Amedeo Modigliani (1884-1920)

Expresionismo

Modigliani, Amedeo Clemente (Livorno, 12 de julio de 1884-París, 24 de enero de 1920) fue un pintor y escultor italiano, conocido por sus retratos y desnudos en un estilo que se caracterizaba por el alargamiento de los rostros y las figuras, lo cual no fue bien acogido durante su vida, pero que logró gran aceptación posteriormente. Pasó su juventud en su país natal, donde estudió el arte de la antigüedad y el Renacimiento. En 1906 se mudó a París, donde entró en contacto con prominentes artistas, como Pablo Picasso y Constantin Brâncuși. Su obra es profusa en pinturas y dibujos, si bien desde 1909 hasta 1914 se dedicó principalmente a la escultura. Durante su vida tuvo poco éxito y no fue sino posteriormente que su obra fue apreciada logrando sus trabajos un alto precio. Murió a los treinta y cinco años de edad de una meningitis ocasionada por la tuberculosis.

Biografía

Italia: Infancia y estudios

Nació en una familia judía sefardí en la ciudad italiana de Livorno, en la Toscana. Se trataba de una ciudad portuaria que servía como refugio a aquellos perseguidos por su religión y contaba con una amplia comunidad judía. Fue el cuarto hijo de Flaminio Modigliani y Eugenia Garsin. Sus hermanos mayores eran Giuseppe Emmanuele, Margherita y Umberto.

Su madre, una francesa nativa de Marsella, era descendiente de una familia intelectual y erudita de origen sefardita. Hablaba fluidamente varios idiomas. Sus ancestros fueron expertos en los textos sagrados judíos y fundaron una escuela de estudio del Talmud. El linaje de la familia alcanza al filósofo neerlandés del siglo xvii, Baruch Spinoza. La familia manejaba una agencia de crédito con sucursales en Marsella, Túnez y Londres, aunque el negocio tenía sus alzas y sus bajas. Su padre, nacido en Roma, se dedicaba al préstamo, pero era mal negociante. Prestaba atendiendo más a las necesidades que a las garantías de sus clientes y, muy pronto, debió recurrir él mismo a otros acreedores.

Así como Flaminio Modigliani era benevolente con sus clientes, sus acreedores fueron inflexibles. Eugenia estaba embarazada de Amedeo cuando los oficiales de la justicia se presentaron en su casa. Una vieja ley italiana sirvió para dar un respiro a la familia: todos los objetos que estuvieran sobre la cama de una mujer embarazada eran intocables. Flaminio y Eugenia acumularon en su cama de matrimonio todas las joyas y objetos de algún valor que aún poseían. Esa pequeña fortuna les sirvió para instalarse en una casa más modesta y tratar de comenzar una nueva vida.

Flaminio se alejó de Livorno para probar suerte en la minería. Eugenia abrió una escuela de lenguas para señoritas, a la vez que se dedicaba a escribir cuentos y artículos literarios para algunos periódicos. Mientras tanto, criaba a sus cuatro hijos, y así es como Modigliani pasó su infancia entre la pobreza y la enfermedad.

A los catorce años de edad, Amedeo ("Dedo", como lo llamaban en su familia) comenzó a asistir a clases de pintura con Guglielmo Micheli, un discípulo de Fattori, uno de los pintores del movimiento florentino conocido como los macchiaioli, un nombre que eligieron a partir de los ataques de algunos críticos que decían que pintaban con manchas ("macchie"). Poco después de comenzar sus estudios de pintura, Amedeo sufrió un ataque de fiebre tifoidea y dos años más tarde una tuberculosis. En 1898, su hermano de veintiséis años, Emmanuele, futuro diputado del Partido Socialista Italiano, fue condenado a seis meses de prisión por ser militante del movimiento anarquista.

París: arte y desenfreno

En 1906 se trasladó a París, que es por la época el centro de la vanguardia. En el Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios de Montmartre, conoce a Max Jacob, Van ,Dongen Picasso, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Vicente Huidobro y otros personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.

En 1909, se pasa un breve período en Livorno, enfermo y deteriorado en su salud por los excesos de su vida. Regresa a París y alquila un estudio en Montparnasse. Se considera a sí mismo más escultor que pintor, y siguió sobre esa vía cuando Paul Guillaume, un marchante joven y ambicioso le presenta a Constantin Brâncuşi.

