El hiperrealismo

A finales de la década de 1960 floreció en Estados Unidos una de las manifestaciones artísticas que mejor han contribuido a la percepción de una determinada manera de vivir de la sociedad estadounidense. Distintos términos se han adoptado a la hora de definir esta tendencia: realismo fotográfico, superrealismo e hiperrealismo.

El hiperrealismo surgió íntimamente relacionado con el Pop art de principios de la década de 1960 al recoger el gusto por los temas referentes a una sociedad de consumo y al incorporar en la obra un cierto tono de ironía. Su carácter definitorio vino dado por la traducción literal y fotográfica de la realidad. Las reproducciones eran extremadamente meticulosas, con el propósito de deparar representaciones objetivas e impersonales de una realidad igualmente fría y consumista. Un potente verismo fue logrado con el empleo de medios fotográficos o mecánicos, así como a partir de imágenes realistas" pintadas a mano". El principal foco de interés residía no tanto en el objeto, sino en la fotografia del mismo.

Pink trailer with Plymouth de John Salt (Art Gallery, Wolverhampton). óleo de 197 4 queda patente el gusto del autor por las escenas antirrománticas. Pintado con un detallismo fotográfico, Salt descartó colocar el coche en primer plano por considerarlo demasiado obvio, eligiendo por el contrario una enorme, fea y vieja caravana vacía para sugerir cierta angustia existencial por el devenir azaroso de la vida hacia la muerte.

S.S. Amsterdam by Rotterdam de Malcolm Morley (Colección privada). Pintada con liquitex sobre cartón a partir de técnicas litográficas, Morley quiso reconvertir una imagen fotográfica en obra pictórica, distanciándose intelectual y emocionalmente tanto del contenido temático como del formal, enfatizando sobre todo el valor artesanal del resultado. Los pintores hiperrealistas partfan siempre de una foto tomada como modelo para copiarla de modo tan preciso como exacto, emulando la función objetiva de la reproducción mimética de la naturaleza.

⇨ Figura con tablillas de John Davies (Hayward Gallery, Londres). Realizada en fibra de vidrio, poliéster y resina, entre 1973 y 1975, esta engañosa escultura resulta aparentemente una de las obras más accesibles de su autor. Sin embargo, la inclusión de las tablillas, la enigmática y estupidizante sonrisa del hombre y la incongruente elección de la pintura de emulsión la envuelven en un halo de misterio y extrañamiento, sin salirse de los postulados técnicos del hiperrealismo.

El hiperrealismo se concentró en una temática muy determinada y trivial: paisajes urbanos con sus escaparates, actividades consumistas, como la compra en un supermercado ...

John Salt, pintor británico y residente en Estados Unidos, fue, junto con Robert Bechtle y Ralph Goings, uno de los artistas más representativos por su temática recurrente sobre el automóvil: carrocerías destrozadas de coches son el reflejo de la sociedad materialista que vive del despilfarro.

También de origen inglés, Malcolm Morley se concentró más en la reproducción fiel de la imagen que en la ilusión óptica. Morley tomaba una fotografía en color y la colocaba boca abajo con la intención de copiarla con todo detalle en un lienzo de gran formato, idea fuertemente deudora de Richard Artschwager.

Si el automóvil fue uno de los temas preferidos de los artistas hiperrealistas, no lo fue menos el de la motocicleta. Don Eddy fue uno de los exponentes que en mayor número presentó dicha máquina asociada a la velocidad, al peligro y a la sociedad de consumo.

⇦ Pareja de John de Andrea (Colección privada). Esta escultura de 1978 creada con vinilo policromado, fibra de vidrio y resinas de poliéster provoca un sorprendente efecto de hiperrealismo por el contraste entre la desnudez de la figura femenina y el traje de negro impoluto del hombre. Al igual que en la pintura, el hiperrealismo escultórico estadounidense recrea también el concepto del realismo desde una perspectiva puramente descriptiva y a menudo anecdótica, invirtiendo las relaciones del espectador con lo real, como pone de manifiesto esta obra de tamaño natural.

