El arte español objetual

Correspondencia I de Eugenio Cano (Centro de 

Arte Caja de Burgos). De técnica mixta sobre te-

la, plástico y madera, Cano realizó esta obra en 

1998, a partir de diversos materiales industria-

les de presencia fría pero de potente sugestión 

(Cortesía del CACB). 

Los artistas españoles posibilitan, a partir de la presencia y rápida difusión de tendencias, grupos y artistas internacionales, desde 1985, la existencia de una escultura de gran relevancia.

El mundo objetual influye poderosamente en la obra de Pep Duran Esteva. Las referencias ambiguas de sus armarios, maletas, pedazos de madera o collages de corbatas y zapatos, ofrecen potentes sugerencias poéticas a medio camino entre la ironía y la ternura. En cambio, las piezas escultóricas de Caries Pazos fijan las coordenadas de una narración autobiográfica vestida de kitsch y erotismo que enjuicia la misma realidad del artista. Los objetos, recuperados del desperdicio, de Pere Noguera presentan con frecuencia una epidermis de barro que les uniformiza en sus cualidades táctiles. Por otro lado, la obra de Eugenio Cano se debate entre el orden y el desorden de los objetos que analiza y utiliza cargándolos de contenido para después perturbarlos y contaminarlos en su nueva presencia, con el fin de emular el caos inherente a la propia cultura urbana. Las esculturas de Carmen Navarrete, Natividad Navalón, Ricardo Calero, Víctor Blasco o Ricardo Cotanda se apuntan también en esta línea de experimentación.

Sin olvidar el camino trazado por, entre otros, Joan Brossa o Antoni Tapies, estos artistas manipulan las posibilidades lingüísticas de los objetos y de sus fragmentos en pos de una extensión en el ámbito de la escultura y de la misma experiencia cultural de la época contemporánea.

La apariencia arqueológica y etnográfica recrea las primitivas construcciones de Andy Goldsworthy, Chris Drury, Robert Stackhouse y las miniaturas de Charles Simonds, las huellas fosilizadas de Veronica Ryan, las ruinas de Anne y Patrick Poirier o los toscos mecanismos de Brian lllsley.

La obra de arte como ejercicio voluntario o no voluntario de la memoria individual y colectiva materializa a través de formas metafóricas y materiales alegóricos arranca de la retórica filosófica, espiritual, animista o ideológica de los escultores españoles adscritos a esta indefinida tendencia. Destaca la obra, de trayectoria internacional, de Susana Solano, piezas de metal convertidas en contenedores y, a la vez, contenidos en sus propias reflexiones. Esta escultora maneja las formas y los volúmenes, los espacios interiores y exteriores, sus fronteras y materiales, con una libertad y dominio intuitivo, convirtiendo la forma en tema y el tema en forma. Las esculturas de Ferran Cartes son el resultado de una evolución que empieza con sus trabajos en yeso pintado, de principios de la década de 1970, muy expresionistas en la. forma y lúdicos en el contenido y culminan, a partir de 2000, en sus exposiciones monográficas Piedras de agua, Esculturas de río y Torsiones. Las piezas escenográficas de Juan Muñoz, mezclando materiales y referencias, consiguen transcribir sus propias dudas sobre el sentido de la vida. Jaume Piensa, en cambio, prefiere la dureza impenetrable del metal para sugerir potentes formas orgánicas. Los materiales parecen poseer, para el escultor Gabriel, una potencialidad expresiva capaz de imantar todos los mitos: acero, caucho, piel de reptil, etc., dialogan ante el cúmulo de connotaciones. La reflexión sobre la historia del hombre y su condición de filósofo y poeta, la arbitrariedad entre naturaleza y artificio, conducen el variado repertorio artístico de Perejaume, pinturas, instalaciones en espacios naturales, objetos replicantes, que incrementan su artificio para buscar cobijo en el paisaje intelectual del romanticismo. En cambio, la obra de escultor realizada por Jordi Colomer fluctúa entre límites diferentes de la pintura y la escultura buscando la recreación estética en esta misma ambigüedad. Miquel Navarro organiza a ras de suelo extensas ciudades de piezas geométricas, incorporando el entorno al contexto de la misma creación, mientras que Ángeles Marco persigue interpretaciones metafóricas, casi utópicas de las estructuras y de los elementos formales.

El aire kitsch de los materiales utilizados por Ramon Perramon, el existencialismo monocromático de las piezas de Jordi Canudas, la aportación matérica y amorfa de Joan Rom, las construcciones espaciales de gran brevedad y evocación de Fernando Sinaga, las morfologías blandas realizadas en plastilina de Aureli Ruiz, los submarinos y máquinas voladoras de piel erosionada de Riera i Aragó, las formas emblemáticas de Evaristo Belloti, la blanca transparencia. de las piezas de pared de Emilio Martínez, el juego visual de las obras de Pepe Espaliú, la mirada poética, en la línea más "povera", de Manuel Saiz y Adolfo Schlosser,la brutalidad de los materiales empleados por Cristina Iglesias, entre otros muchos que podríamos citar, son los nombres y las actitudes que se convierten en forma escultórica en el panorama más actual de la joven escultura española.

La revisión y persistencia del medio figurativo de la escultura antropomórfica, adopta igualmente vías variadas de interpretación. El nuevo expresionismo alemán concibe, a través de los trabajos volumétricos de Georg Baselitz y Rainer Fetting, toscas piezas talladas en madera o fundidas en metal, su escenario más patético. También de dicción expresionista, las figuras de madera de Francisco Leiro y las piezas de granito de Manuel Paz ponen de relieve este lenguaje entre los escultores españoles.

Los fragmentos del cuerpo humano de proporción ·monumental de Igor Mitoraj, las esperpénticas criaturas concebidas por John Davies, los inquietantes espectros de Nancy Grossman y Mandy Havers, los personajes cómicos de Rober.t Arnegon, los estilizados y hieráticos desnudos de Robert Graham y las estatuas absurdas de retórica kitsch de Jeff Koons ejemplifican el interés por la representación figurativa de la nueva escultura internacional.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Desde la poética del objeto

Los ready-made de Marcel Duchamp fueron la primera expresión dinámica de la necesidad de ampliar el campo de significados del arte más allá de los dominios del "gusto" y del virtuosismo artesanal. Duchamp quiso ampliar el ejercicio estético, totalmente mental, hasta el reino del objeto.

La historia del "objeto escultura" tuvo en el cubismo otro suceso determinante. Al intentar incorporar la tri dimensión a la pintura, dio a la escultura el impulso para desarrollarse libre de los constreñimientos del tema. La intención del cubismo era neutralizar la importancia del sujeto, convertirlo en objeto al dar por sentada su existencia.

