Donatello

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol para la Puerta de la Mandorla del Duomo de Florencia; por tanto, aún con las dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en el registro de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el 1386. Por tanto, su iniciación en el arte se produce en años de gran actividad creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el Or San Michele e incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce.

A finales del siglo XIV se produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos de gran maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de la Mandorla y otras puertas del costado derecho, la Anunciación, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica de la figura. El más grande exponente de este segundo “gótico clásico” será Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las puertas del Baptisterio de Florencia.

Detalle de una de las puertas de bronce de la Sacristía Vieja de Donatello (Iglesia de San Lorenzo, Florencia). Se ha considerado a Donatello el más genial escultor de todo el arte florentino. Su influencia fue decisiva no sólo entre los escultores de su generación, sino también en la evolución de la pintura en Italia. Estos dos santos dialogando, de empuje tan clásico, son un ejemplo de su modo de trabajar. 

⇦ San Juan Evangelista de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Escultura realizada por Donatello entre los años 1411 y 141 S. Fue la que estableció definitiva y contundentemente la reputación del escultor. Puede verse cómo junto a los pliegues del vestido, tardogóticos, se impone el clasicismo del gesto y la actitud. Es imposible contemplar esta figura sin dejar de recordar al Moisés de Miguel Angel, de 1516. 

Filippo Brunelleschi, coetáneo de Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar de San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la puerta del Baptisterio, de un marcado goticismo.

Brunelleschi profundizó lo gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con él, Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con él se trasladó a Roma, para estudiar arte antiguo en largas estancias durante el segundo lustro del siglo.

Este síndrome de dominio del arte gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte clásico será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce a una realización poética de alto nivel, ya en el David en mármol, hoy en el Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho descubierto, la pureza del rostro adolescente y la belleza helenística de la recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.

⇦ David de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello realizó esta escultura entre 1408 y 1409. Es una de las primeras obras de este artista, en al que late una notable aproximación hacia el realismo renacentista, junto a una apreciable reminiscencia goticista y un acercamiento nuevo a la escultura clásica. La cabeza cortada de Goliat, a los pies del héroe, tiene influencias decididamente helenísticas, la disposición de la túnica que le envuelve es aún gótica, mientras que la actitud del joven guerrero y su rostro delicado son renacentistas. 

Desde 1411 hasta 1415, Donatello trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo de los destellos de su amigo Filippo en el altar de San Jacobo: la potente bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un indiscutible voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento semielíptico de las ropas nos remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre el suelo, de remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la verdad y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que será la bandera consciente y explícita del Renacimiento italiano. Igualmente olímpico y luminoso es el San Juan.

La voluntad y la capacidad de Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y a la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de realización. Así en el San Jorge: maravilloso gesto de moverse dentro de aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado de la masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad y naturalidad, y de iconicidad muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de aquella República florentina.

⇦ El profeta Habacuc de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Esta obra recuerda la concepción clásica del cuerpo humano y parece inspirarse en los bustos romanos tardíos. Se le llama popularmente "il Zuccone" (el clavo) y es el último de la serie de profetas que realizó el escultor para el Campanille de Florencia. 

Pero la obra más importante de la juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo dell’Opera del Duomo; las dos primeras del 1418, el Abraham del 1421, el Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión del “Profeta” que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente estimulante. En efecto, el “Profeta” es el hombre predestinado por Dios para convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel; pero también es un hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia de su pueblo. Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia de una individualidad de aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.

Así, en el Profeta con el rollo de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas vanitatum et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el que la expresión de desprecio de las turbas idolátricas impregna un cuerpo de vieja encina.

Donatello, por su parte, se encuentra, en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables confrontaciones son posibles, porque la retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.

San Jorge de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). El gesto, sencillo y espontáneo, parece tomado directamente del natural. El rostro traduce algo que los antiguos desconocían: el estado del espíritu. Cabe destacar también el gran escudo que porta, con una gran cruz esculpida, que permite al personaje apoyarse con naturalidad.  

⇦ Divinidad marina de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). La influencia de la escultura clásica -romana y helenística- sobre los artistas del primer Renacimiento italiano fue decisiva, y esta obra es una prueba. Destacan el recuerdo de las formas antiguas, así como el deseo de vencer las dificultades de la materia y de acercarse al espíritu que había informado la mente de los clásicos. 

Pero en el retrato romano, el hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en cambio, quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas hay una plasticidad perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y en la historia. Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría llamarse “naturalismo moralista”. Recuérdese que junto a él, en el grupo de los amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa de las nuevas definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San Michele (bronce que hoy se encuentra en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad de Masaccio, y ambos recogen nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y Masaccio son los primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.

Aproximadamente en la época en que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena, una eficaz estructura perspectiva llevada expresamente a la máxima eficiencia, desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las que se desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter tardo romano, entre figuras densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba por resolverse en los últimos.

Banquete de Herodes de Donatello (Baptisterio de Siena). Esta obra, muy anterior al Condotiero Gattamelata, es la primera que realizó, y se ha datado en el año 1426. Se halla en la fuente bautismal del baptisterio sienés y se considera ya una demostración del empleo de la perspectiva científica mediante una multiplicación de planos que sitúan el horror de la escena principal en un espacio real análogo al que vivimos. 

Describirlo aquí equivaldría a volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del stiacciato o “aplastado”, un relieve extremadamente bajo en el cual son transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma primera puerta de Ghiberti, en Donatello la compresión de los volúmenes posee una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar con más nitidez los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la Madonna Pazzi del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi se descubre conmovedora la pureza clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo determinado por la figura de la Madre.

Al final del primer tercio del siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos romanos, procedimiento rápido y menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de ellos saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.

La Cantoría de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Encargada a Donatello a raíz de su vuelta de Roma en 1433. Tardó seis años en realizarla y resultó muy diferente de la famosa Cantaría de Lucca della Robbia. Si la obra de este último puede compararse a una metopa griega por su severidad y clasicismo, la de Donatello refleja en sus."putti" bailarines una dionisfaca alegría de vivir. 

En arquitectura, las obras cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los ss. XII y XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra obra maestra, la Cantoría del Duomo. También psicológicamente algo fue cambiando en él: en los angelitos de la Cantoría, en el Attis y en el David en bronce del Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano, sensualmente gozoso, en una perfecta aisance de movimientos, de un ductus lineal fácil y melódico.

Pero en las dos puertas de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de relieves de tono antiguo; los coloca dialogantes, siempre con nobleza en sus figuras.

El estilo de abreviación patética que domina en la Sacristía Vieja despertó duras críticas por parte de Brunelleschi, y los juicios desfavorables sobre esta obra menudearon también en el Renacimiento.

⇨ Attis de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello interpretó este personaje mitológico de modo harto ambiguo. No refleja esta escultura la imagen del pastor que se mutiló por haber faltado a la castidad jurada a la diosa, sino que sus atributos se confunden con los de un Cupido tremendamente gracioso y sensual. 

Sea como fuere, su traslado a Padua se debe a las mayores posibilidades que él entreveía para la realización de grandes obras monumentales. Y en efecto, las dos grandes obras en proyecto en Padua por aquellos años le fueron confiadas: por parte de los herederos del general Gattamelata, el monumento ecuestre del condotiero en la plaza de la iglesia de San Antonio; y para la basílica del Santo, el gran altar mayor con muchas figuras. El monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y de aquí que la cámara funeraria constituyera la parte central del mismo.

Verdaderamente extraordinario es el sentido de movimiento hacia lo alto que posee esta arquitectura. En la figura del general, el rostro continúa el estilo de retratística patética de los “Profetas”, aunque con un marcado acercamiento a la retratística celebrativa romana; en la coraza campea la gorgona alada.

Sin embargo, en todo el grupo existe una superación de la dignitas antigua, hay un sentido cristiano de la certidumbre de la paz final del hombre justo. Casi podríamos decir, en lenguaje sencillo, que el general Gattamelata sube al cielo a caballo.

El altar del Santo (la obra más importante de arquitectura decorativa de Donatello y realizado casi todo entre 1447 y 1448) fue demolido en 1580; con sus 22 esculturas se realizó en 1895 una reconstrucción arbitraria y desmañada. Dispersos los mármoles, sin que existan documentos gráficos, cualquier reconstrucción auténtica resulta hoy imposible, aunque se supone que debía tener el aspecto de un pabellón, sobre ocho columnas y pilastras, con la Virgen sentada en un trono y seis santos.

Relieve del altar de San Antonio de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). Este relieve es un ejemplo de cómo Donatello aplicó las leyes de la perspectiva. Las distorsiones formales de los personajes que integran la escena confieren a ésta una extraordinaria vitalidad y acentúan su carácter dramático. Un joven ha confesado al santo que dio un puntapié a su madre, y, al responderle el santo que el pie que golpea a una madre debería ser cortado, el joven, en un arranque de arrepentimiento, se corta en suyo. Donatello representa a San Antonio arrodillado junto al joven en el acto de curarle el pie. La ambientación de los personajes, en un marco arquitectónico de extraordinario detalle, revela la potencia creadora de Donatello que aquí ha construido un impresionante espacio en perspectiva. 

  

Otro basamento, a modo de peana, debía contener cuatro episodios de la vida del Santo; todo ello de una gran riqueza cromática. En resumen: se trataba de un renacimiento de tono mágico.

En las estatuas, Donatello desenvuelve ampliamente su talento como forjador de retratos imaginarios; en lo que hace referencia, por ejemplo, al San Daniel y a Santa Justina, así como en la descripción de los hechos de la vida del Santo, describe de manera inigualable escenas populosas y agitadas, con una increíble capacidad figurativa en la cual convergen sus innumerables recuerdos del arte antiguo.

Condotiero Gattamelata de Donatello (Padua). Escultura en bronce de 1453, ubicada en la plaza de la basílica de San Antonio de Padua. El escultor se propuso abandonar la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma desti' naba a sus emperadores. Si se ha dicho que Donatello se inspiró en el célebre Marco Aurelio del Capitolio romano, tuvo también en cuenta la concepción griega que hace del caballo casi un igual del jinete. El condotiero Gattamelata pasa revista a sus tropas conteniendo con su mano un fogoso caballo soberbiamente esculpido. 

⇨ Santa Justina de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). El artista consiguió, para su imaginativo y hermoso retrato, una luz irreal que proviene del hábil trabajo del bronce. Si Donatello evocó a la santa con la palma del martirio, evitó la dramática representación tradicional de esta princesa con una espada sangrientamente hundida en el pecho desnudo. Los pliegues del vestido caen pesadamente hacia sus pies, formando un gran juego y cierto contraste de luces y sombras, que se basan en esculturas de la antigüedad. La belleza de las facciones hace que el espectador centre su atención en el delicado rostro. 

Donatello deja Padua habiendo cumplido ya los sesenta y cinco años; aún en sus últimos tiempos y hasta su muerte -13 de diciembre de 1466- realiza un importante grupo de obras en Florencia y en Siena, entre las que destaca la famosísima Judit de la Plaza de la Señoría; pero tanto por la amplitud del intento como por el trabajo que suponen, dominan sus relieves en bronce para los dos pulpitos de San Lorenzo. Su abreviación dramática, la esencialidad de sus formas, la segura significación de las figuras, casi transportan hasta relieves y esculturas paleocristianos, aquí dominados por compaginaciones narrativamente densas y emotivas, en definiciones espaciales y arquitectónicas que a veces -como en el Proceso de Jesús- son de gran aliento y, otras, como en las escenas finales del pulpito de la derecha, de un sentido opresivo de pesadilla.

No pudo terminar esta gran obra; y muchas son las figuras que no responden a su estilo, el acabado a cincel, desigual, dio caligrafismos decorativos a algunas figuras, mientras que otras quedaron como simples bocetos; pero, con todo, ésta es una obra que debería ser tomada más en consideración como sin duda lo hizo Miguel Ángel, alumno de Bertoldo, uno de los últimos ayudantes de Donatello en Florencia.

Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Donatello infunde a sus figuras, a través de la esencialidad de formas y la abreviación dramática, una trágica espiritualidad que refleja la tensa persuasión que la voluntad de Dios ejerce sobre los hombres y que los hace participar fielmente en el acto divino. 

Detalle de la Virgen de la Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). El gesto y la postura de la Virgen en este relieve llenan de solemnidad la escena bíblica. El acto en su totalidad está enmarcada en una arquitectura renacentista, con elementos tomados de la Antigüedad, como las columnas corintias o los frontones.

Donatello no se deja encerrar en una fórmula de pocas palabras, pues su energía creadora irrumpe en la problemática figurativa y moral de su tiempo creando todo un nuevo modo y un nuevo mundo de visiones. En las artes figurativas, es el primer hombre y el más audaz de aquel hecho tan enormemente complejo y riquísimo que, con términos insustituibles, fue denominado Renacimiento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.