Donatello

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol para la Puerta de la Mandorla del Duomo de Florencia; por tanto, aún con las dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en el registro de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el 1386. Por tanto, su iniciación en el arte se produce en años de gran actividad creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el Or San Michele e incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce.

A finales del siglo XIV se produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos de gran maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de la Mandorla y otras puertas del costado derecho, la Anunciación, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica de la figura. El más grande exponente de este segundo “gótico clásico” será Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las puertas del Baptisterio de Florencia.

Detalle de una de las puertas de bronce de la Sacristía Vieja de Donatello (Iglesia de San Lorenzo, Florencia). Se ha considerado a Donatello el más genial escultor de todo el arte florentino. Su influencia fue decisiva no sólo entre los escultores de su generación, sino también en la evolución de la pintura en Italia. Estos dos santos dialogando, de empuje tan clásico, son un ejemplo de su modo de trabajar. 

⇦ San Juan Evangelista de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Escultura realizada por Donatello entre los años 1411 y 141 S. Fue la que estableció definitiva y contundentemente la reputación del escultor. Puede verse cómo junto a los pliegues del vestido, tardogóticos, se impone el clasicismo del gesto y la actitud. Es imposible contemplar esta figura sin dejar de recordar al Moisés de Miguel Angel, de 1516. 

Filippo Brunelleschi, coetáneo de Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar de San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la puerta del Baptisterio, de un marcado goticismo.

Brunelleschi profundizó lo gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con él, Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con él se trasladó a Roma, para estudiar arte antiguo en largas estancias durante el segundo lustro del siglo.

Este síndrome de dominio del arte gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte clásico será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce a una realización poética de alto nivel, ya en el David en mármol, hoy en el Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho descubierto, la pureza del rostro adolescente y la belleza helenística de la recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.

⇦ David de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello realizó esta escultura entre 1408 y 1409. Es una de las primeras obras de este artista, en al que late una notable aproximación hacia el realismo renacentista, junto a una apreciable reminiscencia goticista y un acercamiento nuevo a la escultura clásica. La cabeza cortada de Goliat, a los pies del héroe, tiene influencias decididamente helenísticas, la disposición de la túnica que le envuelve es aún gótica, mientras que la actitud del joven guerrero y su rostro delicado son renacentistas. 

Desde 1411 hasta 1415, Donatello trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo de los destellos de su amigo Filippo en el altar de San Jacobo: la potente bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un indiscutible voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento semielíptico de las ropas nos remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre el suelo, de remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la verdad y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que será la bandera consciente y explícita del Renacimiento italiano. Igualmente olímpico y luminoso es el San Juan.

La voluntad y la capacidad de Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y a la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de realización. Así en el San Jorge: maravilloso gesto de moverse dentro de aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado de la masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad y naturalidad, y de iconicidad muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de aquella República florentina.

⇦ El profeta Habacuc de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Esta obra recuerda la concepción clásica del cuerpo humano y parece inspirarse en los bustos romanos tardíos. Se le llama popularmente "il Zuccone" (el clavo) y es el último de la serie de profetas que realizó el escultor para el Campanille de Florencia. 

Pero la obra más importante de la juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo dell’Opera del Duomo; las dos primeras del 1418, el Abraham del 1421, el Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión del “Profeta” que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente estimulante. En efecto, el “Profeta” es el hombre predestinado por Dios para convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel; pero también es un hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia de su pueblo. Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia de una individualidad de aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.

Así, en el Profeta con el rollo de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas vanitatum et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el que la expresión de desprecio de las turbas idolátricas impregna un cuerpo de vieja encina.

Donatello, por su parte, se encuentra, en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables confrontaciones son posibles, porque la retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.

San Jorge de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). El gesto, sencillo y espontáneo, parece tomado directamente del natural. El rostro traduce algo que los antiguos desconocían: el estado del espíritu. Cabe destacar también el gran escudo que porta, con una gran cruz esculpida, que permite al personaje apoyarse con naturalidad.  

⇦ Divinidad marina de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). La influencia de la escultura clásica -romana y helenística- sobre los artistas del primer Renacimiento italiano fue decisiva, y esta obra es una prueba. Destacan el recuerdo de las formas antiguas, así como el deseo de vencer las dificultades de la materia y de acercarse al espíritu que había informado la mente de los clásicos. 

Pero en el retrato romano, el hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en cambio, quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas hay una plasticidad perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y en la historia. Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría llamarse “naturalismo moralista”. Recuérdese que junto a él, en el grupo de los amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa de las nuevas definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San Michele (bronce que hoy se encuentra en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad de Masaccio, y ambos recogen nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y Masaccio son los primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.

Aproximadamente en la época en que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena, una eficaz estructura perspectiva llevada expresamente a la máxima eficiencia, desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las que se desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter tardo romano, entre figuras densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba por resolverse en los últimos.

Banquete de Herodes de Donatello (Baptisterio de Siena). Esta obra, muy anterior al Condotiero Gattamelata, es la primera que realizó, y se ha datado en el año 1426. Se halla en la fuente bautismal del baptisterio sienés y se considera ya una demostración del empleo de la perspectiva científica mediante una multiplicación de planos que sitúan el horror de la escena principal en un espacio real análogo al que vivimos. 

Describirlo aquí equivaldría a volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del stiacciato o “aplastado”, un relieve extremadamente bajo en el cual son transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma primera puerta de Ghiberti, en Donatello la compresión de los volúmenes posee una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar con más nitidez los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la Madonna Pazzi del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi se descubre conmovedora la pureza clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo determinado por la figura de la Madre.