Cabe destacar, por su particular temática, a Richard McLean, quien se dedicó a trabajar largas series de pinturas utilizando materiales de revistas especializadas en caballos, animal, por cierto, fuertemente arraigado a la sociedad estadounidense. Importante también fue el grupo formado en Hamburgo en 1965 y conocido con el nombre de Zebra. Si en Estados Unidos debe hablarse de individualidades, en algunos casos, y especialmente en Alemania, el hiperrealismo agrupó a distintos artistas, tales como Asmus, Nagel, Stortenbecker y Ullrich, quienes configuraron el mencionado colectivo, o el grupo Aspekt.

En escultura, el hiperrealismo se tradujo en la utilización de moldes del cuerpo humano a gran escala, en fibra de vidrio y resina de poliéster, que serían vestidos con ropas reales. John de Andrea y Duane Hanson fueron sus principales exponentes, aunque también cabe mencionar a John Davies, Malcolm Poynter, Antonio López García y Francisco López, entre otros. Auténticos maniquíes humanos fueron fielmente reproducidos a través de moldes de yeso por George Segal y por Hoeydonck, artista conocido por sus figuras de astronautas de resplandecientes cromados que habrían de suceder a los blancos maniquíes de escayola.

Turistas II de Duane Hanson (Saatchi Gallery, Londres). Estas dos grotescas figuras de vinilo policromado realizadas en 1988, ocho años antes de su muerte, le sirvieron a Hanson para criticar los arquetipos de la sociedad consumista de Estados Unidos, cuyo único interés por conocer las culturas foráneas responde mayoritariamente a las leyes del mercado. Hanson se valió de moldes de cuerpos humanos a gran escala, vestidos con ropas y acabados con cabellos reales, pero su obra es una de las pocas que se acercan a cierta postura crítica contra el capitalismo occidental.

Colonia de Hermann Nitsch. Este activo transgresor de las nociones convencionales del arte organizó un happening en el que pintó el cuerpo de un colaborador con la sangre de una oveja destripada, durante la IKI (la 4" Feria Internacional de Arte e Información), celebrada en octubre de 1974 en Colonia. A finales del siglo XX, la música y las artes plásticas dejaron de considerarse especialidades artísticas para aventurarse en efímeros episodios metalingüísticos que solamente podían registrarse sonora o fotográficamente y que no siempre fueron bien entendidos por las autoridades locales, que los censuraban por escándalo público.

John de Andrea trabajó especialmente las figuras humanas desnudas en resina de color carne con cabello y vello reales, dotándolas de un potente erotismo y morbosidad. Por otro lado, destacaron las obras de Duane Hanson, vivamente obsesionada por la temática de la muerte, además de reflejar los habituales temas propios de la pintura, como la mujer en un supermercado, convirtiendo a sus figuras, de un realismo alucinante, en arquetipos de la sociedad norteamericana.

Performance de Gilbert and George (Colección Christopher Felver, Londres). La prolífica pareja utilizan su propio cuerpo como material escultórico en muchas de sus propuestas. En esta imagen inmortalizada por la cámara de Felver se exhiben los dos artistas británicos como un elemento constituyente del propio espacio de exposición. Su impecable y anodina presencia escénica contrasta con la exaltación conceptual de sus mensajes y el tono narcisista de sus composiciones, como evidencian sus irónicas sonrisas y su hierática postura, tan forzada y antinatural como la de muchos retratados que posaron durante horas e incluso días en innumerables cuadros pretéritos.

Kux de Bernard Luginbuehl (Colección Gabriele Putzu, Lugano). A la edad de 76 años, el artista suizo tomó la decisión de prenderle fuego a su escultura de madera en una balsa en el lago, durante un happening organizado el 13 de agosto de 2005. Luginbuehl ha utilizado en toda su obra deshechos industriales y viejas piezas de maquinarias para recrear fantasiosas criaturas mecánicas tratando de denunciar la deshumanización y la objetualización del arte contemporáneo. 

