ciertos estudiosos la sitúan hacia 1472. Sin embargo, las hojas que aparecen en el fondo no tienen todavía aquella mezcla de negro y amarillo, considerablemente densa, que tan característica resulta del Botticelli más maduro.



De una calidad más segura parece la Madona del Rosal (Museo del Louvre) ya mucho más lírica y la Madona Corsini de la Colección Mellon en la National Gallery de Washington. Estas obras, todavía escolares y experimentales, revelan, por otra parte, no sólo la influencia de Lippi, sino también las de otros artistas como Baldovinetti y el Verrocchio.

El floreciente taller de este último, donde se encontraban entonces Leonardo, Perugino y Signorelli, pudo atraer a Botticelli -hacia el año 1468- aunque no puede asegurarse que perteneciera a él. En cambio, en 1470, un documento demuestra que ya existía, independiente, “un taller del maestro Sandro Botticelli, florentino”, quien en aquel misma año obtuvo, con la protección de Tommaso Soderini, el encargo de dos Virtudes para la Universidad de los Mercantes, siendo las otras ejecutadas por Pollaiuolo y el dibujo de una de ellas hecho por el Verrocchio. Botticelli realizó, sin embargo, una sola figura, la de la Fortaleza (hoy en los Uffizi) donde la tensión plástico-lineal es pollaiuolesca, mientras la nítida riqueza decorativa recuerda al Verrocchio.

Madona con el Niño, San Juan y dos ángeles de Sandro Botticelli (Galleria dell' Accademia, Florencia). Se ha dicho que el ángel junto a la Virgen que mira al espectador, podría ser un autorretrato de Botticelli todavía adolescente. En éste y en el anterior cuadro, las representaciones de las Madonas aparecen con los ojos cerrados. 

Es ésta la primera obra de Botticelli, cuya fecha exacta (1470) se conoce, realizada a los veinticinco años y de una calidad ya mucho más segura y refinada. De esta misma época es, probablemente, un Retrato de joven (tal vez un autorretrato) que se admira en la Galería Pitti, anteriormente atribuido a Andrea del Castagno, y, en efecto, de un planteamiento en especial enérgico.

⇨ La Fortaleza de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta obra fue encargada al pintor en 1470, para la universidad de los Mercantes, componía una serie sobre las Virtudes. Las otras fueron ejecutadas por Pollaiuolo y el dibujo de una de ellas era del Verrocchio. Es ésta su primera obra documentada. Tiene la fuerza plástica de Pollaiuolo, pero, por el trato detallista de los metales y el preciosismo de la decoración revela bien claramente la influencia del Verrocchio.



En 1472, el nombre de Botticelli aparece citado en los Libros de la Compañía de San Lucas (gremio de los pintores) donde, en ese mismo año, se halla como discípulo suyo Filippino Lippi, hijo de fray Filippo, quien manifiesta una primera fase netamente botticelliana, identificada un tiempo por la crítica, si bien atribuyéndola a un anónimo “amigo de Sandro”. Filippino había nacido en 1457; contaba entonces, por lo tanto, quince años y durante casi todo un decenio figurará como colaborador de Sandro.

De 1473 se encuentran nuevas referencias a Botticelli en la Compañía de San Lucas; a principios de 1474, el artista terminó una tabla de San Sebastián (antes en la iglesia de Santa Maria Maggiore, en Florencia, y hoy en los Museos de Berlín). Sobre un fondo de paisaje, la delgada pero gallarda figura del santo, se apoya en el tronco de un árbol, aislada (el martirio se ha consumado y los soldados aparecen a lo lejos), triste, pero no demasiado conturbada por el dolor. La tensión de líneas inspirada por Castagno y Pollaiuolo pierde así su crudo dramatismo para adquirir, en cambio, la sensación de una belleza alada, aguda, hipersensible y melancólica.

⇦ Retrato de Juliano de Médicis de Sandro Botticelli (Academia de Carrara, Bérgamo). Es un retrato más simplificado que otro, casi idéntico, que se guarda actualmente en Berlín. Muestra al retratado en un gesto íntimo, con los ojos entornados, como absorto en sus propios pensamientos. 



En ese mismo año de 1474, Botticelli se dirige a Pisa, donde le habían encargado la continuación de la serie de frescos iniciada por Benozzo Gozzoli en el Camposanto. Como muestra realizó una Asunción, al fresco, en el Duomo pisano (verano de 1474), mas la obra no se terminó y el encargo quedó incumplido: evidentemente los pisanos no se sintieron satisfechos con el trabajo del maestro. La Asunción fue destruida en 1583. En 1475, Botticelli pinta para Juliano de Médicis un Estandarte con una Palas Atenea con ocasión de la fastuosa celebración de la Giostra (justa o torneo) del 28 de enero. A la muerte de Lorenzo el Magnífico (1492) dicho estandarte se citaba todavía en el inventario del palacio de los Médicis; luego desapareció en la dispersión de la primera colección medicea.

El artista había pasado, en efecto, a gozar de la protección de los Médicis, como demuestra el Retablo de las convertidas (Uffizi, Florencia) procedente de un monasterio para prostitutas arrepentidas -donde están retratados, con los dos santos Cosme y Damián los dos jóvenes Juliano y Lorenzo de Médicis. Botticelli se atreve a una composición monumental de numerosas figuras, que está bastante deteriorada -por lo que es difícil juzgarla- que refleja, además, cierta frialdad. Puede considerársela cercana a 1470. Más sensibles son las Escenas de la vida de la Magdalena, procedentes de la predela, hoy en la Colección Johnson, de Filadelfia.

En esta época Botticelli aparece en especial entregado a la realización de varios retratos de los Médicis o de personajes a ellos vinculados. Así el Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (Uffizi, Florencia), personaje que el artista representa con gran vigor; el Retrato de Juliano de Médicis, que el artista reitera en varios lienzos, siendo el más sugestivo de todos el que se encuentra en la National Gallery de Washington (posterior, como demuestran algunos atributos, a la muerte de Juliano de Médicis ocurrida en 1478). Un Retrato de mujer joven en la Galería Pitti, de medio cuerpo, totalmente de perfil, con una deliberada, al tiempo que refinada, sencillez, representa tal vez a una ” enamorada de Juliano de Médicis”; y un Retrato de dama con los atributos de Santa Catalina (Museo Lindenau de Altenburg) -que se atribuye, aunque no con certeza, a Botticelli- representa quizás a una dama de la Casa Sforza, en ocasión de la visita que Galeazzo Sforza hizo a Lorenzo el Magnífico en 1471. Muy original también es su planteamiento en otro retrato, el de Esmeralda Bandinelli (abuela del escultor Baccio), que se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres.

Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Se ha supuesto que el retrato es el del autor de la medalla del "Patre Patriae", es decir, el propio hermano de Botticelli, llamado Antonio, el dorador, que consta que realizó trabajos de este tipo. 

Adoración de los Magos de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta obra, pintada en 1476, se considera un hito importante en la carrera de Botticelli. La influencia de Pollaiuolo está aquí plenamente asimilada en un lenguaje que alcanza una intensidad extraordinaria. El preciosismo de los detalles señala quizás cierta influencia de Mantegna. La figura del extremo izquierdo es Juliano de Médicis, que sería asesinado dos años más tarde en la conjura de los Pazzi. La del extremo derecho se identifica como un autorretrato del artista. 

Descubrimiento del cadáver de Holofernes de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta obra de aproximadamente 1475, formaba pareja con El retorno de Judit, también en la Galleria degli Uffizi. Ambas muestran dos secuencias de la historia de Judit y Holofernes, en la que Judit, para liberar a su pueblo de los ataques de los asirios, accedió a pasar la noche en la tienda de Holofernes, jefe del ejército enemigo. Después de conseguir que éste se emborrachara y quedara profundamente dormido, Judit le decapitó y se llevó su cabeza como trofeo. 

El retorno de Judit de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Escena que quizás formó parte de un díptico. Judit, acompañada de su criada, vuelve a su pueblo con la prueba de su acto. Botticelli debió contrastar la fuerza del colorido en la terrible escena en que los asirios descubren el cuerpo sin cabeza de Holofernes, con esta otra, tenue y delicada. El paisaje, plácido y sereno, realza el drama que acaban de vivir las dos mujeres: la lánguida y frágil Judit, aún con el arma la mano con la que ha llevado a cabo su venganza, y la sirvienta, que parece apresurar el paso, cargada con la cabeza de Holofernes como siniestro botín. 

Varios personajes de la Casa Médicis aparecen también en la suntuosa Adoración de los Magos -hoy en los Uffizi, pero procedente de Santa Maria Novella-, pintada para un tal Giovanni Lami, negociante muy allegado a la familia Médicis, donde entre los muchos indudables retratos reconocemos a Cosme el Viejo, Juliano y Lorenzo (que en opiniones calificadas sin embargo, están cambiados, ya que algunos identifican a Lorenzo en el personaje de la derecha junto a los dos reyes, y a Juliano en el de la izquierda), así como el autorretrato de Botticelli en el extremo derecho.

Un amplio y noble escenario arquitectónico con ruinas clásicas al fondo presta aliento a esta composición, que puede datarse hacia 1476; mientras parece en cambio inverosímil, dado el tono amable de la pintura, que pueda tener relación alguna (en cuanto “acción de gracias”) con la conjura de los Pazzi, en el año 1478, de la que Lorenzo de Médicis pudo salvarse pero en la que Juliano fue asesinado. La calculada y clara distribución de los grupos -en comparación al “tondo” (pintura circular) Pucci con la Epifanía (hoy en la National Gallery de Londres)-y el preciosismo de los detalles, se resienten quizá de la influencia del arte de Mantegna, conocido en Florencia a partir de su llegada a Toscana en 1466 o 1467.

La Primavera de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). El Botticelli más refinado y soñador pintó para la Villa di Castello, propiedad de los primos de Lorenzo el Magnífico, esta fantástica obra. Las líneas, puros valores dinámicos, parecen describir una vida más allá de los ojos como imágenes del sueño, en un ritmo continuo de danza. Botticelli "griego resucitado", como le llamó Ruskin, dio pie en esta obra a infinidad de interpretaciones: desde un aversión del mito de Venus de acuerdo con la filosofía neoplatónica hasta, como transposición de un asunto de la época, la representación del amor de Juliano de Médicis por Simonetta Vespucci, reina casta de la fiesta.  

Además de la influencia del inquieto linearismo de Pollaiuolo, también se resienten de la de Mantegna -siempre en su brillante preciosismo- las dos escenas hoy en los Uffizi, que pasaron a poder de los Médicis en el siglo XVI, y que representan el Descubrimiento del cadáver de Holofernes y el Retorno de Judit (hacia el año 1475). En esta última escena ciertas líneas básicas giran sobre sí mismas desde la doncella hacia el brazo de Judit armado con una espada, y luego hacia el otro brazo con la rama de olivo, para retornar finalmente a las cabezas. Ello constituye el equivalente visual de un sentimiento que vuelve hacia atrás, nostálgico y melancólico; melancolía acentuada por el contraste entre las mujeres supervivientes del drama y la serenidad del indiferente paisaje matutino; entre la belleza de Judit y el acto cruel al que se ha visto obligada.

Para tener más datos seguros, con sus fechas correspondientes, acerca de Botticelli, es preciso esperar los años de 1475 a 1478. Pero, entretanto, la crítica sitúa algunas de sus obras. El Tondo Raczinsky en los Museos de Berlín, es fácilmente identificable con uno citado por Vasari en la iglesia de San Salvatore al Monte, cerca de la de San Miniato, en los alrededores de Florencia y en el que se admiraban ocho ángeles. En efecto, ocho adolescentes aparecen como ángeles, con lirios en las manos, en torno a la imagen central de la Madona con el Niño. Esta obra puede considerarse como una de las primeras grandes muestras del tipo de Madona en “tondo”, en el que Botticelli ejecutará algunas obras maestras.

⇦ San Agustín en su estudio de Sandro Botticelli (iglesia de Ognissanti, Florencia). Esta obra, que formaba pareJa con un San Jerónimo de Ghirlandaio, es un fresco encargado por los Vespucci para decorar la iglesia.

El dibujo de algunas figuras realizadas en taracea que se admiran en el Palacio Ducal de Urbino son atribuidas también a Botticelli, así como un Apolo y una Palas Atenea, de un pórtico en la Sala de los Ángeles, en la que el Apolo recuerda al Mercurio de la Primavera; mientras la Atenea armada, de una fiereza todavía al estilo de Pollaiuolo, puede corresponder asimismo a aquella Atenea del Estandarte (1475) citada por Vasari como vista en casa de Lorenzo el Magnífico, que surgía sobre ramas ardientes, según puede verse también en la figura del Palacio Ducal de Urbino. Es posible que Botticelli enviase a esta ciudad un dibujo muy parecido a la figura ya realizada.

Otras taraceas atribuibles a dibujos de Botticelli se encuentran en el mismo palacio, así las del gabinete-estudio del duque Federico de Montefeltro, datado en 1476. Ello constituiría, sin duda, un punto de referencia cronológico. Si Botticelli se desplazó a Urbino para realizar estos encargos, el contacto con Piero Della Francesca debió ser ciertamente para él una gran experiencia cultural extra florentina, pese a que los temperamentos artísticos de ambos maestros eran muy distintos: el de Fiero, perspectivo, espacial, severo e impasible; el de Botticelli, por el contrario, hipersensible, refinado y soñador, de una línea móvil y a menudo musical.

Y en términos musicales se ha interpretado, precisamente, su primera grandísima obra maestra: la Primavera de los Uffizi, originalmente pintada para la Villa di Castello. Esta villa no pertenecía a Lorenzo el Magnífico sino a sus primos (Lorenzo y Giovanni di Pierfrancesco) y fue adquirida en 1477; fecha en torno a la cual se sitúa, por lo menos por una parte de la crítica, la espléndida pintura. Así se ha parangonado con un allegro el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera-, después, como un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; tras lo cual, la melodía parece variar, moviéndose, como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo acusadísimo en las dos manos alzadas de este mismo grupo, y extinguirse, en fin, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala al cielo.

En cuanto a la interpretación del tema, parece convincente la que ve en esta pintura una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica -divulgada entonces en Florencia por Marsilio Ficino como “Humanitas”: “Venus = Humanitas”, esto es, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización.

Anunciación de Sandro Botticelli (Gallería degli Uffizi, Florencia). Originariamente esta pintura al fresco estaba emplazada en la Logia de San Martín alla Scala. En ella Botticelli logra crear, en un marco arquitectónico ideal, una escena dividida en dos partes iguales, en la de la izquierda aparece al Arcángel San Gabriel y en la derecha la Virgen María, separados por una columna ricamente decorada. El fondo de la escena del Arcángel es un paisaJe y el de la Virgen el interior de una alcoba. 

Otros han querido ver una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de esta última en 1476 (Simonetta alcanzada por la muerte, el Céfiro, y su renacer en el Elíseo); otros un tema sugerido por Poliziano sobre apuntes clásicos; otros incluso la representación de los meses, desde febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).

Una fuerte sugestión se desprende, en efecto, de esta pintura donde elementos incluso eróticos (el Céfiro que persigue a Flora) se elevan hasta una espiritualidad refinada, melancólica, como también en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figuras en su linearismo melódico, fluido, leve, adquieren verdaderamente una calidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra semejante la frase de Leonardo que dice que “la pintura es una poesía muda”.

Pruebas de Moisés de Sandro Botticelli (Capilla Sixtina, Roma). El carácter narrativo de esta composición se ordena según un sentido eminentemente plástico. Las escenas se entrelazan y, a veces, se yuxtaponen con habilidad. La escena muestra el modo como Moisés mata al egipcio que ha maltratado al israelita, como huye luego hacia el país de Medián, la manera de arrojar a los pastores que impedían a las hijas del sacerdote Jetro abrevar a sus rebaños, como acude a la zarza ardiente para escuchar la palabra de Jehová y, al fin, terminadas sus pruebas, regresa con toda su familia a Egipto. 

En 1478, inmediatamente después de la fallida conjura de los Pazzi contra los Médicis, Botticelli recibe el encargo de pintar al fresco sobre una puerta lateral del Palazzo Vecchio (donde tenía entonces su sede el Bargello o Jefatura de Policía) las figuras de los conjurados en la horca. Algo que ya había hecho Andrea del Castagno en el Palacio del Podestá, con ocasión de la conjura de los Albizzi.

Esto supone para el artista una “remeditación” sobre el enérgico plasticismo de Castagno como, en efecto, muestran también el San Agustín de la iglesia de Ognissanti en Florencia y la Anunciación de San Martín en los Uffizi.

El San Agustín fue pintado al fresco por encargo de los Vespucci en 1480, para hacer pendant con el San Jerónimo realizado por Ghirlandaio en la misma iglesia de Ognissanti: sobre el fondo del gabinete-estudio, con muebles, instrumentos, libros, etcétera, de una precisa definición plástico-perspectiva, la figura aparece con una energía apasionada.

Palas Atenea domando al Centauro de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Botticelli consigue una composición equilibrada a base de grandes contrastes: entre líneas verticales y horizontales, entre tonalidades claras y oscuras, entre un paisaje de lejanía y la pesadez del marco próximo de las rocas. Una de las múltiples interpretaciones considera que el fondo es el golfo de Nápoles, el Centauro un símbolo de Roma, y Palas, con la alabarda, Florencia. Otra, de carácter puramente ético, ve en ello la sabiduría que doma la ignorancia. 

Por segunda vez Botticelli consigue triunfar óptimamente al adoptar la técnica de la pintura al fresco -en la que, desde luego, eran maestros los florentinos- en su representación de la Anunciación para la Logia de San Martín alla Scala en 1481 según rezan los documentos.

Esta pintura, hoy expuesta en forma destacada en la Galería de los Uffizi, fue hace tiempo deteriorada por trabajos murales posteriores que en cierto modo destruyen la unidad del conjunto.

Pero, a pesar de ello, presenta vigorosamente al ángel de colores centelleantes que llega volando hasta un pórtico ornado de pilastras y enriquecido por un cálido pavimento marmóreo, sobre el fondo amplio y profundo de un jardín y de un paisaje típicamente toscanos; mientras a la derecha, la Virgen sensitiva, arrodillada sobre una alfombra bellísima, está en su cámara en cuyo fondo se ve el lecho de un intenso pictoricismo en la colcha de velo transparente. Si bien en esta obra se conserva el esquema iconográfico fundamental para la escena de la Anunciación, aparece no obstante en ella una renovación notable, una modernización decidida de los detalles; y -siempre bajo la inspiración de Castagno- una gran fuerza del dibujo, unida, sin embargo, a un valor pictórico que se anticipa con toda evidencia, a la pintura veneciana del cinquecento.

El juicio de Paris de Sandro Botticelli (Fundación Cini, Venecia). En este idílico paisaje Botticelli representa el llamado Juicio de París, en el que el joven troyano debía elegir la más bella entre las diosas Juno, Minerva y Venus. No sin dudas, Paris elige a Venus, lo que provocará la cólera de las otras que lo castigarán con la destrucción de Troya. 