Al final del primer tercio del siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos romanos, procedimiento rápido y menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de ellos saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.

La Cantoría de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Encargada a Donatello a raíz de su vuelta de Roma en 1433. Tardó seis años en realizarla y resultó muy diferente de la famosa Cantaría de Lucca della Robbia. Si la obra de este último puede compararse a una metopa griega por su severidad y clasicismo, la de Donatello refleja en sus."putti" bailarines una dionisfaca alegría de vivir. 

En arquitectura, las obras cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los ss. XII y XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra obra maestra, la Cantoría del Duomo. También psicológicamente algo fue cambiando en él: en los angelitos de la Cantoría, en el Attis y en el David en bronce del Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano, sensualmente gozoso, en una perfecta aisance de movimientos, de un ductus lineal fácil y melódico.

Pero en las dos puertas de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de relieves de tono antiguo; los coloca dialogantes, siempre con nobleza en sus figuras.

El estilo de abreviación patética que domina en la Sacristía Vieja despertó duras críticas por parte de Brunelleschi, y los juicios desfavorables sobre esta obra menudearon también en el Renacimiento.

⇨ Attis de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello interpretó este personaje mitológico de modo harto ambiguo. No refleja esta escultura la imagen del pastor que se mutiló por haber faltado a la castidad jurada a la diosa, sino que sus atributos se confunden con los de un Cupido tremendamente gracioso y sensual. 

Sea como fuere, su traslado a Padua se debe a las mayores posibilidades que él entreveía para la realización de grandes obras monumentales. Y en efecto, las dos grandes obras en proyecto en Padua por aquellos años le fueron confiadas: por parte de los herederos del general Gattamelata, el monumento ecuestre del condotiero en la plaza de la iglesia de San Antonio; y para la basílica del Santo, el gran altar mayor con muchas figuras. El monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y de aquí que la cámara funeraria constituyera la parte central del mismo.

Verdaderamente extraordinario es el sentido de movimiento hacia lo alto que posee esta arquitectura. En la figura del general, el rostro continúa el estilo de retratística patética de los “Profetas”, aunque con un marcado acercamiento a la retratística celebrativa romana; en la coraza campea la gorgona alada.

Sin embargo, en todo el grupo existe una superación de la dignitas antigua, hay un sentido cristiano de la certidumbre de la paz final del hombre justo. Casi podríamos decir, en lenguaje sencillo, que el general Gattamelata sube al cielo a caballo.

El altar del Santo (la obra más importante de arquitectura decorativa de Donatello y realizado casi todo entre 1447 y 1448) fue demolido en 1580; con sus 22 esculturas se realizó en 1895 una reconstrucción arbitraria y desmañada. Dispersos los mármoles, sin que existan documentos gráficos, cualquier reconstrucción auténtica resulta hoy imposible, aunque se supone que debía tener el aspecto de un pabellón, sobre ocho columnas y pilastras, con la Virgen sentada en un trono y seis santos.

Relieve del altar de San Antonio de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). Este relieve es un ejemplo de cómo Donatello aplicó las leyes de la perspectiva. Las distorsiones formales de los personajes que integran la escena confieren a ésta una extraordinaria vitalidad y acentúan su carácter dramático. Un joven ha confesado al santo que dio un puntapié a su madre, y, al responderle el santo que el pie que golpea a una madre debería ser cortado, el joven, en un arranque de arrepentimiento, se corta en suyo. Donatello representa a San Antonio arrodillado junto al joven en el acto de curarle el pie. La ambientación de los personajes, en un marco arquitectónico de extraordinario detalle, revela la potencia creadora de Donatello que aquí ha construido un impresionante espacio en perspectiva. 

  

Otro basamento, a modo de peana, debía contener cuatro episodios de la vida del Santo; todo ello de una gran riqueza cromática. En resumen: se trataba de un renacimiento de tono mágico.

En las estatuas, Donatello desenvuelve ampliamente su talento como forjador de retratos imaginarios; en lo que hace referencia, por ejemplo, al San Daniel y a Santa Justina, así como en la descripción de los hechos de la vida del Santo, describe de manera inigualable escenas populosas y agitadas, con una increíble capacidad figurativa en la cual convergen sus innumerables recuerdos del arte antiguo.

Condotiero Gattamelata de Donatello (Padua). Escultura en bronce de 1453, ubicada en la plaza de la basílica de San Antonio de Padua. El escultor se propuso abandonar la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma desti' naba a sus emperadores. Si se ha dicho que Donatello se inspiró en el célebre Marco Aurelio del Capitolio romano, tuvo también en cuenta la concepción griega que hace del caballo casi un igual del jinete. El condotiero Gattamelata pasa revista a sus tropas conteniendo con su mano un fogoso caballo soberbiamente esculpido. 

⇨ Santa Justina de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). El artista consiguió, para su imaginativo y hermoso retrato, una luz irreal que proviene del hábil trabajo del bronce. Si Donatello evocó a la santa con la palma del martirio, evitó la dramática representación tradicional de esta princesa con una espada sangrientamente hundida en el pecho desnudo. Los pliegues del vestido caen pesadamente hacia sus pies, formando un gran juego y cierto contraste de luces y sombras, que se basan en esculturas de la antigüedad. La belleza de las facciones hace que el espectador centre su atención en el delicado rostro. 

Donatello deja Padua habiendo cumplido ya los sesenta y cinco años; aún en sus últimos tiempos y hasta su muerte -13 de diciembre de 1466- realiza un importante grupo de obras en Florencia y en Siena, entre las que destaca la famosísima Judit de la Plaza de la Señoría; pero tanto por la amplitud del intento como por el trabajo que suponen, dominan sus relieves en bronce para los dos pulpitos de San Lorenzo. Su abreviación dramática, la esencialidad de sus formas, la segura significación de las figuras, casi transportan hasta relieves y esculturas paleocristianos, aquí dominados por compaginaciones narrativamente densas y emotivas, en definiciones espaciales y arquitectónicas que a veces -como en el Proceso de Jesús- son de gran aliento y, otras, como en las escenas finales del pulpito de la derecha, de un sentido opresivo de pesadilla.

No pudo terminar esta gran obra; y muchas son las figuras que no responden a su estilo, el acabado a cincel, desigual, dio caligrafismos decorativos a algunas figuras, mientras que otras quedaron como simples bocetos; pero, con todo, ésta es una obra que debería ser tomada más en consideración como sin duda lo hizo Miguel Ángel, alumno de Bertoldo, uno de los últimos ayudantes de Donatello en Florencia.

Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Donatello infunde a sus figuras, a través de la esencialidad de formas y la abreviación dramática, una trágica espiritualidad que refleja la tensa persuasión que la voluntad de Dios ejerce sobre los hombres y que los hace participar fielmente en el acto divino. 

Detalle de la Virgen de la Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). El gesto y la postura de la Virgen en este relieve llenan de solemnidad la escena bíblica. El acto en su totalidad está enmarcada en una arquitectura renacentista, con elementos tomados de la Antigüedad, como las columnas corintias o los frontones.

Donatello no se deja encerrar en una fórmula de pocas palabras, pues su energía creadora irrumpe en la problemática figurativa y moral de su tiempo creando todo un nuevo modo y un nuevo mundo de visiones. En las artes figurativas, es el primer hombre y el más audaz de aquel hecho tan enormemente complejo y riquísimo que, con términos insustituibles, fue denominado Renacimiento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los medallistas

Otra típica faceta de este deseo de hacer revivir las formas exquisitas de la antigüedad se tradujo en la labra de medallas. El primero y más famoso medallista fue un pintor y escultor, natural de Verona, Antonio Pisano, llamado el Pisanello, artista refinado y habilísimo diseñador animalista.

Medalla de Antonio Pisano, el Pisanello

Antonio Pisano fue quien dio la pauta de aquella moda artística. Su primera medalla fue la que hizo con la efigie de Juan VIII Paleólogo, en conmemoración de su llegada a Italia, en 1438, para asistir al concilio reunido primeramente en Ferrara, y después en Florencia, cuyo objetivo era reunir de nuevo la Iglesia Oriental con la Latina. Pisanello determinó, pues, el estilo de tales acuñaciones; por lo general, en el anverso del disco de bronce modeló en relieve el busto en perfil del personaje retratado, acompañándolo de una leyenda en latín y reservando para el reverso un símbolo o alegoría. Entre sus medallas más famosas se cuentan las que hizo de Gianfrancesco Gonzaga, la de Filippo María Visconti, la de Leonello de Este y la de Alfonso V de Aragón.

Otras medallas, no menos célebres, han sido también atribuidas al Pisanello o a su seguidor, Mateo dei Pasti. Otros medallistas famosos fueron Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello, y Nicolo Fiorentino.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

David

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, nació en Florencia en 1386, y junto con Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los más célebres representantes del estilo renacentista. Fue ayudante de Ghiberti cuando tenía 17 años, y más tarde trabajó con Brunelleschi, con quien aparentemente realizó su primer viaje a Roma para estudiar los monumentos de la antigüedad clásica.

Desde sus comienzos, Donatello revela una tendencia clásica y realista e influencia de la escultura gótica, pero desarrolla un estilo propio basado sobre todo en la fuerza emocional. Su obra se caracteriza por utilizar modelos y principios escultóricos de la antigüedad, poniendo cada vez más énfasis en el realismo y dramatismo de la acción y llegando a superar a los clásicos con su sorprendente naturalismo.

Realizado por encargo de Cosme de Médicis entre los años 1430 y 1435, el David de Donatello es el primer desnudo exento de la escultura renacentista. La obra representa al joven David con un sombrero coronado de amarantos, una espada en la mano derecha y una piedra en la izquierda.

Su postura, que apoya su peso sobre la pierna derecha mientras la otra descansa sobre la cabeza del gigante muerto, le otorga una sinuosidad que revela la influencia del griego Praxíteles. Puede decirse que la armonía de la escultura es perfecta. Cada una de las partes del cuerpo, llenas de sensualidad, guarda un exacto equilibrio. En palabras de Vasari: “es una figura tan natural y de una belleza tal que resulta increíble para los artistas que no haya sido moldeada sobre un modelo viviente”.

Donatello era un autor para el que la expresión, tanto de sentimientos como de la personalidad de los personajes, era tan importante como la fidelidad en el diseño de la anatomía. Precisamente en este aspecto, Donatello supera a los griegos en el sentido de que esculpe personas, no ideales. En este caso, el David es retratado como un joven sensual y alegre por la victoria, que no se regocija en la cabeza de su víctima sino en la propia gracia y poder de su cuerpo, como si el resultado de su triunfo fuera tomar conciencia de su fuerza y belleza.

Además, el acabado del bronce, que parece imitar el aspecto de la piel humana, revela la intención de Donatello de hacer del David una obra verosímil.