Constantin Brâncuşi, conoció personalmente a Modigliani en 1909 recién mudado a su estudio de Montparnasse. Fue a partir de este encuentro que comenzó la fase escultórica de Modigliani que se prolongó hasta 1914. Según el historiador de arte Gerhard Kolberg, las esculturas de Modigliani conjugan pretensiones idealistas y plásticas, con una realización escultórica primitiva, incluso arcaica. De hecho las figuras de Modigliani presentan una fuerte estilización que se puede apreciar en sus cabezas con cuellos largos, narices agudas y ojos representados como contornos, que son clara referencia a aquellas esculturas de los primitivos muy apreciadas por los círculos de vanguardistas de París.

Descubre el arte africano y camboyano en el Musée de l'Homme de París. Sus estatuas se reconocen por los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados. Se presentó una serie en el Salón de Otoño de 1912, pero tuvo que dejar de esculpir porque el polvo le causaba problemas de salud. Retrató a los habituales de Montparnasse, como Soutine, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob, Blaise Cendrars y Jean Cocteau. Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, intenta alistarse, pero su precaria salud se lo impide.

Conocido como "Modì" por sus amigos, Amedeo emana magnetismo hacia las mujeres. Tiene numerosos romances hasta que entra en su vida Beatrice Hastings, con la que mantendrá una relación tormentosa de unos dos años. Esta le sirve de modelo en varios retratos, como "Madame Pompadour". Cuando está bajo los efectos del alcohol, es triste y violento, como muestra el dibujo de Maria Vassilieff. Sobrio, es tímido y encantador, le gusta citar a Dante Alighieri y recitar poemas del libro del conde de Lautréamont Los cantos de Maldoror (Les Chants de Maldoror) libro del que siempre tiene cerca un ejemplar.

En 1916, conoce al poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski y a su mujer Anna. Modigliani lo retrata en varias ocasiones, cobrándole sólo diez francos por retrato. El siguiente verano, la escultora ucraniana Chana Orloff le presenta a su amiga Jeanne Hébuterne, una estudiante de dieciocho años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica.

El 3 de diciembre de 1917 celebra su primera exposición, en la galería de Berthe Weill, pero horas después la autoridad la cierra por indecencia. Debido a sus problemas de salud, tiene que trasladarse a Niza con Hébuterne, que da a luz en 1919 a una hija a la que llamará Jeanne. Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas), con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul, sin mayores éxitos.

En mayo de 1919, vuelve a París, a la calle de la Grande Chaumière. Su salud se deteriora con rapidez. Tras un largo período en el que sus vecinos no sabían nada de él y después de una noche de excesos y de haber peleado con unos vándalos en la calle, le encuentran delirando en la cama a la vez que sostenía la mano de Jeanne embarazada casi de nueve meses. Lo único que puede hacer el médico es atestiguar que su estado es desesperado. Muere de meningitis tuberculosa el 24 de enero de 1920. Unos días antes había pedido el permiso al gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.

Los más importantes artistas de Montmartre y Montparnasse siguen los funerales hasta el cementerio parisino de Père-Lachaise. Jeanne Hébuterne, llevada a casa de sus padres, se suicida tirándose desde la ventana de un quinto piso después del funeral de Modigliani, embarazada por segunda vez.

La hermana de Modigliani que vivía en Florencia, adopta a su hija huérfana. Esta escribirá una importante biografía de su padre titulada Modigliani: Hombre y mito.

Fuente:  https://es.wikipedia.org/.

Obras comentadas

Desnudo acostado

El gran desnudo

El niño

Jacques Lipchitz y su esposa

Mujer con collar

Galería

El camino de la Toscana, 1899

Retrato del hermano del pintor Micheli, 1899

El gran desnudo de Amedeo Modigliani

En El gran desnudo (Le Grand Nu), Amadeo Modigliani recurre a la temática constante de su producción artística: el desnudo femenino, que dominará prácticamente sus últimos trabajos. En torno a 1915-1916, casi en las postrimerías de su vida, Modigliani vuelve al desnudo, un género que ya había tratado en su etapa de mayor dedicación a la escultura.

Si en los desnudos de sus primeros años destaca la rígida estilización, característica de la estatuaria negra, que tanto influyó en las vanguardias de las primeras décadas del siglo xx, las obras posteriores son un alarde de sensualidad, como en el caso de la presente obra, realizada entre 1917-1919, donde combina con gran armonía el erotismo y la exquisitez pictórica.

El peculiar encuadre corta la figura a la mitad de los muslos y hace que su cuerpo inunde casi toda la tela. A pesar de que aparece en la típica pose de la "Venus púdica", la modelo se muestra, por lo general, en una actitud de abandono ausente que no hace sino aumentar su carga erótica. Modigliani sitúa la figura perfectamente en su contexto. El rostro se resuelve con unas pocas líneas para así desplazar la atención a la plenitud del cuerpo, modelado con una combinación de contornos sinuosos, de un trazo negro intenso y una pincelada empastada, que crea un ambiente de evidente sensualidad.

En este sensual desnudo femenino resalta, como en la mayor parte de sus obras, el alargamiento suave de la figura, la ausencia de espacio tridimensional y la aparente tosquedad de la técnica. Aunque todos sus retratos presentan un parecido familiar por su elegante languidez, su uso proviene de formas derivadas del arte primitivo o arcaico.

En contraste con la naturaleza abstracta del lecho, realizado a base de toques gruesos y perceptibles, el cuerpo se modela con una pincelada minuciosa que se demora en toda una gama de colores suaves y cálidos.

Modigliani encierra la figura adormecida y melancólica en una línea de contorno delicado y curvilíneo que aviva la superficie y hace rebosar su erotismo. La sumerge en la opulencia de un espléndido cuerpo femenino que invita al espectador, transformado en un voyeur, a recorrerlo.

Esta concepción del desnudo, como motivo de contemplación gozoso, tiene en los modelos clásicos renacentistas, sobre todo en las Venus de Tiziano y Giorgione, o más tarde en Velázquez, ilustres antecedentes.

La temática de sus lienzos no pasaría que hizo retirar una parte de los cuadros expuestos en la galería Berthe Weill, donde en diciembre de 1917 celebra su primera y única muestra individual. Más que la representación elocuente del vello púdico, cabe pensar que lo que resultó intolerablemente inmoral y obsceno fue la apacible exhibición de un cuerpo desnudo sin alegorías ni eufemismos; algo que, con un escándalo similar, había hecho, varias décadas antes, Manet con su Olimpia. El conocido como "pintor maldito", por la incomprensión total de su arte, parece despedirse del mundo con estas figuras pletóricas de vida.

Este óleo sobre lienzo, de 72,4 x 116,5 cm, se encuentra en el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Mujer con collar de Amedeo Modigliani

Cuando Modigliani llegó a París en 1906, no tardó en comprender que todo el arte moderno nacía en Cézanne. En un principio dirigió su interés hacia la escultura, pero posteriormente se dio cuenta de que no podía prescindir del color en su búsqueda plástica. En este retrato de Lolotte, pintado en 1916, un período en el que el artista ya había renunciado al fauvismo y al expresionismo de sus años iniciales, para caer en una sensualidad afectada, más acorde con la moda del momento, se aprecian, no obstante, los rasgos fundamentales de su estilo: los contornos muy marcados, que unen en una sola superficie planos de distinta profundidad, el predomino de la línea, a veces muy gruesa, como un “surco negro” y otras “sutil y filiforme”, el colorido rico pero de gama limitada (ocres, azules, anaranjados, blancos y negros),  y la formas sinuosas transformadas en cilindros y óvalos.

(Institute of Art, Chicago)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Jacques Lipchitz y su esposa de Amedeo Modigliani

En este retrato del matrimonio Lipchitz, pintado en 1917, se observa una elegante estilización y el uso de formas que se derivan claramente del arte primitivo (como esos ojos vacíos), a lo que se une un juego de masas claras y oscuras, que no responden tanto a la concepción cromática de los fauves, como a la descomposición que posteriormente preconizaría el cubismo, una concepción que Modigliani no llevó a sus últimas consecuencias porque para él la pintura debía ser, sobre todo, poesía.

(Institute of Art, Chicago)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El niño de Amedeo Modigliani

The Boy es una pintura al óleo del artista italiano Amedeo Modigliani creada en 1919. Actualmente forma parte de la colección permanente del Museo de Arte de Indianápolis.

El retrato es de un joven desconocido, sentado en una silla, con el codo izquierdo sobre una mesa y la cabeza apoyada en la palma de la mano. El Niño es un retrato típico de Modigliani. La cara del niño está alargada en un óvalo, sus ojos son huecos y sin pupilas. Lleva una camisa azul, que parece mezclarlo con el fondo. Sus mejillas son rosadas y juveniles, lo que contrasta con los ojos huecos. Su rostro es como una máscara e inexpresivo. El retrato está animado por las pinceladas del artista, incluso en la limitada paleta de colores. A diferencia de la mayoría de los sujetos de Modigliani, esta niñera no puede ser identificada.

Modigliani estaba muriendo de meningitis tuberculosa cuando pintó este retrato. Sus médicos lo obligaron a mudarse al sur de Francia desde París, con la esperanza de que eso mejorara su salud. Junto con esto, París se estaba volviendo cada vez menos segura a medida que aumentaba la Primera Guerra Mundial. Mientras estaba allí, Modigliani cambió su enfoque a pintar a los trabajadores jóvenes sin nombre, como el que se retrata en El niño. Los retratos y esculturas de Modigliani revelan la influencia de las antiguas esculturas griegas y africanas que comenzaron a influir en el mundo del arte moderno. La obra de Modigliani es fácilmente reconocida por sus figuras elegantes y alargadas.

La pintura fue comprada al artista por Leopold Zborowski, un comerciante de arte nacido en Polonia que representó a Modigliani. En 1929, fue comprado por Maurice J. Speiser, un abogado con sede en Filadelfia y patrón de las artes, y fue ilustrado en un catálogo de Arte Moderno ese mismo año. Fue subastado en Nueva York en enero de 1944. Probablemente fue comprado por Theodore Schempp desde allí. Se le compró la pintura en 1946, con fondos de la señora Julian Bobbs, en memoria de William Ray Adams.

Fuente:  https://www.wikiart.org/

Desnudo acostado de Amedeo Modigliani

También pintada en 1917, esta obra, de su última época, revela toda la sensualidad estilizada de sus recursos pictóricos, un tanto nostálgica y sentimental. La elegancia y belleza de este torso desnudo, alargado hasta la exageración, queda matizada por una suave gradación de color que le otorga calidades táctiles.

(Colección Gianni Mattioli, Milán).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Mirón de Eléuteras (trabajó h. 480-440 a. C.)

Primer clasicismo

Mirón de Eléuteras (en griego Μύρων; trabajó h. 480-440 a. C.). El primero de los grandes escultores griego de su tiempo. Formado en la escuela broncista de Argos, fue discípulo de Agelaidas, como Policleto y Fidias.; a pesar de ello, se consideraba ateniense y firmaba sus obras como Mirón Ático. Su obra más célebre, el Discóbolo, es un bronce cuyo origen se ha perdido, pero el Museo Romano de la Termas conserva una excelente copia en mármol y el British Museum otra. Representa el punto crucial del clasicismo. Su predilección por las figuras en movimiento (Marsias, Atleta y Perseo) lo distingue de sus contemporáneos.

Rompió con las antiguas convenciones, y resolvió el problema de hacer saltar, mover y correr a sus personajes. La expresión y la psicología, la individualidad de sus estatuas, parece como si fueran para el artífice una cosa secundaria. Para esto hubo de aprovechar la técnica en bronce, que le permitía sostener sus estatuas metálicas en posiciones de equilibrio inestable, sorprendidas en el acto de realizar un movimiento, como su famoso Discóbolo, un muchacho atlético en el acto de arrojar el disco. Todo el cuerpo está echado hacia delante, para producir después, con su balanceo, el impulso que le ayudará a lanzar el disco con la mano derecha. La izquierda parece rozar sobre la rodilla, la mueve como hacen los atletas modernos, que dan una o dos vueltas antes de arrojar el disco. 

La cabeza del Discóbolo de Mirón es asimismo muy interesante, cubierta por rizos de poco relieve; los cabellos son cortos y sin formar bucles, como convenía a la fundición en bronce. La mirada del Discóbolo se dirige hacia atrás, hacia el disco que va a lanzar con la diestra; toda su atención se concentra en aquel objeto; es un instante de la vida del gimnasta, que pone en el juego toda su alma, sin ninguna otra preocupación de la mente. Este es el defecto que le achacaban ya los antiguos, quienes llegaron a olvidarse hasta de su perfección técnica.

Se ha conservado también copias antiguas de las dos estatuas que formaron un grupo delicioso de Atenea y el sátiro Marsias, cuanto éste se ve sorprendido por el invento de la flauta, que la joven diosa realiza sin esfuerzo alguno. Toda la sorpresa de una criatura medio humana, medio animal, se manifiesta perfectamente en la figura del sátiro. Este grupo se pudo restaurar con la ayuda de una gema tallada en donde están representadas las dos figuras, pues los copistas de la época romana produjeron casi siempre el sátiro solo. De Atenea no hay más que una copia en Francfort; la diosa, de lado, apenas se digna prestar atención a la flauta de siete notas que yace tirada en el suelo; en cambio, el sátiro parece que vaya a brincar de alegría, como corresponde a un ser no domesticado. Su fisonomía revela sorpresa y pasmo, mientras mira con ojos fascinados aquel primer invento de la diosa. Mirón, que de la naturaleza recogía lo más sensual, expresaba con toda propiedad la figura de los animales.

Mirón es ya un especialista en toda la extensión del vocablo; para él lo interesante de la vida es el movimiento, y del hombre, la sensibilidad física. Recuérdese que movimiento y sensación son las grandes preocupaciones de los filósofos-físicos de la escuela de Elea, Zenón y Parménides, y que éstos eran contemporáneos de Mirón.

Y a pesar de ser Mirón una personalidad tan destacada, poco se conoce de su vida. Puede considerársele, por los muchos años que vivió en Atenas, como ciudadano del Ática. Su tradición dórica y de la escuela de los fundidores arcaicos es harto manifiesta; acaso podría ser más apreciado si se conocieran sus obras perdidas, como un Zeus que consta estaba en Roma en un edículo construido por el emperador Augusto en el Capitolio.

Mirón, el primer gran artista

Discóbolo de Castelporziano (Museo Nacional

de las Termas, Roma). Copia romana de la

obra del célebre Mirón (hacia el año 450 a.C.). 

Alcanzada la época de Mirón, se puede afirmar que por primera vez en la Historia del Arte se está ante una personalidad original y documentada. Desde este momento, hay que prestar atención no sólo a las magistrales obras de arte que habrán de llegar, sino a los artistas que las imaginan y crean.

Antes de Mirón se han encontrado obras de arte maravillosas en Egipto, Grecia y Oriente, pero eran más bien obras colectivas, impersonales; ningún artista se destacaba del conjunto característico de su escuela. De la misma Grecia se conocen varios nombres de escultores que firmaron sus obras en los siglos anteriores: Antenor, Akermos, Critio, Nesiotes, Onatas... ,mas para la actualidad son tan sólo nombres, y no se tenía forma de componer un retrato de su vida y de su personalidad.

Se produjeron en tiempos más antiguos obras más bellas, más grandiosas, más perfectas, más proporcionadas, pero no se descubrió hasta entonces una figura de artista tan personal como este Mirón, maestro del movimiento y de la técnica en bronce, que conoció las mieles del éxito y también, como todos los grandes artistas, recibió duras críticas quizá porque su arte se adelantaba a su tiempo y no satisfacía enteramente los parámetros artísticos de su época.

Mientras unos, como Luciano, hablan del Discóbolo como de una obra maestra por todos los conceptos, otros, como el retórico latino Quintiliano, dicen desdeñosamente: "¿Puede haber nada más artificial y contorsionado que el Discóbolo de Mirón?"

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Obras comentadas

Atenea

Atenea pensativa

Discóbolo

Galería

Atenea y Marsias

Atenea, V a.C.

Atenea pensativa de Mirón

Bajorrelieve ático hallado en 1888 al sur del Partenón. Es una obra admirable que revela la influencia o quizás incluso la propia mano de Mirón. Por aquellas fechas, hacia el año 450 a.C., acababa de realizarse la fortificación de la muralla sur, al parecer consagrada a la diosa. La moderna investigación ha identificado en la pilastra de Atenea el mojón que marcaba el punto de partida y la meta de los corredores en el estadio, y el relieve como exvoto de un vencedor en la palestra.

Museo de la Acrópolis, Atenas

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Discóbolo de Mirón

 

También conocido como el Discóbolo de Lancellotti, ésta es una copia en mármol de la célebre estatua, sobre la base del original en bronce realizada por este escultor hacia el año 450 a.C. La escultura muestra con un extraordinario realismo al atleta de lanzamiento de disco en el momento de competir.

Museo Nacional Romano, Roma

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Atenea de Mirón

Copia del siglo I en mármol, encontrada en los jardines de Luculio, de la escultura original del siglo V a.C. de Mirón

Liebighaus Museum, Francfurt

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El carnaval de Arlequín de Joan Miró

El Carnaval del Arlequín (Le Carnaval d'Arlequin) es una de las telas más célebres de Joan Miró. La pintó en París durante el invierno de 1924-1925, en el estudio que el escultor Pablo Gargallo poseía en la calle Blomet y que éste le cedía durante sus ausencias.

Un autómata que está tocando la guitarra y un arlequín con bigotes tienen los papeles principales. A su alrededor aparecen gatos jugando con unas bolas de lanas, unos pájaros ponen huevos de donde salen mariposas o unos peces voladores se van a la búsqueda de los cometas. También se ve como un insecto se escapa de un dado o un mapamundi espera sobre la mesa, así como una escalera que tiene una oreja humana enorme proyecta un ojo minúsculo entre los barrotes.

El ojo, adoptado como emblema para señalar la presencia del hombre, será una constante en la producción artística de Miró y aquí aparece por toda la tela, pues se abren unos ojos sobre los cubos, los cilindros y los conos. A través de una ventana que se abre al exterior se advierte un azul del cielo con una pirámide de color negro, que Miró dijo ser la Torre Eiffel, una especie de llama roja, de compleja identificación, y un sol.

En la obra se aprecia una clara tendencia por parte del pintor a llenar toda la superficie del cuadro con muchos elementos, con juguetes fabulosos, curiosos animales o criaturas semihumanas. Esta composición abigarrada, según el autor, se debe a las alucinaciones causadas por el hambre. Él mismo comentaba que en esta pintura "intentaba plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintase lo que veía en los sueños como entonces propugnaban Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de tránsito parecido al que experimentaban los orientales".

En la tela se encuentran ya los signos predilectos del lenguaje mironiano que se repetirán en obras posteriores, como la escalera, símbolo de la huida y la evasión, pero también de la elevación; los animales y, sobre todo, los insectos, que siempre le interesaron mucho. O la esfera, a la derecha de la composición, una representación del globo terrestre; en palabras del artista: "ya entonces me obsesionaba una idea: ¡He de conquistar el mundo!". Asimismo, el ojo y la oreja provienen de Tierra labrada, su primera obra de transición del realismo a lo onírico e imaginario.

Esta obra supuso la plena aceptación del artista en el grupo surrealista de París, dirigido por André Bretón, que, incluso llegaría a afirmar que Joan Miró, con su gran imaginación, era el más surrealista de todos ellos, aunque el pintor catalán nunca se sintió como tal.

Un dibujo preparatorio conservado en La Fundación Miró de Barcelona pone de manifiesto la preocupación del artista por la composición de todos y cada uno de los motivos, aparentemente dispuestos de forma inconexa y arbitraria, pero que en cambio siguen una estructuración completamente tradicional.

En este cuadro reelabora elementos figurativos aparecidos en obras de Pieter Brueghel y de El Bosco, donde se asiste también a esta invasión de criaturas simbólicas.

Como La masia, el Carnaval del Arlequín es una obra detallista que exige una lectura detenida. Los colores, sobre todo los primarios, obedecen también a esta lectura detallada y participan igualmente de la unidad armónica del cuadro aportando más dinamismo a la obra. Este óleo sobre tela, de 66 x 93 cm., se conserva en la galería AlbrightKnox de Buffalo, Nueva York.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat