Los primeros expresionistas

El arranque del movimiento expresionista, preocupado por los valores morales y sociales del hecho artístico, como sucede en todo "arte comprometido", tenía pues el terreno abonado en Alemania cuando la obra de Van Gogh y Gauguin empezó a influir en los pintores jóvenes al mismo tiempo que la de los tres artistas que han sido citados como predecesores: Munch, Ensor y Nolde. Los tres crearon su obra aislados, buscando inspiración en su propia subjetividad.

Edvard Munch (1863-1944), pintor noruego, fue sin duda la personalidad más influyente en el movimiento expresionista. Vio morir de hambre a su madre y a su hermana mayor cuando aún no había cumplido los 14 años. Pintor en gran parte autodidacto, pudo ver, durante una estancia en París, en 1890, la exposición de Gauguin en el Café Volpini que ejerció una influencia determinante en su obra. Sus grandes figuras de contornos fluidos y su utilización de colores puros proceden directamente de Gauguin. También le influyó profundamente Odilon Redon con sus arabescos lineales y la atmósfera de pesadilla de sus litografías.
 

Pubertad de Edvard Munch (Galería Nacional, Oslo). La constante presencia de la enfermedad y la muerte en la niñez del autor, y fragilidad de su propia salud, marcaron su alma y condicionaron toda su obra. El autor representó las etapas de la vida femenina, a ése período pertenece esta pintura, reflejo de los problemas de la adolescencia. Y en este caso, las sombras que rodean a la figura de la joven, se han interpretado como miedo hacia la propia sexualidad.  

La pintura de Munch rechaza los temas neutrales del impresionismo para entregarse a la expresión de estados de ánimo intensamente subjetivos, con frecuencia morbosos y turbadores, que tienen como finalidad explorar el mundo interior de la conciencia humana. Sus temas fueron casi siempre la enfermedad, el alcoholismo, la dolorosa soledad de la adolescencia y de la vejez, el ansia de amor insatisfecho, la decepción y la angustia. Evidentemente, la profundidad psicológica de estos temas no podía ser expresada con una técnica realista y por ello tuvo que acudir a los colores puros y a la distorsión de las líneas y de las figuras. Su célebre cuadro Pubertad, qué representa una muchacha desnuda en el momento en que toma conciencia de su sexualidad latente, tuvo una primera versión, hoy destruida, que fue pintada cinco años antes que el célebre drama de Franz Wedekind El despertar de la primavera (1891).

En 1908, a consecuencia de un amor contrariado, sufrió una profunda depresión nerviosa que le obligó a ser internado en la clínica del doctor Jacobsen, en Copenhague. Una vez restablecido, regresó a Noruega, donde se recluyó definitivamente en su casa de campo. Aún pintó algunas obras importantes y, sobre todo, los murales del Aula Magna de la Universidad de Oslo (1916). Pero el tratamiento del doctor Jacobsen no fue capaz de devolverle su asombrosa capacidad inventiva.

El grito de Edvard Munch (Galería Nacional, Oslo) La pintura más famosa del autor y la que refleja con más claridad la angustia vital. Aparece un tema que le torturó toda su vida: la soledad enloquecedora, el aislamiento del individuo en el siglo XX. Desde un punto de vista estilístico, la composición de colorido "fauve", se emparenta con la línea sinuosa, característica del modernismo. 

El sol de Edvard Munch (Aula Magna de la Universidad, Oslo). Pintado en 1916. Es fácil descubrir los orígenes estilísticos de este autor: junto a la línea sinuosa del modernismo se descubre toda la carga emotiva de la pintura simbolista. En sus obras, de gran audacia plástica, las líneas se alargan e inflexionan sobre sí mismas una y otra vez de manera casi obsesiva, mientras los colores son escogidos por su valor expresivo. Esa utilización de colores puros procede directamente de Gaugin.   

James Ensor (1860-1949) vivió toda su vida en Ostende, excepto breves desplazamientos a Bruselas. Su obra inicial eran naturalezas muertas y paisajes influidos por el impresionismo francés, pero cuando una obra suya fue rechazada en el Salón de Bruselas de 1883, se unió al grupo llamado Los Veinte y su pintura empezó a evolucionar hacia un expresionismo originalísimo. Ensor creó desde entonces un arte desconcertante en el que adquieren el papel de protagonistas una serie de máscaras que él mismo describió como "dolientes, escandalizadas, insolentes, crueles y maliciosas". Su estilo aparece ya completo en La entrada de Cristo en Bruselas (1888), enorme tela de 2,60 X 4 metros, obra burlesca y grandiosa. El mismo año pintó La muerte y las máscaras (Museo de Arte Moderno de Nueva York), cuadro del que realizó otra versión en 1897 (hoy en el Museo de Lieja). En esta obra la única figura sin máscara es la muerte, envuelta en su sudario frente al tema eterno de Ensor: un carnaval cómico en el que los seres humanos, ocultos tras máscaras tan horribles como ellos mismos, hacen el mal unos a otros.

Los borrachos de James Ensor (Crédit Communal, Bruselas). Pintado en 1883, la emoción, el estado de ánimo y la expresividad morbosa, atrajeron poderosamente a este pintor de la decepción y la angustia. Tras 1886 evoluciona de una pintura de interiores de tono oscuro hacia una temática diferente, introduciendo una gama de colorido más clara. Su pasión por la psicología le llevó a culminar su obra con un gran friso de la vida humana, en el cual la distorsión de la línea y la agresividad del color son los vehículos de un expresionismo exacerbado. 

La muerte y las máscaras de James Ensor (Museo de Bellas Artes, Lieja). Pintado en 1897, estas máscaras "dolientes, escandalizadas, insolentes, crueles y maliciosas", según las califica el mismo Ensor, flotan en la truculencia de un color fuerte y estridente. Para potenciar la agresividad de la pintura sus trazos son bruscos. En La muerte y las máscaras lo trágico y lo grotesco toman el aspecto de una turbulenta fiesta callejera que ha durado hasta el amanecer. 

Emil Nolde (1867-1953) llegó lentamente a su madurez artística y no reveló toda su potencia creadora hasta cerca de los cuarenta años, cuando cambió su nombre real de Hansen por el de Nolde (que era el de un pueblo cercano a la granja donde había nacido). El aspecto de máscaras que toman frecuentemente los rostros de sus personajes indica la influencia sobre él de una obra maestra del arte germánico, el retablo de Isenheim, de Grünewald, y revela su pasión por el arte primitivo, africano y oceánico, que le llevó a realizar un largo viaje en 1913-1914 por Extremo Oriente y los Mares del Sur, como miembro de una expedición etnográfica. No obstante, el primitivismo de Nolde, por otro lado un hombre de atormentada religiosidad, es sobre todo personal y más psicológico que estético. Se expresa no por rostros derivados de máscaras primitivas, sino por su brusca simplificación del dibujo y sus mágicas yuxtaposiciones de intensos colores.

Pentecostés de Emil Nolde (Neue Nationalgalerie, Berlín). Pertenece a 1909, la etapa definitiva en la que el autor alcanza su potencia creadora. Influido por Manet, Daumier, Munch, Van Gogh y Ensor, en sus obras los rostros de los personajes son sustituidos en su aspecto por máscaras, y el expresionismo formal se halla ya próximo al auténtico abstraccionismo, desempeñando el color un importante papel. 

