La influencia de este grupo
de artistas y eruditos se empezaba a sentir en todas las clases sociales, y
como el arte más propiamente social es la arquitectura, se deseaba con ardor la
aparición de algo nuevo también en el arte monumental. Esto explica que en 1420
se confiara a un artista lleno de entusiasmo, joven y poco nombrado aún, pero
cuyo amor por la antigüedad era muy notorio, la obra más importante que debía
ejecutarse en Florencia por aquel tiempo: la terminación de la catedral
mediante la cúpula que estaba proyectada como remate del crucero. El libro de Vasari recopila multitud de anécdotas del arquitecto de la cúpula, Filippo Brunelleschi: sus viajes a Roma para estudiar el problema; una reunión de
arquitectos, llegados de todas partes de Italia y aun del extranjero, para
proponer una solución; por último, una especie de concurso, colaboraciones
impuestas con viejos maestros y mil otras dificultades que encontró
Brunelleschi para poder desarrollar su plan con independencia.
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La
cúpula de Brunelleschi, que corona la
catedral de Florencia, símbolo indiscutible del Renacimiento, es además una de
las obras de espíritu más universal que haya construido la humanidad. Su
volumen es abrazado por el gesto grácil y ligero de su perfil y por una
elegancia formal única.
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Hasta hace poco se había
aceptado sin discutir la tradición, recogida por Vasari, de que Brunelleschi
fue a buscar inspiraciones para esta obra dificilísima en las antiguas cúpulas
romanas y que en sus viajes para el estudio de las ruinas había encontrado el
secreto de construir la cúpula según el sistema de los antiguos. Esta teoría
era excelente para adular el arte romano y hacer converger la obra de
Brunelleschi al mismo movimiento de restauración de la antigüedad que se
manifestaba no sólo en las otras artes, sino en todos los órdenes de la vida.
Como modelo de la cúpula de Florencia se citaba el Panteón de Roma, pero la
semejanza entre las dos cúpulas estriba sólo en las dimensiones: ambas tienen
casi el mismo diámetro.
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Ilustración
de Santa Maria del Fiore por Marco
Rustici.
Del conjunto destaca la gran cúpula que
causó
gran admiración en su época. Brunelleschi
no
pudo verla terminada, siendo la obra a la que
consagró
por completo su vida.
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Además, el Panteón tiene una cúpula concrecionada que apoya su cascarón semiesférico en los enormes muros cilíndricos en que está medio empotrada; en cambio, la cúpula de Florencia tenía que levantarse sobre la iglesia y fue alzada aún más por Brunelleschi sobre un tambor octogonal, dejándola completamente en el aire. La construcción es también distinta: la bóveda del Panteón es un macizo de hormigón y ladrillo, mientras que la de Florencia subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de forma que sus bordes se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, consecuentemente, sus bordes ejercen un gran empuje hacia dentro.
Al combinar ambas cúpulas,
Brunelleschi consiguió contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula
semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil
apuntado. Esta es la más ingeniosa invención de Brunelleschi, que debió de
serie inspirada por modelos medievales; ciertamente, es el mismo sistema de las
cúpulas románicas cistercienses, que, siendo esféricas en su interior, están
dentro de una torre cuadrada u octogonal, más alta, que aparece como un
cimborrio exterior, pero que, además, por medio de su peso, que actúa como
fuerza en sentido vertical, desvía el empuje de la cúpula y hace oficio de
contrafuerte.
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Interior
de la cúpula de Santa Maria del Fiore,
en Florencia, donde Brunelleschi suprimió las nervaduras y coordinó las
diversas direcciones espaciales de la nave mediante el tambor octogonal, para
conducirlas al profundo vacío que termina en la linterna. El interior está
decorado con pinturas de Giorgio Vasari y Federico Zuccari.
