Alrededor de 1860, cuando apenas
algunas obras de Courbet
empezaban (entre escándalos) a ser apreciadas, con Manet comenzaba, en aquel proceso de liberación de la pintura de sus antiguas trabas,
una etapa decisiva, aunque habían de transcurrir muchos lustros para que en su
mayoría los críticos y aficionados (sin tener en cuenta al gran público o los
maestros consagrados, árbitros de la admisión de las obras presentadas a los Salons) estuvieran en condiciones de
aquilatar la excelencia, dentro de un espíritu de auténtica modernidad, que
aportaron Manet, y con él Degas
y sus amigos del grupo impresionista. Edouard Manet, en esa ardua lucha, fue
ciertamente un paladín cuya significación es tanto más singular cuanto que su
comportamiento (a diferencia de lo que ocurrió en la actuación “llamativa” de
Courbet) careció de un deliberado propósito de afirmación egocentrista. En
cierto modo, fue un campeón a pesar suyo.
En las condiciones en que tuvo
que desenvolverse fue un incomprendido a lo largo de casi toda su carrera (que
abarcó tan sólo poco más de veinte años). Fue la suya una situación
verdaderamente amarga para un artista como él, partidario del fair play y de carácter abierto, pero
que, consciente de su valía, era también ambicioso bajo su aparente
resignación, un tanto más dolorosa para un pintor que siempre aspiró a verse
conceptuado a través del cauce al que atribuía significación categórica, el de
los galardones oficiales. Cuando se empezó a hablar de él en París aún no había
cumplido los treinta años. Buen conversador, aficionado a la música, amigo y
contertulio de literatos (aunque no, en rigor, un intelectual), era ya entonces
el sonriente boulevardier de rubia
barba al que Banville dedicaría algunas de sus preciosistas rimas y que su amigo
Henri Fantin-Latour retrataría, en 1867, en el lienzo que se conserva en París.
Ya en el Colegio Rollin, donde
realizó sus estudios, sobresalió por su afición al dibujo, especialmente en los
apuntes que sacaba de sus compañeros. Uno de ellos (también con inclinaciones
artísticas), Antonin Proust, llegaría a ministro de Bellas Artes y sería autor
de unos Souvenirs concernientes a su antiguo camarada, que, publicados en 1913,
enriquecen en grado extraordinario la bibliografía acerca del artista.
A los 16 años, al salir de
aquella institución escolar, Manet se creyó con vocación de marino, y aunque no
consiguió ingresar en la Escuela Naval, en diciembre de 1848 embarcó en la nave
Le Havre-et-Guadeloupe rumbo al
Brasil, en un viaje de prácticas que duró seis meses. Pero a su regreso aquella
ilusión se había desvanecido; entonces su padre accedió a dejarle pintar. En
enero de 1850 ingresó, pues, en el estudio del reputado maestro Thomas Couture,
en donde tuvo por condiscípulo a Proust, su amigo del colegio, quien, en sus Recuerdos, ha revelado cuan incómoda le
resultaba a Manet aquella enseñanza con un maestro retrógrado y riguroso.
Relata también Antonin Proust
que, todavía en el colegio, rebatiendo el sentido de un pasaje de Diderot,
Manet había exclamado: “Lo importante es que uno sea de su época y haga lo que
ve”. Se ha querido dar a estas palabras el valor de una profesión de fe
artística. En efecto, cuando se apartó de la realidad de lo que veía (él, que
casi siempre trabajó “a lo vivo”, directa y largamente ante los modelos), dejó
de manifestarse en la amplitud de sus posibilidades y aparece entonces como un
artista más bien frío, por ejemplo, en el Cristo
muerto lamentado por dos ángeles, de 1864 (Museo Metropolitano), o en el
lienzo definitivo del Fusilamiento de
Maximiliano, de 1867 (Museo de Mannheim).
Excepto en tales ocasiones, y en
ciertas desviaciones que a comienzos de su carrera sufrió en pos del tipismo
español, procedió siempre con una objetividad que no se propone reproducir (a
la manera del Caravaggio)
la “visión”, sino sugerirla a través de sus efectos poéticos.
Esta forma de enfocar la creación
pictórica presupone un cúmulo de experiencias, no sólo basadas en lo que uno es
capaz de hacer por sí, sino en lo que antes realizaron los pintores que han
despertado en el artista en ciernes más profundos reflejos admirativos. Por
esto pronto se dedicó Manet a realizar copias en los museos, en una práctica
muy generalizada durante el siglo XIX (y no sólo en Francia), y que también han
conocido muchos ilustres maestros del siglo XX. Resulta evidente que en tal
práctica buscó Manet elementos para forjar y enriquecer su propio estilo.
Mientras estuvo con Couture
(hasta 1856) este ejercicio fue para Manet una válvula de escape. Así estudió
en el Louvre a Chardin, Velázquez y Rembrandt,
y copió a maestros venecianos, y al Correggio.
Pero, además, realizó viajes, en los que amplió aquella experiencia. En 1853,
al visitar Florencia con su hermano Eugenio, copió al óleo la Cabeza de hombre joven de Filippino
Lippi (probable autorretrato), y la Venus
de Urbino, del Tiziano. En
1858 (cuando ya se había desligado de la enseñanza de Couture) otro viaje, a
Bélgica y Holanda, a Italia de nuevo, y a Munich y Viena, confirmó sobre todo
su entusiasmo por Velázquez, gracias a los retratos que de él en Viena
contempló. Esa predilección por la difícil facilidad del gran sevillano (su naïvété du métier) sería, en Manet, no
sólo constante, sino determinante.