La conversión, de Emil Nolde (Kunsthalle, Hamburgo). Una de las tres piezas que forman el Tríptico de Santa María Egipcíaca, pintado en 1912, aborda el tema sagrado con su estilo expresionista: la violencia y la virulencia del color, lo convierten en una fiesta vulgar. Los rostros, que son máscaras, expresan sucesivamente la vida de la pecadora, su arrepentimiento y la muerte de la penitente en el desierto. Se ha comparado la obra de Nolde con la de Rouault. Ambos fueron, además, dos grandes solitarios. 

La parte más abundante de su obra son paisajes donde los protagonistas son el agua, el cielo o las masas de vegetación, entre las que destacan las flores. La intensidad de sus colores confiere el brillo del verano a estos paisajes inundados por el amarillo de las margaritas o el morado de las dalias. Pero Nolde es conocido sobre todo por sus cuadros de tema religioso, especialmente por los más antiguos en su producción: La última Cena (Museo de Halle) y la Pentecostés (Neue Nationalgalerie, Berlín), ambos de 1909, el tríptico de Santa María Egipcíaca (Museo de Hamburgo) de 1912, y el políptico de nueve piezas titulado La vida de Cristo, que terminó de pintar el mismo año. Es en estas obras donde los amarillos, azules y verdes primarios confieren a los temas sagrados el aire de un baile de máscaras. Por esta razón La vida de Cristo, pese a que Nolde mismo explica que recuperó la fe al pintar la tabla con la duda de Santo Tomás, fue retirado de una exposición de Bruselas, en 1912, ante las protestas que suscitó.

La duda de Santo Tomás de Emil Nolde (Ada und Emil Nolde Stiftung, Seebuell, Alemania). Tabla que forma parte del políptico de nueve piezas titulado La vida de Cristo. Coincide con sus meditaciones sobre el significado profundo de la vida, que habían de llevarle a una especie de espiritualismo laico. Su pintura se convierte paulatinamente en una complicada alegoría que el espectador debe desentrañar, y que refleja un mundo de amor, odio y contradicción. Las obras de Emil Nolde fueron prohibidas durante el nazismo al considerarlas "arte degenerado". 

Nolde fue además un prolífico grabador que produjo, por ejemplo, cerca de quinientos grabados al boj en los que utiliza el contraste entre el blanco y el negro con la misma violencia que los colores de sus óleos. Esta parte de su obra atrajo la atención del grupo de jóvenes pintores de Die Brücke que le invitaron a formar parte de él en 1906. Sin embargo, Nolde se retiró de ese grupo al año siguiente, incapaz de llevar a cabo el esfuerzo de colaboración que ello suponía.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El grupo Die Brücke

Con el grupo de artistas Die Brücke ("El puente") se está presente ya ante una formación compacta, una verdadera organización de artistas con un programa escrito. Die Brücke se constituyó en Dresde, el año 1905, en tomo a la figura eje de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Kirchner, que entonces tenía 25 años, había sido estudiante de arquitectura en Munich y desde hacía años se sentía atraído por la pintura. Sus primeros grabados en madera mostraban una influencia del grafismo modernista, pero pronto empezó a experimentar la excitación de las grandes novedades de la época en Alemania: Van Gogh, Gauguin, Munch y el arte africano y oriental. Entonces comunicó su entusiasmo a tres compañeros de estudios de arquitectura: primero, en 1902, a Fritz Bleyl, luego, en 1904, a Erich Heckel, y, en 1905, a Karl Schmidt-Rottluff. Este cuarteto fue el núcleo originario y fundador de Die Brücke, pero pronto se les sumaron otros: en 1906, Emil Nolde (de quien ya se ha dicho que sólo permaneció unos meses con ellos), Cuno Amiet y Max Pechstein. Más tarde el escultor Barlach, el pintor finlandés Axel Gallén-Kallela y, finalmente, en 1910, Otto Müller que fue el último admitido. Poco después, el grupo se trasladó a Berlín, y fue definitivamente disuelto en 1913.

El paso inferior del ferrocarril en Dresde-Löbtau, de Ernst Ludwig Kirchner (Gemaldegalerie, Dresde). Pintada en 1907, en este período trabajaba con los amigos que fundaron el movimiento expresionista Die Brücke. La dureza del color y sus líneas marcadas, representan en este pintor, con formación de arquitecto, un signo de contestación, una denuncia de los valores establecidos. En su etapa de Dresde, muy cercana al fauvismo, convirtió las formas naturales en simplificaciones básicas. 

Die Brücke proponía un bloque de los "elementos revolucionarios en fermentación" para hacer un frente común contra el "impresionismo". Obsesionados por preocupaciones religiosas, sexuales, políticas y morales, los jóvenes artistas de Dresde sugerían abandonar el realismo que imita, para lograr el realismo que "crea" la realidad. Está claro que, para crear la realidad, el arte debe prescindir de todo lo que es anterior al acto del artista: hay que volver a empezar a partir de cero. En principio, la experiencia que el artista tiene del mundo no es distinta a la de cualquier persona, por eso sus temas eran vulgares, cotidianos (la calle, terrazas de café, etc.), y su grafismo y su colorido eran bruscos, con una rudeza no disimulada, dando la impresión de como si aquellos artistas no hubiesen aprendido nunca a dibujar ni a pintar. El expresionismo del grupo insistía en algo que ya estaba en las obras de Munch, de Ensor y de Nolde: un esfuerzo por reencontrar la génesis del acto artístico, tanto desde el punto de vista del artista que lo crea, como desde el punto de vista del público que se enfrenta con la obra.

Cabeza de muchacha ante una silla esculpida de Ernst Ludwig Kirchner (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). En esta obra, pintada en 1910, el autor apunta ya una cierta admiración por el cubismo y la fragmentación geométrica; sin embargo, el color y la distorsión expresionista dan a esta escena una particular intensidad. Será progresivamente, y a partir de los años veinte, cuando sus pinturas se harán más abstractas. 

Mujeres por la calle de Ernst Ludwig Kirchner (Von der Heydt Museum, Wuppertal). Fue pintado en 1915, año en que el pintor ya se había establecido en Berlín. Allí su pintura se hizo menos violenta, el color se apagó un tanto y el dibujo ganó en firmeza. Además, una elegancia ambigua y un mayor refinamiento, le dio una calidad diferente a su obra. Aquí ha captado los gestos estereotipados y artificiales de los transeúntes paseando por una elegante calle berlinesa. Sus rostros con muecas que se convierten en máscaras. 

Esta preocupación por los orígenes se refleja en la poética de lo que denominaban "el grito original" (Urschrei). Es decir, que el arte debe ser no sólo como el grito infantil, sino como el grito original de toda la humanidad. La lengua alemana tiene la ventaja de poder formar palabras compuestas con el prefijo Ur (que significa "origen", "principio") anteponiéndolo a cualquier sustantivo posible, sin necesidad de utilizar el adjetivo "original". Así en los escritos de aquellos expresionistas aparecen con frecuencia las palabras Urich ("yo original"), Uridee ("idea original"), Urseele ("alma original"), etc. Lo fundamental para los pintores de Die Brücke era la búsqueda de lo primordial, y ello no como una copia imitativa de la realidad (como habían hecho los impresionistas), sino como transmisión angustiada de una "vivencia". El término alemán erleben, es decir, "vivir" en su acepción transitiva ("vivir una visión", "vivir una experiencia"), se convierte en el slogan del expresionismo, y en el de la fenomenología, que era la filosofía alemana imperante en aquellos años.

La fuente de Max Pechstein. El más aceptado de los miembros de Die Brücke y quizás el menos innovador. De temática exótica y ligada a la naturaleza, su obra es más limitada desde el punto de vista expresivo y técnico. Realizado en 1906, comprobamos cómo su estilo es menos distorsionado, su colorido menos arbitrario que el del movimiento expresionista y más cercano al fauvismo francés.    