Con respecto a su contenido, el David nos remite a la historia bíblica del joven pastor judío que mata al gigante filisteo Goliat y que está relatada en el Antiguo Testamento -Samuel, 17-. Es por lo tanto una obra de tema religioso, pero sólo en apariencia. La interpretación que puede atribuirse al David de Donatello, atendiendo a su contexto de producción, está más bien relacionada con la persona que le hizo el encargo, Cosme de Médicis, prohombre florentino que al devolver el poder a la República de Florencia se identifica con el personaje bíblico. Se trata de un símbolo de la victoria sobre sus enemigos, de manera que el David se asocia a la figura de Cosme regresando del exilio como un triunfador y por tanto su finalidad es conmemorativa y simbólica.

La pieza, realizada en bronce hacia 1430, mide 158 cm de altura y se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El gótico en Flandes durante el siglo XV

Hablando en términos generales, Europa (o por lo menos, la mayoría de los países de Europa, a excepción, en algunos aspectos, de Italia) fue durante dos siglos “gótica” bajo un espíritu netamente francés, que había revestido un modo de quintaesencia de “cortesanía”; mas, bajo este esprit courtois latía, ya desde fines del siglo XIII o desde los comienzos del XIV, una fermentación intelectual que pronto se tradujo, en los dominios del arte, por un progresivo interés por lo natural, es decir, por los aspectos de la naturaleza, lo cual implica un empleo de elementos de realismo que al principio tan sólo se insinúan, y poco a poco van haciéndose más perceptibles y aparentes. Es posible comprobarlo tanto en Francia y en los países germánicos (de los cuales a principios del siglo XV irradiará la nueva oleada pictórica del llamado estilo gótico internacional) como en Italia, país en donde todo ese proceso se encaminó, sin pérdida de tiempo, por senderos que conducían a un trascendental cambio: el Renacimiento.

Descanso en la huida a Egipto de 

Gérard David (Museo Metropolita-

no, Nueva York). En esta nueva 

versión del tema del Descanso, el 

pintor flamenco muestra la dulzu-

ra de la imagen de María amantan-

do al niño.  

 A medida que el siglo XV avanza, ese fenómeno de transformación se precipita; mientras el estilo arquitectónico flamígero, o flamboyant, triunfa, especialmente en las regiones del norte de Francia y, sobre todo, en los Países Bajos meridionales, las corrientes renacentistas, por fin, han desembocado en Florencia en un ambiente completamente nuevo; en lo arquitectónico con las innovaciones de Brunelleschi, a las que acompañan cambios no menos radicales, por lo que respecta a la escultura y a la pintura, con Donatello y el Masaccio.

Es entonces cuando la pintura y escultura adquieren plena personalidad en Borgoña y en Flandes, independientemente de lo que ocurría en Toscana.

Todo ello revela una actividad nueva en el hombre, una nueva e inesperada actitud mental de la persona humana. El siglo XV es, desde este punto de vista, uno de los más trascendentales de la Historia, por esta postura de rebelión espiritual que el individuo adopta y que denota, más que desprecio, abandono de las normas medievales, basadas en la sumisión total a las verdades teológicas y en el respeto de la lógica escolástica, que hasta entonces habían dominado toda la ideología de la segunda mitad de la Edad Media.

⇨ Retrato del cardenal Nicolás Albergati de Van Eyck (Kunsthistorisches Museum, Viena). La minuciosidad en el detalle, que configura el impresionante realismo de los retratos del pintor flam.enco, queda patente en esta pintura de uno de los hombres más importantes de su tiempo. 

Menos descaradamente se entrevé esto allí que en Italia. Sin embargo, ya durante la primera mitad de aquel siglo, pero singularmente desde aproximadamente su mitad, los intelectuales y los nombres de Estado también en Francia y Borgoña parecen no reconocer, en su actuación y en el modo de perseguir sus ambiciones, más ley que la que resulta de sus limitaciones como seres humanos. Su único y verdadero señor es la Muerte. Piensan libremente, mientras en lo externo cubren sus pensamientos con una piedad superficial, y se gobiernan y viven como si fuesen héroes que no deben aceptar otra sanción que no sea la del éxito. En Italia, este cambio psicológico y moral resulta más evidente porque allí revistió los caracteres de un renacer basado en la emulación de la antigüedad clásica, y además, porque allí el patriotismo local se hacía cómplice de la tendencia humanística.

En este clima ideológico apareció en los Países Bajos una serie de grandes artistas que, a primera vista, parecen no participar en el fenómeno de transformación contemporánea que tan claramente representó el esplendor del primer Renacimiento italiano. Sin embargo, la dirección que allí toman la escultura y la pintura no es opuesta, sino todo lo contrario, a la dirección que habían emprendido los campeones de la nueva visión del arte en Florencia. Lo demuestra el mismo hecho de que ambos focos artísticos, el flamenco y el florentino, pudieran convivir sin ninguna dificultad.

Tabla central del tríptico sobre La adoración de los pastores de Hugo van der Goes (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta tabla, que Tommaso Portinari ofreció a la iglesia de Santa Maria Nuova de Florencia, llamada por ello también generación flamenca posterior a Van der Weyden. El realismo de los tres pastores y el delicioso bodegón de primer término ofrecen un fantástico contraste con la religiosa gravedad de la escena. Hay en toda la obra una mezcla de realidad y ensueño, de fe y esperanza, clave quizá de la personalidad trágica y atormentada del artista. 

Así lo prueba el tríptico que en 1476 terminó en Flandes el pintor Hugo van der Goes para el ciudadano florentino Tommaso Portinari, establecido en Brujas como representante de la casa comercial y bancaria de los Mediéis, y que el italiano se apresuró a enviar a su patria y ofrendarlo a Santa Maria Novella, de Florencia. No sólo esta pintura denota una sensibilidad e incluso un estilo afines a las cualidades que son propias a Domenico Ghirlandaio, sino que al ser admirada en Florencia por artistas de la talla de un Filippo Lippi y hasta de su joven discípulo Botticelli, ejerció entre buen número de los pintores florentinos un influjo muy directo. Pero ya antes se podrían hallar ejemplos de estos contactos directos entre lo flamenco y lo toscano.

Un año antes de que Van der Goes terminase su tríptico, Antonello de Messina llegaba a Venecia, donde aportaba, junto con la técnica de la pintura al óleo, tal como la había practicado Jan Van Eyck, un nuevo concepto de lo espacial, y de la profundidad psicológica (lo cual daría origen al gran desarrollo que tuvo el arte del retrato en la escuela veneciana), y ambas cosas las practicaba Antonello gracias a haberse transformado, asimismo, a consecuencia de contactos que en la corte de Galeazzo Maria Sforza, en Milán, había tenido con Petrus Christus, pintor flamenco discípulo directo de Van Eyck.

Un milagro artístico como el que representa la aparición de esta pintura primitiva flamenca no ha dejado de despertar, en lo que va de siglo, la curiosidad universal. No sólo los críticos de Bélgica y Holanda, sino también los de Alemania, Francia e Inglaterra, realizaron esfuerzos, analizando las obras y no dejando papel de archivo sin revisar. Los resultados de esta búsqueda fueron sorprendentes; los antecedentes de aquel arte estaban en Francia y en la región del Rin.

La lamentación por la muerte de Cristo de Petrus Christus (Museo de Bellas Artes, Bruselas). Petrus Christus fue uno de los pintores más importantes de Flandes tras la muerte de Van Eyck, del que fue discípulo. Nunca llegó a la brillantez de su maestro, aunque, en esta obra se puede apreciar la armonía en el uso de los colores, su principal valor. 

Que la mejor parte de la fuerza artística de Francia fuera a concentrarse en los Países Bajos, se explica sin gran dificultad. Uno de los ducados feudatarios de la corona de Francia, el de Borgoña, se unió con los Países Bajos por el casamiento de la heredera de los condes de Flandes con el nuevo duque de Borgoña, llamado Felipe el Atrevido, hijo del rey de Francia Juan el Bueno.

Así, los amenos valles que se extienden entre el Ródano y el Loira, formando la Borgoña, tuvieron los mismos príncipes que los Países Bajos. Pero, además, el primer duque de Borgoña resultaba ser hermano del rey de Francia y de Juan, duque de Berry, ambos sumamente aficionados a las cosas de arte. Así el monarca que reinaba en Francia al finalizar el siglo XIV con el nombre de Carlos V, el bibliófilo y diletante duque Juan de Berry, para quien los hermanos Limbourg realizaron sus maravillosos Libros de Horas, y el duque de Borgoña, casado con la condesa de Mandes, eran hermanos y los tres sentían afición por libros, pinturas y bellos edificios.

Portal de la capilla de la cartuja de Champmol. El magnífico trabajo de Claus Sluter se pone de manifiesto en estas esculturas, algo deterioradas por el paso del tiempo y, por otra parte, lo único que se conserva de la cartuja. 

⇦ Detalle del Pozo de Moisés de Claus Sluter. El intenso realismo es la nota predominante en estas esculturas de Sluter, que las hace ser consideradas como su mejor obra. 



Los duques de Borgoña pasaron la mayor parte del tiempo en su brillante corte de Dijon, o en su residencia de Hesdin, en el actual departamento del Paso de Calais, más que en Bruselas. Así, en lugar de trasladarse los artistas franceses a Flandes, los flamencos adquirieron en tierra francesa la finura y la elegancia de la Francia gótica, a la que confluían también influjos venidos de los vecinos territorios renanos.

La primera obra que los nuevos duques de Borgoña habían comenzado en Dijon era un convento para los frailes cartujos, en el que hicieron construir sus sepulturas. El lugar escogido al efecto era el vecino prado de Champmol, a dos tiros de ballesta de las puertas de la ciudad. Las obras de la cartuja de Champmol fueron comenzadas en 1385, y se continuó trabajando en las esculturas y decoración hasta bien entrado el siglo XV. Es hoy un montón de ruinas, pero se conserva intacta la puerta, decorada con las estatuas de los duques de Borgoña y sus santos patronos, en actitud de adorar a la Virgen.

⇨ Zacarías, detalle del pedestal del Pozo de Moisés de Claus Sluter. Cabe prestar atención a la intensidad y a la contención que manifiesta la expresión de sufrimiento de este Zacarías visto por Sluter. 

Estas esculturas famosísimas fueron obra de un artista de los Países Bajos llamado Claus Sluter, nacido al parecer en Haarlem. Desde que en 1385 entró al servicio del duque de Borgoña, Sluter no se movió de Dijon, donde murió en 1406. Después de las esculturas de la fachada, emprendió la ejecución del Calvario, que debía ocupar el centro del claustro y del que no se ha conservado más que el basamento, conocido hoy con el nombre de Pozo de Moisés. Esta peana, verdadera Fons Vitae, actualmente parece el brocal de un pozo, porque le falta lo que salía antes de dentro, que no era agua, sino linfa y sangre, ya que sostenía el grupo del Crucificado, con María y Juan. El Calvario ha desaparecido y no queda más que el pedestal hexagonal, decorado con esculturas de ángeles y profetas. De éstos, el más popular de todos es Moisés, que ha dado su nombre al pozo. A su lado está David, coronado y en actitud pensativa; después, Isaías, Zacarías, Daniel y Jeremías, cada uno con su expresión peculiar.

Sluter dejó un sobrino que cuidó de labrar las sepulturas de los duques. Estas sepulturas borgoñonas son en forma de sarcófago, con estatuas yacentes. La urna marmórea está decorada con estatuillas de personajes encapuchados, parientes y sirvientes que acompañan al féretro en el cortejo fúnebre. La célebre tumba de Philippe Pot (hoy en el Louvre) amplifica este tema de los encapuchados en llanto hasta realizar una construcción casi teatral, pero de una categoría artística excepcional. Los encapuchados, en efecto, se han escapado del relieve y son aquí grandes esculturas policromadas y exentas, de tamaño casi natural. Este monumento de fines del siglo XV ha sido atribuido a Antoine Le Moiturier, último de los escultores flamenco-borgoñones que prolongaron la manera de Sluter hasta el Renacimiento.

Sepultura del senescal Philippe Pot (Musée du Louvre, París). Esta famosa sepultura, como un sarcófago con figura yacente, llevado por encapuchados, fue realizada entre 1477 y 1483, y la crítica moderna la atribuye a un continuador del estilo de Claus Sluter: Antaine Le Moiturier, que trabajó en Dijon para los duques de Borgoña. 

Piedad de Jean Malouel (Musée du Louvre, París). Jesús muerto con su madre y acompañado de apóstoles y otros personajes, según el pincel de quien fuera pintor de los duques de Borgoña.

La coronación de la Virgen de Melchior Broederlam (Museo de Bellas Artes, Dijon). Óleo sobre madera en el que se combinan elementos realistas y fantásticos. 

Se sabe que en Dijon había otros artistas no franceses que trabajaban para la corte de los duques de Borgoña, a la que acudieron también italianos y españoles, como el escultor aragonés Juan de la Huerta, natural de Daroca. Sobre todo, allí trabajaron pintores flamencos, como Jean Malouel (o Malwel) de Limburgo, exquisito ilustrador de libros de horas, y Melchior Broederlam, nacido en Ypres, y que entre 1381 y 1399 realizó pinturas sobre tablas, algunas de las cuales aún se conservan en el Museo de Dijon, y son un antecedente seguro del arte pictórico que florecerá en los Países Bajos. En estas tablas procedentes de la cartuja de Champmol, Melchior Broederlam, el más destacado pintor del gótico internacional flamenco-borgoñón, mezcla la más fabulosa fantasía con una fresca y vigorosa observación realista.

Así pues, los pintores y escultores de la corte borgoñona constituían, alrededor de 1400, el núcleo artístico más importante de Francia y de los Países Bajos, un núcleo cuya acción renovadora había de perdurar durante casi todo el siglo XV. En ese clima de aristocráticas fórmulas convencionales y bosquejos que presagian el arte futuro, delicados refinamientos y ásperos realismos, se configura una nueva situación.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Arte gótico italiano

Italia aparecía hasta hace poco tiempo como la nación de Europa que más se había resistido a la influencia del estilo gótico francés. En el suelo de la Península, las tradiciones clásicas nunca se perdieron por completo; en los siglos más oscuros de la Edad Media subsisten latentes las formas romanas, esperando el momento oportuno para dar señales de vida. Así fue como la generalidad de los estudiosos llegaron a creer que el arte gótico no había dejado en Italia más huella que algunos monumentos aislados, que podrían calificarse como de importación. Pero, a medida que se conocen los monumentos secundarios de provincias, se va observando que hay en Italia zonas importantes de penetración de los estilos del otro lado de los Alpes. Mientras se estudiaron solamente los edificios famosos de las grandes ciudades, no había más catedral enteramente gótica que la de Milán, ni otro   de importación que la iglesia alta de San Francisco de Asís; pero las opiniones han cambiado mucho en estos últimos decenios.

El balcón del Dux Miche­le
 Steno, en Venecia.

En buena medida el éxito del arte ojival se debe a la expansión de órdenes religiosas como la cisterciense. En Italia, las órdenes que también adquieren gran protagonismo en la introducción del gótico en el país fueron mendicantes, franciscanos y dominicos, que estuvieron siempre en contacto con París.

Cabe señalar, por otro lado, que en Italia acaba evolucionando un gótico que presenta rasgos más singulares que los que podemos encontrar en otros países, como España y Alemania, por ejemplo, y que donde encuentra este arte un campo de expresión más cómodo para la creatividad de sus artistas es en la arquitectura civil, como se puede ver al visitar Toscana, Umbría y Florencia. Aunque, sin duda, más que una obra de arte, debemos destacar, como culminación del gótico italiano, la figura del gran Giotto di Bondone, artista gótico y humanista encumbrado a los altares de la historia del arte.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La arquitectura

Al intentar analizar ahora al arte gótico italiano, y dada la gran variedad de las escuelas que existen en este país, será más cómodo seguir, en el examen que seguidamente se inicia, un orden topográfico. Empezando por el ángulo nordeste, en Venecia, y siguiendo por Lombardía hasta Toscana, para luego descender a la Italia meridional.

Palacio Ducal de Venecia (1309-1424), uno de los mejores ejemplos de arquitectura gótica civil. Construcción compacta que se centra alrededor de un patio interior a la manera de la vivienda típica italiana, asombra por su refinada riqueza decorativa. Si la galería inferior tiene valor estructural, la superior es un encaje sobre el que se asientan las losas de mármol policromo que parecen flotar en el aire. 

El más notable monumento de esta época en Venecia, es el Palacio Ducal, construido al lado de San Marcos. La residencia del gobierno de la República ocupaba aquel lugar desde muy antiguo. Ya en el siglo IX, el dux Partecipazio edificó el primer palacio, que, incendiado en 996, fue reconstruido por Pedro Orséolo. Más tarde hubo de ser reedificado otra vez, después de un segundo incendio en el siglo XII, pero no adquirió su aspecto actual, sobre todo el exterior, hasta las restauraciones dirigidas por los maestros venecianos del siglo XIV.

Cà d'Oro, en Venecia. Destaca la belleza de las "loggie" superpuestas a una construcción del siglo XV. Quizás el activo comercio de sedas y pedrería determinó el  gusto veneciano por la policromía, por los rotundos contrastes de color, o de luz y sombra, que hacen de sus fachadas un encaje labrado multicolor.  

La obra duró varias generaciones; diferentes nombres de arquitectos directores de los trabajos se suceden en los registros, pudiendo atribuirse a varios de ellos determinadas partes del monumento. El Palacio Ducal tiene forma cúbica, es como un gran bloque de mármol bellamente dorado por el sol. La planta baja y el piso principal tienen una galería o pórtico; más arriba, el muro liso, con sólo grandes ventanales espaciados en el paramento, presenta una decoración de tablero de mármol rojizo y blanco. No existe ningún edificio que se parezca al Palacio Ducal de Venecia; todo en él está maravillosamente dispuesto: la relación con el ambiente general de la ciudad; su enlace con la iglesia de San Marcos por medio de un pequeño cuerpo entrante, donde está la famosa puerta de la Carta; sus patios y fachada posterior, ya del Renacimiento.

⇦ Monumento sepulcral de Cansignorio della Scala, en Verona. La ciudad ya era en los siglos XI y XII un importante centro de escultura. El "Gran Can" se halla en el exterior de Santa Maria Antica, y fue realizado por Bonina de Campione entre 1370 y 1374. 

De esta misma época son varios palacios particulares de Venecia, que repiten la disposición de fachadas de varios pisos de los palacios bizantinos, aunque ya con las formas góticas, como los de Contarini, Giustiniani, Pisani, Dándolo y Foscari, la Cà d’Oro, y muchas de las iglesias de la ciudad, algunas construidas de ladrillo, al estilo de Lombardía, como la de Santa Maña Gloriosa dei Frari y la de los Santos Juan y Pablo.

En Lombardía, la obra gótica más importante es la catedral de Milán, edificio tardío, que hasta en el momento de construirlo excitaba la curiosidad, pues se la seguía edificando cuando ya por toda Italia crecía el entusiasmo por el Renacimiento. Mandó erigirla el duque Juan Galeazzo Visconti, y el primer director fue según parece un tal Simone d’Orsenigo, de quien consta que ejercía su cargo de maestro de la obra desde 1386. Este enorme monumento que es la catedral de Milán no hizo escuela en Lombardía; su imperio acabó como los Visconti, la familia ducal milanesa tan pronto extinguida. A los Visconti suceden los Sforza, más jóvenes, y que aceptan sin vacilar las formas del Renacimiento. La Certosa, entre Milán y Pavía, comenzada por los Visconti en 1473 y concluida en tiempo de los Sforza, tiene ya un acentuado carácter del Renacimiento.

En el norte de Lombardía, en la región de los lagos, las formas góticas apenas llegaron a penetrar, por el hondo recuerdo que allí persistía de los maestros lombardos comacinos. La catedral de Como es un ejemplo de estos monumentos híbridos, donde hubieron de penetrar ya elementos propios del Renacimiento cuando todavía duraba el gusto por las formas románicas.

Portada de la catedral de Como, edificio híbrido románico-gótico, con esculturas de la famosa familia Rodari (fines del siglo XV).   

Fachada de la catedral de Siena, de extraordinaria riqueza y equilibrio, comenzada en 1284 por Giovanni Pisano. El gótico italiano tiene características únicas, inconfundibles. La arquitectura se propone el dominio del espacio y la articulación lineal de modo que hasta el arco apuntado parece una forma accesoria.  

En el Piamonte sucede lo mismo, tanto en las iglesias rurales como en los innumerables castillos que se conservan de esta época, sobre todo en la región de Monferrato. Es curioso, por ejemplo, que en la capital, Turín, no haya un solo monumento gótico. También resulta interesante el gran uso que se hace de la policromía mural en las obras de ladrillo, no sólo en el interior, sino en el exterior de los edificios, cubiertos del todo con dibujos, escaques, reticulados y orlas, encuadrando las escenas piadosas y los santos. Los monumentos más típicos son los mausoleos de grandes aventureros y capitanes de Milán y Verona, con la estatua ecuestre del difunto. El monumento de Barnabó Visconti, hoy conservado en el Gastelio Sforzesco, de Milán, tiene la urna marmórea sostenida por columnas y la enorme figura ecuestre colocada sobre la urna; al lado del caballero hay dos figuras alegóricas que recuerdan sus principales cualidades: la Justicia y la Fortaleza. Los mausoleos de los Scala, señores de Verona, son más complicados todavía; tres de ellos se hallan en el ángulo de una pequeña plaza, rodeados de una bellísima verja de hierro. El primero es el del fundador de la casa, llamado por sobrenombre el Gran Can. Encima de un sencillo monumento se levanta la estatua ecuestre del terrible capitán, como si estuviera dispuesto todavía a continuar sus bélicas hazañas. Sus sucesores tienen ya sepulturas más complicadas, con una triple superposición de pináculos y la efigie militar, también a caballo, dominando el conjunto.

Dos detalles de la fachada de la catedral de Orvieto: el rosetón y el gablete con mosaico sobre el arco de medio punto de la puerta mayor. El autor del rosetón consta que fue Orcagna. continuando la obra de Andrea Pisano y de Lorenzo Maitani, que entre 1310 y 1330 proyectó la fachada inspirándose en la de la catedral de Siena. 

En Toscana, los monjes cistercienses de San Galgano son los que dirigen la obra de la catedral de Siena entre 1196 y 1215. Si no constara en documentos, esto sería difícil de creer, porque, a pesar de su estructura gótica, la catedral de Siena, revestida de mosaicos y decorada por los más renombrados escultores de la época, como Giovanni Pisano y sus discípulos, parece a primera vista un monumento del arte local en que no hayan intervenido para nada los gustos y los conocimientos del estilo de aquellos monjes. No presenta al exterior los contrafuertes que caracterizan a las iglesias góticas; sus fachadas están adornadas con fajas de revestimiento de mármoles de colores diferentes, del país. Las mismas fajas decoran el interior. En el crucero hay una cúpula construida a mediados del siglo XIII, pero en todo el resto de las naves las bóvedas de crucería están sostenidas por góticos aristones, aunque todo ello aparece revestido por suntuosos mosaicos y mármoles. Es decir, en las partes constructivas se aceptan los principios semigóticos de los cistercienses, mas para ejecutar la decoración se llama a los maestros laicos del país. Posteriormente, la fachada principal fue revestida de preciosos mosaicos en los cuales impusieron sus maravillas de colores los pintores italianos de comienzos del Renacimiento; sin embargo, la estructura del edificio es gótica, y allí aprendieron, probablemente sin proponérselo, los maestros italianos que se olvidan de que construyen en tierra clásica.

El camposanto o cementerio de Pisa, proyectado por Giovanni di Simone para los obispos y aristócratas de la Ciudad. Es un recinto rectangular rodeado de una galería porticada, con tracerías góticas, que guarda una notable serie de esculturas de diversos períodos y un extraordinario ciclo de frescos de los siglos XIV y XV, parcialmente destruidos durante la II Guerra Mundial.   

La catedral de Orvieto, que se levanta después en los Estados de la Iglesia, repite la disposición de la de Siena. También en ella su magnífica fachada de mosaicos (muy posteriores) no permite fijar la atención en las partes constructivas del conjunto monumental. Los arquitectos que han aprendido en la escuela de los cistercienses propagan por el Lacio y Toscana las formas del arco apuntado y la bóveda de crucería. En Pisa, el cementerio, comenzado en 1278 por Giovanni di Simone, tiene los arcos del claustro con calados góticos. La pequeña iglesia de Santa Maria della Spina, en Pisa, concebida a modo de un gracioso relicario encaramado sobre el parapeto del río Amo y junto a un puente, es una curiosa muestra de cómo el arte gótico pudo ser interpretado en Toscana en 1325. En Florencia, el Or-San-Michele, la famosa capilla del gremio de los mercaderes de lana, construida en el siglo XIV, tiene forma cúbica, y también ventanas góticas y bóvedas con aristones.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La catedral de Milán o la atracción de los arquitectos

La catedral de Milán es el único templo italiano ente-
ramente gótico. Aunque iniciada según proyecto nórdi-
co y construida con Intervención de arquitectos extran-
jeros, es innegable su carácter italiano. debido quizás
a los muchos artesanos del país que trabajaron en ella.
No fue concluida hasta el siglo XIX. Tiene más de dos
mil estatuas y la sostienen cincuenta y dos pilastras
adornadas con profusión de imágenes, hornacinas y
doseles. 

Franceses, alemanes e italianos encabezaron distintas etapas en el proceso de construcción de la catedral de Milán, edificio sin parangón en Europa cuyas enormes proporciones no dejan indiferente al espectador. Durante algún tiempo actuaron de directores arquitectos franceses, como Buenaventura de París, que era el ingegniere de la catedral en 1388, en sustitución de Símone d’Orsenigo y sobre todo alemanes, como Enrique de Ensingen y Enrique de Gmünden, que eran los maestros de la obra hacia fines del siglo XIV. Después toman otra vez su dirección los italianos, dirigidos por Felipe de Organi.

La catedral de Milán tiene cinco naves longitudinales y tres en el transepto. El interior produce un efecto extraño, porque todas estas naves, de diferentes alturas, tienen la misma anchura, y además han sido decoradas modernamente con pinturas de grisaille. En el crucero se levanta una alta linterna, como una torre de agujas y pináculos superpuestos; los contrafuertes rematan también en altos pináculos coronados por esculturas de santos.

La catedral de Milán es el resultado de un esfuerzo llevado a cabo sin entusiasmo y sin fe; a pesar de todo, su masa es tan colosal y tiene tanta personalidad, aun por su misma falta de espíritu en los elementos y detalles, que no se parece a ninguna otra catedral de Europa. Durante la noche o vista desde lejos, cuando no se pueden apreciar bien las formas monótonas de sus contrafuertes y sólo se distingue su blanca montaña de mármol labrado, es cuando más impresiona.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.