A comienzos de su actividad
estuvo instalado en la Calle de Douai, después (desde 1861 hasta 1867) ocuparía
un estudio en la Calle Guyot, antes de trasladarse al sector de Batignolles, en
la Calle de Saint-Petersbourg, cerca de donde vivía la pianista holandesa
Suzanne Leenhoff. Cuando la conoció en 1852, esta joven profesora de piano era
ya madre de un niño, León Koélla (quien sirvió después, frecuentemente, de
modelo al pintor). Finalmente, en 1863, casaría Manet, en Holanda, con esta
mujer callada y plácida, que le sobrevivió.
Manet destruyó, sin duda, muchas
de sus producciones juveniles; sus primeros lienzos conocidos, pintados entre
1858 y 1861, son ya obras de notable madurez que recuerdan a Courbet, pero
mostrando personal concisión. Tal ocurre en El
bebedor de ajenjo (Gliptoteca Ny Carlsberg, Copenhague), de 1858, que
reproduce la figura entre pintoresca y dramática de un pintor de la bohemia
parisiense apellidado Collardet, envuelto en su capa y tocado con un enorme
sombrero de copa. Esta pintura, a pesar del voto favorable de Delacroix,
no fue aceptada en el Salón de 1859.
En la reseña de obras de aquel
período, se consignan dos de ellas: Niño
comiendo cerezas, también de 1858 (Fundación Gulbenkian, Lisboa), y El muchacho del perro, de 1860
(Colección parisiense Goldschmidt-Rothschild), que reproducen el mismo modelo,
un mozalbete que aparece sonriente en ambos cuadros, pero que en un acceso de
melancolía se ahorcó en el estudio de Manet (lo que dio lugar a que Baudelaire
escribiera un emotivo relato). El muchacho del perro (que hurga en un viejo
capazo mientras contempla la expectante y lanuda cabeza de un can) destaca
sobre un claro fondo vaporoso, como el que realza (en un ambiente natural
apenas sugerido) una gran composición apaisada que respira humanitarismo,
pintada entre 1861 y 1862: El viejo
músico (Galería Nacional, Washington). Aunque esta pintura evoca un mundo
mísero, predomina en ella serenidad optimista, tal como ocurre, a veces, en las
composiciones con saltimbanquis que pintó Picasso a comienzos del siglo XX. Aparecen en este cuadro una niña descalza llevando a
un niñito en brazos, otros dos niños, ya crecidos, formando pareja; Collardet
(el modelo del Bebedor de ajenjo), y
un personaje representado a medias, quizás un moro; esa gente rodea a un
anciano violinista callejero, barbudo y de ensortijados cabellos, sentado en el
centro de la obra.
Muy distintos, y diferentes entre
sí, son dos lienzos de 1860. Uno de ellos, retrato de los progenitores del
pintor, pertenece a la familia Rouart, descendiente de los retratados. El
padre, anciano, muestra un rostro severo y fruncido, bajo la negra calotte que cubre su calva, mientras la
madre (en esta pintura oscura, pero con reveladoras claridades) aparece
abstraída en pensamientos que no parecen muy halagüeños.
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La otra pintura a que ahora se
hace referencia, de dimensiones reducidas y tema multitudinario, es Música en el Jardín de las Tullerías
(Tate Gallery), abocetado estudio de un ambiente al aire libre. Bajo los
árboles, durante el intermedio de un concierto público dado en el Jardín de las
Tullerías, damas, niñas con sus ayas, y caballeros se esparcen, apiñan y alejan
en profundidad, en esta obra llena de movimiento. Son bastantes los retratos de
varones que en esta pintura se han podido identificar. Así, en un grupo que en
segundo término forman tres caballeros que conversan animadamente, se descubre
a la izquierda, a Charles Baudelaire, el poeta y crítico que en los últimos
años de su vida -murió en 1867-se constituyó en apologista de Manet, y a su
lado, barbudo y con gafas, aparece Théophile Gautier. El compositor Offenbach,
Eugéne Manet, los críticos Champfleury y Zacharie Astruc, el pintor
Fantin-Latour, etc., figuran en esta obra, en cuyo ángulo izquierdo está el
propio autor, detrás de su amigo Albert de Balleroy.
Anteriores a 1862 son ya algunas
obras que demuestran predilección por temas españoles, aspecto que se
manifestará con las características de la espagnolade
en otras pintadas poco antes de que se produjesen los escándalos en torno a Déjeuner sur l’herbe (1863) y Olympia (1865). Conviene destacar dos de
ellas que traducen devoción por Velázquez: Chanteur
espagnol, de 1860, y el Niño de la
espada, de 1861 (ambas actualmente en el Museo Metropolitano). La figura de
aquel “cantaor” que tañe su guitarra, al ser expuesta por Manet en el Salón de
1861 junto con el retrato de sus padres, le valió una “mención”. Gautier, dando
suelta a su hispanofilia, encabezó con un sonoro ¡Caramba! el encendido elogio que publicó de ella. En cuanto al Niño de la espada, es un retrato
velazqueño de León Koélla-Leenhoff, que entonces contaba apenas 10 años.