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Además, Brunelleschi reunió
las dos cúpulas por medio de costillas en los ángulos y cinchó la cúpula
interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre sí con barras de
hierro. Esta combinación del sistema que diríamos dinámico de la Edad Media y
el estático de la Antigüedad, es lo que constituye la verdadera invención de la
cúpula de Florencia. Brunelleschi introdujo también el sistema de construirla
sin cimbras, tan sólo con un ligero castillo de madera para que pudieran
trabajar los operarios; la cúpula se cerraba a medida que iba subiendo, y ella
misma se daba apoyo. Esto parece ser lo que causó más sorpresa al tiempo de
construirla. León Bautista Alberti, en su Libro
de la pintura, dedicado a Brunelleschi, dice con exageración toscana:
“¿Quién antes que tú, Felipe arquitecto, se atrevió a construir estructura de
tal dimensión, erguida hacia el cielo, ancha para poder cubrir con su sombra
todas las gentes toscanas, y ejecutada sin ayuda de cimbras ni maderaje con tal
artificio que, si yo lo entiendo bien, parece tan increíble a los de ahora como
era ignorado de los antiguos?”.
Pero lo que da valor a la
cúpula de Brunelleschi no es su magnitud, sino su belleza. Vasari, escribiendo
un siglo más tarde, refleja aún el asombro de los florentinos al verla erguirse
tan bella sobre la ciudad. “Ella -dice- parecía una nueva colina que hubiese
nacido en medio de las casas; las graciosas colinas toscanas de los alrededores
la reconocieron enseguida por su hermana.” Así se indica la admirable
compenetración de esta obra arquitectónica con el ambiente que la rodea; ella
no puede ser sino florentina.
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Linterna
de la cúpula de Santa Maria
del Fiore de Brunelleschi, en Florencia.
La
primera piedra de la linterna se
puso
en el año 1445.
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Es una de las obras más
universales en espíritu que ha construido la humanidad, disimulando su volumen
por el gesto gracioso de su perfil y una elegancia natural que sólo Florencia
podía producir. Con su forma ligeramente apuntada, puesta sobre el tambor
octogonal, con las simples ventanas circulares, el severo color de sus tejas y
la bella linterna de mármol en lo alto, todavía hoy es lo que más caracteriza
el panorama de Florencia.
Brunelleschi no logró verla
terminada, y puede decirse que dedicó toda su vida a esta gran cúpula; en el
año 1420 empezó a dirigir los trabajos y hasta 1445 no se puso la primera piedra
de la linterna, y él murió al año siguiente. Naturalmente, fue enterrado en la
misma Santa Maria del Fiore. Sobre su tumba, Buggiano esculpió un retrato que
es un equivalente plástico de la frase que escribió Vasari: Fu Filippo facetissimo nel suo ragionamento
e malta arguto nelle risposte. Son preciosas las noticias que tenemos de
este primer arquitecto del Renacimiento, conservadas, además del libro de
Vasari, en otros escritos contemporáneos, como el de Manetti.
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Interior
de Santa Maria del Fiore, en
Florencia. Iglesia con planta de cruz latina, dividida en tres naves separadas
por pilares. La nave central está coronada por altas bóvedas ojivales que dotan
al espacio arquitectónico de una gran amplitud.
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De ellos se desprende que
Brunelleschi, habilísimo en todas las artes, las abandonó por su afición
dominante, que era la arquitectura. El grupo de artistas y literatos
florentinos de la primera mitad del siglo XV sentía por el director de la
cúpula una admiración sin límites. Y, realmente, Brunelleschi era digno de los
elogios que le prodigaron los artistas de su tiempo y del respeto que le han
dispensado las generaciones sucesivas: la cúpula de Florencia es uno de los
pocos monumentos que desde su construcción se ha estimado unánimemente como
perfecto, a pesar de los cambios de gusto de cada época. A medida que se va
comprendiendo mejor el verdadero sentido de aquella obra, se advierte que su
autor uniría, a la pasión por las formas, una constancia y una disciplina para
el estudio que a menudo se han juzgado incompatibles con el genio. Para
levantar aquella simple media naranja de la cúpula de Florencia, Brunelleschi
puso a contribución sus estudios de las antigüedades romanas, de los cimborrios
medievales y acaso de las cúpulas bizantinas de Ravena, y con estos elementos,
reunidos genialmente, produjo una obra original en todos sentidos.
