El carnaval de Arlequín de Joan Miró

El Carnaval del Arlequín (Le Carnaval d'Arlequin) es una de las telas más célebres de Joan Miró. La pintó en París durante el invierno de 1924-1925, en el estudio que el escultor Pablo Gargallo poseía en la calle Blomet y que éste le cedía durante sus ausencias.

Un autómata que está tocando la guitarra y un arlequín con bigotes tienen los papeles principales. A su alrededor aparecen gatos jugando con unas bolas de lanas, unos pájaros ponen huevos de donde salen mariposas o unos peces voladores se van a la búsqueda de los cometas. También se ve como un insecto se escapa de un dado o un mapamundi espera sobre la mesa, así como una escalera que tiene una oreja humana enorme proyecta un ojo minúsculo entre los barrotes.

El ojo, adoptado como emblema para señalar la presencia del hombre, será una constante en la producción artística de Miró y aquí aparece por toda la tela, pues se abren unos ojos sobre los cubos, los cilindros y los conos. A través de una ventana que se abre al exterior se advierte un azul del cielo con una pirámide de color negro, que Miró dijo ser la Torre Eiffel, una especie de llama roja, de compleja identificación, y un sol.

En la obra se aprecia una clara tendencia por parte del pintor a llenar toda la superficie del cuadro con muchos elementos, con juguetes fabulosos, curiosos animales o criaturas semihumanas. Esta composición abigarrada, según el autor, se debe a las alucinaciones causadas por el hambre. Él mismo comentaba que en esta pintura "intentaba plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintase lo que veía en los sueños como entonces propugnaban Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de tránsito parecido al que experimentaban los orientales".

En la tela se encuentran ya los signos predilectos del lenguaje mironiano que se repetirán en obras posteriores, como la escalera, símbolo de la huida y la evasión, pero también de la elevación; los animales y, sobre todo, los insectos, que siempre le interesaron mucho. O la esfera, a la derecha de la composición, una representación del globo terrestre; en palabras del artista: "ya entonces me obsesionaba una idea: ¡He de conquistar el mundo!". Asimismo, el ojo y la oreja provienen de Tierra labrada, su primera obra de transición del realismo a lo onírico e imaginario.

Esta obra supuso la plena aceptación del artista en el grupo surrealista de París, dirigido por André Bretón, que, incluso llegaría a afirmar que Joan Miró, con su gran imaginación, era el más surrealista de todos ellos, aunque el pintor catalán nunca se sintió como tal.

Un dibujo preparatorio conservado en La Fundación Miró de Barcelona pone de manifiesto la preocupación del artista por la composición de todos y cada uno de los motivos, aparentemente dispuestos de forma inconexa y arbitraria, pero que en cambio siguen una estructuración completamente tradicional.

En este cuadro reelabora elementos figurativos aparecidos en obras de Pieter Brueghel y de El Bosco, donde se asiste también a esta invasión de criaturas simbólicas.

Como La masia, el Carnaval del Arlequín es una obra detallista que exige una lectura detenida. Los colores, sobre todo los primarios, obedecen también a esta lectura detallada y participan igualmente de la unidad armónica del cuadro aportando más dinamismo a la obra. Este óleo sobre tela, de 66 x 93 cm., se conserva en la galería AlbrightKnox de Buffalo, Nueva York.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Poble escalonat de Joaquim Mir

Este paisaje demuestra el apego que sentía Mir por los juegos lumínicos, que producían una impresión cromática vivaz y agreste, muy acorde con el campo y las vistas del pueblo que representa. La perspectiva escalonada desde la que se inicia la mirada hacia el fondo, con el campanario silueteado en el horizonte, enfatizan aún más la emoción del autor en el momento de pintar el cuadro.

(Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona).

Roca en el estanque de Joaquim Mir

Los paisajes de Mir están dotados de una extrema luminosidad por su manera de superponer manchas de color sin usar apenas una perspectiva espacial de los fondos.

(Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Jean-François Millet (1814-1875)

Realismo. Escuela de Barbizón.

Millet, Jean-François (Gruchy, cerca de Cherburgo, 1814 - Barbizón, 1875) Pintor francés. Con Courbet y Daumier, fue uno de los introductores del realismo en Francia. Hasta 1848 su pintura está inspirada en Correggio y en Fragonard, pero a partir de este año orienta su arte hacia una pintura realista de temas campesinos: El sembrador (Metropolitan Museum), Las espigadoras (Louvre), el Angelus (Louvre), etc. Lo mejor de su obra lo realizó en Barbizón, adonde se había trasladado en 1849; aquí se encontró con Theodore Rousseau, su gran amigo y ayuda. El tema central de sus cuadros siguió siendo la vida de los campesinos. En sus últimos años pintó paisajes sin figuras: La primavera (1875), La iglesia de Gréville (1874). Sus dibujos tuvieron una influencia determinante en Pissarro y Seurat . Desde Le Nain, Francia no había dado un pintor de la vida campesina con una simplicidad clásica y una verdad tan directa como Millet.

Jean-François Millet poseía el mismo profundo sentido de la naturaleza de que estaba dotado Rousseau; como él, comprendía las voces de la tierra y el cielo, e interpretaba lo que nos quieren decir los árboles y lo que significan los senderos.

La llegada de Millet a Barbizon fue en 1849, y sus nuevos amigos no tardaron en advertir lo que este pintor significaba.

J.F.Millet, hijo de campesinos pobres y campesino el mismo. Esta obra es Los gavilladores. Unido al grupo de Barbizon, Millet se distinguió también como paisajista, pero en sus paisajes no olvidaba nunca a los campesinos, callados, humildes, cabizbajos y pesimistas, aunque redimidos por el trabajo.

Millet y Rousseau fueron vecinos en Barbizon, y llegaron a intimar mucho. A menudo, Rousseau, que disponía de más recursos, tenía que acudir en auxilio del pobre Millet. Allí murieron ambos con pocos años de diferencia, y allí se les enterró, uno al lado del otro.

Millet percibía en el paisaje algo más que lo que se percibe a través de los sentidos: “Cuando regreso a casa por la noche, oigo hablar entre ellos a esos grandes diablos de árboles. No los entiendo, pero esto es culpa mía. Voilà tout”.

Pero, a pesar de esas sensaciones cósmicas que experimentaba, lo primero para Millet, en el campo, es el hombre. Nunca olvida en sus composiciones al campesino. “Es el lado humano, lo que me interesa más en el arte… Y jamás se me presenta con cariz alegre; su alegría no sé dónde está, no la he visto todavía… Lo más alegre que aquí he llegado a conocer es la calma, el silencio de los bosques y campos”.

El Ángelus (Musée d'Orsay, París), por Jean-François Millet. Las figuras de Millet son masas pesadas y tristes, con la cabeza baja, sumidas en la desolada inmensidad de las llanuras inacabables. Sus contemporáneos le reprocharon siempre su visión áspera y triste de la vida de los campesinos. Sin embargo, el pintor consideraba que "Al mirar la naturaleza y los hombres nunca he visto su aspecto alegre". Para él, que parecía escuchar las voces profundas de la naturaleza, interpretaba una realidad que, aun sin comprenderla como él afirmaba, trascendía cualquier sentimiento de complacencia bucólica.

Las Espigadoras de Jean-François Millet

Las Espigadoras, de Jean-François Millet, constituye una de las obras fundamentales del realismo.

Fechada en 1857, el artista desarrolla en ella un tema constante de su creación pictórica: los campesinos. El cuadro descubre el aspecto menos bucólico del trabajo rural haciendo hincapié en el social, un motivo que prevalecerá siempre como verdadero interés del pintor. Tres campesinas trabajan el campo iluminadas por una tarde crepuscular que infiere dramatismo a la escena -la aplicación de la luz, a su vez, es una de las características que permite la relación de Millet con el movimiento impresionista.

Las mujeres, ataviadas con la vestimenta típica normanda, recogen inclinadas los restos de la cosecha, el trabajo más duro y menos reconocido entre las tareas rurales.

La posición de las campesinas -una de ellas, la que se encuentra a la izquierda del cuadro, apoya su mano en la espalda dolorida- y la hora en que se manifiesta la escena, dan cuenta de la fatiga que representa su labor. Sin embargo, Millet sitúa los personajes en primer plano, en una actitud de estoicidad introspectiva y silenciosa, otorgándoles de esta forma un carácter heroico. Al fondo de la tela podemos observar los almiares y una carreta cargada; más lejos, las casas.

Los colores, de gran vivacidad, en el conjunto compacto que forman las figuras de las campesinas, se encuentran acentuados por la leve tonalidad del resto de elementos que completan la composición. En la actualidad la obra se encuentra en el Musée d’Orsay, en París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Miguel Ángel (1475-1564)

Renacimiento. Cinquecento.

Buonarroti Michelangelo, llamado Miguel Ángel (Caprese, 1475-Roma, 1564) Escultor, arquitecto, pintor y poeta italiano. Aunque él mismo se consideró fundamentalmente escultor, en pintura y arquitectura se reveló como uno de los genios de todos los tiempos, dejando una obra polifacética, pero de unidad y coherencia extraordinarias. Nacido en el seno de una antigua familia florentina güelfa, pasó su primera juventud en Florencia y, en 1488, su facilidad para el dibujo le llevó al taller de Ghirlandaio. Allí, sin embargo, sólo permaneció un año, ya que Lorenzo el Magnífico le dio la oportunidad de formarse como escultor en la Academia que se hallaba en el jardín de los Médicis. La obra de esta primera época se ha perdido casi en su totalidad; sólo han llegado hasta la actualidad La Virgen de la escalera y la Batalla de Centauros y Lapitas (Florencia, casa Buonarroti}, esculturas de clara tradición clásica. 

En 1496 fue llamado a la c. de Roma, donde realizó el Saco (Florencia) y la Pieta (basílica de San Pedro, Roma), que marcaron e! principio de su fama. Entre 1501 y 1505 trabajó de nuevo en Florencia, donde recibió el encargo de esculpir una gigantesca escultura (más de 4 m de altura), que debía de ser colocada junto a la puerta del Palacio della Signoria; el resultado fue David, una de sus obras más destacadas y uno de los mejores ejemplos de la concepción heroica de Miguel Ángel, que se conserva en la Galería de la Academia de Florencia. De esta misma época son San Mateo, figura inacabada que parece surgir del bloque de mármol (Academia de Florencia), la bella escultura de La Virgen con el Niño, de la catedral de Brujas, el denominado Tondo Taddei (Royal Academy, Londres), y el Tondo Pitti (Museo Bargello, Florencia); ambos tondos son esculturas circulares en las que Miguel Ángel muestra su extraordinaria pericia para colocar las figuras en un espacio realmente difícil; en los dos tondos se representa la Virgen con el Niño; en un tercer tondo, en este caso pintado, el Tondo Doni, se representa a la Sagrada Familia (Uffizi, Florencia).

En 1505, el papa Julio II llamó a Roma al ya famoso artista para encargarle su mausoleo, que debía figurar en el ábside de la nueva basílica y que se convertiría en motivo de tormento para el escultor (la obra está hoy en San Pietro in Vincoli, Roma, reducida a un monumento adosado a la pared, del que descuella, por su dinamismo, la figura de Moisés). Con el fin de elegir personalmente los bloques de mármol para el mausoleo, Miguel Ángel viajó a Carrara, circunstancia que aprovecharon Bramante y Rafael para convencer al papa de que disponer de una tumba en vida era de mal agüero. Cuando regresó a Roma, Julio II, olvidando su encargo, le propuso la monumental decoración de la Capilla Sixtina. Desconocedor de la técnica del fresco, Miguel Ángel preparó los cartones para que diversos artistas se encargaran de realizarlos, pero descontento del resultado, se encerró a solas y, en veinte meses, lo concluyó, desmontando rápidamente el  andamiaje para no verse obligado a añadir ropajes y dorados. La Capilla Sixtina revela un concepto nuevo de la pintura: el abandono de la elegancia y gracia del arte florentino para centrarse en un ideal abstracto y cerebral del ser humano en toda su plenitud. Las escenas (Dios separando luz y tinieblas, Creación de la Luna y el Sol, Creación de Adán, Creación de Eva, Expulsión del paraíso. Diluvio universal, etc.) están combinadas con un dominio de la plástica nunca hasta entonces alcanzado. Terminados los frescos de la Capilla Sixtina, Julio II propuso a Miguel Ángel que siguiera con la obra del mausoleo; pero el papa falleció muy pronto y su sucesor, León X, de la familia florentina de los Medias, encargó a Miguel Ángel diversas obras arquitectónicas para la iglesia de San Lorenzo de Florencia: la fachada (de la que no existe más que el proyecto), la Sacristía Nueva y la Biblioteca. En la Sacristía Nueva, claramente influido por Brunelleschi, aportó un interesante juego de luz y sombra de intensa y dramática plasticidad. En tan hermoso ámbito, fundiendo arquitectura y escultura, dispuso Miguel Ángel las tumbas de los Médicis, en las que destacan las dos estatuas que representan a Juliano y Lorenzo de Médicis y las personificaciones de las cuatro partes del día: la Noche, el Día, la Aurora y el Crepúsculo. Para la misma iglesia de San Lorenzo, Miguel Ángel diseñó la Biblioteca Laurenciana, acabada mucho más tarde, en la que su concepto de la arquitectura alcanza una pasmosa y equilibrada armonía; cabe destacar en ella la imaginativa escalinata. En 1535 el nuevo papa. Paulo III, de la familia de los Farnesio, le llamó de nuevo a Roma y le encargó una nueva obra pictórica para la Capilla Sixtina, la decoración de la pared del fondo tras el altar mayor; para esta nueva obra el tema escogido fue El Juicio Final, que el gran artista resolvió en una grandiosa composición de gran efectismo y fuerza dramática (1536-1541); otra obra pictórica de esta época (1542-1550) son los frescos pintados en la Capilla Paulina (Conversión de San Pablo, Martirio de San Pedro, etc.). 

A partir de 1546, Miguel Ángel se consagro casi exclusivamente a la arquitectura; muerto Antonio da Sangallo, le sucedió en la fábrica del Palacio Farnesio y en 1547 fue nombrado arquitecto mayor de la basílica de San Pedro. Replanteó la basílica a modo de grandioso monumento y propuso de nuevo la planta de cruz griega sugerida por Bramante, coronada por una ambiciosa cúpula. Simultáneamente, Miguel Ángel realizó los planos para la remodelación de la plaza del Capitolio; según ellos se modificaba el Palacio de los Senadores, ya existente, al que se añadían las grandes pilastras salientes y la bellísima escalinata que enlaza el palacio con la plaza; para la plaza del Capitolio ideó el diseño y la orquestación del ámbito, que se completaría posteriormente. En los últimos años de su vida, Miguel Ángel volvió a su actividad favorita, la escultura, con tres magníficos grupos y un único tema, la Piedad: Piedad, de la catedral de Florencia, Piedad de Palestriria (Bargello, Florencia) y, sobre todo, la patética Piedad Rondanini(castillo Sforzesco, Milán). A sus gigantescas y geniales creaciones hay que añadir todavía su obra como dibujante, ya que en el diseño parece haber hallado el medio más apropiado para dar curso a su vertiginosa inspiración, y una excelente vía para expresar sus audaces impresiones plásticas, y sus estudios de desnudos, con esquemática sencillez. Miguel Ángel fue además un excelente poeta, como lo prueban los sonetos y madrigales que han llegado hasta  el presente. Por otra parte su epistolario ofrece documentos preciosos para el estudio de su vigorosa personalidad.

El genio escultórico de Miguel Ángel

Michel Angelo, scultore florentino, así firmaba. Este gigante, solitario y extraño, era florentino. De Giotto a Miguel Ángel mediaron dos siglos de suave belleza toscana, de nobles y exquisitas creaciones. Parecía que ninguna persona podía romper aquel encanto. Masaccio, el único que, en su país, vio la belleza real de las cosas, moría cuando apenas había empezado su carrera. De pronto aparece un titán en medio del idílico ambiente artístico de Florencia: lo que era un suave adagio se convierte en tempestuoso finale.

⇨ El esclavo de Miguel Ángel (Musée du Louvre, París). El genio de Miguel Ángel plasmó aquí una de sus obras más cargadas de emotividad. El esclavo, quizás el alma humana, presa de sus pasiones y miedos, parece intentar romper las invisibles cadenas de su condena. 

Hoy no es posible forjarse ilusiones acerca del carácter y el genio de Miguel Ángel. Se conocen perfectamente su persona y sus actos; se tienen sus cartas: las que él escribiera y las que recibió; nada ilustra tanto como esta correspondencia para que pueda entenderse completamente su espíritu. Carácter duro, de trato difícil, sus más caros amigos y parientes tenían que andar con sumo cuidado para no irritarle. “Dais miedo a todo el mundo, hasta al propio Papa”, le escribe su amigo más íntimo, Sebastiano del Piombo. Es inútil que Miguel Ángel proteste y trate de excusarse en la respuesta: sus cartas le denuncian; a su padre y a sus hermanos unas veces les colma de caricias, y otras, amargado por sus propios dolores, les contesta bruscamente, como despidiéndolos para siempre.

Solo, sin nadie, hace su camino; el largo camino de su travagliata vita. Es como un Beethoven, a quien, además de sus propias miserias y fatigas artísticas, se le cargara a cuestas un mundo de errores ajenos y tuviera que purgar los pecados de todo un siglo. ¿Qué culpa tenía él de que Bramante dejara en ruinas el viejo templo de San Pedro, sin haber trazado definitivamente el plan de la iglesia nueva del Vaticano? ¿Por qué había de ser la víctima de la vanidad de los papas, inconstantes en sus deseos, pero atentos a la misma idea de explotar su genio, de hacerle trabajar sin descanso, para procurarse también ellos, con sus obras maravillosas, la inmortalidad?

El David de Miguel Ángel

David (Museo de la Academia, Floren-

cia), Miguel Ángel parece inspirarse en 

Hércules, acaso como símbolo de las 

virtudes cívicas renacentistas: fortezza 

e ira.

La enorme estatua de David confirmó a Miguel Ángel Buonarroti como el artista más prestigioso de su tiempo.

En 1501, la ciudad de Florencia pasó a ser una república, y el 16 de agosto del mismo año, Piero Soderini, el primer canciller de la nueva república, encargó a Miguel Ángel el David. El artista debía esculpir en un enorme bloque de mármol ya trabajado e inacabado, pues anteriormente en el 1460 fue confiado sin éxito a Agostino del Duccio y, posteriormente, a Antonio Rossellino. Por tanto, la pieza, en desuso desde entonces, tenía de por sí unas proporciones que limitaba la libertad de composición. Pero a pesar de la inconveniencia Miguel Ángel muestra, incluso en esta obra primeriza, las características de la dicción manierista.

La poderosa energía gestual concentrada de la figura, la gestualidad terrible, que sus contemporáneos llamaron la terribilitá, la cabeza grandiosa de mirada altiva; la mano robusta y algo exagerada y la perfección anatómica de la musculatura, con una gran tensión vital, hicieron de esta obra la más emblemática del artista.

Esta disposición del cuerpo a la vez reposado y tenso difiere de otras versiones que sobre el rey hebreo se habían hecho. Miguel Ángel presenta una figura desafiante, muy lejos del amable y diminuto héroe infantil realizado años antes por Donatello. Miguel Ángel cambió la perspectiva del mito. Ahora toda la energía del cuerpo es transmitida con un gesto contenido, sin ostentación de movimiento, tan sólo enmarcado por el súbito volver de la cabeza y el brazo doblado hacia el hombro.

El rostro con su expresión pensativa y atenta no representa la acción, sino que espera con actitud enérgica el momento de atacar al gigante Goliat. Su desproporcionada mano sostiene la piedra y la honda cuelga sobre su espalda. El artista refleja el breve instante de reflexión en la cara del héroe que con el entrecejo fruncido muestra una intensa concentración. Miguel Ángel no muestra todavía a un David vencedor sino precisamente el momento que precede al desencadenamiento del acto.

Tanto las medidas colosales como su desnudez hacen referencia directa a la antigüedad. Delante del David es imposible no recordar las atléticas esculturas griegas. Con esta obra, Miguel Ángel logró superar toda la estatuaria antigua conocida, alcanzando la cima del clasicismo.

Este gigante se convirtió en el símbolo de la victoria de los florentinos. El tema de la figura bíblica de David se adecuaba perfectamente a la nueva situación que se iniciaba en Florencia tras las turbulencias políticas de los años anteriores.

Hacia los primeros meses de 1504, el David fue colocado en la plaza de la Signoria, en el centro de la ciudad, junto a la puerta del Palazzo Vecchio, en el sitio que debía ocupar la Judit de Donatello. Al principio, estaba destinado a decorar uno de los contrafuertes de la fachada de la catedral de Santa María del Flore, pero el clamor del pueblo obligó a que una comisión, nombrada al efecto y en la que intervinieron artistas como Botticelli y Leonardo da Vinci, decidiera darle un lugar más honorífico.

Actualmente, el David original de Miguel Ángel, de 410 cm de altura y un total de 434 cm con la base, se conserva, desde 1873, en la Galería de la Academia de Florencia mientras que en la Plaza de la Señoría puede verse una copia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Sagrada Familia de Miguel Ángel

Miguel Ángel ejecuta La Sagrada Familia, conocida como el Tondo Doni, seguramente con motivo de la boda del rico comerciante florentino, Agnolo Doni y Maddalena Strozzi, celebrada a finales de 1503. Es la única obra pictórica de Miguel Angel que pertenece con toda seguridad a sus primeros años. 

En primer término, destaca el grupo principal que se aísla del resto como si de un bloque de mármol se tratara. La composición se articula en forma de espiral configurando a los personajes un movimiento inquieto y revoltoso, que se ve acentuado por su contraste cromático. La disposición triangular de las figuras denotan la típica forma serpentinata, exaltando aún más el volumen escultórico. Sin lugar a dudas, la formación como escultor de Miguel Angel determinó, ya en esta temprana obra, el aspecto de las figuras. 

La Virgen, arrodillada, es representada con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las Sibilas de la capilla Sixtina. María levantando los brazos se gira hacia la derecha para recoger, o tal vez entregar, al Niño que le ofrece San José, que está detrás de ella. El Niño, que juega con toda naturalidad con los cabellos de su madre, se encuentra en este famoso "equilibrio inestable". San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte. Una pierna la tiene abierta para prestar apoyo al Niño y la otra para sostenerse a sí mismo. 

Este efecto de movimiento, de Inestabilidad de grupo que en cualquier momento puede derrumbarse, caracterizará las figuras posteriores del artista, tanto en pintura como en escultura. 

En un plano medio, hacia la derecha, está el pequeño San Juan Bauista, que envuelto en sus pieles, contempla con admiración el grupo de la Sagrada Familia. Al fondo de a representación, se divisa un paisaje con montañas rocosas y un río que transcurre con calma. Entre la Sagrada Familia y el paisaje hay cinco hombres completamente desnudos en semicírculo, con gestos alegres, apoyados sobre una pared. Uno de ellos envuelve con sus brazos al que tiene delante, mientras a a derecha otro intenta deshacerse del manto que le cubre. 

Este friso de desnudos es el rasgo más controvertido de la obra. ¿Qué significa todos estos jóvenes e belleza clásica tras la Sagrada Familia? La escena ha suscitado varias interpretaciones. Se ha querido ver la imagen del mundo pagano, del que se aleja San Juan, lazo de unión de los dos mundos, para acercarse a la Sagrada Familia, el mundo judea-cristiano. 

Otras interpretaciones, en cambio, aluden a la vida en el Paraíso, donde el hombre esta en contacto directo con la Naturaleza y no requiere vestiduras ni cualquier otro elemento superfluo. No obstante, las figuras desnudas del fondo también puede hacer alusión a los neófitos que esperan para sumergirse en las aguas del río Jordán. Esta última lectura se enfatiza con la presencia de San Juan niño, símbolo del Bautismo. 

Los vivos colores, como el naranja dorado de las ropas de San José  o eel rojo claro carmín del vestido de la Virgen, denotan el influjo de Ghirlandaio, el primer maestro de Miguel Angel. 

La Sagrada Familia, junto al marco que la envuelve, diseñado al parecer por el mismo artista, es un óleo sobre tabla de 120 cm de diá­ metro, hoy conservado en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Escalera de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel

La monumental escalera fue diseñada por Miguel Ángel para dar mayor importancia a la pequeña entrada de la también llamada Biblioteca Medicea-Laurenziana, y completada por Bartolomeo Ammannati. Aquí se muestra un detalle manierista que adorna ambos lados de la escalera. 

(Monasterio de San Lorenzo, Florencia)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Antonello da Messina (h.1430-1479)

Autorretrato

Arte gótico flamenco

Antonello da Messina (h. 1430-1479) Pintor italiano, n. y m. en Messina, donde trabajó principalmente.

Biografía

Hacía 1450 se encuentra en Nápoles, formándose en el taller de Colantonio, en contacto con un ambiente abierto a las experiencias flamencas procedentes de España y la Provenza. Sus primeras obras, La Crucifixión y la Madonna Salting, revelan una solidez espacial nueva en los círculos napolitanos, producto de su temprano interés por el arte de la Italia central.

La síntesis que muestra entre la influencia de la pintura flamenca y las experiencias italianas, ha sido interpretada por la crítica como el resultado de un viaje a Roma, donde entraría en contacto con Fra Angélico y con Piero Della Francesca. Después de 1460, es decir, tras el supuesto viaje, realiza las tablas de San Jerónimo penitente y Abrahan visitado por los ángeles, así como Salvador Mundi y San Jerónimo en su estudio, obras que hasta hace poco tiempo se habían considerado de juventud.

Hacía 1470 marcha a Venecia, donde conoció a Giovanni Bellini, y realiza obras como el Políptico de San Gregorio, espléndida síntesis del estilo de Piero de la Francesca y del sentido del color veneciano. La Anunciación del palacio Acreide mantiene estas características, a las que se une el gusto por la representación de las calidades, propio de la pintura flamenca. En 1474, todavía en Venecia, realiza obras tan trascendentes como El Retablo de San Cassiano, el San Sebastián y la Crucifixión, en los que el esplendor luminoso y la suavidad cromática es propia de Giovanni Bellini. En este mismo período se sitúan algunos de sus mejores retratos como El Condotiero o su Autorretrato, en el que muestra una honda penetración psicológica.

En 1476, regresa a Sicilia donde pinta la Virgen Anunciata, del museo de Palermo, sin duda una de sus mejores obras.

La síntesis elaborada que elabora da Messina entre la pintura flamenca, las experiencias italianas del Quattrocento y la visión del color y la luz de la pintura veneciana, es difícil de encontrar en otros pintores del momento.

Fuente: http://www.mcnbiografias.com/

Galería

Abraham servido por tres ángeles, c.1455

Crucifixión, 1455

Hans Memling (1423/1443-1494)

Renacimiento. Pintura flamenca.

Memling, Hans (Seligenstadt (Alemania), hacia 1423/1443 - Brujas, 1494) Pintor flamenco de origen renano. Adquirió su primera formación en Colonia, junto a Stefan Lochner, pero pasó pronto a Bruselas, y hacia 1460 trabajaba en el taller de Rogier van der Weyden. En 1477, cuando se estableció en Brujas, su estilo se había definido ya en términos de gran serenidad y carencia de toda afectación. En el arte de Memling la austeridad de Rogier van der Weyden se une al patetismo de Hugo van der Goes (Lamentación, Hospital de San Juan de Brujas) y a una tierna religiosidad lírica. Si en el Juicio universal (1473; Colonia) están presentes todavía reminiscencias de su etapa de Colonia, en la década 1470-80 Memling desarrolló su sentido de la composición y afirmó su técnica del retrato. De su primer período (hasta 1475} son el Tríptico Downe (1468}, la Historia de la Pasión (h. 1470; Turín), donde se manifiesta la influencia de las representaciones de los Misterios, y la Virgen con el Niño (1472; Liechtenstein). La época de su madurez, período de actividad en Brujas (1475-87), comprende una serie de obras de gran belleza: Díptico de Granada (h. 1475}, Tríptico de San Cristóbal (h. 1485; Brujas). Entre sus últimas obras se incluye el díptico de la Virgen con Martín van Nieuwenhoven (1487). Retratista nato, denota un espíritu agudo y realista que le sitúa entre los grandes maestros del arte flamenco: Tomás Portinari y su mujer (1474; Metropolitan Museum), William Maree y su mujer (1484; Bruselas), Retrato de un desconocido (Uffizi, Florencia).

Escena pintada por Hans Memling en el arca relicario de Santa Úrsula (Hospital de San Juan, Brujas). Este artista, llamado "el gran ecléctico", pintó la escena con la sonrisa de la anécdota. Se diría que este burgués satisfecho se expresó aquí con un sentimentalismo de leyenda que ocultaba alevosamente la brutalidad de su época.