La mezcla de ambas ideas (búsqueda de lo primordial y transmisión de una vivencia) es natural que les empujase hacia el interés por el arte primitivo, que Kirchner pudo estudiar en el Museo Etnológico de Dresde y cuyo entusiasmo transmitió a sus amigos. Pero en los fetiches negros los expresionistas no veían símbolos de mitos lejanos, sino creaciones de una humanidad más auténtica y "originar". En ellos intentaban sorprender, en su estado naciente, la creatividad pura del trabajo humano. El escultor africano, al tallar un pedazo de madera, no había creado la imagen de una divinidad, sino un dios en persona.

El artista más importante del grupo fue -sin duda- Kirchner que, en su etapa berlinesa alcanzó su estilo más característico. El crítico Hans Konrad Rótel describía así sus cuadros de aquella época: "En ellos se aprecia una clara tendencia gotizante, explicable a través de una intensa contemplación de los grabados en madera de la Baja Edad Media. Formas cerradas, agudas, angulosas; algo oscilante fuera del espacio desciende sobre las figuras, un elemento de chabacanería, como en las señoras que pasean por la Kurfürstendamm, con sus pieles, sus sombreros de plumas y sus faldas de cola que les dan el aire de pomposos pájaros exóticos".

Vista de Schmargendorf de Max Pechstein (Museum Kunst Palast, Düsseldorf). Pintada en 1913, un año después de su expulsión del movimiento Die Brücke, como consecuencia de tomar parte en la fundación del grupo artístico que denominó Neue Secession. Pese a ello fue uno de los miembros del grupo que alcanzó la popularidad más pronto que el resto. Matisse y Cézanne influyeron especialmente en su obra, atemperando su expresionismo. 

La obra artística de los otros dos miembros más destacados del grupo, Max Pechstein (1881-1953) y Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), parece más limitada desde el punto de vista expresivo y técnico. Las cualidades innegables del primero no llegaron a una expresión propia a causa de la influencia que sobre él ejerció la pintura francesa de aquella época (especialmente Matisse y Cézanne). Acaso por esta misma razón, Pechstein fue el primer pintor de Die Brücke aceptado por el público y la crítica alemanes. Schmidt-Rottluff, en cambio, se concentró en unas composiciones de gran monumentalidad, con planos muy simplificados y colores de una extraña intensidad, que reflejan un temperamento artístico de gran violencia y mayor originalidad que Pechstein. Las obras que se publican de ambos, de terna casi idéntico, permiten hacer la comparación y comprobar estas diferencias.

Cabeza de mujer con máscara de Karl Schmidt Rottluff (Gemaldegalerie, Dresde). Realizado en 1906, año en el que se interesó por el expresionismo monumental, Rottluff fue otro de los miembros de Die Brücke, más innovador que Pechstein. Su obsesión era la forma, que siempre tendió a simplificar. La obra de xilógrafo acabó por imprimir cierto primitivismo a su pintura. 

Tres desnudos en el juncal de Karl Schmidt Rottluff (Staatsgalerie, Stuttgart). Aquí la influencia de Matisse parece indiscutible. Van Gogh también marcó toda su obra. A partir de 1911 (este cuadro tiene fecha de 1913) el cubismo y el arte africano pasan a interesarle. El plano de sus obras es muy simplificado y los colores son de una extraña Intensidad. En esta obra se aprecia esta simplificación de las formas y un colorido que se divide según contrastes enérgicos, elementos que conforman su búsqueda de la síntesis expresiva. 

Otra característica del grupo fue el interés que dedicó al grabado en madera. La xilografía es una técnica antigua, artesana, popular. En Alemania fue siempre un medio normal de expresión y de comunicación por medio de imágenes. Los jóvenes de Die Brücke, que practicaban el arte como acción, es decir como trabajo, sentían sus creaciones más próximas a la cultura práctica de los trabajadores que al mundo especulativo o intelectual de las clases dirigentes. Por eso la orientación ideológica de su arte es típicamente populista y habían de sentirse atraídos por la comunicación con el público más amplio posible a través de la obra gráfica, en especial la xilografía. El grabado en madera, además, exige una violenta acción con el hierro que debe cortar la materia dura de la plancha de boj. Ello produce gruesas líneas rígidas y angulosas. Este grafismo, tan característico de la xilografía, explica en gran parte la estructura simplificada, dura y angulosa que aquellos expresionistas siguieron empleando aun cuando pintasen cuadros al óleo.

Cuando Die Brücke se disolvió en 1913, lejos de allí, en Munich, ya estaba activa otra agrupación de artistas que imprimiría una nueva dirección al movimiento expresionista alemán. Estudiando este nuevo grupo se aprecia como el ambiente de rebeldía y de barbarie fue sustituido por un esfuerzo para remontarse a una nueva espiritualidad.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Cinco mujeres en la calle

Ernst Ludwig Kirchner fue uno de los precursores del primer grupo expresionista orgánicamente constituido, el Die Brücke, fundado en 1905. 

Kirchner fue sin duda la personalidad dominante del grupo y quien mostró más claramente esta actitud crítica hacia la sociedad burguesa. En sus pinturas retrata de manera cruel a una burguesía despreocupada e inconsciente de los problemas políticos, que se pasea por la calle sin comunicación alguna.

Sus obras muestran una visión apocalíptica de la ciudad moderna, muy relacionada con la del cine expresionista alemán de Fritz Lang, que en 1927 realiza Metrópolis. Sus primeras telas, pertenecientes a su etapa de Dresde, se encuentran muy cercanas al fauvismo al denotar unas formas simplificadas con colores puros y planos. Pero a poco a poco se fue alejando por entero de la estética fauve por medio de trazos angulosos, de ciertos escorzos, y una voluntad de agresivo primitivismo.

A medida que se acerca la Gran Guerra, sobre todo en su período berlinés, a partir de 1911 disminuye la calidez sensual de las figuras, las formas encierran mayor tensión y los perfiles se hacen más cortantes. Se aprecia a la perfección su estado de ánimo, traumatizado por el espectáculo atroz de la guerra. Desde esta fecha, sus composiciones se caracterizarán por un ritmo  lineal de trazos rápidos, bruscos y nerviosos.

Cinco mujeres en la calle (Fünf Fraüen auf der Strasse), de 1913, permite observar este cambio. En un espacio urbano surgen personajes femeninos comprimidos, semejante a un encuadre típico de una película expresionista. En efecto, los colores se han vuelto más apagados y el dibujo parece más nervioso. La influencia de Edvard Munch y la violencia expresiva del color y la línea de Van Gogh son visibles.

El grupo de mujeres, sin comunicación entre ellas, está compuesto por formas alargadas. Tanto en los zapatos, en las plumas, en los cabellos como en las pieles, se acentúan las formas puntiagudas, las líneas en zigzag. Los rostros parecen tallas primitivas. De hecho, el entusiasmo y el aprecio por la escultura negra se manifiesta a raíz del descubrimiento de las máscaras y estatuillas oceánicas de la colección del Museo Etnológico de Dresde, inaugurado en 1903-1904. Los expresionistas valorarán esa inocencia e ingenuidad, casi infantil, de las civilizaciones primitivas.

Este tipo de pintura angulosa, con colores oscuros, enfatiza la exageración de las formas para resaltar aún más la fealdad y la maldad. Incluso las aceleradas perspectivas arrojan las figuras hacia el primer plano, proyectándolas de manera abusiva sobre el espectador para así aumentar la visión de la nueva estética de lo feo.

La deformación vertical de las imágenes denota una cierta tendencia a la verticalización gotizante, que sin duda demuestra la fascinación por esta época oscura, y más concretamente por las xilografías. Asimismo, esta estilización de los personajes encuentra un referente histórico claro en la pintura de El Greco.

Esa mirada a la tradición y a la Edad Media, y más concretamente al grabado medieval, será una constante en el expresionismo alemán y, sobre todo, en la producción artística de Kirchner.

El presente óleo sobre tela, de 12,05 x 91 cm, se puede admirar en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El grupo Der Blaue Reiter

Durante la primera década del siglo XX, Munich se estaba convirtiendo en un centro artístico notable. Esta ciudad, que era entonces uno de los núcleos creadores del modernismo, en la que desarrollaban sus actividades los "impresionistas" alemanes, cuya figura más brillante era Corinth, atraía a artistas jóvenes extranjeros, como los rusos Kandinsky, Jawlensky y Gabo, y el suizo Klee, e irradiaba un espíritu más filosófico que París. Fue en Munich donde se publicaron, en 1908 y 1912, las dos obras teóricas de Worringer a las que se ha hecho referencia, y, el mismo 1912, en Munich, apareció el libro de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst (Sobre lo espiritual en el arte") en el que, por primera vez, se proclamó y justificó como fenómeno contemporáneo un "arte de necesidad interna", abstracto.

El movimiento Der Blaue Reiter ("El jinete azul"), fundado a fines de 1911 en tomo a Kandinsky, puede ser considerado como la segunda ola expresionista y como una reacción contra el cubismo al que, pese a reconocer su valor renovador, se oponía por su fondo racionalista (y, por tanto, realista). Kandinsky y los artistas agrupados en torno suyo se orientaban, al contrario, hacia una pintura de contenido espiritualista que tendía a la abstracción.

Kandinsky y sus amigos, también llamado Después del té II de Gabriele Münter (Ahlers Corporation Collection). Realizado en 1911, en las obras de esta pintora alemana se observan figuras negras muy simples y fuertes que exaltan los colores claros y sordos de sus composiciones. Pese a su vinculación con Kandinsky, no hay una gran influencia de éste en su estilo. Participó en la génesis del movimiento expresionista Der Blaue Reiter. 

Caballo azul de Franz Marc (Lenbachhaus, Munich). Pintado en 1906 por el más naturalista de los miembros del grupo Der 8laue Reiter, hace evidente su interés por el animal (caballos y corzos) que ya manifestaba en sus primeros esbozos. Esta obra es la consolidación de su estilo, de intenso y atormentado colorismo, y con gran rigor compositivo. Junto Kandinsky, Jawlensky y Gabriele Münter, entre otros, fundó el grupo Der 8laue Reiter.

Der Blaue Reiter no era un grupo sólidamente organizado como Die Brücke, sino un grupo de artistas excelentemente dotados que defendían la libertad de experimentación y de creación y se agruparon para dar a conocer sus obras. No tenían un programa común ni ningún deseo de reformadores sociales o políticos. Kandinsky, nacido en Rusia y llegado a Munich en 1896, había viajado mucho por Europa y era el mayor de los miembros del grupo. En 1909 había fundado la "Nueva Asociación de Artistas" para oponerse a las condiciones de exposición de obras artísticas en Munich, pero decidió abandonar esta Asociación en 1911, cuando estableció estrecha amistad con dos pintores jóvenes, Franz Marc y August Macke, que se sintieron rápidamente identificados con él. En la primera exposición de Der Blaue Reiter (enero de 1912) figuraban cuadros de los tres y además de Gabriele Münter y Alfred Kubin. En la segunda exposición del grupo (marzo de 1912) se les unió Paul Klee. Dos meses más tarde se publicó el célebre almanaque que dio nombre al grupo. Se trataba de un conjunto de ensayos, reproducciones de obras de los miembros del grupo, y fotografías de arte medieval alemán, arte japonés, africano y arte popular ruso y bávaro, que permite hacerse una idea precisa del pensamiento de los miembros del grupo. El nombre de Der Blaue Reiter fue elegido según contó años más tarde Kandinsky porque a Marc le gustaban mucho los jinetes y a él el color azul, pero parece ser que en 1903, por tanto mucho antes de conocer a Marc, Kandinsky ya había pintado un cuadro con este título.

Caballos rojos de Franz Marc (Busch-Reisinger Museum, Cambridge). Der Blaue Reiter fue un grupo de artistas que no tenían un programa común, y que defendían la experimentación, agrupados para dar a conocer sus obras. Marc, en 1911, que es la fecha de esta obra, emprendió la serie de pinturas de animales que han sido desde entonces la piedra angular de su reputación, y eligió a los caballos como eje central, convirtiéndose en los auténticos protagonistas de sus composiciones.   

El almanaque publicado en mayo de 1912 contenía un importante estudio de Kandinsky titulado "Sobre el problema de la forma", un ensayo del musico Arnold Schoenberg sobre música contemporánea, partituras de Schoenberg, Alban Berg y Antón Webern, y artículos cortos de Marc, Macke y otros. La importancia de la música en esa publicación revela la influencia de Kandinsky, que toda su vida sintió gran interés por ella, siendo él mismo compositor de pequeñas piezas. Nada tiene ello de extraño si tenemos en cuenta que Kandinsky tenía ya 45 años y una mente universal que presidió todas las actividades de la agrupación. Marc tenía entonces 31 años y aparecía como su más próximo discípulo. Macke acababa de cumplir los 24 y era el más joven del grupo. En el almanaque, Marc había escrito "tratamos de volver por otro camino a las imágenes abstractas y misteriosas de la vida interior, que está regida por leyes distintas de las que la ciencia descubre en la naturaleza". Desgraciadamente, Marc y Macke murieron jóvenes en la I Guerra Mundial y no pudieron completar su desarrollo. Münter y Kubin nunca dieron obras de gran importancia. Kandinsky y Klee, en cambio, como se verá en seguida, se convirtieron en dos de las personalidades más importantes del arte del siglo XX.

Paisaje con casa, perro y vaca de Franz Marc. A partir de 1912, influido por Delaunay, sus obras fragmentan los colores en formas geométricas, iniciando el camino hacia la abstracción. Toda su aportación, una de las más interesantes y significativas de Alemania en el siglo pasado, fue realizada tan sólo en cuatro o cinco años, ya que la vida del artista se vio truncada por la muerte, combatiendo en las trincheras, en 1916. 

Dama vestida de verde de August Macke (Wallraf Richard Museum, Colonia). Pintada en 1913, en ella parece expresar la alegre felicidad de una vida tranquila. Si sus figuras recuerdan las de Seurat, por su esbeltez, el color manifiesta la clara influencia de Franz Marc, en su ritmo y sensualidad. Pero Macke no atribuye a los colores consideraciones metafísicas, sólo los utiliza para expresar sus ideas y sus propias sensaciones.

Franz Marc (18801916) había nacido en Munich, hijo de un pintor, y murió en las trincheras frente a Verdún. En 1903 tuvo la revelación del color al ver las obras de los impresionistas durante un viaje a París. La relación con París fue constante y ejerció una influencia decisiva en su evolución (en especial, Delaunay, al que conoció personalmente). Desde niño se había sentido inclinado por los estudios filosóficos y teológicos, y esto determinó en él una tendencia al misticismo, que se acentuó a partir de su viaje al Monte Athos en 1906. Sólo pintaba animales, pero no para estudiar sus características anatómicas o formales, sino porque sus movimientos espontáneos le revelaban una naturalidad originaria o primordial que el hombre ha perdido. En el almanaque de 1912 escribía: "Crear formas significa vivir. ¿No son los niños, que construyen directamente con los secretos de sus emociones, más creadores que los imitadores de la forma griega? ¿No son los artistas salvajes, que poseen su propia forma, fuertes como la forma del rayo?" Sus Caballos azules y sus Caballos rojos, pintados en 1911, reflejan la importancia que el simbolismo del color tenía para él. Una importancia aún más apasionada que la que sentía Kandinsky. El mismo Marc escribía a Macke en diciembre de 1910: "El azul es el principio masculino, severo y espiritual. El amarillo es el principio femenino, delicado, suave y sensual. El rojo es la materia, la realidad dura y brutal, el color que tiene que entrar en conflicto con los otros dos y sucumbir ante ellos". Partiendo de estas ideas, era lógico que la pintura de Marc hubiese desembocado en un arte abstracto si su vida no hubiese sido interrumpida tan trágicamente. Su último cuadro, inacabado, Formas en lucha (Museo de Munich) parece que debía ser ya una obra totalmente abstracta.

Sombrerería, de August Macke (Folkwang Museum, Essen) En 1907 el autor tomó contacto con la vanguardia plástica francesa en París, captando los mensajes estéticos del impresionismo, fauvismo y cubismo. Pintado en 1914, sus figuras recuerdan a las de Seurat, aunque nunca estén tratadas con técnica puntillista. La agresividad del color nunca raya en la estridencia, y la expresión de los temas en su última época es serena, siendo el ocio y el callejeo en los escaparates temas cotidianos.

August Macke (18871914) había estudiado en Dusseldorf, y diferentes visitas a París, realizadas entre 1907 y 1912, lo pusieron al corriente de la vanguardia francesa. Apreciaba el cubismo, pero consideraba que era un paso atrás, un retorno al orden clásico. Conoció a Delaunay, junto con Marc, y su influencia se nota en las gradaciones de color de los cuadros que pintó inmediatamente antes del principio de guerra. Sus temas favoritos (figuras en parques, niños jugando y damas elegantes contemplando escaparates de tiendas de modas) tienen un lirismo y una brillantez de color que hacen pensar en las tablas góticas de la escuela de Colonia. Se ha dicho de él que parece como si las figuras de santos de los retablos de Stefan Lochner hubiesen sido despojadas de su carácter sagrado y actualizadas para vivir en nuestro mundo contemporáneo. Es difícil calcular hasta dónde hubieran llegado las brillantísimas promesas de la obra de Macke si no hubiera muerto en el frente de Francia en los primeros meses de la guerra de 1914. Tenía entonces 26 años.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Paul Klee

La otra personalidad auténticamente genial que salió de Der Blaue Reiter fue el suizo Paul Klee (1879-1940), nacido cerca de Berna, hijo de un organista alemán. Sus obras, en su mayoría dibujos y acuarelas, son de pequeño tamaño y parecen superficiales y poco importantes; muchos se diría que son el resultado de un deseo de jugar, casi infantil. Sin embargo, Klee fue el primer artista que se adentró deliberadamente en la región inexplorada del inconsciente humano, sobre la que, poco antes, Freud había llamado la atención.

Aventura de una joven de Paul Klee (Tate Modern, Londres). De 1922, el ritmo, la fuerza expresiva que marcan las líneas de la composición, son elementos tan interesantes como la figuración que sugieren, diluida en una telaraña de colores. Es una obra de fantasía, mágica, realizada con elementos abstractos. A caballo entre lo figurativo y lo abstracto, Klee reúne los elementos formales de modo tan lógico que cada uno ocupa un lugar determinado en perfecta armonía con los demás. "La obra de arte abre caminos al ojo del espectador que quiera explorarlos como un animal que pace en un prado", decía Klee, que veía el acto creador como una experiencia mágica.  

Klee fue a Munich a los 19 años y después viajó largamente por Italia; al regresar a Berna, en 1902, escribió en su diario estas palabras llenas de modestia y de grandeza: "Tengo la impresión de que tarde o temprano llegaré a algo válido, pero he de comenzar no con hipótesis, sino con ejemplos, específicos por pequeños que sean. Para mí es muy necesario comenzar con minucias, aunque sea una desventaja. Quiero ser como un recién nacido, no saber absolutamente nada acerca de Europa; ignorar hechos y modas, ser casi un primitivo. Luego, quiero hacer algo muy modesto, procurarme a solas un tema diminuto, uno que mi lápiz pueda abarcar sin técnica alguna... No es tanto cuestión de voluntad como de destino". Es claro que ser como un recién nacido no es una ambición modesta, sino la marca del genio.

Estigmatizado de Paul Klee (Colección particular). El esbozo figurativo queda velado por una depuración de las formas, que hace aparecer equívocamente el arte de Klee como un arte "naif". Lo que busca Klee es realizar una composición de formas, colores y ritmos; el título parece dado siempre cuando la obra ha sido concluida. Su arte puede entenderse mejor si se busca la metá-fora poética, el sentido que revela el mundo de nuestros sueños en sus obras. 

Como ya se ha dicho, en 1912 ingresó en Der Blaue Reiter. Su amistad con Kandinsky y con Marc fue decisiva. Coincidía con Kandinsky en su mismo apasionamiento por la música, especialmente le interesaban Bach y Mozart, y durante toda su vida Klee fue un consumado violinista. Con Franz Marc hizo un viaje a Túnez, en 1914, que fue una de las experiencias que lo marcaron más profundamente; sólo duró 17 días, pero al regresar escribió estas palabras reveladoras: "El color se ha apoderado de mí; ya no tengo que ir a buscarlo. Sé que se ha apoderado de mí para siempre".

Otras dos experiencias fueron decisivas para Klee. En 1914 y en 1916 Macke y Marc murieron en la I Guerra Mundial. Este sacrificio sin sentido de dos artistas muy próximos a él lo obsesionó el resto de su vida, y determinó las insinuaciones sobre la muerte que aparecen frecuentemente en su obra. La segunda experiencia fue su incorporación como profesor a la Bauhaus, respondiendo a la solicitud que le hizo Walter Gropius en 1920. Durante diez años, Klee se esforzó en formular para sus alumnos los principios básicos del arte contemporáneo. El resultado de todo ello fue reunido en tres libros de teoría y enseñanza del dibujo que se publicaron en aquellos años.

Análisis de diversas perversidades de Paul Klee (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Es una imaginativa composición realizada en 1922 que permite múltiples lecturas. Klee decía que si la obra musical ha de oírse exactamente en el orden de suces1ón en que fue concebida, en cambio la obra plástica presenta al profano el inconveniente de no indicarle por dónde ha de empezar. Pero a la vez ello ofrece la posibilidad de variar el orden de lectura y tomar clara conciencia de la multiplicidad de significados. Como profesor de la Bauhaus, a partir de 1920, toma contacto con Kandisnky y Jawlensky y sistematiza su lenguaje pictórico, aportando una nueva potencialidad expresiva a sus óleos. 

Fue a partir de su estancia en la Bauhaus que su obra empezó a ser conocida fuera del reducido círculo de amigos suyos de Munich y de la Suiza alemana. Pero desde hacía muchos años, Klee había comprendido que él era esencialmente un poeta; por eso su arte se puede entender mejor si buscamos en él la metáfora poética, el símbolo sencillo que revela el mundo de nuestros sueños.

En su Schöpferische Konfession ("Confesión creadora"), escrita en 1918, aunque no se llegó a publicar hasta 1920, escribió esta frase tan penetrante que explica tanto sobre su pensamiento: "El arte no expresa lo visible; más bien, hace visible". Como ha hecho notar Argan, la actividad artística, para Klee, es parecida a la del investigador que mediante ciertos procedimientos técnicos "hace visibles" (sin representarlos) los microorganismos, que existen, pero que sin esta actividad no podrían verse. Klee opera sobre los microorganismos que habitan en las regiones profundas de la memoria, y gracias a él son revelados.

Ad marginem de Paul Klee (Museo de Bellas Artes, Basilea). Pintada entre 1930 y 1936. La fecunda imaginación, la fina sensibilidad y la cultura musical son cualidades que se hallan intrínsecamente en la extraordinaria aportación al arte contemporáneo de este pintor que exploró el mundo de la fantasía con una profundidad sin precedentes en el arte plástico. Algunas obras de Klee, sobre todo las que siguen a su período en la Bauhaus, están repletas de imágenes misteriosas, de zonas cromáticas y signos gráficos. A partir de 1935 la obra de Paul Klee, afectado de una enfermedad degenerativa, se vuelve pesimista.  

Algunas de las pequeñas obras de Klee -pequeñas por su formato- recuerdan caricaturas y dibujos humorísticos. Y es que en su obra, junto a la angustia de la muerte, hay también el humor y la ironía, que tan escasos son y tanta falta hacen en el arte contemporáneo. Son el resultado de largas horas de reflexión a que se obligaba frecuentemente Klee mientras tocaba el violín o hacía labor de ganchillo ante una mesita modernista.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Nace la abstracción geométrica

Antes del impresionismo, el gran genio de las letras francesas que fue Gustave Flaubert, había presentido proféticamente un arte absolutamente distinto del de su tiempo, el del realismo que él mismo defendía. Lo había descrito en su correspondencia: "La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música". Esta es la definición premonitoria de la abstracción arte esencialmente concreto y no puede consistir geométrica, escrita en 1852, casi en el mismo momento en que Courbet había formulado su rigurosa existentes; un objeto abstracto, no visible ni existen definición de una pintura realista:"La pintura es un arte esencialmente concreto y no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes; un objeto abstracto, no visible ni existente , no pertenece al campo de la pintura".

⇦ Superficies verticales III, de Frantisek Kupka (Narodni Galerie, Praga). Simultáneamente a Kandinsky en Munich dos años antes, Kupka fue el primero en exponer en el Salón de Otoño parisino de 1912 una obra totalmente abstracta en su forma y concepción. Creador de un lenguaje muy personal con el que expresaba valores formales universales y esencialistas, basados en barras verticales generalmente superpuestas, rehuía de la necesidad de imitar o copiar una realidad exterior. Por esta misma razón, siempre mantuvo distancias artísticas con el cubismo, que trataba de reconfigurar el mundo externo, aunque estableció relaciones de amistad con artistas del movimiento cubista como los hermanos Villon.  

Flaubert, talento de igual realismo que Courbet, había previsto, sin embargo, un porvenir artístico situado más allá de los límites de la percepción visual.

Cézanne y Seurat comenzaron a realizar esta profecía: Cézanne fundamentó su arte sobre las leyes estrictas y claras de la geometría: "tratar la naturaleza por medio del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan en el horizonte la extensión, esto es, una sección de la naturaleza, o bien, si preferís, el espectáculo que el "Pater omnipotens aeterne Deus" muestra ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte le confieren profundidad".

Se trata de un sistema, de un método, que da prioridad al orden conceptual sobre la percepción sensorial, que exige una armonía paralela a la naturaleza y no una imagen de ella. La obra de Cézanne es un triunfo del espíritu humano, que aspira a sobrepasar las formas de la naturaleza y hallar sus leyes.

Arquitectura filosófica, de Frantísek Kupka (Galería Louis Carré, París). Aunque antes se le anticipara Kandinsky, la abstracción geométrica de Kupka era menos anárquica y más contundente en la manera de hallar correspondencias entre sonidos musicales y colores, ya fuera por la firmeza de sus barras verticales como por la configuración compositiva de los fondos perpendiculares, que provocan un efecto de armonía y continuidad visual. Asiduo del taller de Jacques Villon, quien definía las proporciones de la pintura en términos matemáticos, se inspiraba en la analogía propuesta por Paul Valéry entre la arquitectura y la notación musical. 

Seurat, por su parte, encuentra la armonía en una concepción casi musical de la realidad: "El arte es armonía, la armonía es la analogía de los contrarios, la analogía de las semejanzas, del tono, del color, de la línea, considerados a través de la dominante y bajo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, serenas o tristes". Esta definición, dada bajo el título de Esthétique, hace pensar en una teoría musical y emplea su lenguaje (dominante). Construyendo un sistema de analogías, Seurat llega a una metodología de líneas y de colores que es comparable a la "base cifrada" que es conocida como propia de la música de la gran época de la polifonía, y sus cuadros están compuestos con un rigor igual al del Arte de la fuga, de J. S. Bach.

Formas circulares, de Robert Delaunay (Museo Wilhelm-Hack, Colonia). Pintado a principios de la década de 1910, en unos años en los que se estaba potenciando el desarrollo tecnológico de la aviación, el cuadro de Delaunay muestra su especial sensibilidad ante la fijación del movimiento, una obsesión que los futuristas perseguían denodadamente. Los experimentos postcubistas de Kupka, Picabia y el citado Delaunay se basarían en las proporciones áureas y en las teorías de Seurat sobre la armonía cromática, creando composiciones como ésta en la que la disposición del color en el plano produce una sensación de ritmo animado, sin necesidad de aludir a un referente real. Los círculos concéntricos del cuadro se van subdividiendo en sectores que corresponden a diferentes armonías de color, logrando un excelente dinamismo rotativo. Este acorde visual cromático se puede subordinar sin duda alguna a una analogía con el ritmo de una composición musical. 

Ritmos sin fin, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Aunque surgido de una formación puntillista, Delaunay pasaría pronto a desarrollar una primeriza abstracción pictórica todavía muy ligada a una realidad referencial, tal y como aún le ocurría al arte cubista. Delaunay nunca consiguió desprenderse del todo de la pintura figurativa, y entre 1913 y 1930 tan sólo supo desarrollar un personal espacio cromático basándose en los contrastes de color y en alguna manera de ser percibidos de forma simultánea en un mismo cuadro.  

La armonía del cuadro es independiente del temperamento del artista y está subordinada a las leyes de una composición autónoma, como en la música. Estas son, por tanto, las dos fuentes de un arte que no apareció sino a comienzos del siglo XX. Sus primeras obras derivan de Seurat, y los principios establecidos por Cézanne sólo fueron recogidos algo más tarde por la nueva tendencia. Es muy difícil establecer con exactitud cuándo nació la primera obra considerada típica de la noción de abstracción geométrica. En cualquier caso, fue creada en el ambiente de la Section d'Or, ese grupo de cubistas heréticos que quisieron basar los fundamentos de su arte sobre las relaciones entre el "número" y la "medida". La Section d'Or, de la que formaban parte, junto a Jacques Villon, pintores como Robert Delaunay y Frantisek Kupka (1871-1957), se separó del cubismo ortodoxo principalmente por la razón de que ellos extraían su inspiración sobre todo de las teorías de la armonía iniciadas por Seurat. El nombre del grupo demuestra la búsqueda de una teoría de la armonía, de una base cifrada para la pintura.