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Pórtico
del Hospital de los Inocentes, en
Florencia, construido por Filippo Brunelleschi en 1419. Está considerado como
la primera obra arquitectónica del Renacimiento. Los arcos, inspirados en el
románico toscano, no tienen sólo la función de sustentar, sino también la de
coordinar dos conceptos geométricos opuestos: superficie y profundidad Una
fabulosa sucesión de cubos espaciales a lo largo del eje óptico logran la
pirámide visual que define la teoría renacentista de la perspectiva. Se
configura una pirámide, cuya base es el ojo del espectador y el vértice el
“punto de fuga” hacia el que convergen todas las líneas.
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Filippo Brunelleschi había
sido orfebre en su juventud, realizó trabajos de relojería y, después, de
escultura junto con Donatello,
el cual se declaró vencido en una competición entre ambos para realizar una
imagen de Cristo crucificado. Y lo abandonó todo para dedicarse a la
arquitectura y desarrollar un nuevo concepto del espacio, el que corresponde a
la sensibilidad de los tiempos modernos.
Brunelleschi fue quien
descubrió los principios de la perspectiva, genial invención para representar
el espacio de tres dimensiones sobre una superficie plana, igual que lo realiza
la cámara fotográfica, inventada cuatrocientos años más tarde. La fecundidad
increíble de su invención de la perspectiva -que él aplicó, como se verá, a sus
construcciones arquitectónicas- como método para analizar el espacio, se revela
en el hecho de que durante casi quinientos años (hasta el desarrollo del
cubismo por Picasso) los pintores no concibieron otra forma de representar el
espacio tridimensional y esto pese a que, desde el tercer decenio del siglo
XIX, la cámara fotográfica era capaz de realizar la misma operación
mecánicamente.
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Fachada
del Hospital de los Inocentes de
Brunelleschi, en Florencia. El pórtico se extiende a lo largo de nueve arcos de
medio punto, sustentados por columnas corintias.
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Como ha demostrado G. C. Argan -cuyas
conclusiones se utilizan en los párrafos siguientes- en las formas perfectas de
su arquitectura, Brunelleschi expresó no sólo una nueva y grandiosa concepción
del mundo, sino una nueva condición de la mente humana. Ello aparece con
evidencia en toda su obra, y, para empezar, en la cúpula de Santa Maria del
Fiore que debía ser la llave que coordinase en un nuevo sistema todos los
elementos que componían la catedral, de tal forma que la significación global
del monumento fuese la expresión no de la antigua sociedad medieval que había
construido el templo, sino de la actual sociedad florentina.
⇦ Planta
de la Antigua sacristía de la iglesia de
San Lorenzo de Filippo Brunelleschi, en Florencia.
Para ello, proyectó la doble cúpula no sólo
por las razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una
específica razón formal: "para que resulte más magnífica y turgente",
según las palabras del propio Brunelleschi. Es decir, que la finalidad de la doble
cúpula, desde este punto de vista, es diferenciar sus proporciones según se
trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes llenos, de la
distribución de las masas, en el exterior. En efecto, en el interior, la cúpula
no tiene nerviaciones y los triángulos esféricos, al encontrarse determinan
ángulos diedros curvados; de esta forma, la cúpula interna coordina las
diversas direcciones espaciales de la nave y del tambor octogonal y las conduce
al profundo vacío, en fuga, de la linterna, de acuerdo con las leyes de la
perspectiva. En el exterior, en cambio, donde se trata de coordinar las masas y
no los espacios vacíos, los triángulos esféricos -más esbeltos porque aquí son
apuntados- aparecen como tensas membranas rosadas, entre el armazón potente de las
nerviaciones de mármol blanco que conducen el movimiento de masas del edificio
hasta la airosa linterna que corona la cúpula.
