Brunelleschi

La influencia de este grupo de artistas y eruditos se empezaba a sentir en todas las clases sociales, y como el arte más propiamente social es la arquitectura, se deseaba con ardor la aparición de algo nuevo también en el arte monumental. Esto explica que en 1420 se confiara a un artista lleno de entusiasmo, joven y poco nombrado aún, pero cuyo amor por la antigüedad era muy notorio, la obra más importante que debía ejecutarse en Florencia por aquel tiempo: la terminación de la catedral mediante la cúpula que estaba proyectada como remate del crucero. El libro de Vasari recopila multitud de anécdotas del arquitecto de la cúpula, Filippo Brunelleschi: sus viajes a Roma para estudiar el problema; una reunión de arquitectos, llegados de todas partes de Italia y aun del extranjero, para proponer una solución; por último, una especie de concurso, colaboraciones impuestas con viejos maestros y mil otras dificultades que encontró Brunelleschi para poder desarrollar su plan con independencia. 

La cúpula de Brunelleschi, que corona la catedral de Florencia, símbolo indiscutible del Renacimiento, es además una de las obras de espíritu más universal que haya construido la humanidad. Su volumen es abrazado por el gesto grácil y ligero de su perfil y por una elegancia formal única.

   Todo lo descrito por Vasari refleja la verdad, y consta documentalmente que hasta 1423 no fue nombrado Brunelleschi inventare e governatore della cuppola maggiore; pero lo cierto es que los primeros directores de la obra de la catedral de Florencia hubieron de concebir en su mente algo como una cúpula o torre octogonal. Vasari hace creer, con la reunión de estos maestros extranjeros en un congreso, como si se vacilara entre terminar la catedral con una cúpula o con una torre octogonal, a modo de cimborrio de las iglesias monásticas y catedrales góticas; pero es indudable que los primeros que dispusieron la planta de Santa Maria del Fiore pensaron ya en una cúpula, que sería algo mayor que las que cubrían el crucero de las catedrales de Pisa y Siena. En esta diferente magnitud estribaba precisamente la dificultad. Aunque las cúpulas de Pisa y Siena, como la de Florencia, abarcan ya el ancho de las tres naves, su diámetro era mucho menor; el de la cúpula de Florencia sería de cuarenta metros, y, por lo tanto, daría un empuje colosal, mucho más difícil de contrarrestar que el de las de Pisa y Siena.

   Hasta hace poco se había aceptado sin discutir la tradición, recogida por Vasari, de que Brunelleschi fue a buscar inspiraciones para esta obra dificilísima en las antiguas cúpulas romanas y que en sus viajes para el estudio de las ruinas había encontrado el secreto de construir la cúpula según el sistema de los antiguos. Esta teoría era excelente para adular el arte romano y hacer converger la obra de Brunelleschi al mismo movimiento de restauración de la antigüedad que se manifestaba no sólo en las otras artes, sino en todos los órdenes de la vida. Como modelo de la cúpula de Florencia se citaba el Panteón de Roma, pero la semejanza entre las dos cúpulas estriba sólo en las dimensiones: ambas tienen casi el mismo diámetro.

Ilustración de Santa Maria del Fiore por Marco

Rustici. Del conjunto destaca la gran cúpula que

causó gran admiración en su época. Brunelleschi

no pudo verla terminada, siendo la obra a la que

consagró por completo su vida. 

Además, el Panteón tiene una cúpula concrecionada que apoya su cascarón semiesférico en los enormes muros cilíndricos en que está medio empotrada; en cambio, la cúpula de Florencia tenía que levantarse sobre la iglesia y fue alzada aún más por Brunelleschi sobre un tambor octogonal, dejándola completamente en el aire. La construcción es también distinta: la bóveda del Panteón es un macizo de hormigón y ladrillo, mientras que la de Florencia subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de forma que sus bordes se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, consecuentemente, sus bordes ejercen un gran empuje hacia dentro.

   Al combinar ambas cúpulas, Brunelleschi consiguió contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado. Esta es la más ingeniosa invención de Brunelleschi, que debió de serie inspirada por modelos medievales; ciertamente, es el mismo sistema de las cúpulas románicas cistercienses, que, siendo esféricas en su interior, están dentro de una torre cuadrada u octogonal, más alta, que aparece como un cimborrio exterior, pero que, además, por medio de su peso, que actúa como fuerza en sentido vertical, desvía el empuje de la cúpula y hace oficio de contrafuerte.

Interior de la cúpula de Santa Maria del Fiore, en Florencia, donde Brunelleschi suprimió las nervaduras y coordinó las diversas direcciones espaciales de la nave mediante el tambor octogonal, para conducirlas al profundo vacío que termina en la linterna. El interior está decorado con pinturas de Giorgio Vasari y Federico Zuccari. 

   Además, Brunelleschi reunió las dos cúpulas por medio de costillas en los ángulos y cinchó la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre sí con barras de hierro. Esta combinación del sistema que diríamos dinámico de la Edad Media y el estático de la Antigüedad, es lo que constituye la verdadera invención de la cúpula de Florencia. Brunelleschi introdujo también el sistema de construirla sin cimbras, tan sólo con un ligero castillo de madera para que pudieran trabajar los operarios; la cúpula se cerraba a medida que iba subiendo, y ella misma se daba apoyo. Esto parece ser lo que causó más sorpresa al tiempo de construirla. León Bautista Alberti, en su Libro de la pintura, dedicado a Brunelleschi, dice con exageración toscana: “¿Quién antes que tú, Felipe arquitecto, se atrevió a construir estructura de tal dimensión, erguida hacia el cielo, ancha para poder cubrir con su sombra todas las gentes toscanas, y ejecutada sin ayuda de cimbras ni maderaje con tal artificio que, si yo lo entiendo bien, parece tan increíble a los de ahora como era ignorado de los antiguos?”.

   Pero lo que da valor a la cúpula de Brunelleschi no es su magnitud, sino su belleza. Vasari, escribiendo un siglo más tarde, refleja aún el asombro de los florentinos al verla erguirse tan bella sobre la ciudad. “Ella -dice- parecía una nueva colina que hubiese nacido en medio de las casas; las graciosas colinas toscanas de los alrededores la reconocieron enseguida por su hermana.” Así se indica la admirable compenetración de esta obra arquitectónica con el ambiente que la rodea; ella no puede ser sino florentina.

Linterna de la cúpula de Santa Maria

del Fiore de Brunelleschi, en Florencia.

La primera piedra de la linterna se

puso en el año 1445. 

Es una de las obras más universales en espíritu que ha construido la humanidad, disimulando su volumen por el gesto gracioso de su perfil y una elegancia natural que sólo Florencia podía producir. Con su forma ligeramente apuntada, puesta sobre el tambor octogonal, con las simples ventanas circulares, el severo color de sus tejas y la bella linterna de mármol en lo alto, todavía hoy es lo que más caracteriza el panorama de Florencia.

