Venus de Lespugue

La Venus de Lespugue fue hallada en el año 1922. Se ha podido calcular que esta Venus tiene una antigüedad de aproximadamente 20.000 años. Por lo tanto, a tenor de esta datación, esta importante obra pertenece al final del período denominado auriñaciense-perigordiense y en ella ya se puede apreciar la evolución a la que se vio sometida este tipo de producción escultórica. La escultura está tallada en marfil de mamut y tiene 14.7 cm de altura. Fue hallada en 1922 por R. de Saint-Périer en el interior de la cueva de Rideaux, cerca de Lespugue -Alto Garona-, en Francia.

Cabe destacar el hecho de que de las dos tipologías de Venus que se conviene en diferenciar, la de Lespugue pertenece a aquellas que se representan de frente en contraposición a las que aparecen de perfil. Asimismo, dentro de las figuras prehistóricas denominadas "venus", es la más joven de las que, hasta el momento, han podido hallarse.

En ella se evidencia una evolución en la técnica escultórica. En este sentido, sobre todo se puede apreciar un notable cambio con respecto a Venus anteriores en cuanto a la calidad de pulido. Es evidente que quien realizara esta venus lo hizo de una forma algo más delicada, por lo cual se puede inferir también una evolución en las herramientas utilizadas para la elaboración de la pieza. Se cree que este tipo de imágenes femeninas representan la concepción de la Gran Diosa Madre, donadora de la vida, protectora y símbolo de fecundidad, de manera que no son representaciones de un modelo o canon de belleza.

El creador de la Venus de Lespugue ha resaltado las dimensiones del vientre, el sexo y los senos, haciendo alusión, quizás, a un significado maternal; y ha descuidado las extremidades de una forma que llama la atención. Y es que este aspecto no deja de ser sorprendente teniendo en cuenta el especial detalle y cuidado que se ha puesto en la representación de las citadas partes del cuerpo. De este modo, la Venus tiene apenas sugeridos los brazos y también es notable la desproporción en el volumen de las piernas. El cuerpo está tratado de manera sencilla, mientras que las pantorrillas y los antebrazos son delgados y carentes de fuerza, en contraposición con lo voluminoso del resto del cuerpo. Por tanto, las partes del cuerpo que no tienen relación directa con la fecundidad no han sido tomadas en cuenta; no tenían, para el autor, la misma importancia que el simbolismo maternal de otras partes del cuerpo. Este hecho no es en absoluto infrecuente en las Venus que se han encontrado de ese período. Asimismo, la cabeza es ovoide y no presenta definición en los rasgos faciales. Esta deformación expresiva hacia remarcar, aún más si cabe, los senos rellenos, el vientre y la pelvis abultados, y las caderas prominentes, elementos en los que residían los secretos de la fertilidad. Por su tamaño, se puede suponer que haya sido concebida como amuleto transportable.

Es importante señalar que la gran mayoría de imágenes humanas hasta 5000 a.C. representan figuras femeninas. Puede apreciarse actualmente esta pieza en el Musée de I'Homme de París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Gran bisonte de Altamira

El conjunto de pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, población situada en las proximidades de Santillana del Mar, en la región de Cantabria, España, es un descubrimiento histórico-artfstico de primer orden, pues representa la primera manifestación pictórica en la Historia del Arte. Las pinturas fueron descubiertas en 1879 por María Sautuola, la hija de nueve años del erudito en paleontología Marcelino Sanz de Sautuola, y datan de entre 15000 y 12000 a.C., perteneciendo, por tanto, al periodo Magdaleniense III.

Son numerosas y sumamente interesantes todas las pinturas rupestres que forman parte de este conjunto. Y, entre ellas, cabe destacar el especial protagonismo que cobran las figuras de bisontes. De este modo, el conjunto alberga, aproximadamente, treinta y ocho figuras de bisontes realizadas en el techo de la sala principal, la llamada "Sala de los Policromos", una bóveda de 18 metros de longitud por 9 de ancho. Sólo con la visión de esta fascinante sala bastaría para incluir las cuevas de Altamira entre los lugares imprescindibles de la Historia de la Humanidad. Aquí, el ser humano muestra un decidido intento por representar de una forma tan real como su mente y utensilios le permitían. En estos bisontes, su creador ha ofrecido una habilidad asombrosa para seguir con el color las irregularidades de la roca y dar de esta manera volumen a sus representaciones. De esta forma, esta última característica se ha tomado como un indicio que puede argumentar la teoría de elementos azarosos en el nacimiento del arte.

Conviene señalar que en Altamira se combinaron todos los medios de expresión pictórica conocidos hasta el momento: la pintura con pincel, la pintura soplada y la pintura restregada. Se trata, por tanto, de un enclave ideal para conocer el "estilo artístico" predominaba en esa época y lugar. Volviendo de nuevo a la "Sala de los Policromos", no se puede dejar de señalar que la más representativa de estas figuras es el Gran bisonte de Altamira. En esta imponente figura, sin duda uno de los tesoros principales de todo el conjunto de las cuevas, puede observarse cómo la postura del animal se encuentra determinada por la forma de la roca que le da cuerpo. Así, el creador adapta sus trazos a las grietas de la cueva, que marcan, de este modo, el contorno del dibujo. Los bordes de la representación están realizados con negro manganeso y está coloreado con ocres y rojos.

 Es conveniente destacar el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición. Uno de los sentidos que se atribuye a estas pinturas habla no tanto del embellecimiento decorativo de las cuevas como de una necesidad humana de dominar de manera conceptual la naturaleza. Cabe destacar, por otro lado, que esta "Sala de los Polícromos" ha aumentado de tamaño en el último siglo. La longitud y la anchura de la bóveda siguen siendo las mismas, pero no la altura originaria, que actualmente oscila entre los 110 y los 190 cm dependiendo de la zona. El motivo de este aumento era permitir que los visitantes pudieran acceder de una forma más o menos cómoda a la sala.

Fuente: Texto extraído de Historial de Arte. Editorial Salvat.

El protagonismo de la fotografía

Parece que finalmente la fotografía ha dejado de ser la hermana pequeña de la pintura, y puede servir de muestra de tal afirmación el auge actual de las exposiciones de esta disciplina, así como su cotización en alza. No obstante, aún se usa con diferentes fines: muchos la han empleado para tener un testimonio de sus esculturas, instalaciones o performances si bien otros la han alternado como otro arte más que cultivar.