El material se convierte bajo las nuevas premisas en sustancia, dejando de ser mero vehículo de expresión no sólo en sus aspectos visuales, sino en todas sus cualidades sensibles. Las vanguardias encontraron en el mundo de los objetos, de los fragmentos, la posibilidad de desarrollar una creatividad vinculada a las propiedades del material. El mundo del objeto, de los materiales industriales categorizados como arte por decisión de los artistas, inaugura la problemática de las relaciones entre la representación y lo reproducido; el fragmento de la realidad pierde en esta nueva visión su sentido unívoco con el fin de ampliar nuevos significados.

Sir Isaac Newton de Eduardo Paolozzi (plaza de la Biblioteca Británica, Londres). Pionero del Pop art desde la época de 1950, la obra del autor representa la reacción contra todas las técnicas academicistas anteriores, en esta estatua, realizada en 1995. En su última etapa sus esculturas son de proporciones gigantescas, casi arquitectónicas.

El arte "objetual", recuperado por diferentes tendencias neodadaístas durante la década de 1960, se convierte en un potente polo de actividad creativa; el objeto descontextualizado, metamorfoseado, reiterado, fragmentado o reordenado en el espacio, pierde sus cualidades primeras para transformarse en medio de referencias poéticas, existenciales, irónicas o dramáticas.

La escultura surgida del componente objetual supera los límites de la pintura y de la escultura tradicional convertida en un medio "mestizo" que puede ampliar materiales, referentes, y ocupar cualquier espacio: la pared, el techo o el suelo, espacios cerrados o abiertos. La escultura define por sí sola el carácter interdisciplinar del arte de las últimas tendencias, su vocación metalingüística.

Los objetos metamorfoseados de Lucas Samaras, ensamblaje de materiales autónomos en la línea de la escultura enigmática del surrealismo, subliman el fetichismo de las formas. Samaras, agresivo, sádico, usa el valor metafórico de los materiales para recrear con sus cajas y libros los límites de la estética. Book, 4 (1962) es un libro imposible de tocar, envuelto en materiales punzantes y cortantes (clavos, cuchillas) que agreden al mismo tiempo al objeto y sus connotaciones, como al receptor y su historia. La obra de este artista estadounidense, de origen griego, sirve de ejemplo de la conexión entre las primeras propuestas objetuales y sus últimas referencias, del continuo traspaso fronterizo del arte entre Europa y Estados Unidos.

Assemblage de Bill Woodrow. Los objetos domésticos o industriales se convierten para la nueva escultura en sustancia de expresión, y no únicamente en su vehículo. Los fragmenta, los secciona, los dobla, crea nuevas entidades con sus restos ... El autor, en esta composición de 1982, rompe con los esteticismos de las décadas de 1960 y 1970, y con los materiales domésticos y deshechados que utiliza en sus creaciones lo hace motivado por su aversión a los excesos de la sociedad consumista.  

Las connotaciones propias del objeto y su nueva esencia, tras la descontextualización o alteración provocada por la intervención del artista; la sublimación de su fragilidad o efimericidad, en oposición al concepto perenne de la escultura convencional; el proceso de construcción de las obras, marginal respecto a los procedimientos técnicos clásicos; la extensión de sus significantes más allá de la forma y las posibilidades de su interacción ambiental; la evidencia de una actitud personal o colectiva hecha forma corpórea; la disminución de la actividad del artista y el aumento de la del espectador, y la recuperación de significados antropológicos amplios en la órbita del arte, son argumentos que entretejen la trama de la escultura objetual y que la distinguen en la personalidad del arte de las últimas décadas del siglo XX.

La apropiación de objetos o fragmentos como vía de ampliación semántica de las formas escultóricas es también el punto de partida de algunos de los artistas británicos de las últimas generaciones, denominados, a pesar de no tratarse de ningún grupo o tendencia homogénea, con el término de "nueva escultura británica". Eduardo Paolozzi utiliza objetos producidos por la industria, pedazos de máquinas, para configurar a modo de escenario composiciones escultóricas en las que la fragmentación, con referencia a la apoteosis industrial, simula el naufragio de nuestros bienes de consumo en el mar del materialismo. Truenos y relámpagos con moscas y Jack Kennedy (1976) está en la línea de esta acometida crítica de los materiales objetuales.

Grey Container de Tony Cragg (Yale Center for British Art, New Haven). Los restos sirven de nueva materia compositiva, como en el caso de Grey Container, realizada con pedazos de madera, cerámica y cristal. El autor se vale de materiales muy diversos para sus inconformistas y originales creaciones.

La violencia creativa induce a Bill Woodrow a crear nuevos objetos a partir de sus propios pellejos. Recorta el metal de una carrocería de automóvil, mientras sitúa un crucifijo sobre el altar, rojo y fulgurante, de una nevera, Picnic (1984). Reunión disparatada de elementos surgidos de la simplicidad del proceso y la violencia creativa de su autor. Woodrow demuestra, a través de los objetos utilizados, la energía transformadora del artista; la fuerza de la obra proviene del choque que presenciamos entre el abismo del deseo y su presencia como objeto.

La obra de Tony Cragg, ejemplo positivo para m uchos de los escultores ingleses de su generación, parte de la agrupación de restos de objetos de plástico que conforman un mural o se extienden en el suelo. El artista delimita su propio espacio, en el que se mezclan objetividad, irracionalidad y subjetividad; su vocabulario denso y complejo contribuye a la comprensión del mundo. Los fragmentos de materiales, los mismos materiales yuxtapuestos, ti enden a recrear una escultura que trasciende sus propios límites para observar el universo y reflexionar sobre la propia existencia.

Hospitality de Barry Flanagan. Instalada dentro del Jardín de las Tullerías, en París, esta escultura de bronce permite que el público interactúe con ella. Las liebres, elefantes y caballos de bronce han hecho célebre al autor. La metáfora y el humor, y la combinación de los materiales con el espacio, son los denominadores comunes de su obra.

Cabinas telefónicas instaladas por David Mach en la London Road del distrito de Kingston upon Thames, en Londres. Los objetos producidos en serie múltiples: compartimientos, periódicos y neumáticos de automóvil, han sido utilizados constantemente por Mach a lo largo de su carrera. Utiliza artículos diversos de una forma conjunta, en tono de humor y crítica social. Su trabajo siempre está rodeado de polémica. La densidad de estas instalaciones se repite en sus esculturas más pequeñas donde los objetos múltiples se utilizan para hacer el conjunto.

Barry Flanagan evita el convencionalismo de la pintura, sujeta a sus propias leyes, y encuentra en la escultura la posibilidad de trabajar directamente con materiales y con el mundo físico, inventando sus propias organizaciones. Los "inventos visuales", como él los denomina, se centran en la misma experiencia de la realización, combinando un profundo romanticismo con la fascinación y el respeto hacia los materiales en sí mismos. El espacio, tan importante como cualquiera de los objetos que utiliza, marca, en las obras de la década de 1970, la interrelación de las formas: piedras, cuerdas, espejos, telas ..., que se expanden en el espacio físico, ampliando igualmente el intelectual de la reflexión.

La continuidad de la obra de Marcel Duchamp tiene en Richard Wentworth un singular representante. Sus objetos silenciosos evocan, incluso en los mismos títulos, el humor y la complejidad expresados en las obras de su antecesor.

Ultra Red I de Haim Steinbach (Colección Sonnabend, Nueva York). Obra de 1986, que forma parte de una serie de composiciones formadas a partir de objetos de la vida diaria, coloreados en rojo, acoplándose entre ellos. Sus obras son metáforas. En esta serie, lo son de las costumbres lingüísticas, culturales. Intenta eliminar el fetichismo en el arte utilizando esos artículos fácilmente disponibles y reemplazables.  

La acumulación organizada de neumáticos de automóvil o de revistas, realizada con una extremada pulcritud por el artista y su equipo de colaboradores, caracteriza la obra de David Mach. Una vez más los objetos, amontonados, configuran un volumen integrado al espacio, y la realización in situ de este tipo de obras marca su específica configuración y carácter.

El artista belga Marcel Broodthaers, amigo y ayudante de Beuys, fallecido en Colonia en 1976, se compromete a partir de los objetos con una interpretación del arte en función de la taxonomía y la semántica. Sus instalaciones de vitrinas y estantes llenos de objetos etiquetados o sellados recrean la imagen del museo como depósito o almacén del lenguaje, minando la identificación sacralizadora entre artista y museo.

Piano boca abajo de Rebecca Horn. Los objetos y elementos industriales, las imágenes videográficas, se transforman a partir de su ubicación y nuevo contexto en un mensaje imposible de eludir. La autora se inscribe en esa evolución que surgió en la década de 1960 y que llevó al absurdo las ideas tradicionales sobre las artes plásticas. Sus obras abordan el espacio con suma precisión, con luces, reflexiones y elementos musicales.

⇦ ET's longneck, two brains, penis & scrotum de Mike Kelley (Kunsthalle, Hamburgo). Es una obra de 1989 que pertenece a la serie Fabric animals found by the artist. Su arte se basa en la estética del performance. La violencia, la suciedad, el mundo infantil, el crimen o la locura aparecen en forma de assemblages, instalaciones y performances, significantes de sus reflexiones irónicas y críticas. 

La dialéctica entre el objeto y la imagen expande sus dominios formales, conceptuales, temporales y geográficos en la obra de artistas tales como Haim Steinbach y David Ireland y Rebecca Hom, de la que se han realizado diversas monografías en los últimos años, como en The Gallery (Londres, 1994), el Carré d' Art (Nimes, 2000) y la sala K20 (Dusseldorf, 2005), en la que se pudo ver su serie de dibujos que reciben el título de Bodylandscapes. Annette Lemieux, profesora de Bellas Artes en Harvard, se muestra como una artista que cultiva la pintura, la escultura y la fotografía. Thomas Grunfeld, por su parte, siempre refleja su interés por reflexionar sobre la naturaleza y la realidad, y ha adquirido gran relevancia internacional gracias a sus trabajos de ensamblaje en taxidermia.

Ejemplo de artista multidisciplinar es Mike Kelley, que cultiva la pintura, la fotografía, la escultura, la videocreación, la música, etc. Siempre se ha caracterizado por reflejar las contradicciones de la sociedad occidental, poniendo en entredicho los valores y convencionalismos religiosos, económicos e incluso psicológicos, como puede comprobarse en Poetics Project (1977-1997). En cambio, Barbara Bloom es una escultora que ha adquirido relevancia gracias, sobre todo, a instalaciones en las que otorga protagonismo a la representación de salas o habitaciones elegantes, como en su instalación The French Diplomatís Office (1999).

La exploración de los límites del arte supera el callejón sin salida creado por el postmodemismo a través de la acción de los artistas que transgreden los medios convencionales de la escultura, abarcando elementos e ideas tomados de fuentes tan diversas como la arquitectura, la pintura, la lingüística, la artesanía, la antropología, los medios de comunicación-. Se trata de sobrepasar la barrera entre el arte y la vida para cuestionar y resaltar las formas que adopta la dialéctica sociocultural en nuestra sociedad.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Desde el ámbito del espacio

El paso decisivo hacia la ruptura de cualquier barrera entre el arte y la vida, anunciado ya por Marcel Duchamp, se da cuando el artista asume sin restricciones el ámbito del espacio para operar en él, y a través de él, nuevos mecanismos cognoscitivos.

El artista, apoderándose del espacio, y recreándolo, invita al espectador a participar activamente del proceso creativo como parte integrante del mismo, ya sea a través de una simple experiencia sensorial o a través de su libre interpretación. Cada vez son más los artistas que eligen este medio para realizar un trabajo que abarca elementos e ideas tomados de fuentes diversas.

Al parecer, fue el artista minimal Dan Flavin quien utilizó por primera vez el vocablo "instalación" para designar, a partir de 1964, sus obras realizadas con neones. El recurso del "lugar" debe considerarse una de las aportaciones más importantes del arte minimal: trascender los propios límites de la forma objetual para extender la actuación al ámbito del espacio, del entorno, violentando las convenciones de la percepción.

Dime, dime querido de Susana Solano (área olímpica de la Vall d'Hebron, Barcelona)_ La autora figura entre los artistas españoles más cotizados internacionalmente a partir de la década de 1980_ Sus esculturas, piezas de metal convertidas en contenedores y, a la vez, en contenidos, reflexionan sobre los límites de la forma y de la vida con una libertad y dominio intuitivo de sugerencias poéticas. Esta obra fue instalada en 1992, y es una de las primeras que concibe para un espacio público.

El arte de la década de 1970 coincidió en la animación de la tendencia a la desobjetivación; las experiencias minimal y povera son decisivas en la definición de la ampliación de las posibilidades estéticas a las tres dimensiones y la concepción del espacio como ampliación conceptual de la obra. Los artistas de aquellos años estaban interesados en los temas relativos a la instalación; dejando a un lado su trabajo en el campo de la pintura, la escultura, video, fotografía o cualquier otro medio, empezaron a manipular directamente el espacio en el que se presentaba el arte. Los dibujos sobre pared de Sol Lewitt, los espacios de luz de Dan Flavin, los espacios paraarquitectónicos de Richard Serra, al igual que los de los artistas vinculados al povera, extraen nuevas formulaciones a través de un arte que, literalmente, carecía de límites. Los protagonistas del arte povera, que es el fenómeno más decisivo de innovación escultórica de Europa en los últimos años, rechazaron sistemáticamente las técnicas industriales y la escala inhumana del minimalismo, e intentaron producir un arte de base más ideológica y comprometida. La obra de Kounellis y Merz es la quemantiene una relación más clara con las nuevas concepciones de la instalación. Kounellis ha valorado siempre el efecto teatral de sus obras, utilizando en ocasiones -es el pionero-animales vivos en sus instalaciones, con el fin de crear deliberadamente una gran tensión entre la idea de obra de arte y vida.

Torsión bajo el cielo de Ferran Cartes. Realizada en 2003, en mármol negro de México. Sus esculturas son el resultado de una evolución, que comienzan en la década de 1970 con trabajos en yeso pintado, y culminan a partir del año 2000 en sus exposiciones monográficas Piedras de agua, Esculturas de río y Torsiones, a la que pertenece esta pieza.

Dimensión variable de Juan Muñoz. Las piezas escenográficas de este autor recrean reflexiones introspectivas sobre la naturaleza de la existencia humana, como en esta pieza realizada en 1986, en la que el espacio genera el contenido mismo del tema. En la década de 1990 el autor produjo obras de carácter narrativo, en las que figuras de tamaño ligeramente inferior al natural, interaccionan con el espacio, estando distribuidas tanto en ambientes cerrados como abiertos.

También la obra de Beuys es indispensable a la hora de fijar nuevos significantes al arte europeo; su influencia es evidente en los problemas recurrentes de representación versus expresión. Sus ideas abrieron el camino a una nueva interpretación del artista como agente socialmente responsable y a la profusión de importantes escultores alemanes: Rebecca Hom, Imi Knoebel, Reinhard Mucha, Wolfgang Laib, Gunter Forg, Rosemarie Trockel, Martin Kippenberger y Georg Herols, entre otros.

La tecnología del video ha estado unida a los orígenes del concepto de instalación: videoinstalaciones. La imagen electrónica, sumada a los objetos y otros materiales, amplía el concepto de lugar y espacio en el que se desarrollan.

Escultura en la Via Júlia de Jaume Piensa (Barcelona). Las formas potentes de resonancia orgánica de este autor, realizadas en hierro, mantienen en sus aspectos visuales y táctiles toda su fuerza expresiva. Si bien en una primera etapa estaba interesado por cuestiones relacionadas con la tensión, el volumen y el espacio, más tarde -a mediados de la década de 1980- moldea el hierro y desarrolla figuras escultóricas de formas zoomórficas.

Bajo la almohada de Jordi Colomer (Galería Juana de Aizpuru, Madrid). Obra realizada en 1988. La potencialidad expresiva de los materiales en su presencia natural -caucho, acero galvanizado, madera- y la construcción de formas "domésticas", configuran el discurso existencialista de Colomer. Lleva a cabo sus obras con un minimal1smo geométrico, y en ellas el público se convierte en actor y espectador a la vez.

Judith Barry, Klaus von Bruch, Marie-Jo Lafontaine, Allan MacCollum, Alfredo Jarr, Gerard Merz, Barbara Bloom, Meg Webster, Ann Hamilton, Mike Kelley, Jessica Diamon, Christian Boltansky, David Ireland y Jenny Holzer, entre otros, son artistas que asumen el espacio como elemento constituyente de sus reflexiones conceptuales, encabezando la última generación de creadores.

Los artistas españoles más importantes en sus aportaciones a la conciencia y uso del valor del entorno en el contexto de la obra gozan de gran reconocimiento nacional e internacional. Caries Pazos, premio Nacional de Artes Plásticas (2004), en cuyas frases "el Arte es inútil y caprichoso" o "Dios es kitsch"ya podemos vislumbrar una de las características más definitorias de sus obras, la desacralización del arte. Por su parte, Jordi Benito es uno de los principales exponentes de la práctica de la performance en España y participó en la Documenta de Kassel de 1972 con apenas 21 años.

Diversas esculturas de Francisco Leiro (Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela). El autor perteneció al grupo Foga, de inspiración surrealista. Su expresionismo conecta con los lenguajes toscos y primitivistas que ya fascinaron a las vanguardias, aunque siempre mantuvo un lenguaje propio y diferente a la corriente de la nueva figuración y el nuevo expresionismo. Combina la talla en madera, la escultura tradicional gallega, y las formas arcaicas de la escultura.

Natura y Signatura de Perejaume (Cortesía de Galería Joan Prats, Barcelona). Piedra natural y piedra esculpida. Su trabajo resume una peculiar visión poética de la naturaleza como compendio de la vida y pensamiento. Plantea un trabajo intelectual capaz de ubicarse en cualquier espacio (natural o arquitectónico) en busca de un nuevo espectador. Su obra combina las propuestas teóricas con la producción artística, reformula las barreras estéticas y la lingüísticas.      

Antoni Muntadas, Eugenia Balcells, Antoni Miralda, Francesc Torres, Francesc Abad, Noguera, Concha Jérez, Joan Duran, Eva Lootz, Pep Agut, Manuel Saiz y Perejaume representan el grupo más relevante en el uso del entorno en el contexto de la obra. La mayoría de ellos están vinculados al desarrollo del arte conceptual en Cataluña durante la década de 1970 y activos posteriormente en múltiples facetas de la creación.

Entre la pintura, la escultura, la narrativa o los mass-media, la instalación destaca. su autonomía, refrendando el auge de la escultura durante las últimas décadas del siglo XX, la validez del discurso pictórico y la pluralidad dinámica de un arte que ya no necesita etiquetas, ni barreras, un arte sin fronteras.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte sin fronteras

Los artistas de las primeras vanguardias del siglo XX pugnaron por definir nuevos lenguajes que sustentaran y cohesionaran las aspiraciones y necesidades de la sociedad moderna. Su legado se mantiene durante las siguientes décadas como elemento vertebrador de nuevos episodios artísticos. A partir de la ll Guerra Mundial, los artistas, olvidando las aspiraones socializadoras o iconoclastas de las primeras vanguardias, adoptan un papel acorde con el panorama de un mundo plenamente industrial y capitalista, en el que Estados Unidos desempeña un papel decisorio, gestando los primeros movimientos propiamente americanos (expresionismo abstracto, Pop art), y reactualiza y radicaliza algunos de los aspectos más innovadores de las anteriores vanguardias. Las tendencias del informalismo suceden al expresionismo, como el Op art al constructivismo o el Pop art al surrealismo y el dadaísmo. El gran público sigue asistiendo atónito al rumbo cambiante de los acontecimientos artísticos, pero el mundo de las galerías y museos y el papel de los nuevos coleccionistas activan la vitalidad y difusión de las nuevas tendencias del arte a partir de 1945.

Progresivamente, los artistas radicalizan su postura respecto allegado de las anteriores vanguardias, acordando su tono más provocador y multidisciplinar; buscan nuevos conceptos sobre la noción del arte y los desarrollan a partir de variados soportes y canales de difusión. Durante la década de 1960 se asiste a una total ruptura de las fronteras convencionales entre las artes, entre la pintura y la escultura, entre el objeto artístico y la experiencia artística, entre la vida y el arte. De nuevo, el espíritu rupturista del dadaísmo o el surrealismo tonaliza el arte de las últimas tendencias del siglo XX, desembocando en un período de inusitada fecundidad en el que se borran de manera definitiva las pautas del pensamiento "renacentista" abordando con vigor catalizador la realidad del hecho artístico.

Emilio y Angelines de Antonio López García. Formado 

inicialmente con su tío y en la Escuela de Bellas Artes 

de San Fernando y notablemente influido por el dibujo 

de Dalí, el pintor ha dedicado toda su obra a la consecu-

ción del más mínimo detalle. 

El arte sin fronteras es capaz de asumir simultáneamente experiencias de carácter conceptual, en las que prima la idea o el proceso de realización sobre el resultado final, como es el caso del arte procesual, del Body art, el happening o el Art language, a la vez que recupera el ámbito de la pintura figurativa sin olvidar la dimensionalidad de la abstracción. El hiperrealismo, los Nouveaux Realistes o la Nueva figuración ejercitan aportaciones que amplían la práctica de la vanguardia. La figuración distorsionada de los personajes de Francis Bacon, artista que durante estos años alcanza un gran reconocimiento internacional y cuya obra debe considerarse desde la perspectiva de la tradicional pintura de caballete, comparte el escenario junto a las líneas antiartísticas duchampianas de Yves Klein o Spoerri, basadas en  la estética de la acción o la acumulación de objetos y detritus; las primeras instalaciones de Edward Kienholz; los happenings de Kaprow, o la performance de Claes Oldenburg, entre otros ejemplos.

La sensación de devastación cultural que padece Europa tras la guerra incita al uso de un vocabulario basado en los propios monemas de la destrucción, mientras el arte americano se inclina por el empleo de los media y la tecnología, y empieza a alejarse conscientemente de su dependencia europea celebrando el desarrollo del Pop art y el minimal, tendencias genuinamente americanas que favorecen el inicio eufórico de nuevos mercados para el coleccionismo autóctono. El arte americano adopta una nueva imagen de sí mismo, apropiándose incluso de movimientos tan internacionales como el del grupo Fluxus, verdaderos pioneros del carácter interdisciplinar del arte de la década de 1960.

Como reacción a esta vorágine americana, a finales de los sesenta aparece el arte pavera en Italia, en el que sedimenta el espíritu más crítico de las nuevas corrientes contraculturales europeas; capaces de asumir la ruptura sociocultural que se dio en el mundo industrializado en la primavera de 1968.

Madrid hacia el Observatorio de Antonio López García. Este paisaje de la segunda mitad de la década de 1960 es una clara muestra del denominado "realismo madrileño", que abrió un polémico debate entre la nueva figuración y los artistas de la abstración, mantenido durante mucho tiempo como sinónimo de tradición contra modernidad. Toda la saga de los López ha sido el resultado de la reconocida influencia de artistas internacionales como Lucien Freud o el francés Balthus.

El arte sigue buscando, entre ideas y actitudes tan diversas como opuestas, nuevos espacios para la experimentación. El Land art, en el contexto de la naturaleza, o la ampliación de las propiedades estéticas de las tres dimensiones, con la consecuente descripción del espacio como ampliación conceptual de la obra, revelan que el arte de 1970, siguiendo de nuevo la pauta de las primeras vanguardias, ha encontrado en el espacio y el concepto de la instalación una energética ampliación semántica. La pintura, la escultura, la fotografía, el video como arte, o cualquier otro medio, ya no son acotaciones específicas para el trabajo, sino que pueden interrelacionarse y expandirse a través de la manipulación directa del espacio en el que se presenta el arte. La pintura y, en especial, la escultura dejan de considerarse una existencia formal para transformarse gradualmente en un lugar realizado como idea abstracta de lugar o manifestación física de la forma misma desvinculada de su contexto.

Durante estos años asistimos a la desaparición de los grandes maestros de las primeras vanguardias: Matisse, 1954; Wright 1959; Braque, 1963; Le Corbusier, 1965; Marcel Duchamp, 1968 ... culminando en 1973 con la muerte de Picasso. Pero a la vez, se consolidan nuevos artistas cuya influencia será decisiva para las generaciones posteriores, como es el caso de Dubuffet; Tàpies, que inicia su triunfo internacional; Rauschenberg, que recibe el Premio de la Bienal de Venecia en 1964, o Joseph Beuys, personaje indispensable, junto al arte povera, a la hora de fijar nuevos estandartes para el arte europeo. Beuys fue un artista utópico que basó su experiencia artística en la premisa de que el arte es la forma de comunicación más apremiante; para él, el objeto metamorfoseado suponía una transfiguración de la experiencia interna que no podía estar limitada por las restricciones del convencionalismo artístico. El discurso de Beuys se basó en un concepto de arte que carece de límites.

Mientras tanto, el conceptualismo y el nuevo realismo triunfan en España superando tímidamente los efectos prolongados de la posguerra cultural. El denominado "realismo madrileño" que representa Antonio López, comparte, junto al realismo crítico de estética pop de Arroyo y el Equipo Crónica, su aparente antagonismo con el informalismo lírico de Zóbel, el matérico de Lucio Muñoz o Guinovart, y el analítico de Palazuelo y Sempere, entre otros. Todos ellos configuran el resurgimiento del arte español, junto a la internacionalidad de los miembros de los grupos El Paso y Dau al Set, al mismo tiempo que se celebra la madurez de Chillida. La internacionalidad del conceptualismo español no se da por la vía del prestigio, sino de la misma experiencia vital de artistas que, como Miralda, Francesc Abad, Angels Ribé o Muntadas, tienen residencia en París o Nueva York, mientras el grupo Zaj o Nacho Criado actúan en los espacios alternativos que aparecen en Madrid y Barcelona, y la obra poética de Joan Brossa trasgrede, sin pausa y aún a la sombra, los límites del objeto y la palabra.

El debate entre la abstracción y la figuración sigue generando nuevas opciones, a la vez que se diluye su antagonismo dialéctico.

Cafetería de Richard Estes. En este óleo de 1972, Estes aportó a la pintura una precisión casi fotográfica de impecable factura, captando los reflejos sobre las superficies de vidrio y mármol. La temática del paisaje urbano fue muy apreciado por los artistas hiperrealistas, que se ejercitaron en innumerables imágenes de escaparates, gasolineras y automóviles por sus brillos y sus líneas rectas, alejándose no obstante de cualquier tipo de contenido social o de crítica hacia la sociedad de consumo.  

La década de 1980 supondrá la culminación del eclecticismo de fin de siglo. El arte se convierte en un espejo para la economía y la política, dejándose arrastrar por la vorágine de las altas cotizaciones y el proteccionismo institucional entre un mar de modas pasajeras en el que emergen y naufragan los jóvenes artistas. La apropiación y el simulacro son estrategias propias de estos años. El nuevo expresionismo alemán y la Transvanguardia italiana son dos de los centros neurálgicos para las nuevas generaciones. Los principios de la postrnodernidad dudan entre asumir o destruir los hitos de la modernidad desbordados por su propia actividad. Una cierta fragilidad y falta de profundidad intelectual caracterizan este período. A pesar de ello se mantienen artistas que caracterizaron otras décadas, fieles a su propia experiencia, como es el caso de Cy Twombly, Gustan o Artschwager, en tres vertientes bien diferenciadas.

La escultura asume un protagonismo excepcional, ejerciendo su derecho a la investigación de la forma, el mundo objetual y el espacio. La nueva escultura británica acelera el proceso de estas nuevas coordenadas junto al resurgir del neoconceptualismo. La obra de Kapoor, Woodrow, Flanagan, Holzer, Horn, Boltansky, Bloom, Trockel, Deacon, Mucha o Silvie & Chérif Defraoui, ejemplifica la versatilidad y falta de identificación con cualquier dogma ya existente, de los nuevos conceptos escultóricos durante la década de 1980.

El arte español aporta nuevos nombres a los circuitos internacionales, como es el caso de Miguel Barceló, Susana Solano, José María Sicilia, Ferrán García Sevilla o Juan Muñoz, participando de la vuelta a la pintura y el auge de la nueva escultura durante esta década. El arte es cada vez más una experiencia sin acotar, sólo apto para gente sin prejuicios. El artista es aquel que sabe mirar en su interior y a su alrededor, y sacar conclusiones de esta relación en sus trabajos. La crítica internacional, especialmente activa, los nuevos mecenas y el mercado artístico arropan esta eclosión del arte fin de siècle.

A partir de ahora, cualquier audacia es posible y puede ser absorbida rápidamente por los medios de comunicación y por el mercado del arte. El eclecticismo de la postmodernidad, tan activo en el ámbito de la arquitectura y el diseño, es la trama del desarrollo cultural de esta década. El combate del arte moderno parece decididamente ganado; el último tramo hacia el nuevo siglo sedimenta experiencias, ante la recesión del mercado del arte, y afronta con una actitud lúcida y de conciencia intelectual la incógnita del devenir.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte como concepto

El arte conceptual ha sido a menudo clasificado como una tendencia artística producida durante la década de 1960, aunque a partir de mediados de la de 1950 ya podría observarse la génesis o núcleo ideológico de lo que se denominaría Conceptual Art. El happening o arte de acción sería, pues, el origen de esta nueva forma de hacer arte que intentaba superar los prejuicios tradicionales mediante la declaración de la realidad en arte y de las acciones en el espacio. El objeto artístico en el happening es la propia acción realizada en muy diversos medios cotidianos no necesariamente elaborados dentro de una estructura artística como galerías o museos. Los precedentes históricos del arte-acción se encontrarían en las declaraciones dadaístas que mostraban la introducción directa de la realidad en la obra y en las experiencias de la pintura-acción de Pollock.

El arte de acción tenía una estructura abierta, no narrativa, sin comienzo, medio y final, y pretendía hacer vivir al público una serie de experiencias basadas en ideas previas no estructuradas ni elaboradas linealmente. La forma en que se desarrollaba el happening dependía de las propiedades de los materiales elegidos y de los sucesos casuales que en él ocurriesen. Los accionistas pretendían romper con el mercado del arte y con sus valores de cambio socialmente aceptados, y para ello acentuaban el carácter efímero y temporal de la acción. El espectador pasivo quedaba anulado dentro del proceso, para convertirse en una parte más de la actividad artística como sujeto dado a conocer, saber, actuar y reflexionar.

Beton-Cadillacs de Wolf Vostell (Willmersdorf, Berlín). Este miembro del mítico grupo Fluxus creó en 1987 esta peculiar instalación para la Rathenauplatz berlinesa. Siempre al margen de los procedimientos tradicionales del arte, Vostell experimenta con materiales, objetos y espacios de lo más diversos, reuniendo acción e individuo.

Ben, Berlín 1971 de Angelika Platen (Colección Platen). En ocasiones, algunas acciones artísticas requieren la obligada colaboración de otros colegas para su registro visual. En esta foto de una larga serie de retratos de artistas tomada en una feria de nuevas propuestas del arte contemporáneo, el francés Benjamin Vautier realiza un irónico acto a modo de convocatoria para espectadores accidentales, incitándolos a la participación de la performance. Las innovaciones conceptuales de Vautier inventan fórmulas de espectáculo basadas en rupturistas mecanismos de relación entre artista, espectador y obra siguiendo el rastro iconoclasta del dadaísmo.

  

Podríamos diferenciar tres vertientes del arte-acción según se subrayara un aspecto u otro del proceso. En Estados Unidos, la herencia neodadaísta generó un tipo de happeníng de clara oposición al sistema mercantilista, y que hacía hincapié en los elementos provocativos. En Europa se retomaban las referencias sociales e históricas para desarrollar una acción que influyera en la conciencia crítica del individuo y en su capacidad para elaborar un discurso social; este sería el caso de J. J. Lebel, Wolf o Vostel. Dentro de esta manera de entender la acción encontramos el Accionismo de Viena, el mismo Lebel y Joseph Beuys. La tercera vertiente del happeníng se centró en la crítica política a través de ataques a cuestiones concretas mediante acciones simbólicas, como en el caso de Vostell, Lebel, Brock y Beuys.

Fluxus fue otra modalidad del arte de acción que, sobre todo, se formalizó a través de la música. Este grupo, formado por Maciunas, Maxfield, Mclow y Flint, organizó en 1962 y 1963 dos acciones dentro de lo que denominaron "Los festivales Fluxus de Wiesbaden y Düsseldorf, en las que predominaba la vertiente política contra el imperialismo.

Moving on my self de Vito Acconci (izquierda) e Idea de Joseph Kosuth. La experimentación propuesta por Acconci tiene por base su propio rostro entendido como espacio artístico en la línea del Body art, a modo de lienzo expresivo. El término de arte conceptual se aplica a muy diversas manifestaciones artísticas que propugnan el desplazamiento de la obra artística como objeto hacia la idea misma que la promueve. Desde el happening colectivo donde el público tiene igual importancia que el artista en el acto estético hasta las especulaciones metalingüísticas, como las de Kosuth, se han considerado alternativas conceptuales al objeto artístico tradicional.

A partir de mediados de los años sesenta, el arte-acción dejaría de ser improvisado para responder a una idea planificada de antemano, y cuya voluntad era la concienciación de la complejidad de la realidad. Esta nueva vertiente de la acción controlada y racional definió dos nuevas maneras expresivas a las que tampoco les interesaba ni la materialidad del arte ni el objeto artístico: son el Arte del Comportamiento y el Body art.

El Arte del Comportamiento se desarrollaba a través de acciones muy planificadas que intentaban desvelar los mecanismos sociales y los comportamientas individuales y de grupo, con el propósito de despertar la capacidad creativa del espectador a través de sus respuestas ante la acción. Ejemplos de este grupo serían K. Arnatt, Ben Vautier, el grupo EIAG de Viena y, sobre todo, E. Walther y sus "usos del objeto".

⇦ Miedo de Arnulf Rainer (Galería Ulises, Viena). Manipulada al óleo cuatro años después, esta fotografía de 1969 es una muestra de la llamada técnica de la sobrepintura por la que ha sido conocido Rainer internacionalmente. Dejándose llevar por el automatismo de la mano y la pintura gestual improvisada, realizada a veces incluso a ciegas, Rainer ha experimentado con todo tipo de obras donde la voluntad quedaba relegada a un segundo plano, integrando el lenguaje corporal como otro medio lícito de expresión artística, al margen de la racionalidad y el intelectualismo de otras propuestas. Este gusto por el primitivismo gestual le ha llevado a colaborar con chimpancés y enfermos mentales y a investigar la creatividad bajo los efectos de las drogas.  

El Body art retomaba la experiencia artística corporal atendiendo a su materialidad como cuerpo perceptivo y susceptible de ser provocado y modificado. En 1965, B. Naumann había ya realizado una acción de Body art, pero fue a partir de la Documenta de Kassel de 1972 cuando las principales figuras de esta corriente expresiva concretaron sus ideas y formas: Rainer y Schwarzkogler se vincularon estrechamente con el accionismo vienés, Oppenheim con el Land art, y Dan Granham y Gina Page con el minimalismo.

⇨ lmprint de Yves Klein (Colección privada). Un año antes de morir, Klein creó en 1961 esta impactante obra simplemente dejando marcada la línea de la figura de un cuerpo femenino con pintura de spray. Para ello utilizó tres mujeres distintas embadurnadas de azul que, a modo de pincel, impregnaban la superficie de grandes hojas de papel con su huella corporal. El resultado de esta ceremonia pictórica fue esta serie de siluetas que refleja de manera muy directa la efectiva impresión del desnudo, emanando una colorida energía que recupera cierta significación primitiva y mística del arte, entendido como acción colectiva de ritual y comunión.



A finales de la década de 1960, junto a todo este movimiento accionista heredero directo de los primeros happenings, fueron apareciendo toda una serie de obras que, sin lugar a duda, definieron el arte conceptual manteniendo muchas de las ideas primordiales de la acción. Para estos artistas, el objeto tradicional quedaría desplazado por la idea o por la concepción misma de la idea, atendiendo básicamente a la teoría y desentendiéndose de la obra como objeto físico, de manera que importaba más el proceso formativo y su constitución que el producto final. Yves Klein, Manzoni y Ad Reinhard instauraron el lenguaje proposicional del arte, las teorías textuales y los análisis de los signos lingüísticos artísticos; Morris centró su interés en el procedimiento, la materia y las intenciones; Sol Lewitt subrayó los aspectos mentales por encima de la ejecución mecánica, y J. Kosuth se remitió constantemente a los escritos de Judd y Lewitt, así como Art & Language lo haría con la obra de Reinhard. Las más importantes muestras de arte conceptual en aquella época fueron: "Conception" en Leverkusen, "Conceptual Art, Conceptual Aspects" en el Cultural Center de Nueva York y "Cuando las actitudes devienen forma" en Berna, en 1969; "CAYC", en 1970 y "Arte de sistemas" en 1971, en Buenos Aires, y la Documenta 5 de Kassel, en 1972.

Viaje de invierno de Antoni Llena (Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid). Contrastando con los restos de las pinturas murales originales que aún se conservan en las paredes del Claustro del Patio Herreriano, pertenecientes al antiguo monasterio de San Benito, Llena compuso en 2003 una serie de treinta y ocho cajas de madera y metacrilato con papeles recortados de manera azarosa distribuidas de tal modo que sigan un encadenamiento visual, produciendo un efecto de obra de arte en su totalidad integrada en el espacio donde se exhibe. Llena propone con esta obra un nuevo camino donde se aúnen pensamiento, ética y estética como experiencia artística por parte del espectador, que se ve invitado a pasear entre Jos fragmentos para recomponerlos en su conjunto dependiendo siempre del lugar desde el que mire.

El conceptual se convirtió en un proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística y de sus metodologías, donde los diversos elementos físicos utilizados tenían una clara intención reductora de la obra de arte como objeto. Como arte del conocimiento y la idea, el conceptual se conectó con diversas ciencias de las que extraía parte de sus constantes analíticas; así pues, estos artistas recurrían al neopositivismo, la biología, la sociología, la proxémica y la semiótica. Formalmente se introdujeron cambios sustanciales de los materiales elegidos respecto de movimientos anteriores; los nuevos métodos de elaboración se basaron en la fotografía, las películas, las cintas magnetofónicas, las obras telefónicas, los documentos clavados en la pared, las entrevistas, etc.

El arte conceptual se extendió mediante dos corrientes a las que se denominó "Conceptuallingüístico y tautológico" y "Conceptual empírico-medial". J. Kosuth y Art & Language podrían considerarse como los máximos representantes del conceptual lingüístico. Esta vertiente del movimiento acentuaba la eliminación del objeto como tal y daba prioridad casi absoluta a la idea por encima de la realización, para llegar a convertir el arte en una fuente de investigación filosófica sobre la naturaleza del concepto de arte.

Funda de Robert Llimós (Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Barcelona). En la mayoría de trabajos de Llimós, como esta serie fotográfica de 1972, se relacionan aspectos ceremoniales en torno al rito, la gastronomía y la tradición desde una perspectiva irónica, persiguiendo siempre una activa participación del espectador. Protegiéndose a sí mismo en una funda de loneta, Llimós denuncia la manipulación y la utilización del artista por parte del medio artístico.

La vertiente conceptual empírico-medial reivindicaba la relevancia de la imagen como factor de inteligencia simbólica individual y colectiva, y creía en la percepción como forma de conocimiento y de apropiación de lo real.

Hoy día el arte conceptual mantiene su vigencia gracias al trabajo de artistas como Janine Antoni, nacida en el año 1964, quien ha centrado casi exclusivamente su obra en el cuerpo humano para reflexionar sobre las relaciones entre éste y el mundo actual. De este modo, Antoni realiza objetos en los que se reflejan actos como morder, comer y beber, por ejemplo, siempre con una evidente voluntad transgresora. Buena muestra de ello es su obra Lick and Lather (Lamer y enjabonar), del año 1993, compuesta de 14 bustos de inspiración neoclásica de su autorretrato vaciado en chocolate y jabón. La cara de la artista se nos muestra distorsionada porque previamente ha lamido el chocolate y ha frotado el jabón.

Sculptura de Francesc Torres. Con esta obra escultórica de 1969 el autor transgrede formalmente con los límites tradicionales atribuidos al objeto artístico, incidiendo también en la palabra para convertir la imagen gráfica en un nuevo elemento de impacto conceptual. A partir de mediados del siglo XX, los objetos cotidianos adoptarían nuevos significados en el arte, manipulados de manera distinta por los artistas para ofrecer nuevas preguntas estéticas al espectador.

La genovesa Vanessa Beecroft (1969) vive en los Estados Unidos desde hace años y es en ese país donde ha desarrollado la mayor parte de su actividad. Sus perfomances son complejas disposiciones en las que emplea la fotografía, la videocreación, modelos, etc., con los que trata el que es su gran tema: el desnudo femenino. Ha expuesto en algunas de las salas y museos más relevantes del m undo, como en la Bienal de Venecia (1997), en el Museo Guggenheim de Nueva York (1998) y en la Neue Nationalgalerie de Berlín (2005), donde cien mujeres, como si fueran estatuas vivientes, permanecieron desnudas durante tres horas cubiertas de aceite y vestidas únicamente con unas medias.

Por su parte, otra joven artista, Damali Ayo (1972), explora las relaciones entre las razas a través de diferentes medios, como el web art, la pintura, las perfomances, etc.

Ensayos para la Ópera Europa. Nothung XI de Jordi Benito (Galería Caries Taché, Barcelona). En esta acción realizada en 1983 junto a Caries Santos y el poeta Caries Hac Mor, Benito incluye la música wagneriana en una performance donde se funden a modo de ritual la mitología, el folclorismo y el body art. Benito mantiene siempre una actitud radical en todas sus propuestas conceptuales, canalizadas entre un sutil intimismo y una atrevida espectacularidad.

El arte conceptual español nació casi exclusivamente en Cataluña, aunque no faltaron excepciones en otras áreas españolas. El conceptual nació en esta área muy ligado al arte povera, como en el caso de Angel Jové, J. Gubern y Antoni Llena. La primera Mostra d' Art Jove de Granollers mostró la ligazón inicial entre el conceptual y el arte pavera, el surrealismo catalán, la pintura matérica tapiana y el minimalismo. Josep Ponsatí, Francesc Abad, Nacho Criado, Antoni M untadas y Francesc Torres iniciaron sus primeras experiencias conceptuales que, a partir de 1972, se multiplicarían en muy diversos espacios expositivos. Esta primera etapa del conceptual español aún estaba muy ligada a las creaciones provenientes de otros países: Jordi Benito, Abad y Francesc Torres, con el arte pavera y procesual; Abad, S. Saura y también Torres, con el Land art y con el minimalismo; Angels Ribé, Robert Llimós y Jordi Benito, con el Body art; Muntadas, Luis Utrilla y Abad, con el arte del comportamiento, y Alberto Corazón, con las propuestas del conceptual empírico-medial.

Cartel para Europolia 85 de Alberto Corazón. Concebido exclusivamente para el certamen celebrado en Bruselas ese mismo año, Corazón emplea aquí su habitual colorido, inspirado en las técnicas del cómic, utilizando también la tipografía como un elemento más de composición visual, en la línea de los poemas-objeto de Joan Brossa. Manipulando las imágenes a partir de grandes ampliaciones fotográficas para crear provocativas o contradictorias planchas de prensa, Corazón ha cultivado una corriente propia en el diseño mundial con una voluntad muy crítica. En 1989 le fue concedido el Premio Nacional de Diseño por el conjunto de su obra cartelística.   

Nombres Premiers de Esther Ferrer. Perteneciente a una serie de 1988, en esta obra Ferrer elabora una personal reflexión sobre las constantes dualidades de la existencia a partir de acciones, dibujos y objetos descontextualizados que aparentemente no tienen nada que ver entre sí, pero que están producidos simultáneamente y que responden a una misma voluntad. En conceptualismo español tuvo en el grupo Zaj uno de los exponentes más significativos del carácter multidisciplinar de las nuevas tendencias artísticas, capaces de unir la experiencia musical, literaria y plástica en un mismo contexto intelectual, siguiendo los postulados del Black Mountain Collage encabezado por John Cage o algunos ensayos de Lloren<; Barber sobre la relación entre el público y el artista. 

En 1973 se clarificó progresivamente lo que sería el conceptual español a través del debate "Inforrnació d' Art Concepte" en Bañolas, donde se analizó la posibilidad de alejarse de las influencias internacionales para encontrar un discurso propiamente español. El grupo de artistas conceptuales -Abad, Torres, Caries Santos, Jordi Benito, Nacho Criado, Esther Ferrer, García Sevilla ... - no vaciló en mantenerse activo mediante encuentros como el realizado en la "Cinquena Universitat d'Estiu a Prada" o las tertulias en el Instituto Alemán de Barcelona.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.