Más complejos son los frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina de Roma, realizados desde el verano de 1481 a la primavera o verano de 1482. El papa Sixto IV della Rovere llamaba a pintar en aquella capilla a artistas florentinos o educados en Florencia; así, además de Botticelli, a C. Cerroselli, Ghirlandaio, Perugino y más adelante a Signorelli, Pinturicchio y Piero di Cosimo. Botticelli realizó en colaboración con sus discípulos figuras de papas y tres grandes escenas representando, respectivamente, las Pruebas de Moisés, la Tentación de Cristo y el Castigo de los rebeldes contra Aarón. El más feliz de estos frescos es el primero, planteado en sus distintos episodios sobre líneas diagonales y con las seductoras figuras centrales de las hijas de Jetro. Múltiple en personajes y rica en retratos es la segunda escena, donde ya se notan ciertas influencias de la reciente Adoración de los Magos del joven Leonardo. La tercera escena, con edificios clásicos, como un arco romano, muestra cierta influencia del Perugino y del ambiente arqueológico de Roma. Mas, en conjunto, el estilo de Botticelli, aun siendo elevadísimo, denuncia aquí cierta tensión de valentía (en la que se inspirará después su discípulo Filippino Lippi), una estructura demasiado cargada y una tensión nerviosa excesiva.

Esta tensión, en relación con la serenidad de la precedente Adoración de los Magos de Leonardo, se encuentra también en la Adoración de los Magos de la National Gallery de Washington (Colección Mellon), obra de gran calidad, identificable con una tabla de este mismo tema que antiguas fuentes recuerdan pintada por Botticelli durante su estancia en Roma. Ya se ha dicho cómo sobre esta visión más estremecida influyó especialmente el ejemplo de Leonardo; pero es cierto que prenuncia al último Botticelli, de religiosidad exasperada y nervios alterados.

Segunda escena de la Historia de Nastagio degli Onesti de Sandro Botticelli (Museo del Prado, Madrid). El tema está sacado de un relato de Boccaccio y fue pintado por Botticelli en cuatro escenas. En ésta, Nastagio se horroriza al presenciar cómo un jinete persigue a una doncella, le da alcance, le arranca el corazón y se lo arroja a los mastines. Apenas repuesto de su espanto, Nastagio ve recomenzar la escena al fondo. Se trata de un antepasado suyo que se suicidó por los desdenes de una hermosa joven y que ahora sufre el castigo divino de repetir el asesinato de su amada durante tantos años como meses ésta burló su amor. 

Por el contrario, un reafirmado equilibrio y una corporeidad inspirada por los ejemplos clásicos admirados en Roma aparecen poco después en la Palas Atenea domando al Centauro, de los Uffizi, pintada también para los primos de Lorenzo el Magnífico: obra a la que se han atribuido varios significados, ya políticos (alusión a Lorenzo el Magnífico que logra restablecer la paz después de la guerra que siguió a la conjura de los Pazzi), ya morales (la sabia Minerva subyugando el Centauro, símbolo de la doble naturaleza, instintiva y racional, del hombre). Análogamente, en esta pintura se equilibran a un tiempo la fuerza con la gracia, las componentes verticales con las horizontales, los fondos lejanos con las rocas y las figuras de primer término, y las zonas oscuras con las claras.

Botticelli es ahora un artista famoso, de carácter tal vez un poco inestable pero en la plenitud y vigor de la edad. En 1481 su padre Mariano, en una declaración al catastro, dice que Sandro “de treinta y tres años, es pintor y trabaja en casa cuando quiere”. En 1482 muere Mariano y es enterrado en Ognissanti que era su iglesia y la de sus protectores (suyos y de Sandro), los miembros de la familia Vespucci. En el mes de octubre de ese mismo año 1482, a su regreso de Roma, Botticelli, junto con Ghirlandaio, Perugino, Fiero del Pollaiuolo y Biagio Tucci, recibe el encargo de la Señoría de Florencia de decorar al fresco la Sala de los Lirios de los Priores. Mas estos frescos no llegaron a realizarse, a excepción del de Ghirlandaio.

En 1483 (algunos autores opinan que en 1487) Botticelli realizó los bocetos y llevó a término cuatro elegantes pinturas para decorar una alcoba nupcial con ocasión de las bodas de Giannozzo Pucci con Lucrecia Bini. Los paneles (tres de ellos hoy en el Museo del Prado, y el otro en una colección privada) ilustran el tema de la novela de Nastagio degli Onesti de Boccaccio, ambientada, en parte, en el pinar de Ravena.

Tercera escena de la Historia de Nastagio degli Onesti de Sandro Botticelli (Museo del Prado, Madrid). En esta ocasión el protagonista ofrece un banquete a Pablor Traversari, cuya hija pretende, en el mismo lugar donde se la aparecieron la doncella y el jinete. En plena fiesta se repite la terrible aparición, causando un profundo espanto en la joven Traversari, que accede de inmediato al amor de Nastagio. Este ciclo de cuatro escenas probablemente le fue encargado a Botticelli por Lorenzo el Magnífico. 

Alrededor de 1483-1485 Botticelli, junto con Filippino Lippi, Perugino y Ghirlandaio, recibió el encargo de decorar la villa del Spedaletto, cerca de Volterra, propiedad de Lorenzo el Magnifico; pero estos frescos han desaparecido sin que haya llegado siquiera una indicación acerca de los temas tratados.

Un agente de Ludovico el Moro informa, en efecto, al duque de Milán, alrededor de 1485, acerca de los mejores pintores que es posible encontrar en Florencia y cita a los que trabajaron precisamente en la Capilla Sixtina y luego en el Spedaletto, “siendo difícil saber a quién otorgar la palma”. Vale la pena transcribir el perfecto juicio que merecieron entonces estos cuatro maestros: “Sandro de Botticelli, excelentísimo pintor sobre tabla y en la pintura al fresco sobre muro; sus obras tienen un aire viril y poseen óptima razón e íntegras proporciones. Filip-pino de Fra Filippo, óptimo discípulo del anterior, e hijo del maestro más extraordinario de su época; sus obras tienen un aire más dulce, pero creo que poseen menos arte.

El Perugino, excelente pintor, especialmente en sus frescos; sus obras poseen un aire angélico y muy dulce. Domenico de Ghirlandaio, buen maestro sobre tabla y más aún sobre muro; sus obras tienen buen aire, y es hombre expeditivo y muy trabajador”. Como puede verse, el elogio más firme es el de Botticelli; es curioso destacar ese “aire viril” como característico de su arte, en franco contraste con el epíteto de “femenino” que una parte de la crítica moderna adjudica al arte de Botticelli.

En realidad, sus contemporáneos sentían la enérgica fuerza de aquella pintura, la varonil potencia intelectual y de estilo, aunque dentro de la delicada elegancia del quattrocento.

⇨ San Juan Bautista de Sandro Botticelli (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). En esta obra, que procede de la Colección Cambó, Botticelli ha representado un busto de San Juan Bautista todavía adolescente, con un tenue nimbo en la cabeza y las manos juntas en señal de oración. 



De esa misma época, aproximadamente, son los frescos de la villa Tornabuoni-Lemmi (que hoy se encuentran en el Louvre), relacionados tal vez con la boda de Lorenzo Tornabuoni, celebrada en 1486, con dos escenas alegóricas en una de las cuales Lorenzo Tornabuoni comparece ante el Consejo de las Artes, mientras, en la segunda, Venus, acompañada de las Gracias, acoge a una niña (¿la esposa, quizá?). Algunos críticos califican estas dos “visiones” entre las más espirituales y refinadas de Botticelli.

Era éste el momento exacto de plenitud de Botticelli, entre el regreso de Roma y el año 1485 aproximadamente; y lo caracteriza una visión más sólida y penetrante, una pintura elegante pero sensual, una amplia y tranquila armonía. En la Madona del Magníficat (Uffizi) las siete figuras se adaptan, con la más genuina libertad de composición, a la forma circular de la pintura; la Madona no ocupa el centro, sino que está un poco a la derecha, coadyuvando con su curvatura al sentido circular que reúne a los diversos personajes de la pintura. En la Madona del Libro (Museo Poldi Pezzoli, Milán) la forma es, en cambio, vertical, y las figuras son únicamente las de la Virgen con el Niño florido, en la intimidad de una estancia con una ventana abierta sobre el paisaje.

El bellísimo Venus y Marte de la National Gallery de Londres -de fecha algo insegura- se inspira probablemente, como siempre, en Juliano de Médicis y Simonetta Vespucci, mientras que el motivo de las dos figuras semiyacentes enfrentadas procede de un sarcófago tardorromano del Museo Vaticano. El torneado desnudo del joven Marte, hundido en el sueño después del placer, queda, sin embargo, definido por una línea metálicamente rigurosa y ágil; Venus, en cambio, está despierta y va vestida con una túnica suntuosa; tiene el aspecto de una joven inquieta y aristocrática, y acentúa en el drapeado de sus ropas, rico en pliegues armoniosos, la intervención y la inquietud lineales, con lo que logra en todo el cuadro un efecto de pleno equilibrio entre plástica y linearismo. Las dos figuras están, por otra parte, unidas mediante la elegantísima cadena de los tres pequeños sátiros que juegan con las armas de Marte, mientras el paisaje se reduce al purísimo fondo de un prado bajo el cielo azul entre dos fragmentos laterales de bosque.

Lorenzo Tornabuoni comparece ante el Consejo de las Artes de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París). Pintura al fresco que Botticelli realizó para la villa Tornabuon1-Lemmi. Hace pareja con la titulada Venus, acompañada de las Gracias, acoge a una niña, y se cree que fueron realizadas hacia 1486 con motivo de la boda de Lorenzo. 

Es incierta, asimismo, la fecha de la segunda excelsa obra maestra de Botticelli procedente de la Villa di Castello: el Nacimiento de Venus de los Uffizi. Para algunos esa fecha sería cercana a la de la Primavera, esto es, aproximadamente hacia 1478; otros la datan en 1485-86 o 1484. Se discuten asimismo las fuentes precisas de la iconografía de esta pintura. Se cita un himno homérico publicado entonces en Florencia, y también a Poliziano, que describía en sus rimas un cuadro de Apeles, así como otros temas de la literatura antigua, pero nada de todo ello corresponde con precisión al cuadro. En cuanto al significado, se supone en general de origen neoplatónico, para demostrar que la belleza nace de la unión del espíritu con la materia, de la idea con la naturaleza, etcétera. Sea como fuere, así como el sentido del tema de la Primavera va de derecha a izquierda, aquí está dispuesto a la inversa. Una pareja de Céfiros en vuelo, estrechamente abrazados, empujan con su soplo a la Venus desnuda que se alza sobre una concha marina. En la orilla, una Hora la espera para revestirla de un rico manto.

La precisa diagonal de los dos Céfiros, la línea vertical pero casi inestable del cuerpo de Venus en equilibrio sobre la concha, la tensión en sentido opuesto de la Hora, contribuyen a comunicar un sentido del movimiento así como a dar un ritmo fluente y vario a la pintura. La extensión de las aguas marinas, y la presencia de la costa a la derecha, con su avance sinuoso, dilata el espacio -que en la Primavera quedaba, en cambio, limitado- haciéndonos sentir como la diosa llega de remotas lejanías, en la pureza solitaria de la naturaleza. El des nudo central de la diosa, hacia el cual convergen las figuras laterales aunque se aísla de ellas, posee tal refinamiento que supera todo rastro sensual, transformando la sensualidad en una espiritual y tensa contemplación.

Venus, acompañada de las Gracias, acoge a una niña de Sandro Botticelli (Musée du Louvre, París). Se 1gnora si se trata de una alusión a la esposa de Lorenzo Tornabuoni, Glovanna degli Albizzi; en todo caso se sabe que guarda relación con la obra anteriormente citada.  

Esta pintura consigue expresar las más delicadas sensaciones: la frescura del soplo de los vientos primaverales, el leve encresparse de las olas y la fragancia salada del mar, la piel tersa de los cuerpos y el terciopelo de las hermosas alfombras de hierba sobre la tierra. La estilización lineal posee una gracia indecible; basten para medirla la forma de la concha o la suelta cabellera al viento de Venus.

En 1485, Botticelli pintaba un retablo para el altar de la capilla de Agnolo de Bardi en el Santo Spirito: La Madona entre los dos Santos Juanes, hoy en los Museos de Berlín. Una suerte de neogoticismo se insinúa en esta obra, donde las plantas del fondo crean una especie de división que forma un tríptico y las altas figuras adquieren una excesiva tensión mística. También en el “tondo” pintado para el Palazzo Vecchio en 1487, la llamada Madona de la Granada (hoy en los Uffizi), se advierte un sentido melancólico y una tensión distinta de la que muestra la Madona del Magníficat.

Madona del Magnificat de Sandro Botticelli (Gallería degli Uffizi, Florencia) En esta obra Botticelli consigue una armonía compositiva excepcional. La pintura fue realizada hacia 1485, en el momento de la supuesta crisis religiosa del pintor, atribuida a las prédicas de Savonarola. Alrededor del Niño Jesús, María y los ángeles se inclinan solícitos, en realidad para seguir el contorno del "tondo". El círculo se cierra en su parte inferior por las manos casi enlazadas de la Virgen y el ángel; en la superior, es la frágil corona de oro la que marca el punto de unión. Todas las formas de la composición están pintadas en función de la forma circular del marco en el que se inscriben. Los brazos de la Virgen, el Niño y los ángeles adoptan posiciones curvilíneas para reforzar la figura. 

No es segura la fecha del Retablo de San Bernabé, pintado para la iglesia florentina homónima y que hoy está en los Uffizi: su grandiosa arquitectura hace suponer cierto contacto con Piero della Francesca (‘Tala Brera”), pero el gran refinamiento de las figuras se halla aquí unido a un misticismo casi alucinado. Deben citarse asimismo los temas respectivos de las predelas (también en los Uffizi), entre ellos una sugestiva Visión de San Agustín con un solitario paisaje marino en el que aparece el niño en la orilla del mar.

De 1489 es la Anunciación (hoy en los Uffizi) que estuvo primero en Castello y después en Santa María Magdalena dei Pazzi, en Florencia, por la que el committente Guardi pagó a Botticelli treinta ducados. En comparación con la ya citada Anunciación de San Martín alla Scala, de 1481, advertimos el cambio de estilo operado en pocos años; el sentimiento se ha tornado más severo y triste; el ritmo más anguloso y tenso; el fondo, aún conservando la amenidad del paisaje toscano, se puebla de fantásticos castillos a la flamenca; el mismo escenario arquitectónico en su impecable perspectiva viene a ser como un rígido, frío contrapunto a la emoción violenta de los personajes.

Venus y Marte de Sandro Botticelli (National Gallery, Londres). Es sin duda una de las obras más logradas de Botticelli. Debió de inspirarse en Juliano de Médicis y Simonetta Vespucci, a la que parece aludir la cepa de avispas que aparece junto a la cabeza de Marte. Ello no excluye un significado neoplatónico según el cual Venus-Humanitas ejerce su benéfico poder sobre Marte, símbolo del odio. Este tipo femenino de Venus es uno de los más interesantes creados por Botticelli. Una mujer de mirada lejana e inaccesible, postura romántica, complicado peinado e inteligencia indudable. Frente a ella, contrasta la voluptuosidad de Marte. Ambos, Venus y Marte, parecen fantásticamente distantes a pesar del esfuerzo que los faunos intentan realzar para aproximarlos. El arabesco de la línea y los valores plásticos de masa se conjugan de forma absolutamente magistral. 

De 1488-1490 data la Coronación de la Virgen (Galería de los Uffizi) procedente de la capilla de “San Alô” en San Marcos, también con cierta rigidez en los cuatro severos santos de la parte baja de la obra, mientras que en lo alto se trenza una danza de ángeles en torno a la escena de la coronación de María por el Eterno. Igualmente son muy bellas en este retablo, por su sentido austero y de elevada soledad, las cinco escenas de la predela en la misma Galería de los Uffizi, museo que contiene una vastísima obra representativa de Botticelli.

⇦ Venus de Sandro Botticelli (Pinacoteca Sabauda, Turín). Esta obra es acaso una réplica de taller de la figura central del Nacimiento de Venus, solicitada por algún cliente del pintor al que había entusiasmado la imagen original. Los velos transparentes aquí añadidos aumentan la sensualidad de la figura, pero su posición oscilante deja de estar justificada al haberse suprimido la concha agitada por el oleaje sobre la que se apoyaba la diosa. La imagen desnuda de la Verdad en la obra La calumnia, muestra cómo Botticelli concebía la misma posición en una superficie inmóvil. 

En 1491, Botticelli, en compañía de los artistas Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Perugino y Baldovinetti, fue nombrado jurado de un concurso de proyectos para la fachada del Duomo de Florencia, concurso que fue patrocinado por Lorenzo el Magnífico.

Ese mismo año tuvo también un encargo -juntamente con Ghirlandaio- para decorar en mosaico una parte de la bóveda de la capilla de San Zenobio en el Duomo, trabajo que no llegó a realizarse. Pero a partir de 1490, Florencia se hallaba en tensión, escuchando la voz de Fra Girolamo Savonarola, sus predicaciones contra las profanaciones y la corrupción del Renacimiento, su incitación a la penitencia, su anuncio de castigos apocalípticos, se trataba de un llamamiento a una severísima religiosidad medieval.

El hipersensible Botticelli no pudo escapar a esta sugestión que, por otra parte, alcanzó también a otros artistas como Lorenzo di Credi, Baccio della Porta, el Cronaca y, en fin, hasta al joven Miguel Ángel. Pero había en las predicaciones de Savonarola y de su partido contenidos que Botticelli no podía compartir: por ejemplo, la posición antimédicis, el odio a la cultura clásica, la condena de toda la refinada civilización hasta entonces dominante en Florencia, con hogueras de libros e incluso de cuadros.

Por otra parte, ciertos motivos familiares debían asimismo contribuir a una crisis psicológica del artista. En 1493, murió su hermano mayor, Giovanni, de quien el pintor había tomado el sobrenombre de Botticelli. En tanto, regresaba de Nápoles el otro hermano, Simone, casi de la misma edad que Sandro, e iba a residir en casa de éste.

Madona de la granada de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta obra se representa a la Virgen con el Niño rodeada de seis ángeles. En su época estuvo espléndidamente dorada y se ha dicho que en ella Botticelli demostró maestría de orfebre. En la actualidad este "tondo" aparece apagado a causa de la caída del metal, y los colores son ya casi opacos. La melancolía de la Virgen recuerda la mirada distante de las Venus, aquel tipo de mujer inteligente y lánguida que creó el pintor. 

Otro hermano, Antonio, el dorador, y Simone convencieron a Sandro, que era soltero (y que en 1502 fue incluso denunciado por sodomía) y a quien debían juzgar imprevisor y desordenado como usualmente suelen ser los artistas, para que adquiriese, en nombre también de Simone y de todos los varones de la familia, una heredad extramuros, por la parte de la puerta de San Frediano, con casa y campos cultivados de viñas, olivos y árboles frutales.

Sandro pagó por la heredad que compró en 1494 al Hospital de Santa Maria Nuova, ciento cincuenta y seis florines de oro. A causa de esta propiedad tuvo Botticelli, en 1497-98, disputas con un propietario colindante, un tal Filippo di Domenico del Calzolaio, litigio que terminó con una recíproca declaración ante notario de no volver a ofenderse mutuamente. Garantizó la declaración un tal Antonio di Migliore Guidotti, ardiente seguidor de Savonarola.

Visión de San Agustín de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). La imagen constituye la predela de la Pala de San Bernabé, pintada para la iglesia florentina homónima. Botticelli pone de manifiesto su capacidad para dotar a la obra de una atmósfera onírica y poética. 

En esta decisión de hacer comprar a Sandro algo sólido como era la heredad, pudo influir además la preocupación de los hermanos acerca de que el artista, perdida la gran protección de los Médicis e incluso mal visto por estos precedentes, viese disminuir los encargos y cayese en la miseria. Muerto Lorenzo el Magnífico, su hijo Fiero fue, en efecto, depuesto del poder en 1494 y sus parientes Lorenzo y Giovanni di Pierfrancesco se levantaron contra él, haciéndose llamar Popolani (partidarios del pueblo), mas, en realidad, tratando de encontrar el modo de sucederle. Pero también éstos eran enemigos de Savonarola y contribuyeron a su perdición consiguiendo que fuese condenado a la hoguera.

Botticelli continuó teniendo un protector en Lorenzo di Pierfrancesco Médicis, pero su hermano Simone, ardiente Piagnone (o “llorón” como se llamaba a los fieles de Savonarola) le reprobaba mantener este lazo con el partido opuesto. Cinco años más tarde, en 1499, Simone anotó que Sandro le había dicho que un tal Dolfo Spini -uno de los que interrogaron a Savonarola después de su encarcelamiento- le había confesado no haberle encontrado culpa alguna, pero que siendo en aquel momento peligroso para su partido el liberarlo, había sido necesario hacerlo condenar.

Anunciación de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Pintada en 1489, muestra las dos figuras en un interior arquitectónico. Mientras el arcángel se aproxima con cautela, la Virgen parece querer alejarse creando un delicado escorzo con su cuerpo. 

Entretanto Sandro Botticelli había realizado algunas obras de menores dimensiones como el San Agustín en su celda (Uffizi), cuadro que en el siglo XVI era propiedad de los Vecchietti y en el que el preciosismo se une a una estremecedora sensación de atormentada soledad. También en el Retrato de Lorenzo Larenzano (hoy en Filadelfia, Museo de Pensilvania), la definición incisiva y perspicaz del retrato no excluye una sutil penetración de la personalidad del docto profesor de la universidad de Pisa, que estuvo en relación con Pico della Mirándola e incluso con Savonarola y que acabó suicidándose en 1502. Severo es el Retrato de Marullo (Colección Cambó, Barcelona), profesor de Ñapóles, que en Florencia fue huésped de Lorenzo di Pierfrancesco Médicis desde 1489 a 1494.

De un ritmo anguloso, convulso, es una Madona con el Niño y San ]uan que se halla en la Galería Pitti de Florencia, mientras el Santo Entierro de la Alte Pinakothek de Munich, recuerda a un Rogier van der Weyden en el arco dolorosísimo del cadáver de Cristo. Una visión igualmente dramática, angustiada, se desprende del Santo Entierro del Museo Poldi Pezzoli de Milán, quizás identificable con una Piedad recordada antiguamente en Santa María Mag-giore de Florencia. Debe también citarse la mística tensión en la Comunión de San Jerónimo del Metropolitan Museum de Nueva York, así como el grandioso, excitado converger de los grupos en la inacabada Adoración de los Magos de los Uffizi.

Salomé con la cabeza del Bautista de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Otra de las imágenes que formaban parte de la predela de la Pala de San Bernabé, junto con Visión de San Agustín. La Pala de San Bernabé está realizada con la técnica del temple sobre madera. 

En esta última se aprecia un sentido de potente movimiento de las masas que recuerda las visiones dantescas; Botticelli fue, en efecto, apasionado admirador de Dante cuya Commedia empezó a ilustrar antes de 1481, para reanudar después las ilustraciones de los tres Cantos por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco Médicis. Los dibujos sobre pergamino (hoy en Berlín y en la Biblioteca Vaticana) preparados para ser miniados en colores, traducen ciertamente la viril sobriedad de Dante a través de la bien distinta sensibilidad y arte de Botticelli, pero son, sin discusión, de una alta calidad ilustrativa.

En 1495, por una carta de la esposa de Lorenzo di Pierfrancesco Médicis, fechada en 25 de noviembre, se sabe que Botticelli era esperado en la villa del Trebbio, en Mugello, para realizar unas pinturas (frescos, quizá), pero no se vuelve a saber nada más de esto. En 1496, Botticelli pintaba un San Francisco en el dormitorio del convento de Santa María di Monticelli (Florencia), hoy desaparecido. En el mes de julio de aquel año, debiendo Miguel Ángel escribir una carta desde Roma a Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, que por entonces era considerado sospechoso en Florencia, la dirigió a Sandro Botticelli. En 1497, Botticelli realizaba, en colaboración con ayudantes, ciertas pinturas decorativas en la Villa di Castello del citado Lorenzo; pero tampoco se sabe nada de ellas.

La Coronación de la Virgen de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta composición, datada entre 1488 y 1490, procede de la capilla de "San Aló" en San Marcos. La obra está dividida en dos partes, la de la Coronación de la Virgen propiamente dicha y la de los Santos que asisten a la escena. 

⇦ El Redentor de Sandro Botticelli. La representación creada por el artista, de la figura de Cristo, recoge la tradición de plasmar las figuras de forma lánguida y esbelta. El rostro de Cristo es muy alargado y su cuello forma una tenue curva. En las manos se aprecian claramente sus heridas y, asimismo, la del costado del cuerpo. 



Mas, justamente, de ese momento es, la espléndida Calumnia de los Uffizi, adquirida por un tal Antonio Segni. Esta pintura es una alegoría de un famoso cuadro antiguo de Apeles descrito por Luciano y, después, por Alberti; algunos datan esta obra como del año 1496, cuando se publicó en Florencia la traducción de Luciano. Otros, en cambio, relacionan esta obra con las calumnias que condujeron a la excomunión de Savonarola (1497) y, después, a su martirio.

Sea como fuere, contrasta en esta pintura la serena belleza de los riquísimos pórticos ornados de estatuas y bajos relieves, con el dramático significado de la alegoría.

El rey Midas, mal aconsejado por la Ignorancia y la Sospecha que le llenan sus orejas, tiene ante sí a la bella pero falsa Calumnia (servida por la Insidia y el Engaño), que arrastra a un inocente, mientras todo el grupo es precedido por la torva Envidia. Después viene, bajo figura de bruja, la Penitencia y, finalmente, la desnuda, abandonada Verdad.

El linearismo agitado de las figuras, en ritmos que, ciñen y acosan, o, por el contrario, retardan y abandonan, resalta todavía más en contraste con la belleza estática del ambiente, con sus pilastras y sus arcos potentes, hasta la verde extensión marina, bajo un cielo de inmaculado azul. Es una vuelta al antiguo contraste, ya admirado en la Judit, entre la naturaleza serena y eternamente imperturbable, y el doloroso dramatismo humano; si bien, una vez más, todo ello se proyecta en el distanciamiento fantástico y en la diamantina belleza del mito.

San Agustín en su celda de Sandro Botticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta obra Botticelli recurre a la aplicación de la perspectiva a la arquitectura, como modo de acentuar el contraste con la sencillez eremítica del santo y contribuir, además, a trasmitir la sensación de desplazamiento y hasta de aislamiento y soledad. El desorden, perfectamente estudiado, de los apuntes y las plumas esparcidas por el suelo, abundan, aún más si cabe, en esta impresión de inadecuación de la realidad. 

Santo Entierro de Sandro Botticelli (Aite Pinakothek, Munich). Pintura realizada por Botticelli entre 1490 y 1500, cuando los sobrecogedores sermones de Savonarola resonaban en todos los muros de Florencia. La línea tensa, el arco doloroso que describe el cuerpo de Cristo, dramáticamente iluminado, y el ritmo exacerbado se ponen en esta obra al servicio del drama sobrenatural. El pintor consiguió, con gran maestría, reflejar el dolor en los rostros de María, San Juan o María Magdalena que, solícita, coge los pies de Cristo. 

Lo mismo sucede en la Desolada, de la Colección Pallavicini de Roma, misteriosa alegoría en la que sin embargo resulta claro el dolorido sentido de lo humano frente a la firmeza del escenario. Este se hace mucho más solemne, con arquitecturas apropiadas para presidir escenas agitadas, en la Historia de Virginia (Academia Carrara, Bérgamo) y en la Historia de Lucrecia (Isabella Stewart Museum, Boston), que se identifican con los paneles pintados por Botticelli en 1495 para una nueva casa adquirida por los Vespucci.

Entre tanto, Sandro había ido a vivir con su hermano Simone en la casa de sus sobrinos Benincasa y Lorenzo, en el barrio de Santa Maria Novella. Los tiempos eran agitados (entre otras cosas, el duque Valentino amenazaba Florencia), y refiriéndose a la Natividad Mística de la National Gallery de Londres, un escrito de Sandro fechado en 1501 menciona “los tumultos de Italia” con otras referencias proféticas (quizás a Savonarola).

Calumnia de Sandro Botticelli (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta composición ha tenido muchas interpretaciones; si bien parece inspirada en la descripción que hace Luciano de un célebre cuadro de Apeles, la multitud de bajorrelieves sobre temas de la antigüedad clásica, del Antiguo Testamento y de historias de Boccaccio plasmados en las paredes pudieran aludir a un acontecimiento contemporáneo. El rey Midas, con las orejas de asno del mal juez, que se halla sentado entre la Ignorancia y la Sospecha, tiende su mano a la Envidia, introductora del grupo que arrastra al inocente. Al fondo, figura la desnuda y abandonada Verdad.  

Natividad mística de Sandro Botticelli (National Gallery, Londres). Esta pintura es una gran exaltación del Nacimiento de Jesús; todo en ella transmite alegría y movimiento. En la parte superior un coro de ángeles danza en círculo sobre el lugar en el que ha nacido Jesús. Justo sobre el tejado hay tres ángeles arrodillados. A ambos lados de la escena principal, compuesta por el Niño, la Virgen y San José, hay sendos grupos de ángeles y, en un primer plano, varios ángeles y hombres se abrazan celebrando el feliz acontecimiento.  

En la Natividad, donde se abrazan hombres y ángeles, queda así auspiciada la paz tras el reinado del Anticristo. Es una pintura estilísticamente agitada, de una calidad hiriente y exasperada, expresión de un violento pathos religioso. También en la Crucifixión Mística del Fogg Art Museum, de Cambridge (Massachusetts), presenta una alegoría compleja, no del todo descifrable, pero siempre inspirada en Savonarola, con una Magdalena abrazada a la Cruz mientras en la distancia aparece la ciudad de Florencia.

Cristo orando en el huerto de Getsemaní de Sandro Botticelli (Catedral de Granada). La composición está claramente dividida en dos registros demarcados por la empalizada que separa el huerto propiamente dicho y la gran roca donde está orando Cristo. En el primer término tres evangelistas duermen, ajenos al drama espiritual de Jesús. 

El último Botticelli produce mucho menos; quizá su arte ahora tan turbado ya no atraía a los clientes; tal vez el hombre se sentía cansado. En 1502, como Isabel de Este, duquesa de Ferrara, buscase un gran maestro en Florencia, se le escribió que el Perugino y Filippino Lippi estaban demasiado ocupados, pero que se hallaba disponible Botticelli quien no tenía tanto trabajo y se declaraba dispuesto a servirla. De noviembre de ese mismo año data la denuncia de Botticelli por sodomía, que no parece haberse llevado adelante. El artista, citado en 1494 por Lúca Pacioli como hábil en la perspectiva, era recordado en 1503 por Ugolino Verino en el poema De illustratione urbis Florentiae entre los pintores más famosos, junto a Giotto, Taddeo Gaddi, Pollaiuolo, Filippino, Ghirlandaio y Leonardo. En 1503 Botticelli figura en los Libros de la Compañía de los pintores como deudor de algunas cuotas sociales, que paga dos años más tarde, sin duda con el producto de las Escenas de la vida de San Zenobio (Londres, Nueva York, Dresde). En 1504 participó, con algunos entre los mejores artistas, en las discusiones acerca de dónde debería colocarse el David de Miguel Ángel. Después no hay más noticias del artista hasta 1510, cuando Botticelli es enterrado, el 17 de mayo, en el cementerio de Ognissanti.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.