Cruz roja sobre círculo negro, de Kasimir Malevich (Stedelijk Museum, Amsterdam). Malevich fue uno de los puntales de la vanguardia rusa surgida tras la Revolución y un decidido promotor de la democratización de la cultura. Esta pintura de 1921 sería censurada posteriormente cuando el régimen soviético impuso el arte realista como parte de un programa político de expansión didáctica, por lo que Malevich se vio obligado a pintar obras de tipo más figurativo. Como último acto de rebeldía contra el sistema totalitario gubernamental, se entretendría en decorar el interior del ataúd con que iban a enterrarle cuando muriese, utilizando composiciones suprematistas abstractas como la de este cuadro, con una alegórica cruz en el centro. 

Kupka fue el primero en realizar, en 1910, el año de la Primera acuarela abstracta de Kandinsky, un cuadro completamente alejado de cualquier referencia a la realidad percibida y vagamente geométrico. Los estudios para un cuadro que lleva el significativo título de Fuga -desde fines de 1911 hasta comienzos de 1912- se acercan ya mucho más al lenguaje geométrico, con la utilización de colores a menudo dramáticamente degradados. En 1913 adquirió el dominio de este lenguaje -que se llamaría "sinfónico"- en su grandiosa tela Arquitectura filosófica, en la que grandes planos de colores llamativos y de formas geométricas están dispuestos según una proporción entre dimensiones y tonos que sugiere la matemática musical y la matemática arquitectónica según las analogías desarrolladas por Paul Valéry en ciertos textos suyos, como por ejemplo Eupalinos. La función que el color desempeña en esta obra, y en todo el ulterior desarrollo de Kupka, deriva de las teorías de Seurat y de su influencia sobre la Section d'Or.

El color adquiere el papel predominante en la obra de otro pionero del arte abstracto geométrico salido de la Section á'Or: Robert Delaunay (1885-1941).

Cuadrado negro, de Kasimir Malevich (Museo Estatal Ruso, San Petersburgo). Este pintor experto en la obra de Cézanne, Gris y Gauguin rompió todos los esquemas pictóricos conocidos hasta entonces cuando en 1916 publicó su manifiesto sobre el suprematismo. Tras una primera época figurativa que recuerda las formas de Picasso y Léger, el pintor optaría por centrar su obra en la configuración esencial de las composiciones, creando tensas concordancias de ritmos desplegados en el espacio de la tela. Sobre el tema del cuadrado negro sobre fondo blanco, Malevich realizó innumerables versiones, eligiendo ésta como estandarte para su entierro.    

Composición geométrica,  de Bart van der Leck (Museo Wilhelm-Hack, Colonia). Tras abandonar el ejército, el autor comenzaría una fructífera relación con Mondrian a partir de 1917, año en que pintó esta primera contribución a la revista De Stijl creada por su amigo Theo van Doesburg. El encuentro entre ambos sería decisivo para que Mondrian abandonara el cubismo, muy influido por las formas geométricas abstractas y los exagerados contrastes de color de la obra de Van der Leck, que renunciaba a la búsqueda del equilibrio en aras de la tensión eromática a la par que instauraba la asimetría en la composición.  

En 1912, pintó su cuadro Disco simultáneo, un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez sub-divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones obtenidas. Inscritos en una forma rigurosamente geométrica, como las notas en las pautas de una partitura, los colores crean aquí un movimiento dinámico, se desenvuelven en el tiempo: todo el plano circular se encuentra en rotación debido a los contrastes y a las analogías de los colores; los anillos giran y de la superficie del cuadro se desprende una melodía que sobrepasa los límites geométricamente establecidos de los segmentos. No se trata sólo de acordes visuales de colores, sino también de un ritmo que se lleva a cabo en la dimensión del tiempo. Es a partir de esta noción del tiempo -de la simultaneidad indicada en el título de su primer cuadro abstracto, y del ritmo, título de sus cuadros pintados veinte años más tarde- que Delaunay, y con él su esposa Sonia Delaunay-Terk, realizó una obra rica en implicaciones musicales: el cuadro Formas circulares, de 1912-1913, es su primera demostración, y la obra prosiguió -interrumpida por su fase figurativa en la que, sin embargo, las formas no abandonan el lenguaje formal de los contrastes de colores y de los segmentos circulares-basándose siempre en la noción de un dinamismo visual, provocado por el color, y desarrollándose en la dimensión musical del tiempo.

Los Ritmos sin fin, que Delaunay pintó hacia el final de su vida, revelan claramente la inspiración musical de su creación: basándose en los mismos elementos plásticos de sus primeras obras independientes de la percepción de la realidad -segmentos de círculos y anillos- dio fin a una obra abstracta, o -según sus propias palabras- no objetiva, que canta una alegría nueva, un optimismo reconfortante y una magnífica confianza en el espíritu humano.

Composición, de Bart van der Leck (Haags Gemeentemuseum, La Haya). Van del Leck se anticiparía a Mondrian en el uso del color primario puro tras su ingreso en la revista De Stijl, como demuestra esta pintura de 1918. Mondrian empezó a emplearlo tres años más tarde. Sin embargo, y a diferencia de éste, Van der Leck se valdría de elementos aislados que ni se cruzan ni se cortan, creando un ritmo cromático y una tensión geométrica que consiguen el máximo de efectividad dinámica.  

Estos dos pioneros de la abstracción geométrica, casi contemporáneos de la primera obra abstracta de Kandinsky, partieron de un punto absolutamente diferente del que salió el gran maestro ruso. Para Kandinsky, el principio de la necesidad interior era predominante y para formularlo se inspiraba en la música dionisíaca de Wagner; para los dos maestros salidos de la Section d'Or, se trataba de una inspiración mucho más apolínea. Seurat llegó a su teoría de la armonía a través de una necesidad de método y de construcción, por una voluntad cartesiana de orden y de rigor. Reprochaba al impresionismo su falta de voluntad creadora y un exceso de confianza en los encantos, en las hermosas apariencias de la percepción de la naturaleza. A esta pasividad sensualista, él oponía la exigencia de una gramática, de una sintaxis, que consideraba como las únicas capaces de conferir al lenguaje de las formas una estructura, una osamenta digna del espíritu creador. En la obra de Kupka y de Delaunay, su teoría se convirtió en el punto de partida de un arte que, sobrepasando la figuración, permanecía fiel a los principios de la armonía.

Composición X en blanco y negro, de Piet Mondrian (Rijksmuseum KróllerMüller, Otterlo). También conocida como Muelle y Océano, en esta tela de 1915 Mondrian aún no ha conseguido alcanzar el rigor de la total abstracción geométrica del ángulo recto y de los contrastes entre colores primarios que caracterizaría su obra posterior. Muy impresionado por el descubrimiento del cubismo parisino en 1912, un ya maduro Mondrian cambiaría incluso la ortografía de su nombre como prueba de su viraje moral y estético, renunciando al pasado figurativo del que provenía como pintor. 

Tableau II, de Piet Mondrian (Kunsthaus, Zurich). El máximo representante del neoplasticismo abstracto propone con esta obra una ordenación geométrica del mundo, contraria a la irracionalidad imperante en una Europa asolada por por la I Guerra Mundial. Mondrian tiende en esta serie de composiciones a reducir al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en base de toda una gramática estructural, rehuyendo de una única forma central y tomando el conjunto de la composición como fragmento equilibradamente dinámico. La pintura de Mondrian se caracteriza por la elementalidad, la racionalidad y la funcionalidad de las formas en planos infinitos que se abren abruptamente en los márgenes del cuadro.    

