El gótico en Flandes durante el siglo XV

Hablando en términos generales, Europa (o por lo menos, la mayoría de los países de Europa, a excepción, en algunos aspectos, de Italia) fue durante dos siglos “gótica” bajo un espíritu netamente francés, que había revestido un modo de quintaesencia de “cortesanía”; mas, bajo este esprit courtois latía, ya desde fines del siglo XIII o desde los comienzos del XIV, una fermentación intelectual que pronto se tradujo, en los dominios del arte, por un progresivo interés por lo natural, es decir, por los aspectos de la naturaleza, lo cual implica un empleo de elementos de realismo que al principio tan sólo se insinúan, y poco a poco van haciéndose más perceptibles y aparentes. Es posible comprobarlo tanto en Francia y en los países germánicos (de los cuales a principios del siglo XV irradiará la nueva oleada pictórica del llamado estilo gótico internacional) como en Italia, país en donde todo ese proceso se encaminó, sin pérdida de tiempo, por senderos que conducían a un trascendental cambio: el Renacimiento.

Descanso en la huida a Egipto de 

Gérard David (Museo Metropolita-

no, Nueva York). En esta nueva 

versión del tema del Descanso, el 

pintor flamenco muestra la dulzu-

ra de la imagen de María amantan-

do al niño.  

 A medida que el siglo XV avanza, ese fenómeno de transformación se precipita; mientras el estilo arquitectónico flamígero, o flamboyant, triunfa, especialmente en las regiones del norte de Francia y, sobre todo, en los Países Bajos meridionales, las corrientes renacentistas, por fin, han desembocado en Florencia en un ambiente completamente nuevo; en lo arquitectónico con las innovaciones de Brunelleschi, a las que acompañan cambios no menos radicales, por lo que respecta a la escultura y a la pintura, con Donatello y el Masaccio.

Es entonces cuando la pintura y escultura adquieren plena personalidad en Borgoña y en Flandes, independientemente de lo que ocurría en Toscana.

Todo ello revela una actividad nueva en el hombre, una nueva e inesperada actitud mental de la persona humana. El siglo XV es, desde este punto de vista, uno de los más trascendentales de la Historia, por esta postura de rebelión espiritual que el individuo adopta y que denota, más que desprecio, abandono de las normas medievales, basadas en la sumisión total a las verdades teológicas y en el respeto de la lógica escolástica, que hasta entonces habían dominado toda la ideología de la segunda mitad de la Edad Media.

⇨ Retrato del cardenal Nicolás Albergati de Van Eyck (Kunsthistorisches Museum, Viena). La minuciosidad en el detalle, que configura el impresionante realismo de los retratos del pintor flam.enco, queda patente en esta pintura de uno de los hombres más importantes de su tiempo. 

Menos descaradamente se entrevé esto allí que en Italia. Sin embargo, ya durante la primera mitad de aquel siglo, pero singularmente desde aproximadamente su mitad, los intelectuales y los nombres de Estado también en Francia y Borgoña parecen no reconocer, en su actuación y en el modo de perseguir sus ambiciones, más ley que la que resulta de sus limitaciones como seres humanos. Su único y verdadero señor es la Muerte. Piensan libremente, mientras en lo externo cubren sus pensamientos con una piedad superficial, y se gobiernan y viven como si fuesen héroes que no deben aceptar otra sanción que no sea la del éxito. En Italia, este cambio psicológico y moral resulta más evidente porque allí revistió los caracteres de un renacer basado en la emulación de la antigüedad clásica, y además, porque allí el patriotismo local se hacía cómplice de la tendencia humanística.

En este clima ideológico apareció en los Países Bajos una serie de grandes artistas que, a primera vista, parecen no participar en el fenómeno de transformación contemporánea que tan claramente representó el esplendor del primer Renacimiento italiano. Sin embargo, la dirección que allí toman la escultura y la pintura no es opuesta, sino todo lo contrario, a la dirección que habían emprendido los campeones de la nueva visión del arte en Florencia. Lo demuestra el mismo hecho de que ambos focos artísticos, el flamenco y el florentino, pudieran convivir sin ninguna dificultad.

Tabla central del tríptico sobre La adoración de los pastores de Hugo van der Goes (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta tabla, que Tommaso Portinari ofreció a la iglesia de Santa Maria Nuova de Florencia, llamada por ello también generación flamenca posterior a Van der Weyden. El realismo de los tres pastores y el delicioso bodegón de primer término ofrecen un fantástico contraste con la religiosa gravedad de la escena. Hay en toda la obra una mezcla de realidad y ensueño, de fe y esperanza, clave quizá de la personalidad trágica y atormentada del artista. 

Así lo prueba el tríptico que en 1476 terminó en Flandes el pintor Hugo van der Goes para el ciudadano florentino Tommaso Portinari, establecido en Brujas como representante de la casa comercial y bancaria de los Mediéis, y que el italiano se apresuró a enviar a su patria y ofrendarlo a Santa Maria Novella, de Florencia. No sólo esta pintura denota una sensibilidad e incluso un estilo afines a las cualidades que son propias a Domenico Ghirlandaio, sino que al ser admirada en Florencia por artistas de la talla de un Filippo Lippi y hasta de su joven discípulo Botticelli, ejerció entre buen número de los pintores florentinos un influjo muy directo. Pero ya antes se podrían hallar ejemplos de estos contactos directos entre lo flamenco y lo toscano.

Un año antes de que Van der Goes terminase su tríptico, Antonello de Messina llegaba a Venecia, donde aportaba, junto con la técnica de la pintura al óleo, tal como la había practicado Jan Van Eyck, un nuevo concepto de lo espacial, y de la profundidad psicológica (lo cual daría origen al gran desarrollo que tuvo el arte del retrato en la escuela veneciana), y ambas cosas las practicaba Antonello gracias a haberse transformado, asimismo, a consecuencia de contactos que en la corte de Galeazzo Maria Sforza, en Milán, había tenido con Petrus Christus, pintor flamenco discípulo directo de Van Eyck.

Un milagro artístico como el que representa la aparición de esta pintura primitiva flamenca no ha dejado de despertar, en lo que va de siglo, la curiosidad universal. No sólo los críticos de Bélgica y Holanda, sino también los de Alemania, Francia e Inglaterra, realizaron esfuerzos, analizando las obras y no dejando papel de archivo sin revisar. Los resultados de esta búsqueda fueron sorprendentes; los antecedentes de aquel arte estaban en Francia y en la región del Rin.

La lamentación por la muerte de Cristo de Petrus Christus (Museo de Bellas Artes, Bruselas). Petrus Christus fue uno de los pintores más importantes de Flandes tras la muerte de Van Eyck, del que fue discípulo. Nunca llegó a la brillantez de su maestro, aunque, en esta obra se puede apreciar la armonía en el uso de los colores, su principal valor. 

Que la mejor parte de la fuerza artística de Francia fuera a concentrarse en los Países Bajos, se explica sin gran dificultad. Uno de los ducados feudatarios de la corona de Francia, el de Borgoña, se unió con los Países Bajos por el casamiento de la heredera de los condes de Flandes con el nuevo duque de Borgoña, llamado Felipe el Atrevido, hijo del rey de Francia Juan el Bueno.

Así, los amenos valles que se extienden entre el Ródano y el Loira, formando la Borgoña, tuvieron los mismos príncipes que los Países Bajos. Pero, además, el primer duque de Borgoña resultaba ser hermano del rey de Francia y de Juan, duque de Berry, ambos sumamente aficionados a las cosas de arte. Así el monarca que reinaba en Francia al finalizar el siglo XIV con el nombre de Carlos V, el bibliófilo y diletante duque Juan de Berry, para quien los hermanos Limbourg realizaron sus maravillosos Libros de Horas, y el duque de Borgoña, casado con la condesa de Mandes, eran hermanos y los tres sentían afición por libros, pinturas y bellos edificios.

Portal de la capilla de la cartuja de Champmol. El magnífico trabajo de Claus Sluter se pone de manifiesto en estas esculturas, algo deterioradas por el paso del tiempo y, por otra parte, lo único que se conserva de la cartuja. 

⇦ Detalle del Pozo de Moisés de Claus Sluter. El intenso realismo es la nota predominante en estas esculturas de Sluter, que las hace ser consideradas como su mejor obra. 



Los duques de Borgoña pasaron la mayor parte del tiempo en su brillante corte de Dijon, o en su residencia de Hesdin, en el actual departamento del Paso de Calais, más que en Bruselas. Así, en lugar de trasladarse los artistas franceses a Flandes, los flamencos adquirieron en tierra francesa la finura y la elegancia de la Francia gótica, a la que confluían también influjos venidos de los vecinos territorios renanos.

La primera obra que los nuevos duques de Borgoña habían comenzado en Dijon era un convento para los frailes cartujos, en el que hicieron construir sus sepulturas. El lugar escogido al efecto era el vecino prado de Champmol, a dos tiros de ballesta de las puertas de la ciudad. Las obras de la cartuja de Champmol fueron comenzadas en 1385, y se continuó trabajando en las esculturas y decoración hasta bien entrado el siglo XV. Es hoy un montón de ruinas, pero se conserva intacta la puerta, decorada con las estatuas de los duques de Borgoña y sus santos patronos, en actitud de adorar a la Virgen.

⇨ Zacarías, detalle del pedestal del Pozo de Moisés de Claus Sluter. Cabe prestar atención a la intensidad y a la contención que manifiesta la expresión de sufrimiento de este Zacarías visto por Sluter. 

Estas esculturas famosísimas fueron obra de un artista de los Países Bajos llamado Claus Sluter, nacido al parecer en Haarlem. Desde que en 1385 entró al servicio del duque de Borgoña, Sluter no se movió de Dijon, donde murió en 1406. Después de las esculturas de la fachada, emprendió la ejecución del Calvario, que debía ocupar el centro del claustro y del que no se ha conservado más que el basamento, conocido hoy con el nombre de Pozo de Moisés. Esta peana, verdadera Fons Vitae, actualmente parece el brocal de un pozo, porque le falta lo que salía antes de dentro, que no era agua, sino linfa y sangre, ya que sostenía el grupo del Crucificado, con María y Juan. El Calvario ha desaparecido y no queda más que el pedestal hexagonal, decorado con esculturas de ángeles y profetas. De éstos, el más popular de todos es Moisés, que ha dado su nombre al pozo. A su lado está David, coronado y en actitud pensativa; después, Isaías, Zacarías, Daniel y Jeremías, cada uno con su expresión peculiar.

Sluter dejó un sobrino que cuidó de labrar las sepulturas de los duques. Estas sepulturas borgoñonas son en forma de sarcófago, con estatuas yacentes. La urna marmórea está decorada con estatuillas de personajes encapuchados, parientes y sirvientes que acompañan al féretro en el cortejo fúnebre. La célebre tumba de Philippe Pot (hoy en el Louvre) amplifica este tema de los encapuchados en llanto hasta realizar una construcción casi teatral, pero de una categoría artística excepcional. Los encapuchados, en efecto, se han escapado del relieve y son aquí grandes esculturas policromadas y exentas, de tamaño casi natural. Este monumento de fines del siglo XV ha sido atribuido a Antoine Le Moiturier, último de los escultores flamenco-borgoñones que prolongaron la manera de Sluter hasta el Renacimiento.

Sepultura del senescal Philippe Pot (Musée du Louvre, París). Esta famosa sepultura, como un sarcófago con figura yacente, llevado por encapuchados, fue realizada entre 1477 y 1483, y la crítica moderna la atribuye a un continuador del estilo de Claus Sluter: Antaine Le Moiturier, que trabajó en Dijon para los duques de Borgoña. 

Piedad de Jean Malouel (Musée du Louvre, París). Jesús muerto con su madre y acompañado de apóstoles y otros personajes, según el pincel de quien fuera pintor de los duques de Borgoña.

La coronación de la Virgen de Melchior Broederlam (Museo de Bellas Artes, Dijon). Óleo sobre madera en el que se combinan elementos realistas y fantásticos. 

Se sabe que en Dijon había otros artistas no franceses que trabajaban para la corte de los duques de Borgoña, a la que acudieron también italianos y españoles, como el escultor aragonés Juan de la Huerta, natural de Daroca. Sobre todo, allí trabajaron pintores flamencos, como Jean Malouel (o Malwel) de Limburgo, exquisito ilustrador de libros de horas, y Melchior Broederlam, nacido en Ypres, y que entre 1381 y 1399 realizó pinturas sobre tablas, algunas de las cuales aún se conservan en el Museo de Dijon, y son un antecedente seguro del arte pictórico que florecerá en los Países Bajos. En estas tablas procedentes de la cartuja de Champmol, Melchior Broederlam, el más destacado pintor del gótico internacional flamenco-borgoñón, mezcla la más fabulosa fantasía con una fresca y vigorosa observación realista.

Así pues, los pintores y escultores de la corte borgoñona constituían, alrededor de 1400, el núcleo artístico más importante de Francia y de los Países Bajos, un núcleo cuya acción renovadora había de perdurar durante casi todo el siglo XV. En ese clima de aristocráticas fórmulas convencionales y bosquejos que presagian el arte futuro, delicados refinamientos y ásperos realismos, se configura una nueva situación.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.