Con estas obras inauguraba Manet
otro importante período de su carrera. Esto acontecía en 1862, año en que,
además de terminar El viejo músico,
pintó obras sugeridas por la actuación, en el Hippodrome de Paris, del ballet
español que dirigía Mariano Camprubí, cuya primera estrella era Lola de
Valencia. Del retrato de esta bailadora, y de algunas otras obras suyas
anteriores, extrajo entonces Manet la serie de 8 aguafuertes con que inició su
notable labor como grabador.
El autor de Fleurs du Mal consagraría a Lola de Valencia a la celebridad a
través de este conocido quadrain:
Entre tant de beautés que partout on peut voir,
je comprends bien, amis, que le désir balance.
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
le charme inattendu d'un bijou
rose et noir.
El retrato de ese “joyel rosa y
negro” alabado por Baudelaire es una obra capital de toda la pintura moderna;
en él, bajita y garbosa, Lola de Valencia aparece en una encrucijada en la que
Manet coincide con Delacroix y con Goya. Este lienzo (legado al Louvre en 1911
y hoy expuesto en el Musée d’Orsay) formó parte de los adquiridos a su autor,
en 1878, por el cantante Faure. Su “iluminación” es la característica de muchos
retratos goyescos, y a Goya
recuerdan, también, la colocación de los pies, la corta y acampanada basquina,
el brazo con la pulsera, y la mano que sostiene, caída, el abanico
entreabierto, así como la mantilla y la hábil transparencia del tul que cubre
el corpiño. El fondo de este cuadro fue primeramente monocromo; después (quizá
cuando el barítono Faure lo adquirió) su autor pintó en él la bambalina
escénica que presta a esa obra tanta “actualidad”.
Taller de Batignolles de Henri Fantin-Latour (Musée d'Orsay, París). Este cuadro representa al grupo principal de impresionistas y la unión que existía, en los orígenes de aquel movimiento, entre artistas, críticos y literatos. En efecto, alrededor de Manet en actitud de pintar a su modelo, Zacarías Astruc, se agrupan de izquierda a derecha, Schtildener (pintor alemán), Renoir, Émile Zola, Maitre (crítico de arte), Bazille y Monet. En cuanto a Fantin-Latour, si bien vinculado al grupo impresionista, prefirió el trabajo en el taller a pintar al aire libre.
Le Balcon de Edouard Manet (Musée d'Orsay, París). Es un lienzo de 1868, a cuyo esquema, típicamente goyesco, su autor infundió ambiente actual y sutiles valores cromáticos. La joven sentada es Berthe Morisot, quien no dejó de comentar el aspecto de "mujer fatal" que tiene en el cuadro, la joven dama en pie es la violinista Jenny Clauss, amiga de la familia Manet, y el caballero es el pintor J. Guillemet. Un esbozo de esta pintura -sin Berthe Morisot- lo poseyó en Londres el pintor Sargent. El coleccionista y pintor Caillebotte legó esta obra al Louvre.
Indudablemente, lo goyesco domina en este retrato; aunque subsisten algunas dudas acerca de si los indicios derivados de Goya que se manifiestan en Lola de Valencia, al igual que en el cuadro, de abocetada factura: Ballet espagnol (Philips Memorial Gallery, Washington) -en el que la totalidad de aquella troupe coreográfica aparece, con Lola sentada y Camprubí actuando en primer plano con su pareja-, sean debidos a un estudio directo del maestro español, o provengan de su imitador, el madrileño Eugenio Lucas y Padilla, quien celebró en París, en 1854, una exposición exclusiva de sus obras, visitada por la emperatriz Eugenia, y de la cual se hizo eco la prensa parisiense.
Indudablemente, lo goyesco domina en este retrato; aunque subsisten algunas dudas acerca de si los indicios derivados de Goya que se manifiestan en Lola de Valencia, al igual que en el cuadro, de abocetada factura: Ballet espagnol (Philips Memorial Gallery, Washington) -en el que la totalidad de aquella troupe coreográfica aparece, con Lola sentada y Camprubí actuando en primer plano con su pareja-, sean debidos a un estudio directo del maestro español, o provengan de su imitador, el madrileño Eugenio Lucas y Padilla, quien celebró en París, en 1854, una exposición exclusiva de sus obras, visitada por la emperatriz Eugenia, y de la cual se hizo eco la prensa parisiense.
De ambientación imaginada son
otros tres cuadros de asuntos españoles que se hallan en los Estados Unidos. Jeune femme en costume d’espada, de
1862, es una pintura de suave colorido, y uno de los primeros lienzos en que
Manet se valió de su famosa modelo Victorine Meurend, la cual aparece
convencionalmente vestida de “matador” dieciochesco. Su cuerpo, algo rollizo,
destaca ante la desacertada evocación de una suerte de varas que estropea la
colocación de esa atrayente figura femenina con respecto a las de los toreros
que aparecen en el fondo. Más acierto, en cuanto al traje y postura, se
manifiesta en el Majo que Manet pintó
en 1863 empleando como modelo a su hermano menor Gustavo, y que, como el
anterior cuadro, se exhibe en el Museo Metropolitano.
A esas “españoladas” pondría
término otro lienzo de 1863, de grandes dimensiones: Episodio de una corrida, cortado después por su autor en pedazos.