La armonía fue realizada de un modo diferente por los pioneros de la abstracción geométrica seguidores de Cézanne. En sus obras, la forma domina al color y las leyes de la geometría constituyen las bases de sus primeras investigaciones. Es el espíritu de la geometría, propugnado por Pascal, el que reina como soberano. Los principios de la autonomía arquitectónica del cuadro, formulados por Cézanne -quien quería "rehacer Poussin a partir de la naturaleza''-, encontraron sus consecuencias en el cubismo y en la búsqueda del orden y de la organización del cuadro que constituyeron las conquistas de esta escuela. Analizando las superficies complejas de los objetos por medio de "planos superpuestos"-es decir, las facetas casi geométricas que constituyen la superficie compleja-, los cubistas se habían ya aproximado a un lenguaje emparentado al de las fórmulas matemáticas. Además, introduciendo la visión desde arriba, desde abajo, de lado, habían integrado igualmente en sus obras la dimensión temporal, no como un ritmo consecutivo, a semejanza de los seguidores de Seurat, sino como un movimiento conceptual, que obligaba al ojo del espectador a girar alrededor del objeto. Los dos pioneros de la abstracción geométrica procedentes de la escuela de Cézanne -Malévich y Mondrian- se sometieron muy pronto, a partir de 1910, a la disciplina rigurosa y articulada del lenguaje cubista.

Tableau IV o Composición en rombo con rojo, gris, azul, amarillo y negro, de Piet Mondrian (National Gallery of Art, Washington). Realizada en 1924, en esta pintura el autor abandona totalmente la forma central y elige la asimetría forzándola con una variación en el formato de exposición. El vacío constituye ahora un elemento fundamental de su sistema cromático, destacando la ausencia de color un agresivo contraste con las leves manchas que asoman por los bordes. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul.  

El camino recorrido por Kasimir Malevich (1878-1935) antes de llegar a la abstracción geométrica -a la que llamaba suprematismo-, es corto y turbulento: en primer lugar, la lección del cubismo le permitió alejarse de la percepción del objeto y encontrar el camino hacia un Mundo sin objetos. Éste es el título de su libro teórico publicado en 1927. Sus primeras telas cubistas, de 1911 y 1912, representan figuras tomadas de la realidad -campesinos, segadores, etc.- de una forma parecida a la de Fernand Léger, reduciéndolos a cilindros y a conos que se penetran entre sí. La lección de Cézanne se manifiesta ahí claramente, pero le añade un colorido vivo, de origen típicamente ruso. Poco después aprendió los métodos del cubismo analítico, es decir, la descomposición de las superficies en sus elementos, y en 1913 dio el primer paso hacia el cubismo sintético, con la técnica del collage. Esta disciplina cubista no le sirvió sólo para liberarle de la dominación de los objetos, sino que fue también la base de su lenguaje rigurosamente geométrico. En 1913, liberado de la opresión de los objetos, pintó su Cuadrado negro sobre fondo blanco, primera creación de su obra suprematista, al mismo tiempo que trabajaba en obras cubistas de una inspiración casi futurista, es decir, obras en las que no sólo analiza y descompone en sus elementos a las formas, sino también al movimiento.

New York City, de Piet Mondrian (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este óleo de principios de la década de 1940 pertenece a la denominada época trágica de Mondrian, quien a partir de entonces vería su obra invadida por la forma de la cruz en los incontables cruces de las líneas verticales y horizontales, que le sirve como puntos de referencia de un infinito horizonte espacial que se pierde dimensionalmente al tratar de atraparlo con este entramado neuróticamente ordenado de rayas.     

El Cuadrado negro sobre fondo blanco está en el origen de toda la obra grandiosa del suprematismo, dominada por el empleo exclusivo de un lenguaje estrictamente geométrico y destinada a hacer visible la liberación de las artes de la dominación de los objetos: formas geométricas, frecuentemente rectángulos, coloreadas en tonos vivos, se ciernen sobre un fondo blanco, y puede verse ahí no sólo un "mundo sin objetos", sino también la liberación del mundo de la fuerza de la gravedad, de la condición terrestre. Las formas -y no los objetos-se elevan, desmaterializadas, en un espacio libre, parecen sobrepasar los límites de la tela y volar, etéreas, hacia aquel infinito al que aspiraba Malevich con todas las fuerzas de su espíritu. Su suprematismo nació del cubismo, pero traduce una voluntad de sobrepasar a los objetos, una voluntad de trascendencia. No es casual que esta gran tentativa de renovar el mundo sea contemporánea de los movimientos que anunciaban la Revolución de Octubre del año 1917.

La otra gran realización pionera de la abstracción geométrica tuvo lugar en los Países Bajos, durante la I Guerra Mundial, en la que Holanda permaneció neutral. Sus autores fueron Mondrian (1872-1944), Van Doesburg, Van der Leck y Huszar, y sus esfuerzos colectivos se concretaron en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por Theo van Doesburg (1883-1931). En el arte del Stijl, dos principios dominan la creación artística: la abstracción completa -es decir, la exclusión de cualquier referencia a no importa qué fenómeno de la realidad perceptible- y la limitación del vocabulario a la línea recta y al ángulo recto -esto es, a la horizontal y a la vertical-y a los tres colores primarios -azul, amarillo y rojo- con los tres no-colores primarios, el blanco, el gris y el negro.

Broadway Boggie-Woogie, de Piet Mondrian (Museum of Modern Art, Nueva York). Pintado en 1943 durante su estancia en Nueva York, las líneas que seccionan sus composiciones y que se cruzan entre sí y que parcelaban el espacio en segmentos geométricamente armónicos serían sustituidas por una línea continua de ritmos sincopados punteados con marcas de color. El autor se vio imbuido por una sensación de euforia al llegar a la ciudad, que plasmó con soltura en su pintura, emulando las luces de los rascacielos y el desenfrenado ritmo de su tráfico.

Esta realización colectiva de un estilo supraindividual se remonta igualmente en gran medida a las fuentes del cubismo: Mondrian, que había ya buscado desde hacía algunos años una simplificación de la representación de la realidad, quedó hasta tal punto impresionado por las obras cubistas de Picasso y de Braque, que pudo ver expuestas en Amsterdam en el otoño de 1911, que tomó la decisión de residir en París con la intención de someterse a aquella nueva disciplina. El punto de ruptura con su estilo anterior se vuelve visible en las dos versiones de la Naturaleza muerta con un bote de jengibre: en la primera, composición tradicional, reproduce el parecido de los objetos; en la segunda, los traduce en signos. Lo que en el primer cuadro fue una servilleta blanca sobre la que había puesto un cuchillo, se convirtió en el segundo en una superficie blanca atravesada por una diagonal. Mondrian se liberó de esta manera del dominio de los objetos, y durante los años de su estancia en París, de 1912 a 1914, condujo el cubismo hasta los límites de la abstracción. De regreso a Holanda, donde tuvo que pasar los años de la guerra, prosiguió el mismo camino, traduciendo a un lenguaje de fragmentos de líneas horizontales y verticales -y eliminando las curvas y las diagonales- el tema de Muelle y Océano. Estas composiciones pertenecen aún al sistema cubista, sea por la composición centrípeta, sea por el predominio de las formas sobre los colores -estas obras son prácticamente monocromas-, sea por el hecho de que parten de un dato perceptible de la realidad que, sin embargo, el pintor ha dejado muy lejos tras él. En el mismo período, Theo van Doesburg -en su segunda versión de los Jugadores de cartas- y Bart van der Leck -en sus Composiciones geométricas, de 1917- llegaron al mismo punto. Van der Leck por un camino diferente, que partía de la reducción de las formas a grandes superficies descritas casi geométricamente y llenas de colores primarios, al estilo de un arte mural. Este fue el punto de partida de los tres maestros del Stijl.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.