Brunelleschi, que había estudiado
sistemáticamente la arquitectura romana antigua, no se proponía -como han
repetido tantos comentaristas- imitar la antigüedad clásica. Su punto de
partida fueron lógicamente los hechos arquitectónicos que tenía ante sus ojos:
los edificios románicos y góticos de la Toscana. Ello es evidente si se
contemplan los demás edificios que proyectó y dirigió en Florencia. Ya en el
año 1419, antes de que empezaran las obras de la cúpula, construyó el pórtico
del Hospital de los Inocentes. Se trata de la primera de las obras de
arquitectura del Renacimiento: una serie de columnas de fuste liso, con capitel
corintio, sustentan la sucesión de arcos de medio punto, sobre los que discurre
una clásica cornisa encima de la cual se abren ventanas rectangulares,
protegidas por frontones.
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Antigua sacristía de la iglesia de San
Lorenzo de Brunelleschi, en
Florencia. La capilla de la familia Médicis, consiste en un espacio cuadrado
cubierto por una cúpula sobre pechinas, en una de cuyas cuatro paredes se abre
una capilla cuadrada, también cubierta por una cúpula. La cúpula central,
contrariamente a la de Santa María del Fiore, tiene marcadas nervaduras que
dejan entre sí triángulos esféricos: en lenguaje brunelleschiano "creste e
vele", aristas y membranas. Ambos espacios cuadrados son de estéticas
equivalentes; su diferencia es puramente cuantitativa, de tamaño. Todo este
conjunto está enmarcado por grandes pilastras de orden corintio, y sobre ellas
se ha colocado un friso con tondos que se repiten.
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Todos los elementos mencionados (columnas,
arcos, cornisas, frontones) han desorientado a muchos comentaristas que, ante
este monumento, han proclamado una resurrección de lo antiguo. Sin embargo, una
observación atenta demuestra que ni Grecia ni la Roma clásica produjeron nunca
nada semejante. Por ejemplo, los arcos que se apoyan sobre columnas
delgadísimas son tan diferentes de los del Anfiteatro Flavio o Colosseo de Roma como de los arcos
góticos del norte de Francia.
Los griegos jamás usaron el arco y los
romanos lo apoyaron siempre sobre pilares cuadrados, excepto en obras tardías
como el Palacio de Diocleciano en Split, donde por influencia siríaca los arcos
descansan sobre columnas, al igual que en la arquitectura medieval.
En cambio, el románico florentino de los
siglos XI y XII se ha complacido en delicadas obras, como la iglesia de San
Miniato al Monte, en las que aparecen exactamente estos arcos de medio punto
sobre columnas lisas, hermanados con molduras clásicas. Por otra parte, la
existencia de ábacos sobre cada uno de los capiteles de este pórtico de Filippo
Brunelleschi demuestra también que se trata de un regreso al románico toscano.
El clasicismo antiguo no habría dado nunca tanta gracia etérea, tanta ligereza
y finura.
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Planta
de la iglesia de San Lorenzo de
Brunelleschi, en
Florencia.
Es una iglesia de planta de cruz latina con
tres
naves separadas por columnas con capiteles corintios.
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Además, este pórtico del Hospital de los Inocentes,
contemplado desde el interior, demuestra que aquí los arcos no son sólo
elementos arquitectónicos que sostienen la masa constructiva sobre el vacío,
sino que han sido utilizados como coordinación entre dos entidades geométricas
opuestas: la superficie y la perspectiva en profundidad. Hay que observar hasta
qué punto la invención de la perspectiva por Brunelleschi tiene una gran
importancia en esta coyuntura de la ciencia y el arte en que se crea el nuevo
concepto del espacio.
Los arcos torales que sostienen las bóvedas
vahídas dividen el interior del pórtico en una serie de tramos que -si se los
considera como entidades de tres dimensiones- son cubos geométricos. En efecto:
la cuerda de los arcos, la altura de las columnas y la distancia entre éstas
son dimensiones idénticas. La sucesión de estos cubos espaciales a lo largo de
un eje es una perfecta ilustración arquitectónica de la "pirámide
visual" de la teoría perspectiva (como es sabido, la perspectiva supone
que el ojo del observador se encuentra en el centro de la base de la pirámide,
y el vértice de la misma es el "punto de fuga" hacia el que convergen
todas las líneas del espacio representado).