Su fragmento más valioso es el Torero
muerto (Galería. Nacional, Washington). Cuando el referido lienzo se expuso
en 1864 (un año después de la exposición del Déjeuner sur l’herbe), los críticos se despacharon a gusto contra
Manet; uno de ellos le llamó: Monsieur
Manet y Courbetos y Zurbaran de las
Batignollas, y otro le acusó de pasticheur,
a la vez, de Goya, Velázquez y El Greco,
lo que obligó a Baudelaire a salir, desde Bruselas, en defensa del autor, en
estos términos: “La palabra pastiche no es justa, Monsieur Manet no ha visto
jamás ningún Goya, Monsieur Manet no ha visto jamás ningún Greco… Cuando
nosotros gozábamos de aquel maravilloso Museo español que la estúpida República
Francesa, en un excesivo respeto de la propiedad, entregó a los príncipes de
Orleáns, Monsieur Manet era un niño, y prestaba servicio a bordo de un navio”.
Que entonces, Manet conocía por
lo menos grabados de Goya, es incuestionable. Pero, insistiendo en el Torero muerto, ya en el mismo año 1864
un crítico favorable al pintor, apellidado Thoré, señaló una directa relación
entre aquella figura exánime y el lienzo Homme
mort, que, considerado entonces de Velázquez, se hallaba en París, en la
Colección del Conde Guy de Pourtalés. Ahora ese supuesto lienzo velazqueño yace
en los depósitos de la Galería Nacional, en Londres, precisamente porque no fue
Velázquez quien lo pintó. Según noticias de fecha ya antigua, su autor pudo muy
bien ser Eugenio Lucas, quien (como es archisabido) realizó falsificaciones de
pintura española por encargo de un anticuario francés. Añadamos que su autor se
inspiró, no en Velázquez, sino en el Finís
gloriae mundi de Valdés Leal.
Desde 1862 hasta 1864 Manet fue pintando también otra clase de obras: naturalezas muertas (pescados, o cuadritos con fruta, o peonías) que traducen su aguda fineza visual, y en 1864 marinas realizadas en Boulogne, o aspectos de las carreras hípicas en Longchamp (muy diferentes a las que ya entonces reproducía Degas). Con posterioridad insistiría en tales temas, sobre todo en los de mar.
Una referencia reportada por
Proust (en sus Souvenirs) de agosto de 1862, informa acerca del deseo,
manifestado por Manet, de ejecutar importantes desnudos femeninos, y ello se
tradujo, en la realización de dos obras maestras en 1863, ambas ahora expuestas
en el Musée d’Orsay. Una de ellas, denominada primeramente Le bain, es la universalmente conocida como Déjeuner sur l’herbe, y se exhibió en la exposición de obras de
Manet celebrada en la Galería Martinet, e inmediatamente después en el Salón des Refusés que, liberalmente (y
por una sola vez), permitió celebrar Napoleón III en dicho año, ante las
protestas formuladas contra el excesivo rigor que mostraban los jurados de
admisión en los Salones tradicionales.
mira directamente al espectador. Al otro lado puede verse al pintor amigo del artista fumando. Parece una instantánea hecha en algún momento de un almuerzo informal. El punto colorista del cuadro lo encontramos en el macetero del fondo, con un intenso color blanco, contrapuesto al color frío y metálico del casco y la espada que descansa justo enfrente de él, sobre una silla.
La exhibición del Déjeuner desencadenó una general repulsa
e incluso el propio Napoleón III juzgó “indecente” el asunto del cuadro, que
representa, ante un fondo de frondas con un riachuelo, a un grupo formado por
dos jóvenes artistas que conversan sentados en el césped, y con ellos (mirando
al espectador) una hermosa mujer desnuda, también sentada y con el cuerpo visto
de perfil (Victorine Meurend); otra bañista arropada con un camisón blanco,
aparece al fondo, y en primer término, a la izquierda, ropas y una pamela, con
la cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre,
constituyen una exquisita naturaleza muerta cuyo cromatismo se basa en
deliciosos rapports de matices
predominantemente fríos.
Courbet habría tratado este
asunto de modo más sensual y verboso; en cambio, todo, en este cuadro, muestra
adhesión a una estética que fundamenta en los valores cromáticos el efecto de
espacio, con los contrastes entre las negras chaquetas que visten ambos
jóvenes, y las tonalidades grisáceas de sus pantalones, con respecto a la
blancura ligeramente sonrosada que irradia el cuerpo (perfectamente dibujado,
sin claroscuros) de la mujer desnuda, y la variada matización de los verdes,
blancos y terrosos que forman el encuadre natural de la escena, para cuya
concepción su autor tuvo en cuenta el Concierto
campestre de Giorgione (del Louvre), aunque ateniéndose, para plasmar el grupo central, a un grabado
del siglo XVI, de Marcantonio Raimondi, inspirado a su vez en Rafael.
El otro lienzo de desnudo al que se ha aludido fue acogido aún con mucha más agresividad en el Salón de 1865. Fue también su modelo Victorine Meurend, y se trata de la célebre Olympia, representación de una joven cortesana desnuda en su cama, recibiendo el homenaje de un lujurioso ramillete de flores que trae una sirvienta negra. Si el revuelo que esa pintura produjo en la gente es explicable, no lo son tanto los reparos que formularon los críticos al comentarla desfavorablemente; se la tildó sobre todo de excesiva sequedad en el dibujo (cuando se trata de un desnudo diseñado con firmeza, pero delicadísimo), y se atacó además la desfachatez del asunto (que, dentro de su amoralidad, muestra una suerte de alegre inconsciencia carnal), así como la presencia, a los pies de la mujer, de un mal esbozado gato negro, todo esto sin tener en cuenta la sonrosada luminosidad de aquel desnudo, ni los preciosos valores de contraste que con él establecen el chal bordado sobre el que se halla el cuerpo, y la blancura de las almohadas y sábanas. El tema deriva remotamente de la Venus de Giorgione; sin embargo, el ejemplo que Manet tuvo en cuenta fue la Venus de Urbino.
Ambas obras valieron a su autor
la admiración de los pintores que formarían el núcleo impresionista. No
obstante, el contacto de Manet con ellos (no con Degas, su contemporáneo, y ya
amigo suyo desde 1862) se estableció mucho después del viaje que Manet realizó
entonces a España, durante el cual residió en Madrid, y visitó Valladolid,
Burgos y Toledo. En Madrid debían juntársele el pintor belga, residente en
París, Alfred Stevens, y el crítico Jules Husson (Champ-fleury), que no aparecieron; pero, en el hotel donde se alojó
(el cual debió ser el “Hotel de París”), halló a un nuevo amigo en la persona
del político y periodista radical Théodore Duret, inteligente aficionado.
Con él asistió a corridas de toros, que les entusiasmaron, y en la Calle de Sevilla (cubierta a la sazón con toldos, a causa del calor estival) ambos concurrieron a los lugares donde se reunían toreros y aficionados, y juntos visitaron a diario el Museo del Prado, donde Manet realizó una copia del Pablillos. Su admiración por Velázquez quedó reforzada con aquella estancia en Madrid, mientras que, según su propia confesión (en una carta a Baudelaire), Goya no le satisfizo tanto como esperaba, aunque en los cuadros sobre temas de toreo que pintó basándose en los apuntes entonces tomados, y en el Fusilamiento de Maximiliano y sus intensos bocetos preparatorios (como el de Boston), se advierten directas influencias goyescas. Todo se le reveló, además, en España, más real, bajo la intensidad de la luz, y es probable que pintara en Madrid el lienzo Angelina (Musée d’Órsay), magistral evocación de una madrileña feúcha y de expresivos ojos, abanicándose en una ventana.
Efectos de este viaje se
descubren todavía en otra obra maestra que, mandada al Salón de 1866, no fue
admitida. Nos referimos a Le fifre (El Pífano; Musée d’Orsay), lienzo que
representa a un mozalbete de la banda de música de la Guardia Imperial tocando
el pífano, y cuya figura destaca firme, armoniosa y viva, ante la monocromía
clara del fondo (con la energía plástica de los zapatos de reglamento, el negro
de la guerrera, el blanco de la bandolera, los rojos pantalones, en aplats levemente matizados, y la
entonación tenuemente dorada de los botones y de los galones del gorro). Todos
estos valores fueron ahora traducidos sin erudición, con plena espontaneidad.
Fue el desaire inferido oficialmente a este cuadro, al ser rechazado, lo que impulsó a Emile Zola a redactar sus célebres y combativos artículos en elogio de Manet, publicados primero en L’évènement, y después (al ser despedido de aquel periódico) desde las páginas de la Revue du XIXe siècle. Manet premió aquel rasgo retratando en 1868 al jefe del naturalismo literario, en una de sus obras de retrato más jugosas y luminosas (hoy en el Musée d’Orsay). En ella, Zola, en el estudio del pintor, aparece sentado ante una desordenada mesa llena de papeles, y en el fondo de la pintura se ven una fotografía de Olympia, una reproducción de los “Borrachos” de Velázquez, con dos obras del arte japonés: una estampa colorida, y un kakemono colgado en la pared.
En 1867, al no conseguir Manet
que una colección de sus obras se expusiera dentro del recinto de la Exposición
Universal celebrada aquel año, organizó (como hizo Courbet) su exposición
privativa fuera de aquel recinto, en un barracón levantado en la Plaza de Alma.
Fue la admiración provocada por las pinturas allí exhibidas lo que selló su
amistad con los futuros impresionistas, a cuya tertulia de los viernes, en el
Café Guerbois, concurriría regularmente (con Degas) en 1868 y 1869. Dos cuadros
de 1870 consagran, todavía, la novedad de aquel nexo amistoso; ambos se hallan
en el Musée d’Orsay, y son: L’atelier
de la rue Condamine, de Bazille, que rememora una visita hecha al estudio que
compartía entonces con algunos de sus amigos aquel joven pintor, que moriría en
combate aquel mismo año, y el gran cuadro de Fantin-Latour Un atelier aux Batignolles, el cual representa a Manet pintando el
retrato de Astruc en presencia del pintor alemán Otto Scholderer, y de Renoir,
Bazille y Monet.
Con otra futura pintora del
impresionismo: Berthe Morisot, había entrado Manet en contacto, en 1866, a
través de Fantin-Latour. Esta sutil artista -que con su hermana Edma había
tomado, hasta poco antes, lecciones del anciano Corot-
sintió en seguida por Manet una gran admiración; en 1868 le sirvió de modelo
para la figura femenina sentada que aparece en Le balcón (Musée d’Orsay), gran composición realista (todavía de
derivación goyesca), rica en refinadas armonías cromáticas. En aquel año y el
siguiente (cuando Manet contaba con una discípula directa de talento: Eva
González), Berthe Morisot, al intimar con la madre y hermanos de Manet -cuyo
padre había fallecido en 1863-, concurrió con asiduidad a su estudio. Manet
realizaría de ella varios retratos, casi en su totalidad anteriores a 1874, año
en que Berthe se prometió y casó con Eugéne, hermano del pintor.
De entre ellos destaca, en el
Musée d’Orsay, uno pequeño, de 1873, muy sugerente (por la pose y factura) del
arte de Goya, en el cual la joven aparece sentada atisbando entre las varillas
de un abanico. Superior es otro que fue pintado un año antes: Berthe Morisot au bouquet de violettes
(propiedad de la familia Rouart y expuesto públicamente en varias ocasiones).
Reproduce en cabeza y busto a la retratada, con mirada entre absorta y
pensativa, vestida de luto, y llevando prendida, bajo el leve escote, un ramito
de violetas, tocada con un sombrerito de bridas que se le anudan al cuello, con
las graciosas mèches folles de sus
cabellos rubios combinándose con las cintas que penden de aquel caprichoso
tocado.
Cabe, realmente, considerar el año 1868 como inicial, en el arte de Manet, de una absoluta plenitud. Además del Retrato de Zola y del “Balcón”, en dicho año se pintaron el fascinante Retrato de Duret, de reducidas dimensiones, y el lienzo La lectura, para el que posó la esposa del pintor, obra que se conserva en el Musée d’Orsay París, en donde también se halla el fino retrato que de ella pintó Manet un año antes, y que la reproduce de perfil, sentada ante el piano.
También en 1868 comenzó el artista
otra pintura extraordinaria, que se terminaría un año después: El almuerzo en el estudio, interior
concebido como uno de aquellos refinados lienzos del antiguo intimismo
holandés. En el centro de esta matizadísima obra (Pinacoteca Moderna de Munich),
León Koélla aparece, en primer plano, recibiendo plenamente la luz blanca que
inunda el cuadro, y vestido según la pintoresca moda de la época, colocado de
espaldas a la mesa, sobre cuyos manteles se extiende un bodegón, o por decirlo
de otro modo, unos “restos de comida” dignos de Chardin, mientras, detrás de
ella, un personaje con sombrero de copa gris sorbe su café. Al extremo opuesto
del lienzo la figura de la sirvienta se halla plasmada del modo sucinto que
requiere el efecto apetecido de profundidad espacial. La Partida del barco de Folkestone (Museo de Filadelfia) y El puerto de Boulogne bajo un claro de luna
(Musée d’Orsay), son cuadros de tema portuario realizados en 1869, un año antes
de que Manet pintara En el jardín,
lienzo (hoy en una colección neoyorquina) que ofrece cierta similitud de
concepto con algunas obras de Claude
Monet.
La partida de croquet de Edouard Manet (Stadtisches Kunthaus, Francfort). Esta pintura hace referencia a una partida de croquet entre dos parejas. El deporte al aire libre se puso muy de moda en esta época y poco a poco las mujeres fueron accediendo a este mundo inicialmente sólo de los hombres. La presencia cada vez más extendida de la mujer en el deporte supuso una reivindicación de equiparación social que trajo un cambio radical en los modos de vestir femeninos.
Argenteuil de Edouard Manet (Museo de Bellas Artes, Tournai). La obra pintada en 187 4 representa una pareja en un puerto. La mujer, que mira tristemente hacia el espectador, lleva un vistoso vestido y un elegante sombrero. El hombre, que viste una típica indumentaria marinera, con una camiseta a rayas, intenta acercarse a la mujer que se muestra indiferente. Tras ellos vemos parte de una embarcación y a lo lejos el mar y en la línea del horizonte un pequeño pueblo. La luminosidad está presente en todas estas obras de Manet pintadas al aire libre.
En julio de 1870, el estallido de
la guerra franco-prusiana sorprendió a Manet en la casa de campo de su amigo el
pintor italiano De Nittis. Ante el mal cariz de la campaña bélica apresuró su
regreso a París, y durante el asedio de la capital francesa se alistó (como
oficial de artillería) en la Guardia Nacional, a las órdenes nada menos que de Meissonier, el celebradísimo autor de tableautins
con personajes vistiendo casaca. Al terminar la contienda (antes de que se
produjeran los acontecimientos de la Commune)
corrió a juntarse con los suyos en Oloron, y en el viaje de regreso a París, pintó,
en 1871, El puerto de Burdeos
(Colección suiza Bührle), y seguidamente inició una serie de pequeños y
magníficos lienzos de naturaleza muerta.
El año 1873 fue para él de febril
actividad, además del optimista Le bon
bock (Museo de Filadelfia), retrato del grabador E. Bellot, inspirado en la
técnica de los retratos de Frans Hals,
obra muy bien acogida en el Salón de aquel año, juntamente con la litografía,
realizada en color, del “Polichinela” (lo que atrajo al estudio del pintor al
marchante Durand-Ruel), ejecutó el difícil cuadro: Baile de máscaras en la Ópera (Colección Doris Havemeyer, Nueva
York), y pintó, durante aquel verano, en Beck-sur-Mer, un lienzo titulado, como
la novela de Victor Hugo, Les
travailleurs de la mer, ejecutado a bordo de una chalupa de pescadores
(Colección Vogel, Nueva York), y el sobrio, pequeño, y de finísimos tonos: En la playa, que de la Colección Doucet
ha ingresado en el Musée d’Orsay Vuelto a París en septiembre, realizaría dos
pinturas de temas característicamente burgueses y al aire libre: Au chemin de fer (Galería Nacional,
Washington) -por su elegante limpidez una de sus obras maestras, con una joven
madre y una niña, que, a través de una verja, contempla la humareda de un tren-
y Partida de croquet (Stádelsches
Institut, Francfurt).
En algunas de tales obras apuntan
las analogías que se habían establecido entre Manet y los impresionistas, a
cuya primera exposición, en 1874, se negó ya rotundamente a participar. Jamás
Manet empleó las pinceladas yuxtapuestas, de matices puros, que aplicaban
sistemáticamente aquellos sus amigos. Esta distinción, y el empleo del color
negro, al que nunca renunció, es lo que marca la separación de Manet con
respecto a la pintura impresionista. En cambio, retuvo de ella, en varios
casos, la impresión de inmediatez con respecto a la visión inicial. Esto es
observable sobre todo en las obras que durante el verano de 1874 pintó,
residiendo él en Gennevilliers, cuando fue a pintar a Argenteuil, en la margen
opuesta del Sena, en donde se hallaban instalados, a la sazón, Monet, Renoir y Caillebotte.
Son cuadros que aspiran a recoger
con prontitud el motif (lo que
trasciende al tono, e incluso a la índole de las pinceladas), como ocurre en el
pequeño lienzo que evoca a Monet pintando en la embarcación que le servía de
estudio flotante (Pinacoteca Moderna, Munich); pero las dos principales
pinturas que ejecutó entonces, aunque en ellas se presta al paisaje o al
cromatismo del ambiente atención nueva en el artista, son esencialmente
estudios de figura. Se trata de las tituladas: Argenteuil o Les canotiers
(Museo de Tournai), y En bateau -en
inglés: Boating-(Museo
Metropolitano), ambas con azules fondos fluviales luminosísimos. Dos lienzos
del año siguiente realizados durante una visita a Venecia (hoy en colecciones
de Estados Unidos), muestran efectos semejantes, y en otras obras, como la que
se titula La colada, también pintada
al plein air en dicho año (Fundación Barnes, Merion, Pennsylvania), o en
estudios de semidesnudo como en el famoso Blonde
aux seins nus, de 1875, así como, en 1876, en el Retrato del poeta Mallarmé, ya entonces íntimo amigo del pintor
(ambos lienzos en el Musée d’Orsay), Manet llegó a resultados parecidos, y lo
mismo ocurrió con las pinturas de paisaje urbano en que (antes de abandonar en
1878 su taller de la Rué de Saint-Petersbourg, para trasladarse a otro más
lujoso en la Rué d’Amsterdam) evocó la Calle Mosnier (hoy, de Berna), que se
divisaba desde aquel piso; tal afinidad con la sensibilidad del impresionismo
se nota de manera especial en dos de aquellos lienzos, el titulado: Rué Mosnier aux paveurs, con operarios
empedrando dicha calle (Colección de Lord Butler, Londres), y en la vista que
la reproduce empavesada con banderas tricolores (Colección Bührle, Zurich).
Durante 1877 y 1878, antes de
instalarse en su nuevo estudio, Manet produjo (además de algunos retratos
femeninos que sobresalen por sus elementos de elegancia) cierto número de
lienzos que acreditan el propósito de captar con verismo naturalista aspectos
de la sociedad contemporánea, en sus extravíos y pasatiempos. En 1877 realizó, Nana (Museo de Hamburgo), una obra algo
enfática que debió ser muy del agrado de Zola, y que acabó siendo retirada, a
causa de su tema, del Salón de aquel año. Representa a una joven del demi-monde acicalándose, en corsé y
refajo, mientras a un lado se adivina la media figura, sentada y con aire de
paciente espera, de un añoso monsieur
tocado con su chistera.
También pintó, por entonces, un
cuadro de atrevida técnica y exquisito gusto: Skatting (Fogg Art Museum, Harvard University, Massachusetts),
animada evocación de una pista de patinaje, por detrás de una hermosa y
elegante figura femenina. De 1878 son otras pinturas que recogen la visión de
interiores en brasseries o en cafés
cantantes, como Au café-concert
(Museo de Baltimore) o La sérveuse de
bocks (Tate Gallery, Londres), cuadro del que existe otra versión en el
Musée d’Orsay, y que representa bien el bullicio del popular Cabaret de
Reichshoffen, del Boulevard Rochechouart, con una figura de obrero vistiendo
blusa azul, que fuma y bebe cerveza, y llena el primer plano de la composición.
Otras dos obras, de ambiente íntimo y que obedecen a otras apetencias estéticas, pintó Manet en dicho año, empleando como escenario el jardín de invierno que había en su nuevo taller, un lugar recogido, que se prestaba para lograr suaves y sordas armonías de color, después de la violenta luminosidad de los lienzos que acabamos de citar. Una de estas dos pinturas es el retrato realista de su mujer: Madame Manet dans la serre (Museo de Oslo), en el que la retratada aparece arrellanada en el verde banco de aquel invernadero; la otra es: Dans la serre (Galería Nacional, Berlín), y para ella posó, con su joven esposa, el pintor Jules Guillemet, que ya había figurado, diez años antes, en Le balcón. Es un lienzo fechado un año después de su terminación, cuando fue enviado al Salón de 1879, en el que suscitó merecidísimo interés.
En él, Guillemet aparece, con su
bien cuidada barba, apoyando el busto en el respaldo del referido banco verde
oscuro, embelesado en la contemplación de su mujer, que con aire absorto se
halla sentada en aquel mismo mueble, con su pequeña sombrilla puesta horizontalmente
sobre las rodillas, mientras por encima de aquel respaldo, en el que descansa
su brazo izquierdo, deja pender con gracia una mano que queda situada en el
centro de esta callada escena, en la que el sencillo y elegante vestido de
calle de la joven dama, de tonalidad gris, y la negra chaqueta del caballero,
establecen, con el denso fondo de plantas y flores, muy sutiles contrastes. En
esta obra Manet llegó, en cierto modo, a su mayor delicadeza, y en ella, como
observó el novelista y crítico Huysmans (que no era precisamente un fanático
del autor), éste había triunfado “contra la rutina de la intensidad de la luz
solar, a la que jamás se somete la naturaleza”.
La finalidad que Manet se
propuso, al pintar el año siguiente el cuadro titulado Chez le Père Lathuilie (Museo de Tournai), era diametralmente
opuesta a la que había perseguido en el que antes se ha reseñado; fue, según
testifica Proust, ejecutar por entero una obra a plena luz, con una joven
pareja en el momento de finalizar un almuerzo galante o sentimental, en el
jardincillo de un restaurante, mientras, en segundo término, la figura alerta
del camarero aguarda el momento oportuno para servir el café. Para este lienzo,
expuesto en el Salón de 1880, se prestó a posar, pacientemente, el hijo del dueño
del establecimiento en donde aquella escena se sitúa, y sirvió primeramente de
modelo, para la figura de la joven dama, Ellen André, la hija o sobrina de un
amigo de Manet, pintor; pero a la tercera sesión ya no apareció por el estudio,
y se la hubo de sustituir por una parienta del músico Offenbach (el autor de la
opereta Orphée aux enfers), tras
haber tenido que raspar Manet gran parte de lo que ya llevaba pintado.
Por entonces (en aquellos
prósperos años de la Tercera República), se había puesto de moda, entre ciertas
damas elegantes, ofrecerse para posar ante aquel pintor a quien la alta
burguesía y los elementos oficiales seguían considerando con mucho recelo. He
aquí por qué desde entonces Manet pintó bastantes retratos femeninos, al óleo o
brillantemente ejecutados al pastel: de actrices como Méry Laurent o Jeanne de
Marsy, o de mundanas famosas como Irma Brunner, sin que dejase de retratar
también a caballeros, como antes había hecho en los retratos de Clemenceau o de
Mallarmé; entre los que se cuenta el de su admirador, el escritor irlandés
George Moore, realizado al pastel en 1879 (Museo Metropolitano), y en 1881 dos
al óleo muy importantes, uno (plenamente velazqueño en su hondura) del
turbulento político Henri Rochefort (Museo de Hamburgo), famoso por su evasión,
reciente, de Nueva Caledonia, y el de Monsieur Pertuiset, célebre cazador de
leones, una especie de Tartarín de Tarascón (Museo de Cassel). Pero ya en esa
época Manet se veía obligado a restringir su incesante actividad, y a buscar otros
temas.
En efecto, la dolencia que le venció (una que no perdona: la ataxia) empezó a manifestarse a finales de 1879, y pese a los cuidados no dio señales de remitir. En Bellevue, donde siguió una cura, pasó el verano de 1880 en una casa que había alquilado, cuyo jardín reprodujo en un bello lienzo propiedad de la familia Rouart, y allí pintó algunos de sus más memorables pequeños lienzos de naturaleza muerta, como el titulado Le jambon (en una colección de Glasgow), o como los Espárragos (que después fue propiedad del pintor alemán Max Liebermann, que poseyó varios lienzos de Manet). No obstante, aún a finales de 1881 iniciaría otro gran cuadro reproduciendo el multitudinario interior de un local, con gentío y mucha riqueza de efectos cromáticos. Fue El Bar del Folies-Bergère, cuyo boceto preparatorio se halla en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La obra definitiva (en el Courtauld Institute, de Londres), con la hermosa figura de la señorita encargada de servir las bebidas tras el mostrador, y la visión (reflejada por un gran espejo) de la sala de espectáculos, con los globos de gas de la iluminación, y la gente, es una obra rutilante, que obtuvo un gran triunfo en el Salón de 1882, lo que le valió a Manet, ser nombrado Caballero de la Legión de Honor, gracias a su amigo Antonin Proust, ya que, al primer intento de condecorarle por sus méritos, el presidente Grévy (convenientemente asesorado) se había negado a ello.
Lilas, rosas y otras flores,
puestas en vasos de cristal, en delicados lienzos repartidos hoy por museos o
grandes colecciones, fueron en 1882, y todavía en 1883, los temas que más
cultivó, hasta que, en aquel último año, habiéndose agravado su estado de
salud, se le tuvo que amputar el pie izquierdo. A consecuencia de ello murió,
el 30 de abril.
Se ha hecho famosa -porque todos
los manuales la repiten- la frase que pronunció Degas, al regreso del sepelio
de Manet en el cementerio de Passy: Nous
ne savions qu’il était si grand. ¿A quiénes se refería este nous? ¿A Degas,
y a sus amigos impresionistas? Acaso en este pronombre se englobaba un sector
mucho más vasto de artistas, en el que cabían figuras que ahora nos parecen
disímiles, como Whistler y Cézanne, quien había también tratado a Manet cuando
estaba en París, y admirado su arte, y que entonces, en su Provenza natal, daba
de aquella corriente pictórica realista (que a ojos de sus contemporáneos había
simbolizado largamente Manet) una nueva e inédita versión, que conduciría a la
pintura moderna por otros derroteros.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