Quizás esta diversidad obedezca al hecho de que, definitivamente, la fotografía ha entrado en la era de la imagen digital, de forma que sus anteriores limitaciones óptico-químicas han sido desplazadas. Las nuevas cámaras digitales posibilitan que un mayor número de personas puedan tener un fácil acceso a una mejor captura y posterior tratamiento de sus fotos, perfeccionándolas y personalizándolas; lo que conlleva que el carácter de instantánea tradicional con que solía vincularse este lenguaje vaya perdiendo fuerza. Y esto se puede aplicar a cualquier nivel -amateur, profesional, etc.

Escultura de Andrés Serrano. Artista neoyorquino de origen cubano, controvertido y provocador, esta obra forma parte de su Christian Art Collection, que en su momento levantó feroces críticas por la forma de enfocar temas religiosos, pero que, al mismo tiempo, le proporcionó fama internacional. 

⇦ Sin título o Autorretrato de Marilyn Monroe de Cindy Sherman (Museo de Bellas Artes, Houston). Obra de 1982, que forma parte de su serie fotográfica Untitled Film Stills. Su obra es un corpus de representaciones, en las que el yo se ve como otro, desde fuera, como seres extraños a si mismos. 

Por consiguiente, en la fotografía actual los límites entre la baja y la alta cultura son progresivamente más costosos de ver; tendencia en ocasiones respaldada incluso por los propios fotógrafos, quienes mezclan lenguajes y recursos propios de la publicidad, la moda, el cine y del mundo del videoclip o del cómic. Es curioso, pero muchos de estos fotógrafos conciben sus obras en serie, a veces con cierta narratividad.

Finalmente, podemos agrupar los temas más típicos en tres bloques. Por una parte, temas metalingüísticos (naturaleza del lenguaje fotográfico o de representación); realidad actual, tratando un amplio espectro que va desde el mundo de la política, problemas sociales, ecología, etc. En última instancia, el que enlaza con cuestiones de género, identidad y apariencia, sobre todo con los nuevos modelos de sexualidad que, gracias a la tolerancia de estos tiempos, permite ser abordado con una mayor libertad.

Trixie en el catre de Nan Goldin. Esta fotógrafa estadounidense ha registrado con una crudeza brutal los mundos de la droga, los homosexuales y el SIDA (1980). 

lnsomnia de Jeff Wall (Kunsthalle, Hamburgo). El autor de esta obra, de 1994, es uno de los fotógrafos más inquietantes e influyentes del panorama artístico actual, producto de su amplio conocimiento de la historia del arte y de los fundamentos que la sustentan. En sus obras hay una preparación minuciosa de los escenarios y los actores, y las temáticas tratan de representar la sordidez y dureza de los ambientes urbanos, con un claro objetivo de denunciar la marginación, el racismo y la pobreza. 

Estados Unidos sigue siendo el país que proporciona más nombres. Entre ellos, sin duda Cindy Sherman es la figura más destacada, considerada como uno de los principales creadores del arte actual. Suele trabajar por series, como su magistral Untitled Film Stills (1977 -1980). Su producción de los últimos años ha ido acentuando sus rasgos más macabros y oscuros. En su obra acostumbra a aparecer una única figura -ella misma-, en diferentes caracterizaciones: personajes de las pinturas clásicas -en una postura claramente postmoderna-, sobre los estereotipos femeninos que todavía hoy perviven ...

Otros fotógrafos destacados son la neoconceptual Sherry Levine y Andrés Serrano, quien, en obras como Piss Christ (1987) consigue el objetivo de no dejar a nadie indiferente, utilizando de forma delicada sus fluidos corporales. Por otra parte, hallamos a Nan Goldin, cuya The Ballad of Sexual Dependency (1987) la ha proyectado a la fama, por retratar con sinceridad y cruda calidez todo un mundo marginal. John Coplans intenta desde 1984 ahondar en la representación de su propio cuerpo en su serie de Autorretratos. Joel-Peter Witkin, cuyas imágenes surreales y barrocas se recrean en temas macabros. Finalmente, Katherine Opie, principal referente para muchas fotógrafas lesbianas militantes; y David LaChapelle, quien de joven colaboró con Warhol y cuya producción oscila hoy en día entre el mundo de los famosos y la estética gay. De Canadá ha sobresalido sobre todo Jeff Wall.

In the name of the father de Damien Hirst, exhibición de 2006, Ciudad de México. Miembro y propulsor de los Young British Artists (YBAs), su polémica obra le ha situado a la cabeza de la escena mundial del arte contemporáneo. Entre sus temas preferidos figuran la exhibición de animales, a veces troceados, como se ve en esta instalación, centrada en una oveja crucificada y suspendida sobre formaldehído.

Something more 1 de Tracey Moffatt (Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, Sydney). Obra de 1989 que forma parte de la serie de este nombre. La fotógrafa y cineasta australiana se apoya en el cine, la televisión y los videos para realizar sus creaciones, que la han colocado entre las artistas más importantes de su país. 

De Australia, la artista fotógrafa más destacada es Tracey Moffatt autora de series como Laudanum o Something more, donde plantea la situación de los aborígenes, con referentes cinematográficos y pictóricos, de forma melodramática y artificiosa.

El caso británico es particular, porque se ha de estudiar bajo el fenómeno de los YBAs (Young British Artists), también conocido como Britart, grupo de artistas reunidos en 1988 en tomo a la figura de Damien Hirst. Entre los fotógrafos, llaman la atención Tacita Dean, Gillian Wearing, Sarah Lucas o Sam Taylor-Wood, centrada esta última en el tema de la incomunicación o de la referencialidad a la historia del arte en sus fotografías de formato panorámico, como en Soliloquy I.

Andreas Gursky es quizás el principal fotógrafo de la llamada Nueva Escuela de Fotografía Alemana, influenciada por la tradición documental de su país, e interesado en mostrar la dialéctica individuo-civilización. Thomas Ruff es otro nombre a realzar.