   Brunelleschi no logró verla terminada, y puede decirse que dedicó toda su vida a esta gran cúpula; en el año 1420 empezó a dirigir los trabajos y hasta 1445 no se puso la primera piedra de la linterna, y él murió al año siguiente. Naturalmente, fue enterrado en la misma Santa Maria del Fiore. Sobre su tumba, Buggiano esculpió un retrato que es un equivalente plástico de la frase que escribió Vasari: Fu Filippo facetissimo nel suo ragionamento e malta arguto nelle risposte. Son preciosas las noticias que tenemos de este primer arquitecto del Renacimiento, conservadas, además del libro de Vasari, en otros escritos contemporáneos, como el de Manetti.

Interior de Santa Maria del Fiore, en Florencia. Iglesia con planta de cruz latina, dividida en tres naves separadas por pilares. La nave central está coronada por altas bóvedas ojivales que dotan al espacio arquitectónico de una gran amplitud. 

   De ellos se desprende que Brunelleschi, habilísimo en todas las artes, las abandonó por su afición dominante, que era la arquitectura. El grupo de artistas y literatos florentinos de la primera mitad del siglo XV sentía por el director de la cúpula una admiración sin límites. Y, realmente, Brunelleschi era digno de los elogios que le prodigaron los artistas de su tiempo y del respeto que le han dispensado las generaciones sucesivas: la cúpula de Florencia es uno de los pocos monumentos que desde su construcción se ha estimado unánimemente como perfecto, a pesar de los cambios de gusto de cada época. A medida que se va comprendiendo mejor el verdadero sentido de aquella obra, se advierte que su autor uniría, a la pasión por las formas, una constancia y una disciplina para el estudio que a menudo se han juzgado incompatibles con el genio. Para levantar aquella simple media naranja de la cúpula de Florencia, Brunelleschi puso a contribución sus estudios de las antigüedades romanas, de los cimborrios medievales y acaso de las cúpulas bizantinas de Ravena, y con estos elementos, reunidos genialmente, produjo una obra original en todos sentidos.

Pórtico del Hospital de los Inocentes, en Florencia, construido por Filippo Brunelleschi en 1419. Está considerado como la primera obra arquitectónica del Renacimiento. Los arcos, inspirados en el románico toscano, no tienen sólo la función de sustentar, sino también la de coordinar dos conceptos geométricos opuestos: superficie y profundidad Una fabulosa sucesión de cubos espaciales a lo largo del eje óptico logran la pirámide visual que define la teoría renacentista de la perspectiva. Se configura una pirámide, cuya base es el ojo del espectador y el vértice el “punto de fuga” hacia el que convergen todas las líneas. 

   Filippo Brunelleschi había sido orfebre en su juventud, realizó trabajos de relojería y, después, de escultura junto con Donatello, el cual se declaró vencido en una competición entre ambos para realizar una imagen de Cristo crucificado. Y lo abandonó todo para dedicarse a la arquitectura y desarrollar un nuevo concepto del espacio, el que corresponde a la sensibilidad de los tiempos modernos.

   Brunelleschi fue quien descubrió los principios de la perspectiva, genial invención para representar el espacio de tres dimensiones sobre una superficie plana, igual que lo realiza la cámara fotográfica, inventada cuatrocientos años más tarde. La fecundidad increíble de su invención de la perspectiva -que él aplicó, como se verá, a sus construcciones arquitectónicas- como método para analizar el espacio, se revela en el hecho de que durante casi quinientos años (hasta el desarrollo del cubismo por Picasso) los pintores no concibieron otra forma de representar el espacio tridimensional y esto pese a que, desde el tercer decenio del siglo XIX, la cámara fotográfica era capaz de realizar la misma operación mecánicamente.

Fachada del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, en Florencia. El pórtico se extiende a lo largo de nueve arcos de medio punto, sustentados por columnas corintias. 

   Como ha demostrado G. C. Argan -cuyas conclusiones se utilizan en los párrafos siguientes- en las formas perfectas de su arquitectura, Brunelleschi expresó no sólo una nueva y grandiosa concepción del mundo, sino una nueva condición de la mente humana. Ello aparece con evidencia en toda su obra, y, para empezar, en la cúpula de Santa Maria del Fiore que debía ser la llave que coordinase en un nuevo sistema todos los elementos que componían la catedral, de tal forma que la significación global del monumento fuese la expresión no de la antigua sociedad medieval que había construido el templo, sino de la actual sociedad florentina.

⇦ Planta de la Antigua sacristía de la iglesia de San Lorenzo de Filippo Brunelleschi, en Florencia.

   Para ello, proyectó la doble cúpula no sólo por las razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal: "para que resulte más magnífica y turgente", según las palabras del propio Brunelleschi. Es decir, que la finalidad de la doble cúpula, desde este punto de vista, es diferenciar sus proporciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes llenos, de la distribución de las masas, en el exterior. En efecto, en el interior, la cúpula no tiene nerviaciones y los triángulos esféricos, al encontrarse determinan ángulos diedros curvados; de esta forma, la cúpula interna coordina las diversas direcciones espaciales de la nave y del tambor octogonal y las conduce al profundo vacío, en fuga, de la linterna, de acuerdo con las leyes de la perspectiva. En el exterior, en cambio, donde se trata de coordinar las masas y no los espacios vacíos, los triángulos esféricos -más esbeltos porque aquí son apuntados- aparecen como tensas membranas rosadas, entre el armazón potente de las nerviaciones de mármol blanco que conducen el movimiento de masas del edificio hasta la airosa linterna que corona la cúpula.

   Brunelleschi, que había estudiado sistemáticamente la arquitectura romana antigua, no se proponía -como han repetido tantos comentaristas- imitar la antigüedad clásica. Su punto de partida fueron lógicamente los hechos arquitectónicos que tenía ante sus ojos: los edificios románicos y góticos de la Toscana. Ello es evidente si se contemplan los demás edificios que proyectó y dirigió en Florencia. Ya en el año 1419, antes de que empezaran las obras de la cúpula, construyó el pórtico del Hospital de los Inocentes. Se trata de la primera de las obras de arquitectura del Renacimiento: una serie de columnas de fuste liso, con capitel corintio, sustentan la sucesión de arcos de medio punto, sobre los que discurre una clásica cornisa encima de la cual se abren ventanas rectangulares, protegidas por frontones.

Antigua sacristía de la iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi, en Florencia. La capilla de la familia Médicis, consiste en un espacio cuadrado cubierto por una cúpula sobre pechinas, en una de cuyas cuatro paredes se abre una capilla cuadrada, también cubierta por una cúpula. La cúpula central, contrariamente a la de Santa María del Fiore, tiene marcadas nervaduras que dejan entre sí triángulos esféricos: en lenguaje brunelleschiano "creste e vele", aristas y membranas. Ambos espacios cuadrados son de estéticas equivalentes; su diferencia es puramente cuantitativa, de tamaño. Todo este conjunto está enmarcado por grandes pilastras de orden corintio, y sobre ellas se ha colocado un friso con tondos que se repiten. 

