Nace la abstracción geométrica

Antes del impresionismo, el gran genio de las letras francesas que fue Gustave Flaubert, había presentido proféticamente un arte absolutamente distinto del de su tiempo, el del realismo que él mismo defendía. Lo había descrito en su correspondencia: "La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música". Esta es la definición premonitoria de la abstracción arte esencialmente concreto y no puede consistir geométrica, escrita en 1852, casi en el mismo momento en que Courbet había formulado su rigurosa existentes; un objeto abstracto, no visible ni existen definición de una pintura realista:"La pintura es un arte esencialmente concreto y no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes; un objeto abstracto, no visible ni existente , no pertenece al campo de la pintura".

⇦ Superficies verticales III, de Frantisek Kupka (Narodni Galerie, Praga). Simultáneamente a Kandinsky en Munich dos años antes, Kupka fue el primero en exponer en el Salón de Otoño parisino de 1912 una obra totalmente abstracta en su forma y concepción. Creador de un lenguaje muy personal con el que expresaba valores formales universales y esencialistas, basados en barras verticales generalmente superpuestas, rehuía de la necesidad de imitar o copiar una realidad exterior. Por esta misma razón, siempre mantuvo distancias artísticas con el cubismo, que trataba de reconfigurar el mundo externo, aunque estableció relaciones de amistad con artistas del movimiento cubista como los hermanos Villon.  

Flaubert, talento de igual realismo que Courbet, había previsto, sin embargo, un porvenir artístico situado más allá de los límites de la percepción visual.

Cézanne y Seurat comenzaron a realizar esta profecía: Cézanne fundamentó su arte sobre las leyes estrictas y claras de la geometría: "tratar la naturaleza por medio del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan en el horizonte la extensión, esto es, una sección de la naturaleza, o bien, si preferís, el espectáculo que el "Pater omnipotens aeterne Deus" muestra ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte le confieren profundidad".

Se trata de un sistema, de un método, que da prioridad al orden conceptual sobre la percepción sensorial, que exige una armonía paralela a la naturaleza y no una imagen de ella. La obra de Cézanne es un triunfo del espíritu humano, que aspira a sobrepasar las formas de la naturaleza y hallar sus leyes.

Arquitectura filosófica, de Frantísek Kupka (Galería Louis Carré, París). Aunque antes se le anticipara Kandinsky, la abstracción geométrica de Kupka era menos anárquica y más contundente en la manera de hallar correspondencias entre sonidos musicales y colores, ya fuera por la firmeza de sus barras verticales como por la configuración compositiva de los fondos perpendiculares, que provocan un efecto de armonía y continuidad visual. Asiduo del taller de Jacques Villon, quien definía las proporciones de la pintura en términos matemáticos, se inspiraba en la analogía propuesta por Paul Valéry entre la arquitectura y la notación musical. 

Seurat, por su parte, encuentra la armonía en una concepción casi musical de la realidad: "El arte es armonía, la armonía es la analogía de los contrarios, la analogía de las semejanzas, del tono, del color, de la línea, considerados a través de la dominante y bajo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, serenas o tristes". Esta definición, dada bajo el título de Esthétique, hace pensar en una teoría musical y emplea su lenguaje (dominante). Construyendo un sistema de analogías, Seurat llega a una metodología de líneas y de colores que es comparable a la "base cifrada" que es conocida como propia de la música de la gran época de la polifonía, y sus cuadros están compuestos con un rigor igual al del Arte de la fuga, de J. S. Bach.

Formas circulares, de Robert Delaunay (Museo Wilhelm-Hack, Colonia). Pintado a principios de la década de 1910, en unos años en los que se estaba potenciando el desarrollo tecnológico de la aviación, el cuadro de Delaunay muestra su especial sensibilidad ante la fijación del movimiento, una obsesión que los futuristas perseguían denodadamente. Los experimentos postcubistas de Kupka, Picabia y el citado Delaunay se basarían en las proporciones áureas y en las teorías de Seurat sobre la armonía cromática, creando composiciones como ésta en la que la disposición del color en el plano produce una sensación de ritmo animado, sin necesidad de aludir a un referente real. Los círculos concéntricos del cuadro se van subdividiendo en sectores que corresponden a diferentes armonías de color, logrando un excelente dinamismo rotativo. Este acorde visual cromático se puede subordinar sin duda alguna a una analogía con el ritmo de una composición musical. 