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Vista
parcial del exterior de la Sacristía
Vieja de la iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi, en Florencia. En un
primer plano, destacan los pequeños óculos del tambor de la cúpula que
contribuyen a proporcionar más luz al interior.
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Así resulta que cada uno de los arcos de
este pórtico del Hospital de los Inocentes marca la intersección de un plano
perpendicular al eje óptico con la pirámide visual. Estas superficies que
limitan la sucesión de cubos espaciales permiten a Brunelleschi demostrar -como
ya se ha dicho- que la profundidad del espacio es reducible al plano.
Únicamente ahora, con el cubismo, se ha
visto que no todo el espacio es reducible al plano, porque el planteamiento
genial de Brunelleschi sólo es válido cuando el espectador no está en el
espacio, sino frente al mismo, como quien desde la platea de un teatro
contempla el escenario.
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La
iglesia de San Lorenzo en Florencia,
comenzada por Brunelleschi hacia 1423, desarrolla el mismo tema del Hospital de
los Inocentes. Así, las dos naves laterales repiten la sucesión de arcos y
cubos espaciales, mientras que la nave central, más iluminada, equivale al
espacio exterior. El espectador, situado en medio de la nave central, ve
repetirse con exactitud a cada lado una serie de imágenes que coinciden entre
sí perfectamente.
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El año 1421 Brunelleschi inició las obras de
la sacristía de la iglesia de San Lorenzo que se terminó bajo su dirección, en
1428. Consiste en un espacio cuadrado cubierto por una cúpula sobre pechinas,
en una de cuyas cuatro paredes se abre una capilla, cuadrada y también cubierta
por una cúpula. Se trata de una demostración casi matemática de uno de los
principios fundamentales de la perspectiva: la pluridimensionalidad del
espacio. Al dar al espacio mayor (la sacristía) y al menor (la capilla) el
mismo esquema cúbico y la misma cubierta con cúpula, Brunelleschi subraya que
ambas unidades espaciales son iguales y que su diferencia, puramente
cuantitativa, depende de la distancia aparente, es decir, que su relación es
exclusivamente perspectiva. Por eso el espacio cúbico de la capilla está
pensado como un espacio lejano, igual que si se tratase de una intersección de
la "pirámide visual" más próxima al " punto de fuga". Los
pilares empotrados que marcan la frontera entre los dos cubos espaciales de la
sacristía y de la capilla, los que figuran en los ángulos, el friso y los arcos
están construidos con la llamada pietra
serena, de color gris oscuro, para subrayarlos sobre el blanco liso de los
muros.
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Nave
lateral derecha de la iglesia de San
Lorenzo, cuyas capillas carecen de aberturas al exterior y sus bóvedas sólo
reciben por tanto la luz de los óculos y de la nave central, bañada en la
luminosidad de sus grandes ventanales. Esta imagen, además, permite observar
que cada capitel sostiene un fragmento cúbico del entablamento con arquitrabe,
friso y cornisa, como un tributo a los grandes ábacos románicos y bizantinos.
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Hacia 1423, mientras se iba levantando la
sacristía, Brunelleschi empezó a ocuparse de la iglesia de San Lorenzo. Su
interior, de tres naves divididas por dos largas filas de columnas, recuerda el
de las primitivas basílicas romanas, pero un examen más atento permite darse
cuenta de que en este interior se ha desarrollado simétricamente el tema del
pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la
sucesión de arcos y de cubos espaciales
proyectados en profundidad, mientras que la nave central -mucho más iluminada-
equivale al espacio exterior. El espectador tiene entonces la impresión mágica
de que existe un espejo en el eje de la nave central que refleja, una en otra,
las perspectivas profundas de las naves laterales, haciendo coincidir
exactamente ambas imágenes.
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Crucero
de la iglesia de San Lorenzo, de
Brunelleschi, visto desde el fondo del brazo izquierdo del transepto. Esta
imagen permite apreciar parte del púlpito de Donatello, sostenido por cuatro
columnas de diferentes tipos de mármol, con capiteles jónicos. Las zonas
laterales del púlpito están decoradas con profusión de esculturas.
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Si se consideran ahora los tramos de las
naves laterales, en el fondo de cada uno de los cuales un arco abre paso a una
capilla, se puede apreciar que la proporción entre el arco de la nave central y
el de la capilla correspondiente es de 5 a 3. Estas cifras demuestran que ambos
arcos tienen el "punto de fuga" común, y que para el espectador
situado en medio de la nave central y que contempla uno de los tramos, los dos
arcos se presentan como dos intersecciones sucesivas de la "pirámide
visual". Los arcos y el fuste de las columnas están construidos en la
típica pietra serena gris oscuro para
subrayar el papel que juegan de articulación esencial en la sucesión de los
espacios.
La misma graduación proporcional regula la
distribución de los valores lumínicos: las capillas laterales no tienen
aberturas al exterior, las bóvedas vahídas de las naves laterales (iguales a
las del pórtico del Hospital de los Inocentes) reciben una luz matizada
procedente de los óculos y la nave central está inmersa en una alta luminosidad
uniforme que le proporcionan sus amplias ventanas.
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Ángulo
del transepto de la iglesia del Santo
Spirito, también en Florencia, en la que se ha querido ver la transición
del arte de Brunelleschi hacia un clasicismo arquitectónico del que sería
característico el hecho de que la creación de la separación entre las capillas
laterales se efectuara mediante medias columnas empotradas y la dinamización al
máximo de las estructuras sustentantes. Aunque se proyectó en 1436, sin embargo,
no comenzó a construirse hasta 1444, poco antes de la muerte del arquitecto, y
la concluyó Salvi d'Andrea, que introdujo cambios sustanciales.
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Una curiosa novedad de esta iglesia, que le
comunica rara elegancia, es la disposición de pedazos cúbicos de entablamento
(con arquitrabe, friso y cornisa) encima de cada capitel. Esta disposición, que
recuerda los grandes ábacos románicos y bizantinos, proporciona una gracia
aérea precisamente al lugar situado entre el capitel y el arco, en el que se
encuentran los pesos y las resistencias.
La otra basílica que Brunelleschi proyectó
en Florencia, la del Santo Spirito,
también tiene tres naves separadas por hileras de columnas de pietra serena que sostienen arcos del
mismo material. Entre unos y otras, como en San Lorenzo, igualmente están
intercalados trozos cúbicos de entablamento. Sin embargo, este monumento,
proyectado en 1436, muestra nuevos y sorprendentes avances en el dominio del
espacio. La altura de la nave central es exactamente el doble de su anchura,
esta última dimensión es la misma de la altura de los arcos y de la distancia
que hay entre éstos y el techo plano de la nave central.
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Interior
de la iglesia del Santo Spirito,
proyectada por Filippo Brunelleschi en 1436, en Florencia. El rigor inflexible
de sus proporciones le confiere esta extraordinaria impresión de orden y
serenidad.
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Los tramos de las naves laterales, en
cambio, tienen igual longitud que anchura, es decir, son cuadrados; pero su
altura, como en la nave central, es el doble de su anchura. Es posible que el
visitante que circula en el interior de la iglesia no tome inmediatamente
conciencia de tales proporciones, pero éstas existen y contribuyen a crear una
impresión de orden y serenidad.
La gran diferencia respecto a San Lorenzo
consiste en que en el Santo Spirito
no se construye el espacio "por planos", sino mediante una fuerte
articulación de los elementos sustentantes que son utilizados aquí como
elementos de construcción espacial. Así, las columnas dan la vuelta no sólo a
la nave central, sino también al transepto y al presbiterio, y las capillas
laterales en el Santo Spirito quedan
reducidas a simples hornacinas o nichos. La proporción entre los arcos de la
nave central y los de las capillas laterales, que en San Lorenzo era de 5 a 3,
en el Santo Spirito es de 1 a 1, lo
cual significa que los espacios laterales no están graduados en perspectiva
como si fuesen dos intersecciones sucesivas de la "pirámide visual",
sino que están directamente articulados con los arcos de la nave central
mediante los arcos torales de las naves laterales. El conjunto forma un
retículo de elementos dinámicos construidos con la oscura pietra serena que elimina totalmente la importancia de las
superficies planas.