   Todos los elementos mencionados (columnas, arcos, cornisas, frontones) han desorientado a muchos comentaristas que, ante este monumento, han proclamado una resurrección de lo antiguo. Sin embargo, una observación atenta demuestra que ni Grecia ni la Roma clásica produjeron nunca nada semejante. Por ejemplo, los arcos que se apoyan sobre columnas delgadísimas son tan diferentes de los del Anfiteatro Flavio o Colosseo de Roma como de los arcos góticos del norte de Francia.

   Los griegos jamás usaron el arco y los romanos lo apoyaron siempre sobre pilares cuadrados, excepto en obras tardías como el Palacio de Diocleciano en Split, donde por influencia siríaca los arcos descansan sobre columnas, al igual que en la arquitectura medieval.

   En cambio, el románico florentino de los siglos XI y XII se ha complacido en delicadas obras, como la iglesia de San Miniato al Monte, en las que aparecen exactamente estos arcos de medio punto sobre columnas lisas, hermanados con molduras clásicas. Por otra parte, la existencia de ábacos sobre cada uno de los capiteles de este pórtico de Filippo Brunelleschi demuestra también que se trata de un regreso al románico toscano. El clasicismo antiguo no habría dado nunca tanta gracia etérea, tanta ligereza y finura.

Planta de la iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi, en

Florencia. Es una iglesia de planta de cruz latina con

tres naves separadas por columnas con capiteles corintios.  

   Además, este pórtico del Hospital de los Inocentes, contemplado desde el interior, demuestra que aquí los arcos no son sólo elementos arquitectónicos que sostienen la masa constructiva sobre el vacío, sino que han sido utilizados como coordinación entre dos entidades geométricas opuestas: la superficie y la perspectiva en profundidad. Hay que observar hasta qué punto la invención de la perspectiva por Brunelleschi tiene una gran importancia en esta coyuntura de la ciencia y el arte en que se crea el nuevo concepto del espacio.

   Los arcos torales que sostienen las bóvedas vahídas dividen el interior del pórtico en una serie de tramos que -si se los considera como entidades de tres dimensiones- son cubos geométricos. En efecto: la cuerda de los arcos, la altura de las columnas y la distancia entre éstas son dimensiones idénticas. La sucesión de estos cubos espaciales a lo largo de un eje es una perfecta ilustración arquitectónica de la "pirámide visual" de la teoría perspectiva (como es sabido, la perspectiva supone que el ojo del observador se encuentra en el centro de la base de la pirámide, y el vértice de la misma es el "punto de fuga" hacia el que convergen todas las líneas del espacio representado).

Vista parcial del exterior de la Sacristía Vieja de la iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi, en Florencia. En un primer plano, destacan los pequeños óculos del tambor de la cúpula que contribuyen a proporcionar más luz al interior. 

   Así resulta que cada uno de los arcos de este pórtico del Hospital de los Inocentes marca la intersección de un plano perpendicular al eje óptico con la pirámide visual. Estas superficies que limitan la sucesión de cubos espaciales permiten a Brunelleschi demostrar -como ya se ha dicho- que la profundidad del espacio es reducible al plano.

   Únicamente ahora, con el cubismo, se ha visto que no todo el espacio es reducible al plano, porque el planteamiento genial de Brunelleschi sólo es válido cuando el espectador no está en el espacio, sino frente al mismo, como quien desde la platea de un teatro contempla el escenario.

La iglesia de San Lorenzo en Florencia, comenzada por Brunelleschi hacia 1423, desarrolla el mismo tema del Hospital de los Inocentes. Así, las dos naves laterales repiten la sucesión de arcos y cubos espaciales, mientras que la nave central, más iluminada, equivale al espacio exterior. El espectador, situado en medio de la nave central, ve repetirse con exactitud a cada lado una serie de imágenes que coinciden entre sí perfectamente. 

   El año 1421 Brunelleschi inició las obras de la sacristía de la iglesia de San Lorenzo que se terminó bajo su dirección, en 1428. Consiste en un espacio cuadrado cubierto por una cúpula sobre pechinas, en una de cuyas cuatro paredes se abre una capilla, cuadrada y también cubierta por una cúpula. Se trata de una demostración casi matemática de uno de los principios fundamentales de la perspectiva: la pluridimensionalidad del espacio. Al dar al espacio mayor (la sacristía) y al menor (la capilla) el mismo esquema cúbico y la misma cubierta con cúpula, Brunelleschi subraya que ambas unidades espaciales son iguales y que su diferencia, puramente cuantitativa, depende de la distancia aparente, es decir, que su relación es exclusivamente perspectiva. Por eso el espacio cúbico de la capilla está pensado como un espacio lejano, igual que si se tratase de una intersección de la "pirámide visual" más próxima al " punto de fuga". Los pilares empotrados que marcan la frontera entre los dos cubos espaciales de la sacristía y de la capilla, los que figuran en los ángulos, el friso y los arcos están construidos con la llamada pietra serena, de color gris oscuro, para subrayarlos sobre el blanco liso de los muros.

Nave lateral derecha de la iglesia de San Lorenzo, cuyas capillas carecen de aberturas al exterior y sus bóvedas sólo reciben por tanto la luz de los óculos y de la nave central, bañada en la luminosidad de sus grandes ventanales. Esta imagen, además, permite observar que cada capitel sostiene un fragmento cúbico del entablamento con arquitrabe, friso y cornisa, como un tributo a los grandes ábacos románicos y bizantinos. 

   Hacia 1423, mientras se iba levantando la sacristía, Brunelleschi empezó a ocuparse de la iglesia de San Lorenzo. Su interior, de tres naves divididas por dos largas filas de columnas, recuerda el de las primitivas basílicas romanas, pero un examen más atento permite darse cuenta de que en este interior se ha desarrollado simétricamente el tema del pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesión de arcos y de cubos espaciales proyectados en profundidad, mientras que la nave central -mucho más iluminada- equivale al espacio exterior. El espectador tiene entonces la impresión mágica de que existe un espejo en el eje de la nave central que refleja, una en otra, las perspectivas profundas de las naves laterales, haciendo coincidir exactamente ambas imágenes.

Crucero de la iglesia de San Lorenzo, de Brunelleschi, visto desde el fondo del brazo izquierdo del transepto. Esta imagen permite apreciar parte del púlpito de Donatello, sostenido por cuatro columnas de diferentes tipos de mármol, con capiteles jónicos. Las zonas laterales del púlpito están decoradas con profusión de esculturas. 

   Si se consideran ahora los tramos de las naves laterales, en el fondo de cada uno de los cuales un arco abre paso a una capilla, se puede apreciar que la proporción entre el arco de la nave central y el de la capilla correspondiente es de 5 a 3. Estas cifras demuestran que ambos arcos tienen el "punto de fuga" común, y que para el espectador situado en medio de la nave central y que contempla uno de los tramos, los dos arcos se presentan como dos intersecciones sucesivas de la "pirámide visual". Los arcos y el fuste de las columnas están construidos en la típica pietra serena gris oscuro para subrayar el papel que juegan de articulación esencial en la sucesión de los espacios.

   La misma graduación proporcional regula la distribución de los valores lumínicos: las capillas laterales no tienen aberturas al exterior, las bóvedas vahídas de las naves laterales (iguales a las del pórtico del Hospital de los Inocentes) reciben una luz matizada procedente de los óculos y la nave central está inmersa en una alta luminosidad uniforme que le proporcionan sus amplias ventanas.