Ritmos sin fin, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Aunque surgido de una formación puntillista, Delaunay pasaría pronto a desarrollar una primeriza abstracción pictórica todavía muy ligada a una realidad referencial, tal y como aún le ocurría al arte cubista. Delaunay nunca consiguió desprenderse del todo de la pintura figurativa, y entre 1913 y 1930 tan sólo supo desarrollar un personal espacio cromático basándose en los contrastes de color y en alguna manera de ser percibidos de forma simultánea en un mismo cuadro.  

La armonía del cuadro es independiente del temperamento del artista y está subordinada a las leyes de una composición autónoma, como en la música. Estas son, por tanto, las dos fuentes de un arte que no apareció sino a comienzos del siglo XX. Sus primeras obras derivan de Seurat, y los principios establecidos por Cézanne sólo fueron recogidos algo más tarde por la nueva tendencia. Es muy difícil establecer con exactitud cuándo nació la primera obra considerada típica de la noción de abstracción geométrica. En cualquier caso, fue creada en el ambiente de la Section d'Or, ese grupo de cubistas heréticos que quisieron basar los fundamentos de su arte sobre las relaciones entre el "número" y la "medida". La Section d'Or, de la que formaban parte, junto a Jacques Villon, pintores como Robert Delaunay y Frantisek Kupka (1871-1957), se separó del cubismo ortodoxo principalmente por la razón de que ellos extraían su inspiración sobre todo de las teorías de la armonía iniciadas por Seurat. El nombre del grupo demuestra la búsqueda de una teoría de la armonía, de una base cifrada para la pintura.

Cruz roja sobre círculo negro, de Kasimir Malevich (Stedelijk Museum, Amsterdam). Malevich fue uno de los puntales de la vanguardia rusa surgida tras la Revolución y un decidido promotor de la democratización de la cultura. Esta pintura de 1921 sería censurada posteriormente cuando el régimen soviético impuso el arte realista como parte de un programa político de expansión didáctica, por lo que Malevich se vio obligado a pintar obras de tipo más figurativo. Como último acto de rebeldía contra el sistema totalitario gubernamental, se entretendría en decorar el interior del ataúd con que iban a enterrarle cuando muriese, utilizando composiciones suprematistas abstractas como la de este cuadro, con una alegórica cruz en el centro. 

Kupka fue el primero en realizar, en 1910, el año de la Primera acuarela abstracta de Kandinsky, un cuadro completamente alejado de cualquier referencia a la realidad percibida y vagamente geométrico. Los estudios para un cuadro que lleva el significativo título de Fuga -desde fines de 1911 hasta comienzos de 1912- se acercan ya mucho más al lenguaje geométrico, con la utilización de colores a menudo dramáticamente degradados. En 1913 adquirió el dominio de este lenguaje -que se llamaría "sinfónico"- en su grandiosa tela Arquitectura filosófica, en la que grandes planos de colores llamativos y de formas geométricas están dispuestos según una proporción entre dimensiones y tonos que sugiere la matemática musical y la matemática arquitectónica según las analogías desarrolladas por Paul Valéry en ciertos textos suyos, como por ejemplo Eupalinos. La función que el color desempeña en esta obra, y en todo el ulterior desarrollo de Kupka, deriva de las teorías de Seurat y de su influencia sobre la Section d'Or.

El color adquiere el papel predominante en la obra de otro pionero del arte abstracto geométrico salido de la Section á'Or: Robert Delaunay (1885-1941).

Cuadrado negro, de Kasimir Malevich (Museo Estatal Ruso, San Petersburgo). Este pintor experto en la obra de Cézanne, Gris y Gauguin rompió todos los esquemas pictóricos conocidos hasta entonces cuando en 1916 publicó su manifiesto sobre el suprematismo. Tras una primera época figurativa que recuerda las formas de Picasso y Léger, el pintor optaría por centrar su obra en la configuración esencial de las composiciones, creando tensas concordancias de ritmos desplegados en el espacio de la tela. Sobre el tema del cuadrado negro sobre fondo blanco, Malevich realizó innumerables versiones, eligiendo ésta como estandarte para su entierro.    

Composición geométrica,  de Bart van der Leck (Museo Wilhelm-Hack, Colonia). Tras abandonar el ejército, el autor comenzaría una fructífera relación con Mondrian a partir de 1917, año en que pintó esta primera contribución a la revista De Stijl creada por su amigo Theo van Doesburg. El encuentro entre ambos sería decisivo para que Mondrian abandonara el cubismo, muy influido por las formas geométricas abstractas y los exagerados contrastes de color de la obra de Van der Leck, que renunciaba a la búsqueda del equilibrio en aras de la tensión eromática a la par que instauraba la asimetría en la composición.  

En 1912, pintó su cuadro Disco simultáneo, un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez sub-divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones obtenidas. Inscritos en una forma rigurosamente geométrica, como las notas en las pautas de una partitura, los colores crean aquí un movimiento dinámico, se desenvuelven en el tiempo: todo el plano circular se encuentra en rotación debido a los contrastes y a las analogías de los colores; los anillos giran y de la superficie del cuadro se desprende una melodía que sobrepasa los límites geométricamente establecidos de los segmentos. No se trata sólo de acordes visuales de colores, sino también de un ritmo que se lleva a cabo en la dimensión del tiempo. Es a partir de esta noción del tiempo -de la simultaneidad indicada en el título de su primer cuadro abstracto, y del ritmo, título de sus cuadros pintados veinte años más tarde- que Delaunay, y con él su esposa Sonia Delaunay-Terk, realizó una obra rica en implicaciones musicales: el cuadro Formas circulares, de 1912-1913, es su primera demostración, y la obra prosiguió -interrumpida por su fase figurativa en la que, sin embargo, las formas no abandonan el lenguaje formal de los contrastes de colores y de los segmentos circulares-basándose siempre en la noción de un dinamismo visual, provocado por el color, y desarrollándose en la dimensión musical del tiempo.

Los Ritmos sin fin, que Delaunay pintó hacia el final de su vida, revelan claramente la inspiración musical de su creación: basándose en los mismos elementos plásticos de sus primeras obras independientes de la percepción de la realidad -segmentos de círculos y anillos- dio fin a una obra abstracta, o -según sus propias palabras- no objetiva, que canta una alegría nueva, un optimismo reconfortante y una magnífica confianza en el espíritu humano.

Composición, de Bart van der Leck (Haags Gemeentemuseum, La Haya). Van del Leck se anticiparía a Mondrian en el uso del color primario puro tras su ingreso en la revista De Stijl, como demuestra esta pintura de 1918. Mondrian empezó a emplearlo tres años más tarde. Sin embargo, y a diferencia de éste, Van der Leck se valdría de elementos aislados que ni se cruzan ni se cortan, creando un ritmo cromático y una tensión geométrica que consiguen el máximo de efectividad dinámica.  

Estos dos pioneros de la abstracción geométrica, casi contemporáneos de la primera obra abstracta de Kandinsky, partieron de un punto absolutamente diferente del que salió el gran maestro ruso. Para Kandinsky, el principio de la necesidad interior era predominante y para formularlo se inspiraba en la música dionisíaca de Wagner; para los dos maestros salidos de la Section d'Or, se trataba de una inspiración mucho más apolínea. Seurat llegó a su teoría de la armonía a través de una necesidad de método y de construcción, por una voluntad cartesiana de orden y de rigor. Reprochaba al impresionismo su falta de voluntad creadora y un exceso de confianza en los encantos, en las hermosas apariencias de la percepción de la naturaleza. A esta pasividad sensualista, él oponía la exigencia de una gramática, de una sintaxis, que consideraba como las únicas capaces de conferir al lenguaje de las formas una estructura, una osamenta digna del espíritu creador. En la obra de Kupka y de Delaunay, su teoría se convirtió en el punto de partida de un arte que, sobrepasando la figuración, permanecía fiel a los principios de la armonía.

Composición X en blanco y negro, de Piet Mondrian (Rijksmuseum KróllerMüller, Otterlo). También conocida como Muelle y Océano, en esta tela de 1915 Mondrian aún no ha conseguido alcanzar el rigor de la total abstracción geométrica del ángulo recto y de los contrastes entre colores primarios que caracterizaría su obra posterior. Muy impresionado por el descubrimiento del cubismo parisino en 1912, un ya maduro Mondrian cambiaría incluso la ortografía de su nombre como prueba de su viraje moral y estético, renunciando al pasado figurativo del que provenía como pintor. 

Tableau II, de Piet Mondrian (Kunsthaus, Zurich). El máximo representante del neoplasticismo abstracto propone con esta obra una ordenación geométrica del mundo, contraria a la irracionalidad imperante en una Europa asolada por por la I Guerra Mundial. Mondrian tiende en esta serie de composiciones a reducir al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en base de toda una gramática estructural, rehuyendo de una única forma central y tomando el conjunto de la composición como fragmento equilibradamente dinámico. La pintura de Mondrian se caracteriza por la elementalidad, la racionalidad y la funcionalidad de las formas en planos infinitos que se abren abruptamente en los márgenes del cuadro.    

La armonía fue realizada de un modo diferente por los pioneros de la abstracción geométrica seguidores de Cézanne. En sus obras, la forma domina al color y las leyes de la geometría constituyen las bases de sus primeras investigaciones. Es el espíritu de la geometría, propugnado por Pascal, el que reina como soberano. Los principios de la autonomía arquitectónica del cuadro, formulados por Cézanne -quien quería "rehacer Poussin a partir de la naturaleza''-, encontraron sus consecuencias en el cubismo y en la búsqueda del orden y de la organización del cuadro que constituyeron las conquistas de esta escuela. Analizando las superficies complejas de los objetos por medio de "planos superpuestos"-es decir, las facetas casi geométricas que constituyen la superficie compleja-, los cubistas se habían ya aproximado a un lenguaje emparentado al de las fórmulas matemáticas. Además, introduciendo la visión desde arriba, desde abajo, de lado, habían integrado igualmente en sus obras la dimensión temporal, no como un ritmo consecutivo, a semejanza de los seguidores de Seurat, sino como un movimiento conceptual, que obligaba al ojo del espectador a girar alrededor del objeto. Los dos pioneros de la abstracción geométrica procedentes de la escuela de Cézanne -Malévich y Mondrian- se sometieron muy pronto, a partir de 1910, a la disciplina rigurosa y articulada del lenguaje cubista.

Tableau IV o Composición en rombo con rojo, gris, azul, amarillo y negro, de Piet Mondrian (National Gallery of Art, Washington). Realizada en 1924, en esta pintura el autor abandona totalmente la forma central y elige la asimetría forzándola con una variación en el formato de exposición. El vacío constituye ahora un elemento fundamental de su sistema cromático, destacando la ausencia de color un agresivo contraste con las leves manchas que asoman por los bordes. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul.  

El camino recorrido por Kasimir Malevich (1878-1935) antes de llegar a la abstracción geométrica -a la que llamaba suprematismo-, es corto y turbulento: en primer lugar, la lección del cubismo le permitió alejarse de la percepción del objeto y encontrar el camino hacia un Mundo sin objetos. Éste es el título de su libro teórico publicado en 1927. Sus primeras telas cubistas, de 1911 y 1912, representan figuras tomadas de la realidad -campesinos, segadores, etc.- de una forma parecida a la de Fernand Léger, reduciéndolos a cilindros y a conos que se penetran entre sí. La lección de Cézanne se manifiesta ahí claramente, pero le añade un colorido vivo, de origen típicamente ruso. Poco después aprendió los métodos del cubismo analítico, es decir, la descomposición de las superficies en sus elementos, y en 1913 dio el primer paso hacia el cubismo sintético, con la técnica del collage. Esta disciplina cubista no le sirvió sólo para liberarle de la dominación de los objetos, sino que fue también la base de su lenguaje rigurosamente geométrico. En 1913, liberado de la opresión de los objetos, pintó su Cuadrado negro sobre fondo blanco, primera creación de su obra suprematista, al mismo tiempo que trabajaba en obras cubistas de una inspiración casi futurista, es decir, obras en las que no sólo analiza y descompone en sus elementos a las formas, sino también al movimiento.

New York City, de Piet Mondrian (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este óleo de principios de la década de 1940 pertenece a la denominada época trágica de Mondrian, quien a partir de entonces vería su obra invadida por la forma de la cruz en los incontables cruces de las líneas verticales y horizontales, que le sirve como puntos de referencia de un infinito horizonte espacial que se pierde dimensionalmente al tratar de atraparlo con este entramado neuróticamente ordenado de rayas.     

