Arquitectura

La gran masa de la población maya vivía en pequeñas comunidades dispersas -pueblos, aldeas, villorrios, caseríos- dedicada básicamente a las labores agrícolas. En los centros ceremoniales habitaban la clase noble -señores y sacerdotes-, funcionarios de la complicada jerarquía civil y religiosa, guerreros, mercaderes, además de la servidumbre y probablemente artesanos especializados. El templo maya, durante el período preclásico, fue una simple choza semejante a la del campesino; hacia finales de este período, también denominado protoclásico, los muros se hicieron de mampostería, aunque se conservó el techo de paja; al iniciarse el período clásico apareció la bóveda angular, a imitación del techo de paja y que en forma rudimentaria se había usado con anterioridad para cubrir algunas fosas sepulcrales. El templo suele construirse en la cima de una pirámide, copia del cerro, lugar sagrado por excelencia. Los palacios pueden contener varias decenas de cuartos, dispuestos en algunas filas y a veces en varios pisos; son en realidad angostas galerías divididas transversalmente, oscuras y poco ventiladas, ya que casi siempre carecen de aberturas o sólo tienen estrechas entradas. Se edificaron además canchas para juegos de pelota, observatorios, arcos de triunfo, baños de vapor. Aunque en regiones de terreno quebrado era la topografía la que determinaba la distribución de los edificios y su orientación, había marcada tendencia a agruparlos alrededor de plazas o patios.

Templo de los Guerreros (Chichén ltzá, Mayapán). El edificio dedicado a los héroes mayas es una copia casi exacta del templo de Tlahuizcalpantecuhtli, en Tula, y presenta una serie de elementos típicos del estilo tolteca, como son las columnas de serpientes emplumadas con la cabeza apoyada sobre el friso o las esculturas recostadas en la base de personajes humanos o de felinos y águilas engullendo vísceras y despojos sacrificiales. Como símbolo del sincretismo religioso, en la fachada del templo se alterna el mascarón de Chaac, dios de la lluvia, con la representación de Quetzalcóatl. 

Pese a ser el templo la construcción más importante, el pueblo no tenía acceso a él. De ahí que se sacrificara el espacio interior en provecho del aspecto exterior que debía ser lo más imponente posible. Esta práctica llegó a tal grado, que los templos del Petén -Tikal, en particular- coronando altísimas y empinadas pirámides, sólo contienen minúsculos santuarios, algunos de ellos de poco más de un metro de ancho, mientras que los muros alcanzan hasta seis y siete metros de espesor para resistir la tremenda carga de la “crestería” maciza que se alza sobre el techo y que sólo servía para añadir mayor superficie ornamentada a la fachada.

Esta arquitectura de “fachada” se encuentra en otras regiones a las que llegó la influencia del Petén. En Piedras Negras, a orillas del Usumacinta, el santuario es también reducido a causa de la crestería, aunque lo precede un pórtico abierto, desconocido en El Petén pero característico de Palenque, de donde debe provenir. En una ciudad vecina de la misma región, Yaxchilán, otro elemento palencano se halla presente: la crestería hecha de un muro calado, de peso muy reducido, que no impone la construcción de gruesos muros y permite aumentar el espacio interior. Sin embargo, algunos templos de Yaxchilán son de una sola crujía en lugar de dos como es más usual, y la crestería descansa sobre el cierre de la bóveda, parte más delgada y por lo tanto más frágil del techo, por lo que se tuvo que añadir, dentro del templo, poco estéticos contrafuertes que reducen y afean el espacio interior.

Templo de Kukulcán (Chichén ltzá, Mayapán). La compleja estructura del también llamado Castillo de Kukulcán corresponde a los 364 días del año maya, uno por cada escalón, y los nueve cuerpos, divididos en dos por cada escalinata, a los 18 meses del año. Para cerrar el calendario, los 52 paneles salientes de la pirámide refieren cada uno de los años que componen el ciclo tolteca. A los pies del mismo se aprecia uno de los vestíbulos hipóstilos del Templo de los Guerreros. 

Templo de Kabah (Mérida, México). En honor a su nombre, que significa literalmente "la mano que cincela", el antiguo conjunto arquitectónico se caracteriza por su extensa ocupación territorial, su ubicación estratégica y la calidad escultórica de las piedras labradas. Un gran templo central marca la entrada a la ciudad. Decorado con un exceso ornamental, abarracado y grotesco, es una muestra de la utilización del horror vacui en la arquitectura maya. La fachada está recubierta por vivos mosaicos en la cornisa con representaciones de guerreros y héroes esculpidos, escenas de danza ritual y de captura y muerte de personajes míticos. 

Palenque presenta una arquitectura mucho más equilibrada que El Petén y la región del Usumacinta, a una escala más humana también, y a la vez con ingeniosa funcionalidad: techo de paramentos inclinados y aleros muy salientes con goterones para evitar que las fuertes lluvias penetren en los edificios; ventanales en los muros exteriores y aberturas en los paramentos centrales de las bóvedas para mayor ventilación, fantasía y notable sentido de la ornamentación. Los templos son casi todos pequeños, aunque siempre provistos de un pórtico abierto, y por lo general con dos pilares que determinan tres entradas. El pórtico comunica con el santuario y con dos pequeñas celdas laterales; en sí mismo, el santuario constituye una pequeña estructura, con techo y muros propios dentro del cuarto central. Debajo del piso de varios templos se hallaron fosas sepulcrales, con una utilización secundaria, en tiempo o en importancia, de la pirámide. Sin embargo, la gran cripta que está situada en el interior de la pirámide que soporta al Templo de las Inscripciones, y que contiene un extraordinario sarcófago de piedra totalmente esculpido, está unida al templo por una escalera y forma una sola unidad arquitectónica con la pirámide, caso hasta ahora único en la América prehispánica.

Templo de Kukulcán (Chichén ltzá, Mayapán). Cuando alrededor del año 1000 d.C. los toltecas ocuparon el lugar, adoptaron la lengua y el culto mayas, convirtiendo al dios Quetzalcóatl en la Serpiente Emplumada conocida como Kukulcán. De este mestizaje surgió una de las civilizaciones más avanzadas de la época, con un gran desarrollo de los conocimientos sobre los recursos naturales, la astronomía, las matemáticas, la pintura, la escritura y la escultura, rindiendo en muchos de estos marcos de la actividad humana culto al citado dios, como muestra este detalle escultórico.  

Varios estilos arquitectónicos se reconocen en el norte de Yucatán, que corresponden al período clásico tardío (600-900 d.C), es decir, contemporáneos del florecimiento de las ciudades del área central que se acaba de citar. Estos estilos se designan por referencias geográficas: Río Bec (nombre de uno de los sitios característicos del estilo, localizado en el extremo meridional de los estados de Campeche y de Quintana Roo); Chenes (región del noroeste de Campeche, en la cual el nombre de los pueblos con frecuencia termina por el vocablo “chen” que significa pozo), y Puuc (nombre maya, equivalente a “baja serranía”, con que se conocen las líneas de colinas en los confines de los estados de Campeche y Yucatán). Estos tres estilos muestran interrelaciones y no constituyen distintas fases de una misma secuencia evolutiva. El más meridional (Río Bec, Becan, Xpuhil, Hormiguero, Channá) recibió influencias a la vez del Peten, región con la que colinda al sur, y de Los Chenes, inmediatamente al norte. Los templos son completados en ambos extremos y en la parte posterior por altas torres provistas de empinadas escaleras (inutilizables) y que coronan templos simulados. Estas torres guardan gran semejanza con las pirámides y templos de Tikal, y pueden considerarse como la culminación de la “arquitectura de fachada” a que se ha hecho referencia antes, ya que aquí son meros adornos.

⇦ Disco de Chinkultic (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México). Procedente de Chiapas, esta pieza escultórica representa un jugador de pelota caracterizado con un peculiar atuendo compuesto de cinturón, rodillera y protector de brazo. Lo envuelve una inscripción jeroglífica con una fecha que corresponde al año 590 d.C.

En cuanto a la decoración, tanto de los templos simulados como de los verdaderos, es igual a la que caracteriza el estilo Chenes, en que la fachada está totalmente cubierta con motivos ornamentales, cuyo conjunto representa el mascarón del dios de la lluvia, en que la boca corresponde a la entrada al templo. Los sitios de la región Chenes (Hochob, Dzibilnocac, El Tabasqueño, Xtampak, Dzehkabtún, Dzibiltún), aparte de sus características fachadas, presentan algunos elementos del tercer estilo de la Península, el del Puuc, como son los mascarones superpuestos del dios de la lluvia en las esquinas de los edificios. Sin embargo, tanto en Río Bec como en Los Chenes se utilizó bastante el estuco para completar la decoración, material que para la ornamentación se descartó por completo en el Puuc.

Los edificios del Puuc (Uxmal, Kabah, Labná, Almuchil, Chacmultún, Huntichmool, Sayil, Yaxché, Kiuic) son de poca altura, revestidos con sillares bien cortados y ensamblados; en la fachada contrastan los muros lisos con la exuberante decoración del friso, verdadero mosaico de piedra, en que se destacan profusamente los mascarones del dios de la lluvia, entre la repetición de elementos simbólicos y ornamentales geometrizados. La columna es generosamente utilizada, en contraste con los sitios del área central en donde nunca aparece; puede funcionar como soporte para dividir las entradas en varios vanos, y adornar zócalos, frisos e incluso arquitrabes y cornisas, bajo forma de esbeltos fustes o de cortos tambores cilíndricos. La crestería aparece aún en los templos más antiguos (siglos VI y VII), pero desaparece en los que corresponden al pleno florecimiento del estilo (siglos VIII y IX). El estilo del Puuc se encuentra además en algunos sitios alejados de su región original, como por ejemplo Chichén Itzá -templo de los Tres Dinteles, Las Monjas, La Iglesia- en donde corresponden a la ocupación maya anterior a la invasión tolteca.

Dintel 42 de Yaxchilán (Museo Británico, Londres). La mayor parte de los monumentos de Yaxchilán representan escenas históricas de sus gobernantes, narradas por las inscripciones jeroglíficas que las acompañan. En este relieve de piedra se ve al "Pájaro-Jaguar" recibiendo una ofrenda de su mujer Xoc, mientras oficia un sacrificio ritual. 

El estilo maya-tolteca que nace de la fusión de técnicas, concepciones arquitectónicas, ideas, sensibilidades artísticas de dos grupos étnicos bien diferenciados, se presenta en su manifestación más nítida y brillante en Chichén Itzá (siglo XI al XIII). Perfeccionados por los constructores y artistas mayas, los elementos procedentes de Tula, capital tolteca, son fácilmente reconocibles: amplios vestíbulos, salas hipóstilas, engrosamiento en talud de la base de los muros, banquetas interiores, adornos mal llamados “almenas” sobre los techos, columnas serpentiformes, pilares decorados con guerreros semejantes a los de Tula y multitud de esculturas típicamente toltecas: “atlantes”, “chac-mooles”, portaestandartes, serpientes emplumadas, águilas y jaguares comiendo corazones, símbolos del dios Quetzalcóatl-Kukulcan, etc. Todos ellos ingeniosamente combinados con los elementos mayas: bóveda angular, muros de fachada lisos, arquitrabes y cornisas de tres molduras, mascarones del dios de la lluvia, tronos de jaguares.

Lápida de Madrid (Museo de América, Madrid). Hallada en Chiapas, esta estela de 46 cm servía en realidad como soporte de asiento en una galería del Palacio de Palenque. Se cree que representa al dios de la medicina por portar en una mano un lirio, considerada la planta de la fertilidad por el pueblo maya. Ataviado con una faldilla con tres cascabeles, está sentado sobre unos Jeroglíficos y sostiene una tortuga, un motivo de simbolismo acuático típico del arte maya. 

En Mayapán, que sustituye a Chichén Itzá a mediados del siglo XIII como ciudad dominante en el norte de Yucatán, se siguen empleando algunas técnicas, motivos decorativos y símbolos maya-toltecas, pero la época está marcada por luchas entre los distintos estados, y el arte decadente refleja una sociedad que se desmorona. Otra consecuencia de esta situación de inestabilidad política y del ambiente bélico que privaba entonces, fue la construcción de murallas que circundaban algunas ciudades, como Mayapán y Tulum, esta última en la costa caribe. La arquitectura de dicha costa, tardía en su mayor parte, conservó unos pocos elementos toltecas, pero tenía su estilo propio: pequeños edificios, muros frecuentemente desplomados hacia fuera, decoración a base de estuco en que abunda una deidad descendente, quizás el sol al atardecer.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Templo de las Inscripciones

El Templo de las Inscripciones es, por sus enormes dimensiones, uno de los más imponentes de la ciudad arqueológica de Palenque, en el estado de Chiapas. Aunque lo que hace de este edificio uno de los más interesantes de toda Mesoamérica es su famosa cripta funeraria, descubierta en 1949 por el arqueólogo mexicano Alberto Ruz Lhuillier. El hallazgo de la cámara sepulcral desveló así una de las piezas más espectaculares de la religión y del arte mayas, que al mismo tiempo constituía una excepción a las construcciones precolombinas, según las cuales una pirámide es generalmente sólo un basamento destinado a realzar el templo.

Se trata de una tumba cuidadosamente planeada para quedar oculta debajo de la enorme construcción. Esto demuestra, sin lugar a dudas, que la cripta fue hecha antes que la pirámide y que, por tanto, el edificio fue construido esencialmente para albergar la sepultura de un personaje cuya importancia debe haber sido capital en la historia de Palenque.

Hasta el año 1952 no se pudo llegar propiamente hasta la tumba, situada a dos metros por debajo del suelo sobre el cual reposa la pirámide. A esta profundidad se abre la cripta secreta abovedada, cuya entrada era sellada por una gruesa losa trapezoidal. Se desciende a ella por una escalera compuesta de sesenta y cinco escalones cubiertos por bóvedas de voladizo.

Las dimensiones de esta cámara sepulcral son de 7 metros de largo, 7 de alto y 3,75 de ancho. Pero lo que verdaderamente más sorprendió al llegar a la gran estancia sagrada fue su sarcófago, un enorme bloque monolítico cubierto por una gruesa lápida finamente esculpida de 3,80 x 2,20 metros.

Al ser levantada la tapa fue descubierto el más rico ajuar y ofrenda de todos los conocidos hasta el momento. El esqueleto de aquel destacado personaje estaba cuajado de hermosas joyas de jade, y partes de una máscara hoy elogiadamente reconstruida.

Este inmenso sarcófago, montado sobre seis gruesas pilastras de piedra y cubierto de magníficos bajorrelieves, uno de los más bellos del mundo maya, ocupa la casi totalidad del espacio interior de la cámara, cuyos muros ostentan nueve personajes modelados en estuco, que tal vez simbolicen los Bolontikú, o sea los Nueve Señores de la Noche de la mitología maya. Sólo la lápida superior, que se cuenta entre las más perfectas y maravillosas obras maestras de esta cultura, pesa cinco toneladas.

Los jeroglíficos indican la fecha 633, muy probablemente aquella en que tuvo lugar el entierro del personaje, y se ha llegado a la conclusión de que el sepelio corresponde al rey Pacal, para quien se construyó toda la pirámide y el templo.

En definitiva, el Templo de las Inscripciones, que ya era famoso por contener una de las inscripciones glíficas mayas más largas de toda la región, y que dio el nombre al edificio, se convirtió desde entonces en el más sensacional por hallarse en su interior la más importante y rica tumba. El descubrimiento fue una gran novedad. Hasta ese momento en ninguna pirámide precolombina de México o de América Central se había encontrado la menor huella de una escalera o de un corredor que condujese a una sala sepulcral, similar a las pirámides egipcias, a las que se le suele comparar.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Escultura

Al hablar del arte escultórico de los mayas, debe recalcarse la diferencia fundamental que presenta, en el área central por una parte y en el norte de Yucatán por otra. Mientras que, en El Petén, la región del río Motagua y la cuenca del Usumacinta, la escultura representa más a los hombres que a los dioses, a seres que seguramente existieron y no a conceptos religiosos, abstractos o personalizados, por el contrario la escultura clásica del área septentrional es esencialmente religiosa, y son las deidades -casi podríamos decir una única deidad, Chac, numen de la lluvia- o símbolos que en forma abstracta las sugieren, los principales motivos esculpidos. Mientras que en las grandes ciudades del centro -Tikal, Uaxactún, Copan, Quiligua, Yaxchilán, Piedras Negras, Bonampak, Palenque, Comalcalco, etc.- las manifestaciones escultóricas se presentan individualmente, en estelas, dinteles y tableros, en Yucatán la escultura es arquitectónica y cubre los frisos de las fachadas.

⇨ Creador del mundo (Colección privada). El demiurgo representado en este icono religioso de cerámica se sostiene sobre el caparazón de una gran tortuga que lo transporta. El simbolismo del artefacto ritual responde al lento pero seguro proceso de construcción de toda la realidad. Parapetado por un abigarrado dosel, el dios mira al frente coronado y vestido con un fajín con flecos y una mano firme hacia delante, para abrirse camino con paso firme. 

Los personajes realizados en alto relieve o bulto redondo, en Copan, hieráticos y cuyos cuerpos apenas se distinguen bajo la cubierta del ropaje y los adornos; los jefes altivos que hacen prisioneros, o los juzgan, o se sientan sobre esclavos, en las violentas escenas de Yaxchilán, Piedras Negras y Bonampak; los señores de cuerpo esbelto, casi desnudo, noble y delicado perfil que, en los bajos relieves de piedra y estuco de Palenque, reciben con elegancia y serenidad las muestras de veneración de sus subditos; todos ellos deben haber existido realmente y, como ejemplo temprano del culto a la personalidad, quisieron autoglorificarse y dejaron a la posteridad su efigie.

El carácter histórico de estas representaciones ha sido confirmado en las últimas décadas por las investigaciones epigráficas, y podemos asegurar ahora que el texto jeroglífico que acompaña a los personajes expone datos de sus vidas, sus nombres, títulos, fechas de nacimiento y muerte, hechos principales de su reinado, nombres de parientes y sucesores.

En las tierras secas de Yucatán, en que la vida dependía de la benevolencia de Chac, proveedor de la lluvia, fue necesario rendirle permanente homenaje, demostrarle la devoción de la población por su culto, cubriendo las fachadas con su máscara y restándoles importancia a los hombres, aun a los dirigentes, los que raramente fueron representados en los monumentos yucatecos. La llegada de los toltecas respetó al todopoderoso e indispensable Chac, pero lo obligó a convivir en las fachadas con Quetzalcóatl, llamado Kukulcan en maya, con Tezcatlipoca, con Tlalchitonatiuh, con símbolos venusinos, con innumerables guerreros toltecas, con múltiples representaciones de conceptos y escenas rituales propias del centro de México.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Pintura

Debido a su carácter perecedero, la pintura mural maya raramente se ha conservado, aunque es de presumir que en todos los centros ceremoniales se haya utilizado. Murales de contenido histórico (ceremonias palaciegas, batallas, juicios y sacrificios de prisioneros, escenas pacíficas, llegada de invasores, etc.) ejecutados con gran realismo y dominio técnico, se conocen en Uaxactún, Bonampak, Chacmultún, Mulchic, Chichén Itzá. Frescos que hacen alusión a deidades y rituales religiosos, muy semejantes a lo que enseñan los códices, aparecieron en Tulum y Santa Rita, ambos enclaves tardíos sobre el litoral del mar Caribe.

Códice Tro-Cortesiano (Museo de América, Madrid). Este almanaque del s1glo XIII es una de las mejores muestras de la escritura jeroglífica maya, ornamentada con infinidad de representaciones de dioses y de seres mitológicos de formas toscas y primitivistas. 

Guerreros mayas en combate (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México). Esta escena de batalla procedente de los frescos de Bonampak supone una muestra del riquísimo realismo pictórico del arte maya. La complejidad de su composición ofrece un dinamismo inquietante, así como su brillante uso de los colores. 

Dios maya (Templo de los Frescos, Tulum). A lo largo de todo el muro interior de una de las galerías de Tulum se encuentran pinturas que denotan la clara influencia mixteca del estilo de los códices. En este detalle se aprecian la figura de un personaje divino tocado con una capa de plumas y que cruza un paisaje sobre un puente de cuerda o la piel de una serpiente de cascabel, un símbolo que portaban únicamente los soberanos como emblema de dignidad. 

La pintura se utilizó profusamente también para decorar vasijas de barro, desde el período protoclásico -hacia el inicio de nuestra era- hasta el clásico tardío, en que floreció como las demás artes. Los motivos policromados fueron primero simbólicos, geométricos o estilizados cuando correspondían a figuras animales en las fases Matzanel y Tzakol, en El Petén; se volvieron después naturalistas, presentando temas principalmente laicos (señores que reciben ofrendas, atendiendo a grupos de guerreros o vasallos, mercaderes de viaje, ritos propiciatorios de cacería, etc.) durante el período clásico tardío en la fase Tepeu.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Figurillas de barro

No se puede dejar de hacer referencia a una de las manifestaciones artísticas más idiosincrásicas que los mayas produjeron. De este modo, una síntesis del arte maya, por breve que sea, no puede ignorar las maravillosas esculturas que, pese a su reducido tamaño y a lo deleznable del material en que se hicieron, no dejan de ser obras maestras de escultura: las figuras de barro.

Acostumbrados como se está, quizá, a hablar de grandes obras de arte cuando éstas suponen inmensos edificios, el empleo de materiales nobles o el trabajo de meses o años, las magníficas figurillas de barro que realizaban los mayas hacen comprender que el arte es, por suerte, mucho más que las grandes obras.

Plato de cerámica. Durante el período clásico tardío del arte maya, comprendido entre los años 600 y 900 d.C.. la pintura en cerámica pasó del simbolismo animal y de la abstracción geométrica de sus ornamentos a una fase más naturalista cuyas temáticas trataban generalmente de ritos ceremoniales o escenas de la vida cotidiana, como señores acaudalados recibiendo ofrendas del pueblo, jerarcas atendiendo a grupos de guerreros o vasallos, mercaderes exponiendo su mercancía, o escenas de caza. En este detalle de un plato de cerámica pueden apreciarse todas las técnicas decorativas utilizadas por el estilo Tepeu, desde la incisión y el grabado hasta el modelado, aderezado con unos vivos motivos policromados. 

Vasija con escena acuática (Museum of Fine Arts, Houston). Realizada en terracota y estuco pintado, este cuenco procedente de El Petén es un ejemplo excelente de la sensibilidad decorativa de los artesanos mayas del período clásico. El estilo ligeramente primitivista de las figuras representadas recuerda la sutil belleza de la cerámica oriental. 

⇦ Mujer en actitud piadosa (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México). Esta figura de terracota procedente de Jaina, en Campeche, representa a una mujer de la más alta escala social maya, a tenor de su vestido y la diversidad de sus joyas, tanto por la diadema con cuentas, el ancho collar, los gruesos pendientes y los lujosos brazaletes que adornan sus muñecas. Hecha originariamente en molde policromado, probablemente sirvió como amuleto religioso u ofrenda en algún acto ceremonial funerario. 

Estas figurillas de barro han aparecido en numerosos sitios de los territorios que debieron de habitar los mayas, pero particularmente se han encontrado numerosos ejemplares en Palenque, Jonuta y sobre todo Jaina. A grandes rasgos, estas figurillas, ya sea modeladas a mano o hechas en molde, acaso policromadas todas, ofrecen una variedad increíble de seres (animales, vegetales, humanos, sobrenaturales), una extraordinaria fantasía en el atuendo, una notable diversidad de individuos (hombres, mujeres; señores y gente común; sacerdotes, deidades; parejas humanas o mixtas -hombre o mujer con un animal-, enanos, jugadores de pelota, guerreros, tejedoras, seres atacados por alguna enfermedad o con deformación corporal, etc.).

⇦ Figura de terracota. La feroz expresión del rostro del personaje representado da a entender que se trata de un guerrero maya. En la escultura se ven claramente las marcas de los tatuajes faciales y la boca torcida del mismo, al que han tocado con una cabeza de cérvido en posición vertical, con la quijada apuntando hacia arriba. Procedente de la isla de Jonuta, la escultura está fechada en el período clásico tardío y es una buena muestra del cambio que estaba originándose en el arte del modelado, haciéndose cada vez más habituales las representaciones de seres grotescos, ya sea por su expresividad como por una malformación física, o bien por la variopinta vestidura, muy fantasiosa y amenazadora.

De nuevo el culto a la muerte vuelve a jugar un papel importante en el arte precolombino. Fabricadas para acompañar a los muertos en la sepultura, quizás a su propia imagen, son representaciones de la vida, por su realismo, su autenticidad, el extraordinario sentido de observación que revelan, la facilidad con que se expresó el artista, o, mejor dicho, toda una legión de artistas desconocidos. Por tanto, se convierten, cientos de años después, en magnífico testimonio de la vida cotidiana de los mayas en los territorios en los que se han hallado.

Urna funeraria con tapa , fefiniforme (Museo Popal Vuh, Guatemala) Procedente de lxil, en Quiche, esta pieza de cerámica policromada honoraba al dios jaguar, símbolo maya del mundo nocturno. 

Juego de pelota (Worcester Art Museum, Massachusetts). En este modelo de cerámica procedente del sur de México se ha representado una escena coral de juego, ritualizado por el pueblo maya con una significación cosmológica. Sentados en unas gradas, unos cuantos personajes observan el ceremonial, que simbolizaba el paso de los astros y el sol, en la forma de la pelota, como fuente de vida. 

El arte maya se expresó en multitud de facetas artísticas, como la arquitectura monumental, la escultura o el modelado del estuco y la arcilla, la pintura en los muros o en la cerámica, el tallado de la madera o el grabado de los huesos. Asimismo, tanto los grandes conjuntos arquitectónicos, las estelas de hasta diez metros de altura, los altares monolíticos de varios metros cúbicos, el gigantesco sarcófago palencano de veinticinco toneladas de peso, los murales cubriendo toda la superficie interior de un templo, como los mosaicos y las más pequeñas joyas de jade, las estatuillas de barro o hueso, las escenas pintadas en el fondo de platos, todas las formas y técnicas en que se materializó el genio creador de los mayas, atestiguan que su arte -a nivel universal y en parangón con el arte de las civilizaciones del Viejo Mundo y del resto del continente americano-fue indiscutiblemente un gran arte de la antigüedad. Reconocerlo como tal y difundirlo es un acto elemental de justicia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Kunsthistorisches Museum Wien

Dirección:

Maria Theresien-Piatz.

A-101 O Viena (Austria).

Tel: (+43 1) 525 24-0.

http://www.khm.at/

Vista exterior de los jardines y la fachada del Kunsthistorisches Museum de Viena.

El Kunsthistorisches Museum de Viena fue inaugurado en 1891 para albergar en un mismo espacio las colecciones de arte de la familia imperial de los Habsburgo. El edificio, de carácter historicista y reminiscencias renacentistas, fue diseñado por Gottfried Semper y Karl von Hasenauer.

La colección del Kunsthistorisches Museum se cuenta entre las más importantes del mundo y resume el entusiasmo artístico, tanto de mecenazgo como de coleccionismo, de la familia de los Habsburgo. Los epicentros de la colección imperial se fundamentan en las piezas recogidas por el archiduque Fernando y el emperador Rodolfo 11, básicamente de siglo XVI, y las que reunió el archiduque Leopoldo Guillermo, mayoritariamente del período barroco. Entre todas sus joyas, el museo contempla desde el Antiguo Egipto hasta el Barroco.

Escalinata del interior del Kunsthistorisches Museum.

El Kunsthistorisches Museum se divide en varios edificios en los que se exhiben las distintas colecciones. El museo en sí agrupa la galería de pintura, que se cuenta entre las más excelentes del mundo, la colección de obras del Antiguo Egipto y el Próximo Oriente, el arte griego y romano, la Kunstkammer (objetos decorativos y escultura), el gabinete de numismática y la Biblioteca. Otras colecciones del museo se reparten entre el Neue Burg, Hofburg y el palacio de Schonbrunn.

Sin lugar a dudas, la pinacoteca es la sección más importante del museo. La fundó el archiduque Leopoldo Guillermo en el siglo XVII con las piezas que había adquirido mientras era gobernador en los Países Bajos. Trajo consigo unos 1.400 lienzos que daban ejemplo de la pintura del renacimiento veneciano (Tiziano, Veronés y Tintoretto), así como del arte de los Países Bajos durante los siglos XV al XVII (Van Eyck, Van Dyck o Rubens).

Actualmente la Galería de Pintura se divide en ocho categorías: a) la pintura italiana de los siglos xv y XVI; b) la pintura italiana de los siglos XVII y XVIII; e) Países Bajos en el siglo xv; d) Países Bajos en el siglo XVI; e) Flandes en el siglo XVII; f) Holanda en el siglo XVIII; g) Alemania; h) España y Francia.

Entre las obras más destacadas del período renacentista cabe destacar los alemanes Albrecht Altdorfer, Alberto Durero, Cranach el Viejo y Holbein el Joven. Las salas dedicadas a la pintura neerlandesa del siglo xv y XVI son excelentes y muestran piezas de artistas como El Bosco, Jan Van Eyck, Hugo van der Goes, Rogier van der Weyden o Pieter Brueghel el Viejo.

La pintura italiana del renacimiento también es una piedra de toque del museo y se compone, entre otras, de piezas de Arcimboldo, Bellini, Correggio, Giorgione, Mantegna, Parmigianino, Rafael, Tintoretto, Tiziano y el Veronés.

El Kunsthistorisches Museum es pues una cita obligada para los amantes del período artístico moderno porque alberga entre sus muros una de las pinacotecas más importantes del mundo. Es también interesante la colección de arte egipcio y de la antigüedad griega y romana.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Adopción de los principios de la pintura italiana

Mientras tanto, proseguía en Flandes la penetración del italianismo pictórico, favorecida por el ambiente humanista que era estimulado por la universidad de Lovaina y por contactos directos con Italia. A la actuación de Metsys en Amberes, que había determinado la aparición en la pintura flamenca del retrato concebido según la mentalidad humanista, siguió la actuación de Jan Gossaert (apodado Mabusé). Este pintor (que moriría en 1535) había ingresado en 1503 en la corporación de pintores de Amberes y, tras emplear un decorativismo ornamental con el que enriquecería los temas por él pintados, hallándose al servicio del príncipe Felipe, realizó una breve estancia en Italia, a cuyo influjo, así como al estudio de reproducciones grabadas de las obras de Rafael, se debió que cultivase, además de retratos que reflejan fuertemente el concepto humanista, diversas versiones de la Virgen con el Niño que son como una graciosa variación flamenca de la típica Madona manierista italiana.

⇦ La Virgen con el Niño, por Jan Gossaert, apodado Mabuse (Museo del Prado, Madrid). Este pintor, que estuvo toda su vida al servicio de la casa de Borgoña, muestra aquí su atractiva fusión de italianismo y tradición nórdica. El cuadro presenta todas las características del Renacimiento, respetando el canon clásico, en la línea de las obras de artistas del Cinquecento como Rafael o Leonardo. 

Sus cuadros con figuras mitológicas marcan en la pintura de Flandes, el comienzo de una tradición “romanista” que se perpetuará incluso hasta más allá de Rubens, ya en desnudos como los de Neptuno y Anfitrite del Museo de Berlín y Hércules y Deyanira de la Universidad de Birmingham, ya en versiones de otra índole, levemente picante, como la representación de la jovencita Dánae de la Pinacoteca de Munich.

Muy distintas de esas pinturas son las obras de retrato o de varios asuntos del holandés Jan Mostaert (1475-1569), que desde su juventud pintó en Amberes, y después en Malinas, mientras Jóos van Cleve (1485-1560) seguía en sus composiciones sobre temas religiosos y en sus cuadros de retrato aquella tradición que se basaba, conjuntamente, en el manierismo a la italiana y en el realismo de inspiración humanística.

Danae de Jan Gossaert (Aite Pinakothek, Munich). El pintor aportó el espíritu profano del Renacimiento italiano y marcó con ello una tradición que iba a proseguirse hasta Rubens. Como humanista, supo conjugar el arte italiano con la tradición flamenca (firmaba en latín) y el fondo de sus figuras eran decoradas con arquitectura noble, marcando los puntos de fuga, un reflejo de las teorías de la perspectiva florentina. Todo ello es visible en este fragmento central de su Dánae recibiendo la lluvia de oro, tema tratado por casi todos los pintores de su época. 

⇦ El Niño Jesús y San Juan Bautista de Joos van Cleve (Museo de Bellas Artes de Bruselas). Esta obra es un claro ejemplo del arraigo que tomaron las tendencias italianas en su tiempo. El autor fue maestro de pintores en Amberes, convirtiéndose en uno de los artistas más influyentes y productivos de la ciudad. Destacó como retratista. En sus obras pueden apreciarse influencias de Leonardo y del Cinquecento italiano. Fue uno de los primeros en introducir el paisaje en sus obras. 

Malinas, que fue la capital de los Países Bajos durante el gobierno de Margarita de Austria, tía y tutora del futuro emperador Carlos V (entre 1507 y 1530) fue, como corte de esta provincia, un floreciente centro de actividades artísticas que temporalmente rivalizó con Amberes. Allí se inició como pintor de retratos (Retrato del médico y humanista Celtes, del Museo de Bruselas, entre otros) el bruselense Bernaert van Orley (1488-1541), que sin visitar Italia supo asimilar de un modo magistral, en su posterior etapa que transcurrió en Bruselas, la plenitud de la pintura italiana del pleno Renacimiento (por ejemplo, en la Sagrada Familia del Prado, y en el estupendo tríptico de las Pruebas de Job, del museo bruselense). Van Orley proyectó también cartones para importantes series de tapices, y diseñó notables vitrales para la catedral de Santa Gúdula. Su estilo, de intenso colorido, ofrece similitudes con el de Jan Sanders van Hemersen, con el de Pieter Kampener (que no es otro que el Pedro de Campaña que, tras su estancia romana, dejó en Sevilla lo mejor de su producción), y con el del holandés formado en Amberes Pieter Aertsen, introductor en su país de una pintura de asuntos domésticos propios de la clase rústica.

Pero la definitiva incorporación al arte de los Países Bajos de los principios de la pintura italiana de aquella época fue fruto de la generación siguiente, la de los romanistas flamencos (Michel Coxie, Pieter Coecke van Aelst y Jan Vermeyen) u holandeses (Jan van Scorel, Cornelis de Haarlem, Merteen van Heemskerk).

Cardenal Granvela (Kunsthistorisches Museum, Viena) y Metgen, esposa del pintor (Museo del Prado, Madrid). Dos retratos de Antonio Moro, nombre castellanizado del pintor flamenco Anthonis Mor Van Dashort. Estuvo al servicio de Carlos V y Felipe 11, y fue el introductor del retrato de corte en España. A la izquierda, el que fue su protector, aparece iluminado con una fría luz frontal, la misma que baña el retrato de su esposa. 

Flora de Jan Metsys o Massys (Kunsthalle de Hamburgo). La sensibilidad delicada y fría de la figura le acerca a las obras de la Escuela de Fontainebleau. Jan Metsys estuvo exiliado muchos años en Italia y Francia, perseguido por hereje por la Inquisición de su país; por ello la mayoría de obras las pintó en el exilio y contribuyó de modo decisivo a implantar el manierismo en Flandes. En este cuadro, la tradición flamenca aparece en el fondo del paisaje, en el que está representada con precisión la silueta de Amberes. 

De Van Scorel fue discípulo el pintor a quien cabe considerar, quizá, como el más profundo y sobrio representante, en su época, del arte del retrato, Anthonis Mor van Dashorst, en español llamado Antonio Moro (1519-1576). Natural de Utrecht, después de su primer aprendizaje artístico estuvo en Roma y, tras residir en Bruselas al servicio de Carlos V, pasó a servir en Lisboa y en Madrid a su hijo Felipe II, para volver a Flandes y morir en Amberes. De temperamento aristocrático y sagaz lector de psicologías, además de hábil captador de las formas y de las calidades, en el retrato rayó a la misma altura que los más grandes retratistas venecianos. Dejó una nutrida serie de retratos magistrales; entre los que cabe citar el Autorretrato de los Uffizi, el del Cardenal Granvela del Museo de Viena, el Metgen, esposa del pintor y el de María Tudor ambos del Prado, el portentoso Retrato de un orfebre del Mauritshuis de La Haya, el de Sir Thomas Gresham del Rijksmuseum de Amsterdam, etc. En España su influencia fue perdurable por haber sido discípulo suyo Alonso Sánchez Coello, que perpetuó su estilo en los retratos pintados para la corte española.

⇨ Minerva vencedora de la ignorancia de Bartholomeus Spranger (Kunsthistorisches Museum, Viena). El tema alegórico fue utilizado para justificar sus sofisticadas composiciones, características del gusto manierista, que tanto agradaban en la corte de Rodolfo II, en Praga. En ésta se combinan las actitudes afectadas de las figuras, los contrastes entre turquesa, tonos perla y carmines, y la atmósfera inquietante del conjunto en el que las tinieblas son perforadas por la luz. 

Buen retratista fue también Lambert Lombard, uno de los característicos pintores “romanistas” flamencos, que tuvo como discípulo a Frans Floris de Vrient (15177-1570), la figura más sobresaliente de la escuela de Amberes en su época y autor de una célebre imitación de Miguel Ángel: la Caída de los ángeles rebeldes del Museo de Amberes (1554), en tanto que su hermano Cornelis Floris (1514-1575) experimentaría el triunfo del gusto italiano en la arquitectura con su bella fachada del Palacio Municipal de Amberes (1561-1565).

Contemporáneo de Frans Floris fue Jan Metsys o Massys (1505-1575), que, acusado de herejía, tuvo que huir en 1544 y residió muchos años primero en Francia y después en Italia. Este exilio tuvo resonantes consecuencias para el arte de su país, puesto que al regresar a Flandes en 1558, contribuyó a implantar el gusto manierista que entonces triunfaba en Italia y Francia. Jan Metsys realizó una serie de desnudos gráciles, de rostro muy particular caracterizado por los ojos oblicuos y una sonrisa sofisticada, que expresan una sensualidad muy cercana a la francesa de la Escuela de Fontainebleau. Así lo demuestran, entre otras, sus dos figuras de Flora, en el Museo de Estocolmo y en la Kunsthalle de Hamburgo, la primera de las cuales tiene como paisaje de fondo la bahía de Nápoles, y la segunda la ciudad de Amberes.

Dos seguidores de Cadmo devorados por el dragón en la Fuente de Ares de Cornelis Cornelisz van Haarlem (National Gallery, Londres). Composición de uno de los fundadores de la escuela manierista de Haarlem. Cornelisz viajó a Francia y pudo recibir cierta influencia de la Escuela de Fontaineblau. La figura desnuda fue el objeto principal en sus dibujos. El tema mitológico es el pretexto para que los artistas se ejerciten en la representación de poses exageradas, típicas del arte manierista, y en el estudio de iluminaciones escenográficas.189 

Este manierismo nórdico produjo sus artistas más importantes en la segunda mitad del siglo XVI. En primer lugar, Bartholomeus Spranger (1546-1611), nacido en Amberes y que marchó muy joven a Francia, siendo influido por el Primaticcio y por Nicoló dell’Abate, y luego a Italia donde residió diez años, realizando trabajos para Pío V y el cardenal Farnesio. En 1575 se trasladó a Viena, en la corte de Maximiliano II, donde ya aparece formado totalmente su estilo sobre la base de reminiscencias del Parmigianino orientadas hacia un erotismo extraño y turbador. Unos años después fue llamado a Praga, donde el emperador Rodolfo II, nieto de Carlos V, un príncipe inquietante, fascinado por la alquimia y la astrología, constituyó el foco más importante del manierismo europeo. Allí Spranger desarrolló sus composiciones de altas figuras femeninas, tanto desnudas como semidesnudas, cuya elegancia sutilmente sensual es servida por una gama colorística que emplea extraños efectos contrastados de tonos perla, verde ácido, turquesas y carmines.

Judit muestra la cabeza de Holofernes al populacho de Abraham Bloemaert (Kunsthistorisches Museum, Viena). El manierismo de los Países Bajos se desarrolló durante el último cuarto del siglo XVI y principios del siglo XVII bajo la influencia de Bartholomeus Spranger, cuya obra fue conocida sobre todo a través de los grabados de Goltzius, que reproducían sus cuadros. Esta tela es una prueba de cómo ese manierismo tardío repitió las características de Spranger: figuras de canon alargado, preciosismo cromático, desnudez y dibujos atrevidos.  

El lenguaje manierista de Spranger fue revelado en Flandes por el grabador Hendrik Goltzius, quien a partir de 1585 difundió gran cantidad de grabados reproduciendo óleos suyos. La influencia ejercida puede verse en las obras de Cornelis Cornelisz (1562-1638) y de Abraham Bloemaert (1564-1651), cuyas vidas ya penetran profundamente en el siglo siguiente. Cornelis Cornelisz estudió en Amberes y conoció al grabador Goltzius y al pintor-escritor Van Manden (verdadero Vasari nórdico), que le revelaron su entusiasmo por la obra de Spranger. Con ellos fundó, en 1587, la Academia de Haarlem, desde la que difundió su preciosismo cromático y sensual tan visible en sus Bodas de Thetis y Peleo, tela en la que abundan los desnudos captados en escorzos atrevidos e iluminados por luces irreales. La misma sofisticación manierista guio la mano de Abraham Bloemaert en sus numerosas escenas mitológicas que acostumbraron a los príncipes y grandes de aquel tiempo a frecuentar un mundo ambiguo, simultáneamente terrestre y olímpico.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La pintura innovadora de Brueghel

Junto a esa evolución general que experimentó durante el siglo XVI la pintura, tanto en Flandes como en la parte septentrional de los Países Bajos, se dio un importante fenómeno individual que de ella discrepó notablemente y que tendría fructíferas consecuencias para el arte pictórico posterior, sobre todo en la pintura que durante el siglo XVII se dedicó a evocar escenas de la vida campesina en las escuelas flamenca y holandesa. El protagonista y promotor de esta innovación fue un artista holandés por su nacimiento pero que, formado en Amberes (no precisamente como pintor, sino como dibujante), anduvo asimismo por Italia como hicieron los pintores llamados “romanistas” antes de que se dedicase con preferencia a pintar.

Se trata de Pieter Brueghel (o Brueghel, como firmó al principio su apellido), conocido en la historia del arte como Brueghel el Viejo, por ser el tronco de una duradera familia de pintores que prolongó sus actividades hasta finales del siglo XVII. Nacido probablemente en la ciudad holandesa de Breda, entre 1525 y 1530, murió en Bruselas el año 1569.

Por su idiosincrasia, e incluso por el modo como revaloró en sus obras aspectos característicos de las pinturas de El Bosco (lo que demuestra en él hondas preocupaciones de tipo humanístico), este dibujante y pintor se colocó por completo aparte del ambiente artístico que dominaba durante su época en el país donde residió.

Retorno de los rebaños y Juegos infantiles de Pieter Bruehgel el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). En ambas obras la línea del horizonte, situada en un punto de vista muy alto, facilita la visión del conjunto. La segunda, que representa a 246 niños en actividades lúdicas, está considerada como una de las mejores del pintor. Brueghel reproduce con ironía paisajes de la vida cotidiana, sátiras moralizantes, y escenas de grupo con un acusado naturalismo y tintes grotescos.

El despertar de Malinas

Solemne sesión inaugural del Parlamento de Burgundia en la ciudad de Malinas, el 3 de enero de 1474, por Jan Gossaert (Ayuntamiento de Malinas).

Malinas conoció su época de mayor esplendor entre los siglos XV y XVI, durante un período de gran prosperidad, además, para los Países Bajos, que en aquellos tiempos debían su riqueza al hecho de que se habían convertido en una importante potencia comercial. De este modo, el centro de la vida política, económica y social pasó de Amberes, que era la ciudad en la que tradicionalmente se había concentrado el poder y que siguió siendo un centro de gran importancia, a Malinas, población situada al norte de la región de Flandes y que se había caracterizado por su vida tranquila.

De esos años en los que la ciudad cobró tanto protagonismo cabe destacar, asimismo, que algunas de las figuras más relevantes e influyentes fueron mujeres, algo no demasiado habitual en la Europa de aquella época.

Precisamente fue Margarita de Austria, a la sazón gobernadora de los Países Bajos, una de las grandes promotoras de la ciudad de Malinas. En la plaza Mayor se levanta una estatua en honor a ella, gran amante de la cultura, que tanto luchó por conseguir que Malinas se convirtiera en uno de los centros artísticos de referencia de Europa. Ella fue una valiosa mecenas para un buen número de artistas que acudieron a la ciudad cuando la población era la capital de los Países Bajos. Por otro lado, otra Margarita, en este caso Margarita de York, también fue una importante mecenas artística y jugó un papel clave en la vida política de la época.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Alte Pinakothek de Munich

Dirección:

Barer Strasse, 27.

D-80799 Munich (Alemania).

Tel : (+49) (0)89 23805 216.

https://www.pinakothek.de/es

Vista de la fachada de la Alte Pínakothek de Muních, obra de Leo von Klenze.

 La Alte Pinakothek de Munich conserva en sus dependencias una rica selección de pintura europea de los siglos XIV al XVIII. Así, el Museo alberga una completa muestra del arte del continente, desde el fin de la Edad Media hasta los albores del rococó. Otras dos instituciones de la ciudad, la Neue Pinakothek y la Pinakothek der Moderne, con sus colecciones de arte de los siglos XIX y XX, respectivamente, ponen el broche de oro a la aproximación al arte moderno y contemporáneo que ofrece al visitante esta bella ciudad bávara.

Las obras que se exponen en la Alte Pinakothek proceden de las colecciones particulares de los antiguos dirigentes de la región, la estirpe de los Wittelsbach. La colección se inició a mediados del siglo XVI, cuando el duque Guillermo IV de Baviera comisionó una serie de pinturas de temas históricos clásicos destinadas a su residencia particular en Munich, ejecutadas por los artistas más destacados de la época. Pocos años después, su sucesor en el trono mandó construir el Kunsthammer, un edificio en el que se exponían desde curiosidades naturales hasta obras de arte. Ya en el siglo XVII, dos otros miembros de la Casa de Wittelsbach adquirieron piezas de Durero y Rubens, que pasaron a engrosar sus colecciones privadas. También durante esta centuria, los nobles bávaros consiguieron hacerse con una buena muestra de arte primitivo flamenco e italiano.

Aspecto interior de una de las salas de exposición de la Alte Pinakothek de Munich.

Fue el monarca Ludovico I quien, tras reunir las colecciones de su familia y ampliarlas mediante varias compras de gran importancia, financió la construcción del edificio que alberga hoy el Museo, cuyo proyecto encargó al arquitecto Leo von Klenze. Inaugurado en 1836, fue remodelado después de la II Guerra Mundial por Hans Dóllgast, el cual optó por simplemente cubrir con ladrillo las zonas reconstruidas, en aras de hacer patente la destrucción implícita en toda contienda bélica. La notoriedad de este inmueble le llevó a ser catalogado, durante los años 1950, como edificio histórico a proteger.

El visitante hallará en la Alte Pinakothek más de setecientas obras de los artistas más destacados del Renacimiento y Barroco europeos. Así, descubrirá el Entierro de Cristo, de Fra Angélico; La última cena de Giotto; La Anunciación, de Fra Filippo Lippi; una Virgen y niño de Leonardo da Vinci y la Sagrada Familia Canigiani, de Rafael. Por otra parte, podrá observar catorce pinturas de Rubens, entre las que destaca El Juicio Final; cuatro óleos de Rembrandt, entre los que podemos mencionar El sacrificio de Isaac; varias obras de Durero y de los Brueghel. A su vez, la Alte Pinakothek posee también obras de origen español, como El expolio, de El Greco; y diversas pinturas de Murillo, Zurbarán y un retrato de Velázquez.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.