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Interior
de la iglesia del Santo Spirito,
proyectada por Brunelleschi. Esta perspectiva permite ver las nervaduras de la
bóveda de cañón de las naves laterales.
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Ahora comprendemos por que en lugar de los
pilares acanalados que en San Lorenzo creaban una separación entre las capillas
laterales, aquí Brunelleschi ha colocado medias columnas empotradas que
soportan los arcos de los nichos u hornacinas laterales y los liga a los arcos
torales; es decir que, en lugar de producir una pausa entre cada dos nichos, se
acentúa al máximo la dinamización de toda la estructura sustentante. Así, las
columnas se convierten en un organismo plástico autónomo que crea en tomo a sí
el espacio, igual como lo hace la figura humana en la pintura en este principio
del Renacimiento.
Entre 1430 y 1444 (dos años antes de su
muerte), Brunelleschi dirigió la capilla de los Pazzi en el claustro de Santa Croce de Florencia. En los mismos momentos
en que en Barcelona se labra el encaje flamígero de la fachada de la capilla de
San Jorge, cuando en Ruán es quemada por bruja Juana de Arco, la delicadeza más
exquisita dirige las manos de Filippo al trazar las líneas tan puras de la
célebre capilla, toda transparente de luz y racionalidad, tan lejana de la
agitación y tenebrosidad góticas.
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Planta
de la iglesia del Santo Spirito de
Brunelleschi,
en Florencia. Es una iglesia
con
planta de cruz latina, dividida en tres
naves,
con bovedas de cañón, sostenidas
por
columnas de orden corintio. A lo largo
de
todo el perímetro se han dispuesto un
total
de cuarenta pequeños ábsides o tri-
bunas.
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La base de esta capilla famosa fue la planta
de la sacristía de San Lorenzo, con la diferencia de que aquí la cúpula no
descansa sobre cuatro paredes, sino en dos muros y dos arcos casetonados
cobijando unas prolongaciones laterales que convierten en rectangular el
recinto que en la sacristía era cuadrado. También en la capilla de los Pazzi el
espacio cúbico reservado al altar repite el pequeño cubo de la capilla anexa a
la sacristía de San Lorenzo, y la pequeña cúpula sobre pechinas que cubre el
altar de los Pazzi parece una reducción de la cúpula del espacio mayor
rectangular, en la que figuran los cuatro medallones cerámicos, modelados por
el propio Brunelleschi, que representan a los cuatro Evangelistas.
Los muros están sobriamente decorados por
otros medallones en blanco y azul de Luca della Robbia, y ritmados por pilares
acanalados de pietra serena que se
alzan sobre un escalón como para significar -a través de la oposición entre el
gris y el blanco que las paredes deben ser pensadas como una profundidad
ilimitada, situada más allá de la estructura de pilares y arcos. En el interior
del espacio, perfecto como un diamante, de la capilla de los Pazzi no hay
sombras; la luz fina que se difunde sobre esta arquitectura maravillosa no
parece una luz física, sino espacial, tan absoluta como el espacio mismo.
La capilla de los Pazzi es la única obra de
Brunelleschi que tiene fachada exterior. Se trata de un gracioso pórtico, cuyas
columnas lisas con capiteles corintios sostienen un entablamento, excepto en la
parte central, donde se abre un arco. Este pórtico está cubierto con una bóveda
de cañón casetonada, interrumpida por una cúpula en su parte central. La
función de esta fachada es separar el espacio ilimitado y lleno de sol del
exterior, del universo geométrico interno.
Por eso sus adomadísimas bóvedas y su
pequeña cúpula crean una zona de penumbra entre ambos y permiten que sólo pueda
llegar al interior una luz alta y uniforme que no proyecta sombras.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