Sacha and Mum de Gillian Wearing. También pertenece al fenómeno de los YBAs. La autora tiene un gran interés por encontrar a través del arte nuevas ideas sobre las personas, y en ese proceso, descubrir más sobre si misma. Estuvo influenciada por los documentales británicos de la década de 1970 y muchos de sus trabajos, como Sacha and Mum de 1997, poseen esa intención de descubrir nuevos detalles sobre el individuo y su comportamiento. 

The roaring forties: seven boards in seven days de Tacita Dean (Tate Modern, Londres). El autor pertenece al fenómeno de los YBAs, que alrededor de la figura de Damien Hirst, va desarrollando sus creaciones. Y aunque comenzó su obra como pintor, ahora trabaja con una variedad de medios. Su temática está entre la realidad y la ficción, en la evasión; es una búsqueda de algo que existe tanto en la imaginación como en la realidad. 

La Fotografía Buffa fue un fenómeno que vivió su máximo apogeo a mediados de la década de 1980 en los Países Bajos, por una serie de creadores -Rommert Boonstra, Teun Hocks- que escenificaban sus fotografías previamente a ser capturadas. Con todo -y sin ninguna relación con lo anterior-, el nombre más relevante es el de Rineke Dijkstra, cuya sutil austeridad no le impide ser una magnífica analista de la adolescencia actual.

Los nombres más alabados en el panorama francés son los de Sophie Calle, cuya obra se cuestiona los temas de la intimidad y de lo cotidiano como algo apasionante, sobre lo público y lo privado de los desconocidos, mezclando texto e imagen; y el tándem Pierre & Gilles, cuya estética abiertamente gay, basada en colores brillantes y purpurina, no hace más que abanderar de una forma desenfadada el kitsch como forma de estilo, lo que les ha permitido gozar de cierta popularidad.

Targets de Sophie Calle. Esta autora francesa se caracteriza por exponer fotografías de gran tamaño que van relacionando pequeños episodios de su vida cotidiana, convirtiéndolos en obras de arte. En ella el público juega un papel importante, pues la autora sortea los límites de la intimidad, de la identidad, convirtiendo al espectador en un auténtico voyeaur. Así, sus trabajos se centran en la naturaleza del deseo y en el juego del artista y el que observa.

⇨ Beercan penis de Sarah Lucas. Integrante del fenómeno de los YBAs, desarrolla su trabajo por medio de diferentes materiales. Tanto la fotografía, como las esculturas o las instalaciones le sirven para cuestionar los estereotipos sexuales y morales y sus representaciones, como lo plasma en esta obra de 2001. Su feminismo extremo le hace heredera de las Guerrilla girls, grupo de artistas que comenzaron su andadura en 1985 como respuesta a la discriminación de la mujer en el arte

De la península Ibérica, la portuguesa Helena Almeida plantea interesantes cuestiones en tomo a la representación, mezclando fotografía en blanco y negro con manchas cromáticas de pintura, mientras que de los españoles podemos mencionar a Ouka Leele, principal referente de la "movida" madrileña, con sus fotografías pintadas; Toni Catany, con sus diferentes series sobre naturalezas muertas, retratos y desnudos masculinos, bajo un estilo poético, gracias a un tratamiento fotográfico personal de viejas técnicas; Cherna Madoz, o cómo realizar una fotografía inteligente y bella, que sigue la senda metalingüística abierta por René Magritte; Caries Congost y su interés por el mundo de la cultura popular y de las relaciones personales en el primer mundo; Joan Fontcuberta y sus visiones nocturnas; y otros más, como Miguel Río Branco, García-Alix, etc.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Últimas tendencias en pintura

La pintura del momento actual está irremediablemente sujeta a marismas interpretativas. Todo parece indicar que las vertientes hermenéuticas traicionales, empleadas hasta mediados del siglo pasado, han perdido validez. Las reglas constrictivas parecen haber dejado de existir gracias a los embates de la postmodernidad, momento que constituyó un verdadero revulsivo para la cultura y las manifestaciones artísticas.

El arte de después de la postmodernidad tiene en cuenta los conceptos ideológicos planteados por los pensadores del último tercio de siglo XX, aunque también contiene postulados anteriores, entre los que podríamos destacar a Ortega y Gasset y sus teorías relacionadas con la deshumanización del arte. Sin embargo, en los estados en cuyo gobierno se habían erigido regímenes políticos limitantes, la reflexión crítica estuvo durante largo tiempo latente, haciéndose patente desde mediados de la década de 1990, con las nuevas libertades adquiridas. Entre éstos cabe señalar los países del este de Europa, América Latina o Asia. A pesar de todo, la globalización del planeta ha tardado en contagiar a la práctica totalidad del mundo artístico, como se demostró en la exposición Magiciens de la Terre, organizada por el Centro Georges Pompidou, en 1989; así como en la Documenta IX de Kassel, en 1991.

Pájaro de Ross Bleckner (Galería Soledad Lorenzo, Madrid). Óleo sobre lienzo realizado en 1993-1994. 

La Sciara de Philip Taaffe (Kunsthalle, Hamburgo). Este artista es uno de los pintores más singulares de la década de 1980. La obra de Taaffe se plantea como un viaje emocional y mental a través de una serie de símbolos que permiten interpretar la realidad de múltiples maneras. Sus pinturas son el fruto de un mestizaje cultural, ya que en ellas incorpora elementos de las culturas islámica, celta o egipcia, que ha ido estudiando en sus múltiples viajes. 

Aunque pueda parecer osado, se ha afirmado que todo parece valer en la pintura actual. Las sociedades occidentales -u occidentalizadas- de hoy en día han llegado a un punto en el que toda reivindicación, por feroz que sea, casi no sorprende ni choca al público. Así, conceptos como abstracción y objeción ya fueron ampliamente superados en épocas precedentes, quedando relegados a una posición secundaria. La innovación y la experimentación son conceptos primordiales por lo que se refiere al arte último de nuestros días.

Partiendo del Op art y del minimalismo, los artistas Ross Bleckner, y sus acólitos Peter Halley y Philip Taaffe, se acercaron a la abstracción renunciando sin embargo a la idea de que la renovación constante de la pintura sea necesaria.

Dentro de una corriente llamada" apropiacionismo" cabría incluir la obra de Richard Prince y Robert Longo. Hasta finales de la década de 1980, Prince basa sus series más conocidas en imágenes publicitarias, intentándolas dotar de realidad, llegando en algunos momentos a ser hiperrealistas. Para ello usa la llamada técnica de la refotografía, es decir, tomar una foto de una foto.

En Italia, sobresale el trabajo del artista pintor Ugo Postal, quien desde el más estricto sentido irónico y optimista ha hecho una revisión del futurismo de las vanguardias. Para él, la máquina no supone una vía de escape, sino tan sólo un objeto aprovechable artísticamente.

Cruces en una instalación de Richard Longo, expuesta en el Corderie dell'Arsenale (47 Bienal de Venecia de 1997). 

Noma o El círculo de los conceptualistas moscovitas de llya Kabakov (Kunsthalle, Hamburgo). Esta instalación de 1993, como otras de sus obras, está marcada por la observación de los ciudadanos bajo el régimen comunista, del cual fue un disidente. Como artista conceptual, sus creaciones nacen de la observación social y se insertan en el movimiento activista que incita a los espectadores a una toma de posición. 

Es necesario mirar a los países surgidos de la antigua Unión Soviética y a China de manera diferente. En estos estados, los artistas se plantean las mismas preguntas que sus homólogos occidentales, pero tras ellas residen ciertos aspectos de crítica social y política, originados por la dureza de sus regimenes políticos. En este sentido se entiende que los pintores de este origen no otorguen tanta importancia al hecho artístico en sí. De esta manera, los países con raíces políticas comunistas han visto germinar un arte no-oficial, a la manera de un Caballo de Troya, que pretendía luchar contra el sistema desde el interior. En China, donde todavía hay un régimen político estricto, la ironía es la piedra de toque de su arte.

Entre algunos de los artistas más representativos de la antigua Unión Soviética cabe destacar la figura del ucraniano Ilya Kabakov, cuya obra tiene un marcado carácter narrativo, para cuya obtención se sirve de una técnica naturalista. Durante el período comunista su intención era reflejar el estilo de vida de la sociedad; mientras que hoy día, tanto en sus pinturas como en sus instalaciones, pretende poner de manifiesto la fragilidad de la cultura contemporánea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte tras la postmodernidad

El final de siglo XX no ha ofrecido a los historiadores del arte la base suficiente para poder catalogar de manera somera las obras de los distintos artistas en escuelas o tendencias marcadamente diferenciadas las unas de las otras. En consecuencia, el sistema de clasificaciones clásicas no puede ser extrapolado al momento actual. De esta manera, la producción de los creadores de los últimos quince años debe ser estudiada de forma independiente, si bien determinadas piezas de alguno de los artistas actuales pueden presentar concomitancias en ciertos aspectos del acto creativo, en especial por lo que se refiere a la pintura.

La década de 1990 ha legado multitud de autores, cuyas obras a menudo proponen estéticas muy variadas, ahondando así en la necesidad de elaborar un análisis específico casi para cada caso. La ausencia de directrices preestablecidas podría concebirse como la característica primordial de los últimos lustros del siglo XX y los primeros años del XXI. Por otra parte, los nuevos soportes tecnológicos y digitales, aparecidos a lo largo de las últimas décadas del siglo XX -tales como el video, la televisión, el ordenador e Internet-; así como el perfeccionamiento de otros medios algo más antiguos -como la fotografía o todo lo referente al mundo del audio-, han tenido un peso cada vez mayor en la configuración de las tendencias actuales. La democratización en el acceso a los mencionados nuevos medios y la prolífica experimentación en el terreno de la informática, han permitido la introducción de nuevas posibilidades expresivas en el campo de las artes.

Barbie loves Ken, Ken loves Barbie de 

Ghada Amer (Museo de Arte, lndianá-

polis). La famosa pareja de muñecos, 

Barbie y Ken están representados aquí

por su indumentaria. La obra está reali-

zada con un bordado sobre lienzo. 

El fácil acercamiento a Internet por parte de los usuarios de todo el planeta ha puesto al alcance de cualquier persona la opción de acceder a una can tidad (aunque no siempre calidad) de información, que hasta muy poco antes se encontraba limitada; así como a una velocidad de obtención de la misma, inédita hasta el momento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Entre la uniformidad y la reivindicación individual

Todo lo dicho conlleva un enriquecimir.nto por lo que concierne a las fuentes de conocimiento y una popularización de sus recursos; por otro, no obstante, se corre el riesgo de caer en una uniformidad característica de estos tiempos de globalización. Curiosamente, buena parte de los creadores de estos últimos años han sabido evitar este peligro, consiguiendo configurar unas poéticas propias, las cuales -quizás por razones de proximidad cronológica-, impiden agruparlos en tendencias definidas y claramente diferenciadas. Finalmente, el hecho de que exista un fácil y veloz acceso a la información gracias a la tecnología ha ocasionado que las sucesivas modas se sucedan a una velocidad, si cabe, aún más vertiginosa.

Otro factor que hay que tener en cuenta, al estar también en relación con el mundo de posibilidades que ofrece Internet, es que, a la referencialidad propia de la postrnodemidad, en la actualidad se suma la de un eclecticismo de mayores dimensiones, en el que todo parece ser válido y donde las citaciones se multiplican hasta el infinito.

Así, aparte del cometido jugado por el ámbito de la informática, y la recuperación de los soportes tradicionales, hay que subrayar la presencia de la fotografía, y la creciente apreciación que está teniendo por parte de especialistas, museos y galerías, así como del público.

Sin título de Gerhard Merz expuesta en 1992 en la Documenta IX (Kassel). El autor cree en un arte eterno y pretende llevar al extremo la claridad formal de la obra. Las raíces de su trabajo derivan de ese formalismo y de la búsqueda de la causa que caracteriza la objetividad. A partir de 1990 realiza una síntesis entre pintura y arquitectura, desarrollando la "Archipintura", que fue la denominación que se le dio a su resultado. Los puntos culminantes de su carrera fueron la exposición que da en 1992 en Documenta (Kassel, Alemania), y su presentación, junto a Katharina Sieverding, en 1997 en el pabellón alemán de la Biennale de Venecia. 

El ser humano y sus habilidades cognitivas están en el centro del universo del arte último. Muchas de las experimentaciones de los creadores actuales se concentran en este tema, intentando ir más allá de lo que la tradición y todo lo que otros artistas anteriores a ellos pretendieron lograr. En este sentido, el peso que juega la libertad de expresión de los nuevos tiempos es fundamental, concibiendo el cuerpo y la psique del hombre de forma tan ilimitada como las distintas sociedades lo permiten.

Por otra parte, las reivindicaciones de género han encontrado una feliz era para poder seguir desarrollando algunos de los presupuestos que se generaron desde finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. La fotografía, así, ha resultado una herramienta muy eficaz porque ilustra con verismo la imagen del cuerpo humano en una era de transformaciones (entre ellas, las concernientes al hombre mismo, tales como la cirugía estética, cuestiones de orientación e identidad sexual, etc.).

Oh, Charley, Charley, Charley de Charles Ray, obra exhibida en 1992 en la Documenta IX (Kassel). Este autor es uno de los más importantes del ambiente artístico de la década de 1990. Sus trabajos exploran la volatilidad del momento y la incertidumbre del ser. Los mismos giran sobre el surrealismo, lo ordinario en lo extraño. Mediante trabajos minimalistas, abstractos, y figurados, Ray explora la autenticidad y el significado de la representación.

Los nuevos soportes se han convertido en la base esencial del lenguaje expresivo artístico contemporáneo. En este sentido, los soportes" físicos" tradicionales han dejado de ser omnipresentes, dando paso a una nueva apuesta menos material. En otras palabras, una buena parte de la producción actual se presenta como videoarte o arte multimedia, en el que el soporte tiene una función alternativa. Lo importante reside en la creación del artista, y en lo que el espectador percibe mediante sus sentidos, más que en el objeto físico. Así, el arte existe en un universo menos palpable, estableciendo una relación cognitiva entre creador y espectador. En ésta, se produce una punción de los sentimientos del visualizador, que responde al estímulo de la creación artística mediante un poderoso feedback. Por ello, las obras contemporáneas suelen apelar a la empatía del espectador, siendo éste quien determine la inclusión del creador en el star-system del arte, aunque, a pesar de su supuesta liberalización, éste sigue subyugado a las decisiones de los galeristas y de ciertos ámbitos gubernamentales relacionados con la esfera de la cultura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Videocreación, multimedia y otras tecnologías

Durante el período postmoderno se desmoronó el pensamiento anterior y se preparó el camino para un orden diferente de organización social del arte, el cual promovía importantes avances en el conocimiento y la cultura. La década de 1990 consolidó una serie de estructuras para el intercambio de información e ideas, que quedó reflejado también en las prácticas artísticas. Por otra parte, gracias a las nuevas tecnologías informáticas y su desarrollo en lo que a conectividad se refiere, se propició una globalización mundial mediante la difusión de Internet. Todo esto revirtió en la creación de comunidades de artistas "en línea", que intercambian sus propuestas mediante la red, dándose a conocer más fácilmente que en períodos anteriores. El desarrollo postmoderno ha representado tanto una categoría histórica como cultural, llena de paradojas, contradicciones e interpretaciones divergentes.

El videoarte, después de su boom en la década de 1970, empezó un sendero de declive a principios de la siguiente, debido al agotamiento y la sobreexplotación del soporte. Sin embargo, la estandarización de los sistemas de video casero (el VHS), supuso una democratización de esta vertiente artística, debido al bajo coste del material y a su fácil acceso para los creadores, cosa que permitió un resurgimiento de la videocreación. Durante la segunda mitad de la de 1980, tanto los videos musicales como los programas televisivos, tuvieron un peso determinante en la estética del videoarte.

Marching man de Bruce Nauman. (Kunsthalle, Hamburgo). Es uno de los autores más importantes en el campo de la videocreación. Obra de 1985, en sus inicios ejecutó experiencias corporales registradas en video, y posteriormente, a partir de la · década de 1980, renovó la temática. Procede a integrar video y elementos escultóricos en sus creaciones, buscando traspasar los límites de un arte bi o tridimensional. 

Bruce Nauman es uno de los artífices más relevantes del campo de la videocreación. En la década de 1980 reanudó su trabajo tras más de di~z años inactivo en este ámbito. Si bien su obra goza de una gran variedad y riqueza, se puede hablar de una línea general común a la mayor parte de sus trabajos. Entre sus obras más destacadas cabe mencionar Clown Torture (Dark & Stormy Night with Laughter) de 1987, Coffe Spilled and Balloon Dog de 1993 y World Peace de 1996. Recientemente ha creado la instalación Raw Materials para la Tate Modern de Londres (2004).

Bill Viola es poseedor de una larga carrera en el mundo de la videocreación. Sin embargo es uno de los pocos artistas que se ha mantenido al margen de la edición y realización con los nuevos sistemas informáticos de tratamiento de la imagen, siendo sus creaciones prácticamente videos en estado puro. Su obra gira entorno al ciclo de la vida, centrándose básicamente en los aspectos del nacimiento y la muerte, así como en las expresiones y los estados emocionales. Entre sus creaciones más conocidas se hallan Nantes Triptych (1992), en que mediante tres proyecciones se aprecian tres estados de la vida; y The Quintet Series (2000) en la que cinco actores ejecutan diversas expresiones que se tornan irreconocibles mediante el uso del slow-motion.

A finales de la década de 1980 y principios de la de 1990 se impuso con fuerza la experimentación artística en el área de la realidad virtual, conseguida mediante procesos informáticos. Uno de los pioneros fue Jeffrey Shaw, quien en colaboración con Dirk Groeneveld, creó en 1989 The Legible City, que consistía en una instalación interactiva por ordenador, en la que el usuario podía realizar un paseo virtual sobre una bicicleta estática, a través de un mundo paralelo formado por frases y palabras.

The quintet of the silent de Bill Viola (Museum of Art, lndianápolis). El autor es uno de los pioneros del uso del video y uno de los pocos artistas que se ha mantenido al margen de la edición y realización con los nuevos sistemas informáticos y de tratamiento de imagen. Se interesa por el video y la música experimental a partir de la década de 1970, buscando la interrelación de las imágenes con la memoria del espectador, con la intención siempre de activar el pensamiento. "El video es parte de mi cuerpo; es intuitivo e inconsciente", dice el autor.

El artista Stelious Arcadiou, "Stelarc", explora la influencia de la tecnología sobre el cuerpo humano, partiendo de la base que éste es genéticamente imperfecto y que debe rediseñarse mediante elementos electromecánicos para convertirse en una especie de cyborg, apto para la vida en una sociedad informatizada. Muestra de este pensamiento son los artilugios The Third Hand, Automated Arm y Amplifted body, los cuales utiliza en sus performaces, como prolongación de su cuerpo. En Stomach Sculpture (1993) filma una endoscopia de los intestinos y el estómago.

En territorio español, los artistas que trabajan en el campo de la videocreación se centran en la crítica política y social. La producción de Antoni Muntadas trata de poner de manifiesto el control que ejercen los medios sobre la población, y cómo éstos detentan y filtran la información que recibimos. En The File Room (1995) se cuestiona sobre la censura y las relaciones de poder inherentes a la sociedad. Por su parte, Eugenia Balcells experimenta con video y música, creando un universo muy personal los límites del cual se fijan entre el mundo exterior y la subjetividad del ser humano. Francesc Torres en su producción invita al espectador a interactuar con la obra mediante su pensamiento, siendo su carrera artística merecedora del Premio Nacional de Bellas Artes de la Generalitat de Cataluña en 1991.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El diseño industrial

Un amplio panorama del arte de todos los tiempos no puede omitir una referencia a ese sector creativo que hoy se define con el nombre de diseño industrial, ya que de otro modo resultaría incompleto y deficitario; sobre todo por lo que respecta a las evoluciones artísticas de las últimas décadas. Por otra parte, las relaciones entre arquitectura moderna, fundada en los nuevos materiales de construcción (hormigón, hierro, materias plásticas), y objeto producido industrialmente son bien conocidas. Y tampoco es posible encajar por completo el diseño industrial en el sector de las demás artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura), ya que a menudo el componente utilitario y la particular metodología constructiva de éste está sumamente separada de la de las artes tradicionales, de modo que es forzoso reservar al estudio del diseño industrial una propia y precisa autonomía, considerándolo justamente como un sector que representa el trait d'union entre el mundo del arte y el de la tecnología.

Silla Midway de Frank Lloyd Wright 

Diseñada en 1914 para la cervecería 

Midway Gardens de Chicago.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La estética de la máquina

La llamada "revolución industrial", que se puede situar hacia finales del siglo XVIII, constituye el punto de partida en este campo. Desde su aparición, la máquina provoca un fenómeno decisivo en la historia del arte moderno, que consiste en la transformación de la producción artesana en industrial y en el nacimiento de una nueva clase trabajadora. Este fenómeno fue particularmente evidente en Inglaterra, donde la investigación tecnológica se orientó hacia fines eminentemente prácticos, iniciando la producción industrial de todo tipo de productos, incluso los tradicionalmente artesanos, como es el caso de las famosas cerámicas Wedgwood.

Pionera de la revolución industrial, la Inglaterra victoriana supo formular principios teórico-prácticos al reto que imponía la máquina a la estética tradicional de tipo artesanal. Intelectuales, artistas y responsables del gobierno y el comercio se preocuparan a lo largo del siglo XIX por los efectos negativos de la revolución industrial y la pérdida de la armonía estética y social que conllevaba la irrupción de la máquina. Los esfuerzos reformistas en este campo fueron notorios; era necesario definir unos principios rectores del diseño industrial que acabaran con el caos estético existente y devolvieran la dignidad a los objetos producidos por las máquinas. Fue éste, por otra parte, el período que contempló las primeras grandes construcciones de ingeniería, verdaderas precursoras de los principios que más tarde inspiraron la arquitectura y el diseño moderno. Las Halles Centrales en París, las Oriol Chambers en Liverpool, el Cristal Palace de Paxton en Londres y, más tarde, la Torre Eiffel en París, son algunas de las construcciones que se pueden considerar precursoras de la nueva estética industrial contraria al eclecticismo decimonónico. Al igual que este tipo de arquitectura, los productos industriales de gran complejidad técnica, inaccesibles al diseño de los artistas, ofrecen más ejemplos de la situación ambivalente de los criterios estético-funcionales del siglo XIX.  

Butaca de Otto Wagner (Colección particular). Mueble creado en 1902 por este innovador e influyente arquitecto austriaco que propulsó y lideró el movimiento Sezession vienesa en contra del clasicismo de la Academia. Una de sus facetas creativas fue el diseño de mobiliario, como éste, realizado en madera de haya teñida con asiento tapizado y accesorios metálicos. 

Pero ésta no fue una postura compartida por toda la arquitectura y la producción industrial de finales de siglo. En un primer momento, la arquitectura, aun adoptando los nuevos materiales y el esqueleto metálico, los revistió de paramentos y de ladrillo, casi para" ocultar" la vergüenza de estos nuevos métodos de construcción, y, a la par, los primeros objetos creados por la máquina, las primeras máquinas de uso doméstico, como las de coser, se revistieron de ornamentos disfrazando su cualidad de objetos mecanizados.

Las teorías de la "forma esencial", del" utilitarismo", definidas por el grupo de Henry Cale y de William Morris en Inglaterra, consiguieron con el arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879) sistematizarse de manera clara articulando una auténtica filosofía de la producción industrial. Sus teorías sobre la forma esencial tendrían una gran influencia en las ideas racionalistas de principios del siglo XX y fueron decisivas para la aceptación de la nueva" estética de la máquina".

Servicio de té de Josef Hoffmann (Lucie Rie, Londres). Este juego diseñado en 1905, es un ejemplo del estilo modernista al que se adhirió este arquitecto austriaco involucrado en el movimiento Sezession vienés. Elaborado en plata dorada, este juego demuestra el interés del autor por la relación entre la artesanía y el proyecto, y es el resultado de la influencia de los Wiener Werkstatte, talleres vieneses que Josef Hoffmann contribuyó a crear en 1903, y que ejercieron una gran influencia en el diseño industrial del siglo XX.  

Armario de la "Princesa Encantada" de Kolo Moser (Colección particular). Diseñado hacia 1900, este mueble fue realizado con diversas maderas, cristal y cobre niquelado. Su autor estuvo vinculado con el movimiento Sezession vienés y con los talleres Wiener Werkstatte de Josef Hoffmann, que buscaban nuevas líneas de expresión en el arte del diseño industrial. 

El art nouveau estuvo a caballo entre dos siglos y ganó su propia batalla contra la dicotomía "ornamento-forma esencial", aportando nuevos elementos para la creación de una futura estética genuinamente industrial por su dignificación del objeto y el rechazo a las imitaciones de modelos historicistas. En especial, el modernismo vienés supo en su audacia creativa integrar los valores ornamentales a la esencia estructural de la forma siguiendo el ejemplo del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh (1869-1928). La Sezession vienesa simplificó las formas de los productos artesanales siguiendo una concepción compositiva armoniosa, lineal y geométrica, que serviría más tarde para definir el nuevo vocabulario formal del diseño industrial. 

La obra y teorías de Otto Wagner (1841-1918), Koloman Moser (1868-1918), Josef Hoffmann (1870-1956) y, en especial, Adolf Loas (1870-1933), ilustran este capítulo clave para la paternidad del posterior Movimiento Moderno.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El concepto de diseño

El término "diseño industrial" (en inglés: industrial design; en francés: esthétique industrielle; en alemán: Industrielle Formgebung o Produktgestaltung) es de origen inglés y se aplica en la actualidad a todo el amplio sector que comprende la infinidad de objetos creados industrialmente, que se integran a cada paso de la vida y que van desde bolígrafo al avión, desde automóvil al electrodoméstico, desde reloj a algunos elementos de la arquitectura prefabricada. La palabra design (diseño) equivale, no obstante, por lo general, a "diseñar", y por consiguiente también puede aplicarse a otros sectores limítrofes, y se tendrá por lo tanto varias especialidades de diseño: diseño de productos (artículos de uso, máquinas, complementos); diseño visual (gráfica, carteles, publicidad, etc.); diseño de interiores (decoración, lugares de trabajo y públicos); diseño de envases o packaging (envases para consumidores); diseño ambiental o environmental designs (planificación regional, urbanismo, etc.).

En este apartado se tratará, en especial, del diseño industrial propiamente dicho, por ser el que mejor puede configurarse como una entidad autónoma y cuyas relaciones con la pintura y la escultura son en particular importantes.

⇦ Jarrón de porcelana de Wedgwood decorado por Emile Aubert Lessore (Colección particular). Esta delicada pieza de porcelana forma parte de la colección elaborada en la fábrica Etruria, fundada por el ceramista británico Josiah Wedgwood en 1759, en Borlem Staffordshire, y cuyos objetos alcanzaron fama internacional. 

Se intentará, de todos modos, poner desde ahora en claro un hecho: así como hasta fines del siglo XIX, el sector de las" artes decorativas y aplicadas" quedaba en cierto sentido en segundo plano respecto al de las "grandes artes" (pintura, escultura, arquitectura), por el contrario -a partir de fines del siglo XIX y más aún desde la segunda posguerra-, el sector del diseño industrial ha ido adquiriendo un papel cada vez más relevante. En cierto sentido, después del advenimiento de la máquina, el arte de este tiempo es el que cada vez más deriva su razón de ser de la máquina. ¿Cuándo se puede, en definitiva, situar el origen del diseño industrial? Por supuesto sólo con el advenimiento de los medios de producción mecánica. También es cierto que por parte de muchos estudiosos se ha tratado de asimilar el objeto industrial al de la artesanía, tanto respecto a su función como respecto a su apariencia externa y a los materiales usados en ambos casos. No obstante, dicha opinión debe ser considerada totalmente errónea. Los autores que defienden esta posición hacen notar que entre un vaso de vidrio de la época romana y uno estampado actual existen profundas analogías, capaces de justificar la inclusión de los objetos de la antigua artesanía en la misma categoría que los objetos modernos del design. Sin embargo, la analogía entre esos objetos de artesanía y los industriales es muy limita da y no debe inducir a error: si bien una finalidad práctica constituye la base de ambos, lo que cuenta es el hecho de que el objeto industrial está construido por medio de una intervención exclusivamente mecánica y no manual, mientras que el de artesanía siempre está realizado -cuando menos parcialmente- a mano. Por consiguiente, en cuanto la intervención mecánica entra en juego, es obvio que la forma del objeto deberá responder a requisitos de elaboración muy distintos e incluso opuestos.

Hay que ver ante todo cuáles son las principales características que constituyen la base del diseño industrial y que forman sus aspectos esenciales e impiden su identificación con la artesanía y con las demás formas de arte "puro". La diferencia sustancial entre el objeto de artesanía y el industrial consiste en el hecho de que el primero requiere siempre un "toque manual", que se le añade a posteriori, mientras que el segundo no lo necesita. Una vez creado el modelo-cabeza de serie (y realizado el molde que suele servir para la producción en serie de cada objeto, o por lo menos el de la carrocería de los objetos dotados de un mecanismo interno), la labor del diseñador ha terminado. De aquí se deriva el hecho de que el aspecto ideativo, creador, estético del objeto de diseño industrial se realiza antes de su ejecución, mientras que en el caso del objeto de artesanía esto ocurre cuando la ejecución está casi ultimada. Si ésta es una de las diferencias sustanciales entre los dos sistemas de elaboración e ideación, otra de las normas más importantes a la que está sujeto el producto industrial es su serialidad: es decir, la necesidad de ser realizado en un número suficiente de ejemplares como para permitir la venta a precios competitivos y la identidad entre todos y cada uno de los ejemplares.

⇨ Reloj Dominó de Charles Rennie Mackintosh (Museo y Galería de Arte Kelvingrove, Glasgow). Creada en 1917 por este arquitecto y diseñador escocés, esta pieza está elaborada en madera lacada con incrustaciones de marfil y plástico. Representante del movimiento modernista a la escocesa, la obra de Mackintosh, muy influida por el arte japonés, es inubicable y, por su peculiaridad, no se la puede comparar con la de otros artistas del estilo art nouveau. 

El carácter iterativo -es decir, la producción en serie- constituye, pues, la base misma del objeto industrial. En el tipo de producción industrial, la identidad de todos y cada uno de los elementos es esencial, y el margen de tolerancia en la disparidad entre los ejemplares es mínimo; está pues totalmente ausente la adición de todo toque manual. Una vez aceptado el hecho de que la serialidad y la iteración son básicas para la existencia del diseño industrial, habrá que considerar otro elemento fundamental: el carácter estético del producto. A pesar de que muy a menudo en algunas escuelas de design (por ejemplo, en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, que dejó de funcionar en 1968) se tiende a negar toda importancia al elemento estético, es un hecho que el aspecto "agradable", la armonía y la euritmia son el fundamento de la aceptación del producto, hasta el punto de que un porcentaje notable de su aspecto físico debe ser destinado a la satisfacción del gusto estético del público. En otras palabras; el porcentaje d e"funcionalidad" -es decir, de adecuación de la "forma" (del objeto) a los requisitos de la "función" del mismo, que antaño era considerada fundamental, es más, el único requisito válido-, hoy se ha demostrado insuficiente. Para que un producto sea considerado satisfactorio, es preciso que -junto con los requisitos indispensables de la funcionalidad, de la economía del precio, de la serialidad, de la iteración, etc.- presente asimismo esos requisitos de "agradabilidad" formal que le hagan competitivo en el mercado respecto a otros productos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Werkbund y el racionalismo productivo

Si las primeras reacciones a favor de una nueva definición de la estética industrial surgieron y se desarrollaron en Inglaterra, fue Alemania el escenario de su definitiva resolución y puesta en práctica. Alemania había llegado a la industrialización más tarde que Inglaterra, pero contaba con una tecnología moderna y un espíritu más abierto a la innovación. Herman Muthesius (1861-1927), tras su estancia en Inglaterra como delegado del gobierno alemán, comprendió que sus contemporáneos británicos no podían con sus piezas de bella artesanía afrontar el reto de la industrialización. Así que creó, en 1907, la Deutscher Werkbund, organización que reunía atodos los estamentos implicados en la producción industrial: artistas, arquitectos, comerciantes y fabricantes. Era el primer paso en la articulación conjunta de una definición de diseño racional.

La Werkbund actuó definiendo y propagando las nuevas ideas mediante exposiciones y publicaciones. El congreso celebrado en Colonia en 1914 sería la culminación del debate sobre la opción moderna de diseño industrial como rechazo a los modelos anteriores, en clara defensa de la producción estandarizada y contra la individualidad artística de las formas artesanales. La postura racional y social se erigía sobre la intuitiva e individual; diseñadores como E. Hosthaus, R. Riemerschmid, B. Taut o P. Behrens se expresaron a favor de estos principios aplicándolos a sus proyectos.

Dos sillas de Richard Riemerschmid. Dos ejemplos de diseño industrial, realizados en 1900, que demuestran la perfecta adecuación de su forma a la función. 

Silla de Adolf Loos, en la oficina de Ronald Lauder (Nueva York). Uno de los precursores del racionalismo arquitectónico, preconizaba la eliminación de la decoración superflua y estaba en contra de la superficialidad del estilo art nouveau. Este sillón de descanso fue diseñado por Loos hacia 1905. 

⇨ Lámpara eléctrica de Peter Behrens. Considerado uno de Jos primeros diseñadores modernos de nuestro siglo, en 1907 se hizo cargo de la dirección artística de la empresa AEG, realizando el diseño de sus productos eléctricos, la publicidad comercial y algunos de los edificios de esta empresa. El objeto que se reproduce aquí Jo creó siguiendo Jos principios racionalistas de adecuar la forma a la función, a partir del tratamiento de Jos procesos y materiales industriales. 



La incorporación de artistas y arquitectos a la industria, en calidad de nuevos diseñadores, dieron en Alemania las primeras respuestas positivas al cambio formal adecuado a nuevas tecnologías. El ejemplo más claro de estas teorías fue protagonizado por el arquitecto Peter Behrens (1869-1940) y su trabajo para la empresa AEG entre 1907y 1914, demostrando que los criterios de la Werkbund se ajustaban perfectamente a los nuevos cambios sociales e industriales.

Este racionalismo productivo y su consecuente estética industrial también se aplicaron a la producción en Estados Unidos. El sector del automóvil fue especialmente sensible al problema de los nuevos métodos de producción y mercado; el máximo ejemplo de su opción racionalista lo constituyen las teorías de Henry Ford y, en especial, las aplicadas a la producción del nuevo y revolucionario modelo "T" de automóvil, aparecido en 1908 y diseñado en función de las características de la cadena de montaje. Se trataba de un modelo único, de color negro, que competía, con otros más sofisticados, por su sencillez de reparaciones y precio.

Ford T de la sociedad de construcciones mecánicas Henry Ford Company. Modelo del famoso automóvil de 1912, que, pese a inspirarse aún en los antiguos landós, el volumen delantero para el motor es ya un primer elemento de semantización. El volante, los guardabarros y la posición de los faros de acetileno, junto con algún otro elemento de diseño capaz de expresar la nueva movilidad autónoma, se parecen a los del coche actual. Puede decirse que con él se inicia la producción en serie. 

Muebles diseñados para la cervecería Midway por Frank Lloyd Wright (Chicago). El arquitecto estadounidense fue un auténtico pionero de la renovación del diseño durante las primeras décadas del siglo xx. Preocupado por la armonía de sus proyectos arquitectónicos, diseñó asimismo el mobiliario de algunos de los interiores. El criterio de funcionalidad está supeditado a los conceptos de armonía y euritmia con el fin de elaborar un producto destinado a satisfacer el gusto estético del producto, reduciendo de un modo intencionado las formas a unos modelos geométricos básicos. 

El racionalismo de las formas funcionales encontró en la industria estadounidense la posibilidad de nuevas creaciones siguiendo el camino iniciado por los arquitectos de la denominada Escuela de Chicago, entre ellos Louis Sullivan (1856-1924), con su elocuente enunciado "la forma sigue a la función", o el mismo Frank Lloyd Wright (1867-1959), que mantenía el principio de que "la forma exterior de un edificio está dictada por sus componentes internos, que a su vez están determinados estructuralmente".

La estética funcional acompañaba ya las primeras alianzas efectivas entre el arte y la industria a principios de siglo. Arte e industria protagonizaron los cambios estéticos más revolucionarios de nuestro siglo durante las tres primeras décadas, guiados por el liderazgo de los movimientos de vanguardia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.