Ángulo del transepto de la iglesia del Santo Spirito, también en Florencia, en la que se ha querido ver la transición del arte de Brunelleschi hacia un clasicismo arquitectónico del que sería característico el hecho de que la creación de la separación entre las capillas laterales se efectuara mediante medias columnas empotradas y la dinamización al máximo de las estructuras sustentantes. Aunque se proyectó en 1436, sin embargo, no comenzó a construirse hasta 1444, poco antes de la muerte del arquitecto, y la concluyó Salvi d'Andrea, que introdujo cambios sustanciales.

    Una curiosa novedad de esta iglesia, que le comunica rara elegancia, es la disposición de pedazos cúbicos de entablamento (con arquitrabe, friso y cornisa) encima de cada capitel. Esta disposición, que recuerda los grandes ábacos románicos y bizantinos, proporciona una gracia aérea precisamente al lugar situado entre el capitel y el arco, en el que se encuentran los pesos y las resistencias.

   La otra basílica que Brunelleschi proyectó en Florencia, la del Santo Spirito, también tiene tres naves separadas por hileras de columnas de pietra serena que sostienen arcos del mismo material. Entre unos y otras, como en San Lorenzo, igualmente están intercalados trozos cúbicos de entablamento. Sin embargo, este monumento, proyectado en 1436, muestra nuevos y sorprendentes avances en el dominio del espacio. La altura de la nave central es exactamente el doble de su anchura, esta última dimensión es la misma de la altura de los arcos y de la distancia que hay entre éstos y el techo plano de la nave central.

Interior de la iglesia del Santo Spirito, proyectada por Filippo Brunelleschi en 1436, en Florencia. El rigor inflexible de sus proporciones le confiere esta extraordinaria impresión de orden y serenidad.

   Los tramos de las naves laterales, en cambio, tienen igual longitud que anchura, es decir, son cuadrados; pero su altura, como en la nave central, es el doble de su anchura. Es posible que el visitante que circula en el interior de la iglesia no tome inmediatamente conciencia de tales proporciones, pero éstas existen y contribuyen a crear una impresión de orden y serenidad.

   La gran diferencia respecto a San Lorenzo consiste en que en el Santo Spirito no se construye el espacio "por planos", sino mediante una fuerte articulación de los elementos sustentantes que son utilizados aquí como elementos de construcción espacial. Así, las columnas dan la vuelta no sólo a la nave central, sino también al transepto y al presbiterio, y las capillas laterales en el Santo Spirito quedan reducidas a simples hornacinas o nichos. La proporción entre los arcos de la nave central y los de las capillas laterales, que en San Lorenzo era de 5 a 3, en el Santo Spirito es de 1 a 1, lo cual significa que los espacios laterales no están graduados en perspectiva como si fuesen dos intersecciones sucesivas de la "pirámide visual", sino que están directamente articulados con los arcos de la nave central mediante los arcos torales de las naves laterales. El conjunto forma un retículo de elementos dinámicos construidos con la oscura pietra serena que elimina totalmente la importancia de las superficies planas.

Interior de la iglesia del Santo Spirito, proyectada por Brunelleschi. Esta perspectiva permite ver las nervaduras de la bóveda de cañón de las naves laterales.

   Ahora comprendemos por que en lugar de los pilares acanalados que en San Lorenzo creaban una separación entre las capillas laterales, aquí Brunelleschi ha colocado medias columnas empotradas que soportan los arcos de los nichos u hornacinas laterales y los liga a los arcos torales; es decir que, en lugar de producir una pausa entre cada dos nichos, se acentúa al máximo la dinamización de toda la estructura sustentante. Así, las columnas se convierten en un organismo plástico autónomo que crea en tomo a sí el espacio, igual como lo hace la figura humana en la pintura en este principio del Renacimiento.

   Entre 1430 y 1444 (dos años antes de su muerte), Brunelleschi dirigió la capilla de los Pazzi en el claustro de Santa Croce de Florencia. En los mismos momentos en que en Barcelona se labra el encaje flamígero de la fachada de la capilla de San Jorge, cuando en Ruán es quemada por bruja Juana de Arco, la delicadeza más exquisita dirige las manos de Filippo al trazar las líneas tan puras de la célebre capilla, toda transparente de luz y racionalidad, tan lejana de la agitación y tenebrosidad góticas. 

Planta de la iglesia del Santo Spirito de

Brunelleschi, en Florencia. Es una iglesia

con planta de cruz latina, dividida en tres

naves, con bovedas de cañón, sostenidas

por columnas de orden corintio. A lo largo

de todo el perímetro se han dispuesto un

total de cuarenta pequeños ábsides o tri-

bunas.

   La base de esta capilla famosa fue la planta de la sacristía de San Lorenzo, con la diferencia de que aquí la cúpula no descansa sobre cuatro paredes, sino en dos muros y dos arcos casetonados cobijando unas prolongaciones laterales que convierten en rectangular el recinto que en la sacristía era cuadrado. También en la capilla de los Pazzi el espacio cúbico reservado al altar repite el pequeño cubo de la capilla anexa a la sacristía de San Lorenzo, y la pequeña cúpula sobre pechinas que cubre el altar de los Pazzi parece una reducción de la cúpula del espacio mayor rectangular, en la que figuran los cuatro medallones cerámicos, modelados por el propio Brunelleschi, que representan a los cuatro Evangelistas.

   Los muros están sobriamente decorados por otros medallones en blanco y azul de Luca della Robbia, y ritmados por pilares acanalados de pietra serena que se alzan sobre un escalón como para significar -a través de la oposición entre el gris y el blanco que las paredes deben ser pensadas como una profundidad ilimitada, situada más allá de la estructura de pilares y arcos. En el interior del espacio, perfecto como un diamante, de la capilla de los Pazzi no hay sombras; la luz fina que se difunde sobre esta arquitectura maravillosa no parece una luz física, sino espacial, tan absoluta como el espacio mismo.

   La capilla de los Pazzi es la única obra de Brunelleschi que tiene fachada exterior. Se trata de un gracioso pórtico, cuyas columnas lisas con capiteles corintios sostienen un entablamento, excepto en la parte central, donde se abre un arco. Este pórtico está cubierto con una bóveda de cañón casetonada, interrumpida por una cúpula en su parte central. La función de esta fachada es separar el espacio ilimitado y lleno de sol del exterior, del universo geométrico interno.

   Por eso sus adomadísimas bóvedas y su pequeña cúpula crean una zona de penumbra entre ambos y permiten que sólo pueda llegar al interior una luz alta y uniforme que no proyecta sombras.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La arquitectura florentina

A fines del año 1417, Martín V, patricio romano de la familia de los Colonna, elegido Papa en Basilea, decidía trasladar a Roma la Corte pontificia que residía en Aviñón. Este hecho trascendental acabaría de concentrar en Italia el humanismo renaciente, cuyo progreso se había retrasado durante el tiempo que los papas habían estado en Aviñón, por obra de las relaciones entre la cultura italiana y la francesa, gótica. Martín V pasó primero a Mantua y después a Florencia, esperando el momento propicio de entrar en la antigua capital del Papado. Pero el estado de Roma, tanto tiempo abandonada a las discordias de las familias patricias, no era a propósito para que pudiera en seguida instalarse allí una Corte fastuosa como la que venía de Aviñón. 

Detalle de uno de los medallones

con la efigie de San Juan y el

águila simbólica, del interior de

la cúpula de la capilla de los Pazzi

(iglesia de la Santa Croce de Flo-

rencia), obra del arquitecto

Filippo Brunelleschi. Los medallones,

en los que se representan los cuatro

Evangelistas, son obra de Lucca

della Robbia. 

   Los dos primeros Papas, después del regreso de la Corte pontificia a Roma, Martín V y Eugenio IV, no consiguieron hacer más que restablecer su poder y asegurar su autoridad sobre la capital; el territorio del Lacio continuó en poder de los barones feudales. Para los papas sucesivos esta preocupación subsistió a lo largo del siglo XV; puede decirse que sólo la enérgica audacia de Alejandro VI, el segundo Papa de la familia Borja o Borgia, consiguió acabar con la tiranía de las familias romanas que desafiaban al Papado. Por esto Roma, que más tarde será el centro del arte italiano, durante el siglo XV ocupa un lugar secundario en la historia de los orígenes del Renacimiento.

Vista de Florencia de Giorgio Vasari (Palazzo Vecchio, Florencia). En este fresco, debido al pincel del pintor y biógrafo de los artistas italianos del Renacimiento, Vasari, que representa una visión bélica de Florencia, sobresale la silueta de la catedral de la ciudad, con su enorme cúpula que resalta por su majestuosidad y volumen sobre todos los edificios y que caracterizará para siempre a la ciudad del Arno. La obra de Brunelleschi "parecía una nueva colina que hubiese nacido en medio de las casas; las graciosas colinas toscanas de los alrededores la reconocieron enseguida por su hermana", al decir de los cronistas contemporáneos. En el Renacimiento, Miguel Angel se inspiró en la cúpula de Brunelleschi para realizar la de San Pedro del Vaticano de Roma. 

   Toda la gloria de haber aceptado e impulsado este gran movimiento espiritual durante más de un siglo toca casi exclusivamente a Florencia. Al comenzar el siglo XV esta ciudad había conseguido imponer su hegemonía sobre toda la Toscana, desde el alto valle del Casentino, que riega el Arno con sus perezosos giros, hasta Pisa, la antigua rival sometida, y Siena, también vencida, con las ciudades de Arezzo, Cortona, Prato, Lucca y Pistoia, convertidas, gracias a la atracción de las ideas, en suburbios espirituales de Florencia. Había ya en Florencia una escuela artística en plena evolución: desde que Arnolfo trajo a su patria la tradición de los escultores pisanos, es Florencia la que mantiene las conquistas y de ella parten los que van a Nápoles y al norte de Italia para difundir el nuevo estilo escultórico. En pintura, el arte sienés, refinado y aristocrático, no había sido más que un episodio; en cambio, los discípulos florentinos de Giotto continuaban progresando ininterrumpidamente por el camino fecundo de la inspiración en la naturaleza.

El Campanile de Florencia, edificado a partir de los dibujos de Giotto, es una obra perteneciente al gótico tardío. Los colores blancos y grises utilizados en esta construcción arquitectónica dotan al conjunto de un gran equilibrio y serenidad. La restauración que se hizo hace unos años tanto de la Catedral, como el Baptisterio y el Campanile, les devolvió todo el esplendor de antaño. 

   La arquitectura, sin embargo, se resistía a las innovaciones; se iba conservando gótica, del gótico híbrido que había empleado Giovanni Pisano en el Camposanto de Pisa, gótico sólo en las formas de los elementos, pero revestido de mármoles y ordenado con otras proporciones que el estilo gótico francés, dominante en toda Europa.

   La obra más importante que se ejecutaba en Florencia por entonces era la catedral, dedicada de antiguo a Santa Reparada, pero que en la nueva obra se consagraría a la Madre de Dios con el título de Santa Maria del Fiore. La catedral de Florencia, si no fuese por la cúpula de Brunelleschi, de la que se tratará más adelante, sería sólo un vasto edificio, gris y frío por dentro, y con rica decoración de mármoles en sus fachadas exteriores. En Florencia no se ven sino recuadros y más recuadros en los inmensos muros mil veces subdivididos. Tan sólo en las puertas laterales los primeros escultores de una escuela ya florentina labran graciosos relieves en los altos tímpanos sobre las ojivas singulares. Quizá la más hermosa de estas puertas es la llamada "de la Mandorla", esculpida por Nanni di Banco en 1421.

   Al lado de la catedral se levanta el campanile, también todo de mármoles, ostentando aún la forma ojival en las ventanas, partidas con ajimeces. El proyecto del campanile fue encargado a Giotto en 1334 y se sabe que los cimientos se colocaron el mismo año. La tradición supone que el gran pintor esculpió algunos relieves de la base, en los cuales se ve ciertamente el soplo vivificante de su estilo. Pero el campanile de Florencia es una obra que se extendió muchos años y ocupó a varios maestros, y parece muy dudoso que Giotto, que murió tres años después de haberse iniciado y que -en ese tiempo- estuvo entregado a múltiples trabajos, pudiera hacer más que dar la traza para una construcción de tanta importancia. Ejecutado durante dos generaciones, el campanile florentino es una de las joyas de la humanidad; todo está en él sabiamente dispuesto para lograr su efecto de gracia y hermosura. La bella torre cuadrada está dividida con un plan armónico de zonas horizontales: la primera es un basamento inferior, bajo, con relieves; encima otra zona ya más ancha con esculturas; después un piso con ventanas; más arriba aún, otras ventanas más altas, y, por fin, el último nivel, con un solo ventanal muy airoso y la cornisa de remate. Nada hay de nuevo ni de extraordinario; con todo no resulta fácil describir el efecto que provoca la visión de esa torre: las medidas son tan acompasadas, hay una proporción tan elegante en las fajas que subdividen la enhiesta mole de 82 metros de altura, que sólo puede dar idea de su encanto su propia contemplación.

Vista de los tejados de Florencia, entre los cuales surge esplendorosa la mole de la catedral, limitada, a la izquierda, por el Campanile, una de las últimas obras del gótico tardío italiano, y, a la derecha, por la masa de la cúpula de Brunelleschi, una de las primeras obras del nuevo estilo que estaba gestándose. Sin estridencias de ninguna clase, la cúpula anuncia la infusión de un nuevo espíritu en la piedra y en las formas características del antiguo estilo. Su construcción, sin armazón de sostén, fue el resultado de una solución tan ingeniosa como audaz. 

   Las formas de las ventanas son todavía góticas; en cambio, en el famoso pórtico-museo, llamado la Loggía dei Lanzi, que está enfrente del Palacio de la Señoría y fue edificado entre 1375 y 1381, aparecen ya los arcos de medio punto apoyados sobre una especie de parodia de capiteles corintios y de entablamento clásico. A pesar de su belleza singular, se comprende que este arte híbrido no podía contentar a los espíritus selectos de la Italia central, consagrados al estudio e imitación de la antigüedad griega y romana mientras se descubrían nuevos manuscritos antiguos. Los eruditos se hallaban tan interesados por la historia y la mitología clásicas, que estudiaban y traducían el griego por vez primera, después de tantos siglos de ignorancia en la Europa occidental.

   Este movimiento que arrastraba a eruditos, escritores, filósofos, políticos y artistas, llamado Renacimiento, tenía -en realidad- profundas raíces sociales. Igual que el estilo gótico reflejaba la sensibilidad y la concepción del mundo de los habitantes de las ciudades del norte de Francia, bajo la dirección de sus poderosos obispos, el Renacimiento tuvo como base social el grupo de ricos mercaderes y banqueros de Florencia.

Porche de la Loggia dei Lanzi, Florencia. En esta Logia, ubicada en la plaza de la Señoría, están situadas varias esculturas que a lo largo del tiempo se fueron añadiendo en este espacio, como El rapto de las sabinas, obra maestra de Giambologna, Perseo con cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini y, entre otras, una copia del David de Miguel Ángel, cuyo original se encuentra en el Museo de la Academia de Florencia.

   Los Médicis, los Pitti, los Rucellai, los Strozzi y tantos otros fueron los promotores del nuevo estilo y de su buen gusto. Especialmente, los Médicis que tenían sucursales de sus negocios en Londres, Brujas, Gante, Lyon, Aviñón y Venecia, y que desde hacía decenios venían siendo los jefes del partido güelfo o popular. Cosme de Médicis, llamado el Viejo, logró para él y sus descendientes, durante todo el siglo XV, conservar el poder en Florencia sin tener jamás ningún título oficial. Su habilidad consistía en hacer coincidir sus intereses particulares con la conveniencia de la mayoría de los ciudadanos floren tinos. Cosme el Viejo y su nieto Lorenzo, llamado el Magnífico, eran hombres de espíritu cultivado y gusto certero que crearon en su casa un cenáculo de filósofos y artistas apasionados por la Grecia antigua y la filosofía de Platón.

⇦ Buggiano inmortalizó la efigie de Filippo Brunelleschi en este medallón (catedral de Florencia) y lo vio como un hombre voluntarioso y decidido. Los ropajes con los que le ha representado tienen cierto aire clásico, por los numerosos pliegues del traje. El medallón señala la ubicación de la tumba del genial arquitecto.

   La fascinación que sobre ellos ejercía "la antigüedad" -a la que concebían como una mezcla arbitraria de caracteres griegos y romanos- tenía motivos no sólo estéticos, sino sociales. Como el estudio del pasado griego y romano era únicamente accesible a la elite intelectual, los pintores, escultores y arquitectos, que hasta entonces habían sido considerados artesanos poseedores de un oficio, al mismo título que los carpinteros y zapateros, se entregaron al estudio del arte antiguo no sólo porque sus formas les gustaban, sino porque les proporcionaba un prestigio social. En efecto, fue a partir del Renacimiento -y precisamente en Florencia- cuando los artistas importantes empezaron a ser colmados de honores y considerados intelectuales como los hombres de letras, en lugar de pertenecientes a un oficio manual, que es la categoría social en la que estuvieron encuadrados durante la Edad Media. Quizá Cosme de Médicis fuera el primero que reconoció el genio de un pintor al calificarlo de divino.

   Dentro del cenáculo de los Médicis, en la segunda mitad del siglo XV, se celebraba la fecha supuesta del aniversario de Platón; el humanista Marsilio Ficino intentaba conciliar platonismo y cristianismo, y su discípulo Pico della Mirándola rehabilitaba el paganismo por su sentido de la belleza. Allí se predicaba una especie de mezcla de helenismo y cristianismo según el cual el amor divino es el que impulsa a buscar en los otros seres humanos la belleza del cuerpo y la del alma. Por entonces, Lorenzo el Magnífico escribió su célebre poema:

        Quant'e bella giovinezza,

        che si fugge tuttavia.

        Chi vuol esser lieto sia;

        di doman' non c'é certezza.

   (Qué bella es la juventud, / que huye tan deprisa. / Quien quiera ser feliz, séalo; / nada cierto hay sobre el mañana.)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

León Battista Alberti

Fachada principal de la iglesia de San Andrés de León Battista Alberti, en Mantua. Esta fachada está dividida en tres cuerpos, con la particularidad de que en el central se adopta la forma del arco de triunfo romano. La remata un frontón, también de tipo clásico, y está coronada por un arco. 

Alberti era el destinado a extender fuera de Toscana el estilo nuevo en arquitectura. Por encargo de la familia Gonzaga construyó en Mantua una iglesia dedicada a San Andrés, que es simplemente una planta de cruz latina y una sola nave con una gran bóveda y una cúpula en el crucero. Así serán después la mayoría de las iglesias del Renacimiento; el esfuerzo de la bóveda de medio punto sobre la nave única se halla contrarrestado por las capillas laterales que ocupan el lugar antes reservado a las naves laterales; aquí estas capillas se abren a la nave central mediante arcos alternativamente altos y anchos, y bajos y estrechos. La idea de Brunelleschi de construir las iglesias según el tipo de las basílicas clásicas de techo plano aparece rectificada por esta solución de León Bautista Alberti, que será definitiva. San Lorenzo y el Santo Spirito, de Florencia, quedarán como tentativas ideales de un genial enamorado de la antigüedad en sus formas simples de las basílicas.

   En cambio, León Bautista Alberti va a buscar sus modelos en las construcciones abovedadas de las grandes termas romanas, que permiten dar mayor anchura a las naves. Las naves laterales han desaparecido, y las capillas abiertas a la nave central única, que han ocupado su lugar, se convierten en una serie de centros de interés secundario que acompañan a la gran nave y parecen darle aún mayor anchura.

   Las columnas han desaparecido también y han sido sustituidas por pilares gigantescos. San Andrés de Mantua, aunque desfigurado hoy por una profusa decoración interior, es un monumento de importancia decisiva, cuya disposición será imitada por todas las iglesias renacentistas y barrocas.

Interior de la iglesia de San Andrés, en Mantua, de una sola nave y cruz latina y cubierta por bóveda de cañón, obra de Alberti. La cúpula y toda la decoración de grutescos no figuraban en el proyecto inicial. En los muros hay dos órdenes de pilastras: las mayores sostienen un entablamento del que parte la bóveda principal; en las menores se apoyan los arcos y las bóvedas de las capillas, perpendiculares a aquélla. 

   De familia desterrada, pero florentina, Alberti reunía a los conocimientos técnicos una vasta erudición, y además de sus construcciones, propagó el estilo con sus escritos. Sin un instinto arquitectónico tan extremado como el de Brunelleschi, era también muy práctico en construcción, conocía los escritos técnicos de los antiguos y tenía un gusto refinado para combinar elementos decorativos. Los temas ornamentales de la antigüedad no eran suficientes para estas arquitecturas del humanismo, llenas de conceptos intelectuales de un sentido nuevo, que hubiese sido extraño para los antiguos; por esto la casual circunstancia de reunirse los conocimientos de arquitectura y construcción en la mente de un hombre de letras como Alberti, favoreció el desarrollo de la plástica de las nuevas representaciones figuradas. Alberti era un caballero prestigioso que unía la fama de su brillante conversación a las cualidades de un gran atleta (se dice que podía saltar con los pies juntos sobre la cabeza de un hombre). Además, escribía comedias, componía mú­sica y pintaba, y estudiaba las ciencias físicas y matemáticas.

Fachada de la iglesia de Santa María Novella de León Battista Alberti, en Florencia. Giovanni Rucellai encargó a Alberti la finalización de la fachada de la iglesia. El arquitecto respetó la parte baja y trazó el sedar más alto de la planta baja, así como el cuerpo superior, que oculta la nave central, al que dotó de un frontón. Amplias volutas constituyen la transición entre la nave central y la cubierta de los espacios laterales. 

   En un templo consagrado aparentemente a San Francisco, pero en realidad dedicado a glorificar al señor de Rímini, Sigismondo Pandolfo Malatesta y a los suyos: el Templo Malatestiano (gravísimamente dañado por bombardeos aéreos en los años 1943 y 1944, y hoy totalmente reconstruido), creó Alberti uno de los más extraordinarios edificios de la época.

   Exteriormente apenas tiene decoración; sólo en las fachadas laterales hay unos nichos en arcos de medio punto para los sarcófagos de los capitanes que acompañaron a Malatesta en sus campañas, su bufón, su cronista y músico, y su poeta áulico. Esta serie de arcadas ciegas, separadas por fuertes pilares, recuerda más que cualquier otra construcción del siglo XV la arquitectura romana de los Flavios. La fachada principal del templo de Rímini -iniciada en 1446 y aún sin terminar- fue la primera de Europa en la que el arco de triunfo romano se utilizó para la arquitectura religiosa. No hay duda que Alberti estaba obsesionado, muchísimo más que Brunelleschi, por resucitar la antigüedad clásica.

   En el interior lo que se hizo es bastante para causar admiración; a cada lado de la nave central, capillas profusamente decoradas mediante relieves con representaciones de las Virtudes, de los Planetas, de las Artes ... Una capilla contiene el sepulcro de la amada de Malatesta, la diva Isotta, que es la inspiradora del monumento; otra capilla era para el propio Sigismondo Pandolfo. 

Templo Malatestiano de Rímini de León Battista Alberti. Las arcadas ciegas laterales albergan los sarcófagos de los capitanes de Sigismondo Pandolfo Malatesta y también los de su bufón, su cronista y su poeta aúlico. 

   Todo en el Templo Malatestiano revela la gran renovación de conceptos que se realizaba en aquella hora del comenzar del Renacimiento. El señor de Rímini y su arquitecto, disponiendo este templo para su culto personal y el de una mujer, obraban como discípulos más celosos que sus propios maestros, los antiguos. El cesarismo intelectual, la vida pagana que trataban de imitar hasta en sus extravíos, llevaba a estos primeros hombres modernos a ejecutar geniales extravagancias. Pero la maravilla del templo de Rímini es indiscutiblemente su decoración; los relieves, policromados con los colores del blasón de los Malatesta, azul y plata, contrastan aristocráticamente con las partes de mármol, en su color blanco natural.

   Las escenas representadas suponen, generalmente, un singular esfuerzo hacia el paganismo: trofeos, coronas, triunfos de los Malatesta y virtudes de Isotta, la nueva diosa; su monograma aparece por doquier dando testimonio de que aquella construcción le ha sido dedicada. Sigismondo Pandolfo Malatesta fue el típico tirano del Renacimiento, cruel, sin escrúpulos, pero fascinado por las artes y las nuevas ciencias.

Fachada principal del Templo Malatestiano de Rímini de Alberti. La fachada se inició en 1446 y, aun inacabada, sorprende por su sencillez clásica inspirada en el antiguo arte imperial. Esta iglesia fue la primera en adoptar el arco triunfal romano para la arquitectura religiosa, otro signo evidente del paganismo de la corte del terrible Malatesta, tan fascinado por las artes y las ciencias. 

   El mismo año 1446, el rico mercader florentino Giovanni Rucellai hizo comenzar las obras de su palacio en Florencia, que aún lleva su nombre. Dirigió los trabajos Bernardo Rossellino, siguiendo los dibujos y planos que había enviado Alberti. Más que el patio, interesa la fachada de tres pisos, cuyas pilastras dóricas en la planta baja, jónicas en el primero y corintias en el segundo, acompasan la fachada verticalmente. Tres cornisas, dibujadas con una exquisita sensibilidad, subrayan las separaciones horizontales. La última de estas cornisas, más antigua que la de Michelozzi en el palacio de los Médicis, es la primera que en Florencia sustituyó los viejos aleros de los tejados medievales. Con la fachada del palacio Rucellai, Alberti creó un modelo de superposición de los órdenes clásicos que fue imitado durante más de 400 años.

Templo Malatestiano de Rímini de Alberti. Detalle de las arcadas ciegas que albergan los sarcófagos, y a las que se intercalan unos sencillos tondos, que rodean todo el edificio.

   Alberti, después de sus trabajos en Mantua y Rí¬mini, pasó a Roma, adonde le reclamó el nuevo papa Nicolás V, erudito de gran renombre, quien, a pesar de haber nacido en Liguria, forma parte del grupo de humanistas de Florencia. Para poder continuar sus estudios en Toscana, Tomás Parentucelli, que luego fue Nicolás V, había tenido que desempeñar el cargo de preceptor de varios jóvenes de familias ricas de Florencia, como los Albizzi y los Strozzi.

   Cuando pocos años después, gracias a tan rápida como merecida fortuna y por sorprendente decisión del cónclave, era elevado a la suprema dignidad de la Iglesia, Cosme de Médicis, estimando el gran honor que recaía en Florencia, le mandó una brillante embajada de salutación. Nicolás V tomó partido resueltamente por el Renacimiento florentino, y como su piedad sincera no despertaba sospechas, pudo abrir la Iglesia, sin recelo de nadie, al humanismo renaciente. Es natural que Nicolás V quisiera tener a su lado, para las grandes obras arquitectónicas que proyectaba, a un arquitecto florentino, y éste no podía ser otro que León Bautista Alberti.

   El Papa bibliófilo y el arquitecto humanista trazaron un proyecto quimérico de ciudad ideal, del que sabemos algo por los libros de Alberti: De  re aedificatoria. El programa se redujo, naturalmente; pero la obra principal, que debía ser la nueva iglesia sobre el sepulcro de San Pedro, fue comenzada derribando la parte posterior de la venerable basílica vaticana. Alberti no hizo más que empezar los cimientos del nuevo ábside; sin embargo, la concienzuda dirección del gran florentino permitió un siglo más tarde a Bramante y a Miguel Ángel levantar los colosales muros que habían de sostener la cúpula actual de San Pedro.

   Fue elevado también a la silla pontificia por sus méritos literarios el humanista sienés Eneas Silvia Piccolomini, traductor de textos griegos y autor de amenísimos escritos. Con el nombre de Pío II, Eneas Silvia Piccolomini gobernó la Iglesia continuando la obra de Nicolás V.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Giorgio De Chirico

"Los autómatas ya se multiplican y sueñan". Esta frase, siempre que se la ha encontrado, ha hecho surgir de forma inevitable en los espíritus la imagen de un cuadro de Giorgio De Chirico. La figura de este artista es, sin duda, una de las más fascinantes de las que recorrieron Europa en las primeras décadas del siglo XX. Para seguir el rastro de De Chirico hay que remontarse mucho antes del nacimiento del surrealismo, entre 1911 y 1917. En aquellos años, solo y contra la corriente de lo que entonces se llamaba espíritu moderno, el "Maestro de los Enigmas" situaba el decorado de un universo visionario, no en el sentido de un apocalipsis, sino unido a una visión totalmente vuelta hacia el interior, hacia la cara oculta del ser. Su arte, de este modo, resultaba ser una visión interior de gran poder subyugador. Plazas desiertas bordeadas por palacios con arcadas, pórticos, estatuas y algunos paseantes solitarios que proyectan a lo lejos, en el atardecer, sus sombras alargadas, perdiéndose la angustiosa perspectiva en un horizonte verdoso, atravesando una locomotora y sus vagones la escena y arrastrando consigo su penacho de humo, el vacío por doquier, la ausencia, cierta emoción a la espera de alguna manifestación inimaginable; éstos fueron algunos de los medios de gran simplicidad con los que De Chirico lograba traducir lo que Nerval llamaba "la efusión del sueño en la vida real".

El regreso del poeta de Giorgio De Chirico (Colección particular). Una tela de 1911, que indujo a Breton a comparar al pintor con el poeta precursor del surrealismo, el enigmático lsidore Ducasse, más conocido por su seudónimo de conde de Lautréamont.  

La conquista del filósofo de Giorgio De Chirico (lnstitute of Art, Chicago). Esta obra fue pintada en 1914, año en que el artista realizaba también el famoso retrato premonitorio de su amigo Apollinaire. Las extrañas arquitecturas rectilíneas clásicas, las heladas estaciones de ferrocarril evocan su infancia, transcurrida en Grecia donde su padre dirigía la construcción de una línea de tren. Los objetos Insólitos en primer término parecen ilustrar la célebre frase del conde de Lautréamont: "hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones".

Sus obras transmiten todavía hoy en día sentimientos de profundo extrañamiento, una suerte de desesperanza que de tan asumida ya no duele, sino que se antoja una condena de por vida contra la cual ya no vale la pena ni dolerse ni mucho menos cualquier atisbo de rebelión. De Chirico logra comunicar sentimientos de tristeza ontológica y de magia sombría, una nostalgia que parece imantar desde estas obras que, además, quedaban no sólo acentuadas por la calidad de los títulos pues éstos amplificaban el efecto de las mismas. Valgan, como ejemplo, algunos de los títulos, como Misterio y melancolía de una calle, el Enigma de la hora, Nostalgia del infinito y otros. Por otro lado, a la época de las estatuas y las arcadas debía suceder la de los maniquíes y de los interiores, coincidiendo con el nacimiento de la escuela metafísica. Indudablemente, la obra maestra de la citada escuela es las Musas inquietantes (colección Gianni Mattioli). Los maniquíes sin rostro, erguidos en medio de un lugar desierto ante el lejano perfil del castillo de Este, con juguetes y accesorios a sus pies, son la imagen misma de los durmientes, inspirados de la época de los "sueños". A continuación, De Chirico renegó de estas obras, de las que podría pensarse que le fueron dictadas por "otro" que había en él.

Musas inquietantes de Giorgio De Chirico (Colección Gianni Mattioli, Milán). Antes de que apareciera el Manifiesto del Surrealismo en 1924, con el que escritores y poetas iniciaban uno de los más apasionantes movimientos del arte contemporáneo, un extraño pintor, De Chirico, venía explorando el mundo enigmático del ensueño desde 1911 . Estas musas, de 1916, recortan su silueta escalofriante contra el fondo del Castillo de Este en Ferrara. 

Héctor y Andrómaca de Giorgio De Chirico (Colección Gianni Mattioli, Milán). Obra pintada en 1924, época de los maniquíes y de los interiores densos, que el propio pintor adscribiría a la escuela metafísica, y que sucedió a la primera época de las estatuas y las arcadas, de las plazas desiertas y las estaciones de ferrocarril. De todo ello, de ambas épocas, habría de renegar De Chirico, abandonando una obra de interés extraordinario, única, para dedicarse a una pintura conformista y adocenada. 

Lo importante de estas obras es que se convirtieron en pioneras del nuevo movimiento que habría de venir.

        

Eran ya plenamente surrealistas antes de la constitución del surrealismo y tuvieron efectos determinantes sobre algunos de los pintores que le dieron carácter: Max Ernst, Man Ray, Yves Tanguy, René Magritte y Salvador Dalí, entre otros.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat

El Manifiesto del Surrealismo

Precisamente, fue Breton quien escribiera el manifiesta con el que nacía de forma "oficial" -valga la paradoja para un movimiento que no quería serlo- el surrealismo. En ocasión de la publicación del manifiesto, alrededor de Breton se encontraban Louis Aragon, Paul Eluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Georges Limbour, Georges Malkine, Philippe Soupault, Max Morise, Joseph Delteil, Pierre Naville, Francis Gérard, Roger Vitrac, Jacques André Boiffard, Jacques Baron, Max Emst, Man Ray, Jean Carrive, Antonin Artaud, Charles Baron, Georges Auric, Théodore Fraenkel, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Marcel Noll, Jean Paulhan, Georges Ribemont-Dessaignes y Pierre de Massot. Casi in mediatamente después se unieron a ellos André Masson, Michel Leiris, Joan Miró y Roland Tual. Era una asamblea resplandeciente, si se tiene en cuenta que dos terceras partes de ellos han dejado huella de su paso con obras significativas en varios aspectos y esenciales en muchos casos.

El mismo año se inauguraba, en el número 15 de la calle Grenelle, el Centro de Investigaciones Surrealistas, al que Aragon calificó de "romántico albergue para las ideas indeseables y las rebeliones perseguidas". Finalmente, el 1 de diciembre de 1924 apareció el primer número de La Révolution Surréaliste, con un Préface firmado por J. A Boiffard, P. Eluard y R. Vitrac, que empezaba así: "Como el proceso del conocimiento ya no tiene lugar y la inteligencia no se tiene ya en cuenta, sólo el sueño deja íntegro el derecho del hombre a la libertad. Gracias al sueño, la muerte no tiene ya un sentido oscuro y el sentido de la vida se vuelve diferente". Luego se encuentra esta frase que justifica el análisis realizado del "movimiento desenfocado": "Todo es murmullo, coincidencia; el silencio y la llama arrebatan su propia revelación".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat