Función del arte

Henri Rousseau, pintor más conocido como El Aduanero, nació a mediados del siglo XIX en el seno una familia humilde. Sus padres no pudieron costearle los estudios de pintura. Había otras prioridades, y el arte, a fin de cuentas, ¿sirve para algo? Rousseau trabajó toda su vida como modesto funcionario hasta que en 1885 se jubiló con una pequeña pensión y pudo dedicarse a pintar unos maravillosos cuadros que muestran un personalísimo estilo primitivo.

Pintura rupestre, en las. cuevas de Altamira (Cantabria). Fechada en unos 12.000 años a.C., este sector de las pinturas muestra a dos bisontes. 

En sus orígenes, el arte tuvo una finalidad mágico-simbólica. En las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, fechadas hacia 12000 a. C., se ven representadas con gran realismo unas figuras de bisontes, ciervos y jabalíes a las que unos humanos están dando caza. Parece poco verosímil que en la creación de estas pinturas haya intervenido el deseo de sus autores de embellecer las cuevas. En cambio, se cree que su función pudo derivar de la necesidad del ser humano de dominar un medio natural que le era hostil y le resultaba amenazador. El arte sería un instrumento mágico con el que se conjuraría la naturaleza. Gracias a él, los cazadores primitivos habrían creído que los animales reales iban a sucumbir a su poder.

Capitel izquierdo: La degollación de los inocentes y los Reyes Magos, capitel del claustro del monasterio de San Juan de la Peña (Huesca). Veinte de los capiteles del claustro fueron realizados por la escuela del llamado Maestro de San Juan de la Peña, que narran iconográficamente desde el Génesis hasta la Ascensión, pasando por la vida de Jesucristo. Capitel derecho: El sueño de San José, capitel del claustro del monasterio de San Juan de la Peña (Huesca). Realizado por la escuela del Maestro de San Juan de la Peña, en el que se reproduce uno de los pasajes de la vida de Jesús. 

Todavía en el siglo XX existían algunas etnias que tenían una concepción parecida en cuanto al poder de las imágenes, y por ello se negaban a que se les fotografiara, pues creían que la fotografía se apropiaba de su alma.

También en la Edad Media, templos, iglesias y catedrales cumplieron una finalidad mágica parecida. El arte que acogían estos edificios en sus pinturas murales o sus esculturas tenía por misión elevar al ser humano espiritualmente a otros mundos más perfectos; con ellas se pretendía, en cierta manera, que el fiel experimentara unas vivencias próximas a las que tendrían lugar en el reino celestial.

⇨ El "tianquiztli" o mercado indígena prehispánico de Diego de Rivera, en el Palacio Nacional de Ciudad de México. Fragmento de un mural en el que el artista representa con gran maestría los personajes que participaban en el mercado de Tlatelolco, que se celebraba antes de la llegada de Hernán Cortés. Esta tradición de mercado ambulante, donde se vende una gran variedad de productos, aún perdura hoy día con el nombre original, tianquiztli, palabra procedente de la lengua náhuatl de los aztecas. ·

Por otra parte, junto con esta voluntad de transportar al ser humano a otros mundos, en los edificios medievales también se daba una importante finalidad didáctica, pues se pretendía comunicar un mensaje religioso a la población analfabeta. Por ello, el programa iconográfico de las iglesias y catedrales acostumbraba a estar cuidadosamente planificado, lo que explica las escasas modificaciones de unas obras a otras.

No obstante, una parte de las obras estaba dirigida a un público minoritario, más culto, y se acostumbraba a hallar en lugares no tan accesibles, como los capiteles de los claustros.

Esta concepción de que el arte debía tener un objetivo didáctico ha persistido a lo largo de los siglos, si bien en el arte moderno y contemporáneo se ha mantenido algo reducida, con algunas importantes excepciones. Una de ellas son muralistas que trabajaron a partir de la década de 1920 en algunos edificios públicos mexicanos por encargo de José Vasconcelos, ministro de Educación. México era entonces un país analfabeto y pobre en el que acababa de triunfar la revolución, por lo que era necesario un arte que fuera accesible para la mayoría de la gente, de lo que se encargaron artistas como José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

Estrechamente ligada a esta función didáctica se suele hallar cierta intención moralizante o de transmitir una doctrina, lo que se confunde, en la mayoría de los casos, con una voluntad propagandística.

El hecho de que el arte haya estado muy relacionado con el poder a lo largo de la historia ha te nido como consecuencia que el uso propagandístico constituya un aspecto destacado de algunas obras. La Alemania nazi, la España franquista, la Italia mussoliniana y el Portugal de Salazar estaban llenas de obras, principalmente arquitectónicas, que se distinguían por la monumentalidad y por una belleza que se inspiraba en los modelos clásicos.

También con clara finalidad política, algunas obras de arte pretenden denunciar una situación injusta o llamar la atención sobre algún aspecto negativo de la sociedad. Por ejemplo, Francisco de Goya pintó en 1808 la obra El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío tras quedar impresionado por los fusilamientos, por parte de los franceses, de los españoles que resistieron la invasión napoleónica.

Funeral en Ornans de Gustave Courbet (Musée d'Orsay, París). Representante del Realismo, este artista logró con este cuadro realizar su obra maestra. La escena corresponde al entierro de un personaje importante, que quizás fuera su abuelo materno, al que asiste toda la comunidad. El resultado fue el conjunto de casi 40 retratos a tamaño natural, pintados con gran verismo y utilizando colores oscuros.
    
Como oposición a un arte realista y de connotaciones políticas representado en el siglo XIX por Gustave Courbet, entre otros, nació L 'art pour l'art, un movimiento relacionado con el romanticismo. Théophile Gautier, uno de sus artífices, se planteó que el arte debía hallarse libre de toda doctrina y debía ser la encarnación de la belleza.

Sin embargo, a partir de la Revolución industrial, a las posibles funciones de embellecimiento de la obra de arte se les añade otra: la utilitaria. En este sentido, los ingleses John Ruskin y William Morris propusieron de manera clara una nueva relación entre el arte y la sociedad, que se basaba en una revitalización de las artes y los oficios tal como se habían dado en la Edad Media. El arte debía responder a las nuevas condiciones de la sociedad que estaba surgiendo. Los nuevos objetos debían ser funcionales y al mismo tiempo bellos. Con ello inauguraron nuevos planteamientos que llevarían al Art Nouveau.

Tapicería del siglo XIX de William Morris (Victoria and Albert Museum, Londres). Fechado entre 1877 y 1900, este tapiz realizado a mano es un diseño de Morris, uno de los promotores del movimiento Arts and Craft en Gran  Bretaña. Los  motivos vegetales y florales, como los de la pieza que se reproduce, fueron una constante en las obras de este autor, que ha ejercido una gran influencia en la tapicería moderna. 

En la actualidad, a todas las funciones mencionadas se le ha sumado otra en el arte moderno y contemporáneo: lo que ahora busca el artista es expresarse, plantear preguntas o entender mejor la esencia de la vida. En este sentido, las obras de la pintora mexicana Frida Kahlo, de la primera mitad del siglo XX, surgen de la necesidad de la artista de expresar el dolor que sentía.

Las dos Fridas de Frida Kahlo (Museo de Arte Moderno, Ciudad de México). En este doble autorretrato, la artista parece querer expresar el doloroso momento de su separación de Diego de Rivera. La imagen de la izquierda es la Frida vestida a la europea, con el corazón roto y unas tijeras que le sirvieron para cortar el fuerte vínculo sanguíneo con su p.:lrc ja: su traje está manchado de sangre. La imagen de la derecha, vestida con traje popular mexicano, es la Frida que todavía ama a Diego, que tiene el corazón entero y sostiene en su mano izquierda un pequeño retrato del pintor. 

Izquierda: Ánfora ática de figuras negras (Museo de Arte e Historia, Bruselas). Con una antigüedad que se remonta al siglo IV a.C., esta pieza se utilizaba en la Antigua Grecia para guardar el aceite sagrado de la Atenea y se entregaba como trofeo a los vencedores de los juegos de la diosa protectora de Atenas.  Derecha:  Máscara de antílope de los bambara, en Sudán (Museo Rietberg, Zurich). Máscara ritual, que los Bambara utilizan en susdanzas y que está tallada en un solo bloque de madera. Estos ritos se celebran una sola vez al año, al final de la estación seca.

        No se puede cerrar este capítulo sin plantear la siguiente cuestión: ¿qué lugar merece el entretenimiento en el arte? Debe tenerse en cuenta, a este respecto, que gran parte del arte actual integra con un importante elemento lúdico, pues la participación del espectador y su implicación en los happenings, por ejemplo, resulta sumamente importante.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat

Naturaleza de la obra de arte

Tomemos como ejemplo las siguientes obras de arte: un ánfora ática de figuras negras, del siglo V a.C.; una máscara africana; una fotografía de Tina Modotti; un móvil de Alexander Calder y un grabado de Alberto Durero.

Campesinos leyendo "El Machete" de Tina Modotti. Esta fotógrafa italo-mexicana, comprometida políticamente con el Partido Comunista y las causas justas como la Guerra Civil española, realizó esta foto en 1929, en la que un grupo de trabajadores del campo está leyendo un diario para el que ella trabajaba. 

Ante estas obras, la pregunta que surge es: qué tienen en común y qué es lo que las caracteriza para que puedan ser calificadas como artísticas.

Entre las diversas maneras de abordar la naturaleza de la obra de arte, hay que partir de la consideración de que éstas se encuentran determinadas por una forma y un contenido.

En otras palabras, la obra de arte se puede interpretar, por una parte, mediante los sentidos, y por otra, con la razón o el intelecto, o con ambos, lo que suele ser más habitual. El primero de los elementos constitutivos, la forma, está dirigido a la percepción de las cualidades sensibles de la obra. El segundo, el contenido, se orienta a la comprensión de cuestiones como la temática, el contexto en que la obra fue realizada, etc.

En cuanto a la forma, el primer aspecto evidente que comparten las obras que acabamos de citar es que se trata de objetos. Por lo tanto, pueden analizarse a partir de sus características físicas: color, técnica, estilo, materiales empleados, etc.

La interpretación de la obra desde este punto de vista, la forma, es esencial. Pese a que la técnica empleada en la realización de la obra de arte siempre se ha tenido por una cuestión minoritaria, su análisis resulta fundamental, pues no se pueden obtener los mismos resultados con una acuarela que con un óleo.

De igual manera, el material que se utiliza implica unos condicionamientos técnicos y una estética determinada que singularizan la obra, como se pone de relieve en el uso del ladrillo en Mesopotamia y Roma, y el mármol en la Grecia clásica.

No obstante, ateniéndose a la consideración de la obra de arte como un objeto, se excluye a gran parte del arte contemporáneo, el arte-no objetual o de proceso. Por ejemplo, al happening o la performance, manifestaciones artísticas que se dan principalmente a partir de la década de 1960 y en las que se desarrolla una acción; al ser ésta efímera, tan sólo se conservan documentos de ella.

El hecho de suponer que una obra de arte debe concretarse en un objeto también plantea la pregunta de si éste debe ser único e irrepetible para que pueda ser reconocido como artístico. Dicho de otra manera, ¿pierde valor una obra gráfica por haber sido reproducida a partir de un original? ¿Resulta más valioso un óleo de Picasso que una reproducción de la serie La Tauromaquia? Según cierta concepción, es el carácter excepcional de una obra lo que hace que ésta tenga más valor.

Constelación de Alexander Calder (Museo Hirschhorn, Washington). En 1943, el artista crea esta obra que deja a expensas de que el aire la mueva y vaya creando múltiples formas. Se ha dicho que Calder colonizó el aire, porque éste es parte y artífice de sus creaciones. 

Frente a este argumento, el arte moderno y contemporáneo suele reivindicar la multiplicidad como una manera de romper con el circuito elitista del arte, es decir, del arte al que sólo puede acceder y poseer una minoría. A la obra única se le opone la obra gráfica, la cerámica, el diseño industrial, la cinematografía, etc. La segunda manera de aproximarse a la obra de arte es a partir del análisis de su contenido. Éste engloba aspectos como la temática, la finalidad de la obra, asociaciones simbólicas e influencias del contexto social y cultural, entre otras.

La interpretación de la obra según estos parámetros es la que más se adecua a gran parte del arte que se crea actualmente. Así, una obra podría abordarse como expresión de unas ideas o como aquello que presenta una intencionalidad artística, se concrete o no en un objeto, como sucede con el arte del proceso, los happenings, el land art o el body art.

Una cuestión que suscita el hecho de tratar la obra a partir de su contenido es si éste debe ser básicamente de carácter artístico. Es decir, cuando el artista concibe su trabajo, ¿ha de tener en mente tan sólo aspectos que durante siglos se han relacionado con el arte como la belleza?

San Eustaquio de Alberto Durero (Gabinete de Dibujos Dahlem, Berlfn). Éste es uno de los mejores grabados del artista, en el que representó a un santo de la Antigüedad al que Cristo se le reveló mientras estaba cazando en el bosque. Durero ambientó la escena en los idílicos bosques de su país, llenos de animales, y coronó la montaña con un espléndido castillo. 

En la actualidad, este planteamiento resulta totalmente insuficiente, puesto que ya no existe una única manera de entender la belleza ni el arte.

Por otra parte, es evidente que el artista no puede evitar recibir múltiples influencias ajenas al mundo del arte que quedan plasmadas en su trabajo, desde políticas hasta culturales, y de las que en numerosas ocasiones ni siquiera es consciente.

En otros casos, el artista tiene claro que con su obra pretende transmitir un mensaje o despertar una conciencia crítica, lo que no siempre se considera legítimo, pues, sostienen algunos críticos, se dejan de lado los aspectos más puramente artísticos.

Bloques de basalto en Friedricshplatz de Joseph Beuys, en Kassel (Hesse). Frente al Fridericianum Museum, el autor hizo esta fotografía en 1982 para su proyecto 7.000 Eichen (7.000 robles).

Al margen de las cuestiones que se acaban de plantear, el criterio que finalmente se aplica para establecer si una obra puede considerarse artística o no es el de su ejemplaridad. La comparación de unas obras de arte con otras de la misma época o que se han creado en condiciones semejantes pone de relieve las posibles cualidades que hacen de esa obra algo excepcional: sus aportaciones, la novedad que implica, una nueva manera de abordar un tema, entre otros.

Como puede observarse, la complejidad del arte contemporáneo radica, precisamente, en que los criterios que se emplean para valorar las obras son muy amplios. Se podría decir, en resumidas cuentas, que lo que hoy caracteriza al mundo artístico es la libertad de planteamientos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Relaciones arte y sociedad

⇦ Felipe II en su juventud de Tiziano (Galería Pitti, Florencia) En 1548, pinta este retrato del hijo del emperador en Milán, al que representa en una actitud de firmeza que presagiaba, a sus 22 años, al futuro rey de España. 

¿Es el arte un reflejo de la sociedad? Hasta cierto punto. Tradicionalmente, la cultura siempre ha estado ligada al poder: en la Atenas clásica, al poder civil de la polis; durante la Edad Media, a la Iglesia; en época de la Revolución francesa, al servicio de ésta.

A partir de esta premisa podría concluirse que la expresión y la representación de las minorías ha quedado en gran parte excluida del arte, sobre todo en épocas pasadas. Obras como la de Jean-François Millet, Las espigadoras, de mediados del siglo XIX, en la que se trata el tema del trabajo en el campo, no son habituales.

Tampoco la representación de la vida cotidiana ha sido algo frecuente en la historia del arte, pues las escenas de la intimidad sólo empiezan a aparecer retratadas de un modo generalizado con la pintura de las escuelas del norte de Europa y, sobre todo, a partir de la edad de oro de la pintura holandesa, en el siglo XVII, con artistas como Frans Hals y Jan Vermeer. Hasta entonces priman las obras de carácter religioso o mitológico o los retratos de soberanos europeos (como el de Tiziano de Felipe II).

A partir de la Revolución francesa, y con la introducción de las ideas liberales, se inicia un proceso paulatino por el cual las relaciones entre el arte y el poder se relajan. En los sistemas democráticos actuales, el arte no aparece tan ligado a la autoridad como en el pasado. Ya no existe un único sistema, pues, que englobe el conocimiento, la economía y la política. Éste, por el contrario, queda diluido en varías esferas: la política, la ideológica y la económica, todas ellas interrelacionadas entre sí y que a continuación serán analizadas.

En cuanto al actual poder político, de un modo parecido a como antaño los arcos de triunfo sirvieron para recordar hechos relevantes de los gobernantes de turno y ensalzarlos, hoy el fomento de la cultura confiere un barniz de prestigio a los políticos, que de esta manera apuestan de forma desinteresada y altruista por el arte. No obstante, la relación entre arte y poder suele establecerse de manera más sutil en las democracias occidentales. Por ejemplo, mediante una política de becas o con exposiciones colectivas de nuevos creadores. A este respecto, cabe citar el importante papel que desempeñó el gobierno de Estados Unidos en la época de la depresión, la década de 1930, en el respaldo a los creadores mediante la creación Work's Progress Administration (WPA), dentro del Federal Art Project, que proporcionó trabajo a miles de artistas con sus encargos de decoración mural para edificios oficiales.

Niños cantores de Frans Hals (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel). La naturalidad es la tónica en los retratos de este artista, quien, en este cuadro de 1623 muestra a dos niños aprendiendo y ensayando una pieza musical acompañándose con un instrumento de cuerda. 

Resulta muy evidente que el poder político necesita unas doctrinas o unas teorías que aporten contenido a todas sus acciones. Por ello, se apoya y se nutre de la cultura oficial, que está integrada por diversas instituciones: las universidades o centros de enseñanza, los museos o fundaciones y los medios de comunicación. Es fundamental destacar la importancia de esta cultura oficial en cuanto que sanciona el valor de las obras de arte, es decir, es responsable de cómo se evalúan y se critican, y de que entren a formar parte del circuito museístico, y con ello, en la historia.

Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp (Museo de Arte Moderno, Nueva York). En 1951, el autor realizó la tercera versión de esta escultura, que se reproduce aquí. En 1913 el artista decide elevar a la categoría de arte a objetos de uso cotidiano que habitualmente no la tienen, a los que llama ready made. Simplemente puso una rueda de bicicleta sobre un taburete, con lo cual quiso demostrar que el valor estético no está en el procedimiento técnico sino en un acto mental .

Su influencia queda patente en la siguiente anécdota: en 1917, el artista francés MarcelDuchamp presentó en el Salón de Artistas Independientes de Nueva York una obra de arte que consistía, simplemente, en un urinario. Duchamp lo había seleccionado de entre los objetos de un fabricante de productos de ferretería, y ni siquiera lo había retocado; tan sólo había añadido la firma de su supuesto autor: R. Mutt. Aunque en su momento presentar un urinario como arte fue un gran escándalo, hoy en día todos los libros hablan de esta obra.

Dada la preponderancia de la cultura oficial, como se ha visto, es necesario que se den ciertos grupos alternativos (agrupaciones de talleres de artistas, asociaciones ...) para que de esta manera puedan hacer de contrapeso a la cultura imperante y aporten nuevas maneras de concebir la vida.

Fachada de la Bauhaus de Walter Gropius, en Dessau (Alemania). Este edificio fue el que albergó a la Bauhaus (Casa de la Arquitectura), entre los años 1925 y 1933, año en que se disolvió la escuela fundada por Gropius en 1919. 

Como ejemplo de alternativa ideológica podría citarse la escuela de arquitectura y artes aplicadas Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius y de la que fueron profesores importantes artistas de la época: Joseph Albers, Wassily Kandinsky, Paul Klee, y que tuvo como uno de sus directores al arquitecto Ludwig Mies van der Rohe. Su proyecto de enseñanza resultaba muy novedoso, al igual que la manera de concebir que las artes debían estar integradas en los actos de la vida cotidiana.

El tercer poder al que se ha hecho referencia, el económico, se sustenta en el mercado, y como resultado ha añadido un nuevo valor extraartístico al arte, el mercantil. Esto significa que la obra de arte también se considera un valor de cambio, al margen de su artisticidad. Un cuadro de Van Gogh es ahora sinónimo de inversión.

Asimismo, el poder económico también influye muy positivamente de otra manera, pues constituye junto al estado, el mecenas más importante en la sociedad actual mediante la financiación de exposiciones, museos y grandes acontecimientos culturales.

En definitiva, estos tres poderes se condicionan mutuamente y se necesitan. El poder económico requiere la legitimación del ideológico, mientras que éste precisa el apoyo financiero del primero.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

La belleza y lo bello

Actualmente, puede apreciarse la obra de Pablo Picasso Las señoritas de Aviñón por sus cualidades estéticas, y al mismo tiempo admirar un cuadro del pintor francés Jean-Honoré Fragonard, del siglo XVIII, por su gracia y belleza. El sentido del gusto contemporáneo se ha ampliado de tal manera que incluye ahora cierto grado de subjetividad, frente a la concepción unívoca existente en épocas pasadas. En consecuencia, hoy día resulta mucho más difícil definir lo bello. 

Girasoles de Vincent Van Gogh (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Representante del estilo postimpresionista y hombre atormentado por un desequilibrio mental. Van Gogh pintó esta explosión de colores con un estilo propio e irrepetible. A pesar de que por obras como ésta se han llegado a pagar cifras incalculables, el pintor sólo llegó a vender dos cuadros en su vida. 

Granjeros jugando a la petanca de Jan Steen (Kunsthistorisches Museum, Viena). Este pintor holandés se caracterizó por la pintura costumbrista, como lo demuestra la temática de esta obra pintada hacia 1650

El estudio y la preocupación por lo bello es antigua: ya en época de la Grecia clásica diversos filósofos, desde Platón hasta Aristóteles, habían escrito sobre la belleza. Sin embargo, hasta el siglo XVIII no se consolida el estudio de la belleza como un discurso específico y diferente de la filosofía o de las artes; es lo que se conoce como estética y que funda el filósofo Alexander Baumgarten.

Las interpretaciones que han existido a lo largo de la historia acerca de la belleza son básicamente dos: por una parte, ésta puede considerarse desde la perspectiva objetivista si se afirma que en las obras se dan ciertas condiciones que garantizan un valor estético; frente a esta teoría, también se da una postura más subjetivista, que es la que sobresale en la actualidad y que pone el acento en la experiencia o la percepción del espectador.

A partir de esta dicotomía, también se ha dado un doble planteamiento en cuanto a la manera de abordar la creación. Hasta el siglo XVIII, algunos artistas fueron del parecer de que bastaba con imitar hábilmente la naturaleza, pues ésta contenía la belleza en sí, y citaban como ejemplo a Caravaggio y los pintores holandeses; en cambio, para otros, la verdadera belleza dependía de la capacidad del artista de idealizar la naturaleza, como se supone que hicieron Rafael, Carracci o Reynolds. La primera postura mencionada es la que ha predominado en gran parte de historia del arte. Se funda en la teoría de que estas condiciones objetivas son el resultado de que se mantengan unas proporciones entre las partes y su ordenamiento, lo que tuvo su origen en la observación de la armonía de los sonidos por parte de los filósofos pitagóricos.

Anunciación de la Virgen de Annibale Carracci (Museo del Prado, Madrid). Representante de la corriente clasicista del Barroco, el artista pinta el milagro de la Asunción con gran teatralidad. La Virgen sube al cielo rodeada por un torbellino de nubes, mientras algunos apóstoles contemplan asombrados la escena y otros buscan su cuerpo dentro del sepulcro vacío . 

Se trata, asimismo, de una teoría que mantuvo Platón, con la salvedad de que el filósofo situó la verdadera belleza en una esfera diferente de la del mundo de los mortales, en el mundo de las Ideas.

       

Con ello, Platón puso las bases de una concepción metafísica de la Belleza al incluirla, junto con la Verdad y la Bondad, en el mundo que está más allá de las cosas sensibles y múltiples.

Por lo tanto, según la teoría platónica, la belleza de las cosas sensibles sólo es el resultado de una copia, o una imitación, de la verdadera Belleza. Únicamente participa de cierto grado de belleza. No obstante, Platón consideró que la admiración por las cosas bellas se convierte en un camino privilegiado para acceder al conocimiento, al mundo de las Ideas.

El Partenón, en la Acrópolis de Atenas. Edificio emblemático de la Antigua Grecia construido entre los años 447 y 432 a.c. como templo dedicado a la diosa Atenea. En la obra intervinieron los arquitectos Actino y Calícrates bajo la dirección de Fidias. Está construido en estilo dórico y se utilizó mármol pentélico. Ni el paso del tiempo y ni la acción de los expoliadores han podido destruir su majestuosidad. 

La aplicación práctica de la concepción de la belleza como armonía de las partes defendida por Platón se puede observar en la arquitectura de la Grecia clásica, que seguía unos cánones estéticos de acuerdo con unas convenciones matemáticas. Así, se establecían las dimensiones generales y de los detalles de cada edificio en función de una medida concreta denominada módulo, la cual se multiplicaba para obtener la euritmia, es decir, un juego de relaciones simples y armónicas entre el conjunto y las distintas partes.

En siglos posteriores, la concepción objetivista de la belleza encontró poca oposición: en el siglo I, el escritor y arquitecto romano Vitrubio desarrolló esta teoría aplicada a la edificación. En su obra Los diez libros sobre arquitectura expuso que un edificio es bello cuando todas sus partes mantienen las proporciones apropiadas de altura y anchura, y cumplen las exigencias de una simetría.

Claro de luna sobre el mar de Caspnr Davi3 íriedrich (SMPK Nationalgalerie, Berlín). Pintada en 1822, es una obra en la que el artista logra con lumiosidad que proporciona la luna al anochecer y su reflejo en la superficie del mar.

Durante el Renacimiento, el influyente arquitecto · escritor Lean Battista Alberti volvió a retomar la misma idea al definir la belleza como la armonía y a buena proporción. En su obra De re aedificatoria aparece expuesta por primera vez una descripción del empleo de los cinco órdenes en Italia, lo que se convirtió en una nueva base para su correcto uso.

Alberti introdujo además una novedad en la teoría objetivista de la belleza: afirmó que la belleza no procedía exactamente de una imitación exacta, sino que debía tomarse de la naturaleza lo que había de más bello.

La salida del sol en la bruma de William Turner (National Gallery, Londres). Pintada en 1807, es una obra que muestra el dominio del artista para reflejar esta atmósfera espesa, típica del amanecer a orillas del agua. También muestra a los pescadores limpiando y vendiendo el pescado que acaban de obtener.

El declive de esta teoría tuvo lugar en el siglo XVIII, con la llegada de la sensibilidad romántica, cuando apareció una concepción de la belleza de carácter subjetivista. Ésta defiende que en realidad lo único que tenemos cuando afirmamos que algo es bello es una reacción subjetiva del espectador ante unos estímulos recibidos.

La belleza, por lo tanto, se da en relación con el espectador que contempla la obra y no el objeto en sí. Como afirmó Kant, todos los juicios sobre belleza son juicios individuales.

Paralelamente a esta nueva manera de entender la belleza, se fundaron otras categorías estéticas: lo sublime y lo pintoresco, muy relacionadas con la idea que se plantearía poco después, durante el romanticismo, de que la obra debía producir un choque en el espectador.

La primera de las categorías mencionadas, lo sublime, surgió a mediados del siglo XVIII y se podría definir como un sentimiento de desbordamiento producido por la inmensidad de la naturaleza. A diferencia de lo bello, que produce deleite, lo sublime está relacionado con la sensación de infinitud e incluso de horror porque no se puede dominar la naturaleza.

Hay una obra de Caspar David Friedrich en la que el autor transmitió estas sensaciones. Se trata de Salida de la luna sobre el mar. En este cuadro, tres pequeñas figuras vistas de espaldas contemplan la grandeza e infinidad de la naturaleza. Se trata de una escena dramática y heroica que muestra el paisaje como algo inconmensurable, desbordante, y que el ser humano jamás podrá dominar.

Merde d'Artiste de Piero Manzoni. En una exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos, realizada entre octubre de 2004 y febrero de 2005, cuyo nombre era Hors d'Oeuvre, orden y desorden en la alimentación, Manzoni expuso este envase.

La otra categoría estética que apareció al margen de la belleza fue lo pintoresco. En sus orígenes, pintoresco significaba "lo que es propio de la pintura o de los pintores" y se traducía en la creencia de que la naturaleza produce unos estímulos que son los que se traspasan al lienzo en forma de manchas de diferentes colores e intensidades. Un exponente de esta categoría estética fue William Turner.

Con el desarrollo de estas nuevas percepciones en la valoración de las obras, las posibilidades artísticas se ampliaron. No sólo el arte ya no tenía por qué responder a una belleza, sino que además se comenzó a introducir de una forma muy paulatina la idea de que éste incluso podía ser antiestético o poco agradable para los sentidos. Francisco de Goya, por ejemplo, evolucionó desde unas obras que estaban pensadas para agradar, los cartones que realizó por encargo de la Real Fábrica de Tapices, hasta sus obras ya de madurez, al final de su vida, de carácter más lóbrego. Entre otras, se le atribuyen las pinturas de los muros de su casa, conocidas como las pinturas negras de la Quinta del Sordo. Estas composiciones, entre las que destaca Saturno devorando a su hijo por ser una de las más impresionantes, podrían reflejar, en caso que se confirmara la autoría de Goya, la parte más oscura del pintor, el aislamiento en que se hallaba inmerso debido a su sordera y la amargura que sentía tras haber sufrido la guerra de la independencia.

Finalmente, en el siglo XX se produjo la ruptura definitiva en relación con la teoría de la belleza con la afirmación de que el objetivo más importante del arte ya no es rendir culto a la belleza. Algunas obras del artista italiano Piero Manzoni pueden entenderse como una burla hacia el sistema del arte, por ejemplo, su serie Merde d'artiste, latas rellenas de sus propias heces y etiquetadas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

XXII BIENAL ARTE NO MORRAZO

Del 9 de junio al 28 de julio

Arte no Morrazo os invita a descubrir una muestra y extensa variedad de propuestas artísticas, resultado de una excelente selección que resulta impactante.

Apollinaire, el poeta de las vanguardias

Apollinaire, el poeta de las vanguardias

No sería exagerado afirmar que la importancia de Guillaume Apollinaire para la cristalización y difusión del cubismo es prácticamente tan decisiva como la labor realizada por los pintores más destacados de este movimiento artístico de principios del siglo XX. Apollinaire y Salmon fueron los primeros en respaldar las innovaciones de Picasso y Braque y el autor del poemario Alcoholes ratificó, en el prefacio que realizó para una exposición cubista en el Cercle des lndépendents de Bruselas, la denominación de cubismo, que habría de hacer fortuna.

Y es que la vida y la obra de este poeta francés es imprescindible para comprender la evolución de las vanguardias de los primeros años del siglo XX, pues siempre estuvo vinculado a la vida artística parisiense. De este modo, podemos afirmar que Apollinaire -poeta que teorizaba sobre pintura, amante de la pintura que escribía poesía- se convirtió en el artista que logró salvar la distancia que existía entre literatura y pintura modernas.

Nacido en Roma en 1880 y muerto en París a consecuencia de una epidemia de gripe en 1918, Wilhelm Apollinaris Kostrowizky llegó a la capital francesa en 1899.

A pesar de que escribió excelentes novelas eróticas, como Las hazañas de un joven Don Juan, sin duda Apollinaire es conocido por sus poemas -Alcoholes, Caligramas, Poemas a Lou-, en los que, desde los primeros versos, muestra los temas y obsesiones que marcarán su obra: el erotismo, la angustia y el amor.

Texto extraído de: Historia del Arte. Editorial Salvat

Papiers collés

Por otra parte, esta imitación tenía que conducir a la utilización de un elemento que tuvo luego gran éxito y que muchos pintores contemporáneos, sobre todo los surrealistas y los abstractos, debían adoptar a continuación para su propio uso: el papier collé o collage.

Botella, vaso y aceituna
de Georges Braque

En la época del cubismo analítico, presentaba enprimer lugar la ventaja de permitir mayor facilidad de lectura, pero rápidamente demostró también ser el agente ideal de aquel "tono local" que los cubistas soñaban con proporcionar y que había tenido que sacrificar de modo provisional al verismo de la forma. En particular es de una evidencia meridiana que ningún procedimiento propiamente pictórico podía reproducir, por ejemplo, el verdadero color de un periódico (recordemos el retrato de Madame Renoir, realizado por Renoir, leyendo Le Fígaro, o el del padre de Cézanne leyendo L’Evénement ...). Pegar o coser con alfileres un trozo de periódico en la tela permitía, por el contrario, obtener el tono local más escrupuloso que pueda darse.

Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las tapicerías en sus obras de 1911-1912, Picasso y Braque se dieron cuenta de que era considerablemente más fácil y mucho más verídico pegar en el cuadro un trozo de papel, imitando perfectamente a las diversas materias, papeles que se encontraban entonces normalmente en las tiendas y que servían a los pequeños burgueses de la época para decorar las paredes de sus apartamentos. Un sello de correos o una tarjeta de visita hallaban de esta forma y con toda naturalidad su lugar en este sistema de figuración. Desde el momento en que se encontraban así introducidos crudamente en las telas, ya no quedaban sometidos a la perspectiva, como había ocurrido con las tapicerías o las páginas de un misal, por ejemplo, en la pinturaclásica.

La botella de 'Vieux Marc'
de Pablo Picasso

Poco a poco, el papier collé había de convertirse, además, en un notable auxiliar de la expresión espacial. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de valor y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros. Véase, por ejemplo, la Naturaleza muerta con periódico, de Picasso (1914, colección del doctor Jean Dalsace, París), o la Naturaleza muerta en una mesa, de Braque (1913, colección Claude Laurens, París). En ellos se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una mesa de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de tabaco" se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos.

La musiciènne
 Georges Braque

Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el figurativo. En la naturaleza muerta de Braque por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la sombra negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial abstracta entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las sensaciones. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un violín, o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo.

El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el contraste engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de 1910, pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers collés- a una verdadera disociación de la forma y del color. No sólo el volumen perdió su densidad en provecho de los planos, sino que el espacio mismo perdió su homogeneidad y su isotropía. Se asiste a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los cuerpos pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular, como ocurría con el espacio clásico, y en el cual las relaciones de posición se sugieren sin evaluarlas de una manera estricta.

Texto extraído de: Historia del Arte. Editorial Savat

La herencia de Els Quatre Gats

Y, finalmente, en cuanto a los pintores catalanes relacionados con el círculo ya citado de Els Quatre Gats, puede decirse que significan una de las cotas más elevadas del arte finisecular español. En primer lugar, Joaquim Mir (1873-1940), un artista solitario que inicia su producción con Nonell, Canals y otros en el grupo que se autodenominaba la Colla del Safrá, pintores coloristas de los suburbios barceloneses. Mir, aquejado de frecuentes crisis psíquicas, evoluciona hacia la concepción de un paisaje abstracto de magníficas manchas de color. Nonell, antiguo colega de la Colla del Safra, en un viaje al valle de Boí, en el Pirineo catalán, revoluciona su concepción de la pintura, que se decanta abiertamente hacia un lenguaje expresionista del que sus mejores muestras son la serie de gitanas que realizó en los primeros años del siglo XX. Y en último lugar, debemos hacer referencia al gran Pablo Picasso, malagueño de origen y formado en el grupo de Els Quatre Gats, que en sus años de juventud asimila de manera prodigiosa todas las lecciones de la historia de la pintura; Casas y Toulouse-Lautrec le influyen en 1899 y 1900, y en 1901, en la exposición que con Iturrino organiza en la galería Vollard de París, elabora ya un estilo muy personal dentro de la tónica postimpresionista europea y que se caracteriza por su fuerte colorismo. Un momento breve que, en el mismo año, evoluciona hacia lo que se conoce como época azul, una pintura, como la de Nonell, dentro de una línea expresionista y que marca el primer estilo maduro del que probablemente ha sido el más importante artista del siglo XX.

Poble escalonat de Joaquim Mir (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). Este paisaje demuestra el apego que sentía Mir por los juegos lumínicos, que producían una impresión cromática vivaz y agreste, muy acorde con el campo y las vistas del pueblo que representa. La perspectiva escalonada desde la que se inicia la mirada hacia el fondo, con el campanario silueteado en el horizonte, enfatizan aún más la emoción del autor en el momento de pintar el cuadro.

Misèria de lsidre Nonell (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). Nonell sintió devoción por retratar la cotidianeidad de las gitanas de Barcelona a lo largo de toda su vida, a las que pintó de manera recurrente, mezclando la estética modernista imperante en la época con una particular paleta expresionista. En este cuadro presenta con pinceladas muy vivas y de manera inmediata la angustia de las retratadas por su pobreza y sus condiciones de vida.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Esteticismo,

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