El Cuadrado negro sobre fondo blanco está en el origen de toda la obra grandiosa del suprematismo, dominada por el empleo exclusivo de un lenguaje estrictamente geométrico y destinada a hacer visible la liberación de las artes de la dominación de los objetos: formas geométricas, frecuentemente rectángulos, coloreadas en tonos vivos, se ciernen sobre un fondo blanco, y puede verse ahí no sólo un "mundo sin objetos", sino también la liberación del mundo de la fuerza de la gravedad, de la condición terrestre. Las formas -y no los objetos-se elevan, desmaterializadas, en un espacio libre, parecen sobrepasar los límites de la tela y volar, etéreas, hacia aquel infinito al que aspiraba Malevich con todas las fuerzas de su espíritu. Su suprematismo nació del cubismo, pero traduce una voluntad de sobrepasar a los objetos, una voluntad de trascendencia. No es casual que esta gran tentativa de renovar el mundo sea contemporánea de los movimientos que anunciaban la Revolución de Octubre del año 1917.

La otra gran realización pionera de la abstracción geométrica tuvo lugar en los Países Bajos, durante la I Guerra Mundial, en la que Holanda permaneció neutral. Sus autores fueron Mondrian (1872-1944), Van Doesburg, Van der Leck y Huszar, y sus esfuerzos colectivos se concretaron en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por Theo van Doesburg (1883-1931). En el arte del Stijl, dos principios dominan la creación artística: la abstracción completa -es decir, la exclusión de cualquier referencia a no importa qué fenómeno de la realidad perceptible- y la limitación del vocabulario a la línea recta y al ángulo recto -esto es, a la horizontal y a la vertical-y a los tres colores primarios -azul, amarillo y rojo- con los tres no-colores primarios, el blanco, el gris y el negro.

Broadway Boggie-Woogie, de Piet Mondrian (Museum of Modern Art, Nueva York). Pintado en 1943 durante su estancia en Nueva York, las líneas que seccionan sus composiciones y que se cruzan entre sí y que parcelaban el espacio en segmentos geométricamente armónicos serían sustituidas por una línea continua de ritmos sincopados punteados con marcas de color. El autor se vio imbuido por una sensación de euforia al llegar a la ciudad, que plasmó con soltura en su pintura, emulando las luces de los rascacielos y el desenfrenado ritmo de su tráfico.

Esta realización colectiva de un estilo supraindividual se remonta igualmente en gran medida a las fuentes del cubismo: Mondrian, que había ya buscado desde hacía algunos años una simplificación de la representación de la realidad, quedó hasta tal punto impresionado por las obras cubistas de Picasso y de Braque, que pudo ver expuestas en Amsterdam en el otoño de 1911, que tomó la decisión de residir en París con la intención de someterse a aquella nueva disciplina. El punto de ruptura con su estilo anterior se vuelve visible en las dos versiones de la Naturaleza muerta con un bote de jengibre: en la primera, composición tradicional, reproduce el parecido de los objetos; en la segunda, los traduce en signos. Lo que en el primer cuadro fue una servilleta blanca sobre la que había puesto un cuchillo, se convirtió en el segundo en una superficie blanca atravesada por una diagonal. Mondrian se liberó de esta manera del dominio de los objetos, y durante los años de su estancia en París, de 1912 a 1914, condujo el cubismo hasta los límites de la abstracción. De regreso a Holanda, donde tuvo que pasar los años de la guerra, prosiguió el mismo camino, traduciendo a un lenguaje de fragmentos de líneas horizontales y verticales -y eliminando las curvas y las diagonales- el tema de Muelle y Océano. Estas composiciones pertenecen aún al sistema cubista, sea por la composición centrípeta, sea por el predominio de las formas sobre los colores -estas obras son prácticamente monocromas-, sea por el hecho de que parten de un dato perceptible de la realidad que, sin embargo, el pintor ha dejado muy lejos tras él. En el mismo período, Theo van Doesburg -en su segunda versión de los Jugadores de cartas- y Bart van der Leck -en sus Composiciones geométricas, de 1917- llegaron al mismo punto. Van der Leck por un camino diferente, que partía de la reducción de las formas a grandes superficies descritas casi geométricamente y llenas de colores primarios, al estilo de un arte mural. Este fue el punto de partida de los tres maestros del Stijl.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.