Fuertemente consolidado en la exposición"22 Realistas" celebrada en el Whitney Museum de Nueva York en 1970, el hiperrealismo volvió a ocupar un lugar destacado en importantes muestras europeas, tales como la VII Bienal de París (1971) o la Documenta 5 de Kassel (1972). Para muchos no se trató más que de una maniobra comercial en unos momentos en que el arte había quedado alejado de los circuitos comerciales, para otros, fue la revancha de los academicistas, mientras que algunos lo compararon con el sentir de los conceptuales.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Land art

El eclecticismo propio de fin de siglo empuja el arte hacia los caminos más dispares. Algunos artistas, renunciando al estrecho marco vital de las galerías o los museos, y preocupados por evadirse de los condicionantes mercantilistas del arte, encuentran en el contexto de la naturaleza nuevos espacios para la intervención artística. Esta tendencia de finales de la década de 1960, denominada Land art (Arte de la tierra) o earthworks, se sitúa a medio camino entre el arte conceptual y el objetual. El Land art busca en los glaciares, desiertos o acantilados nuevos soportes para la expresión artística, que expandan los significados de la creación aunando naturaleza y artificio.

Los espacios naturales a través de la intervención del artista, nunca agresiva con el orden ecológico, adquieren una nueva dimensión comunicativa, una nueva significación plástica y conceptual. El artista modifica el espacio, amontonando tierra en forma de espiral, trazando surcos sobre el hielo ... o bien interviene en los espacios colgando cintas o alineando enormes paraguas de colores.

Columnas veteadas en mármol negro y blanco de Daniel Buren (Palais Royal, París). En 1986, Buren instaló un total de 260 columnas en el patio de honor de este mítico edificio del siglo XVII. Esta polémica acción artística supuso integrar el lugar concreto de exhibición con la experiencia misma que en ella se generaba. Sus piezas minimalistas invaden o acotan los espacios arquitectónicos en que se inciden, realizando un proceso de ósmosis o de rechazo entre la obra y el sitio.

⇦ Isolated mass 1 Circumflex 2 de Michael Heizer (Menil Collection, Houston, Texas). Heizer realizó en 1968 esta intervención con una escultura de hierro siguiendo la línea estética planteada por las experiencias previas del Land art. El espacio natural y su reconfiguración con materiales artificiales creados expresamente para la situación son parte esencial de su obra. Heizer abriría puertas a una nueva dimensión comunicativa integrando el espacio al aire libre, como los jardines públicos o las excavaciones de fosas en el desierto . 



El Land art supone un retomo a la naturaleza frente a la vivencia urbana y consumista del Pop art o las imágenes hiperrealistas. Lejos de los núcleos urbanos, los artistas utilizan los materiales pobres y a menudo frágiles e inconsistentes de la naturaleza para llevar a cabo intervenciones que se desarrollan en un espacio de tiempo determinado. El valor de lo efímero obliga a una participación directa del público, si bien se contempla la posibilidad de seguir la actividad del artista a través de la fotografía o las filmaciones.

En plena sociedad industrializada, el Land art parece que reclama una vuelta al orden natural desde una alternativa conceptual que sigue la línea del arte pavera. Pero, en realidad, no se trata de un movimiento crítico ni contestarlo, no profundiza en el problema de la ecología, y le preocupa más la apropiación de una nueva realidad visual que la transformación de las pautas de conducta de nuestra irracional vida moderna.

Maze de Denis Oppenheim (Colección privada). Oppenheim inauguraría el período más activo del Land art con esta obra de 1970 realizada en el campo y cuyo mayor efecto lo produce un punto de vista cenital, emulando las figuras aéreas de Nazca. La condición efímera de las producciones del Land art se oponen a la tradicional perennidad del objeto artístico, rompiendo con los mecanismos habituales de concepción e incluso de difusión del arte y redescubriendo los espacios naturales para posibilitar nuevos y sugerentes acontecimientos creativos.

Pont Neuf envuelto de Christo Javacheff (París). El artista búlgaro fue contratado por las instituciones gubernamentales durante su exilio político para que realizara varias de sus instalaciones en diversas ciudades europeas, como la que muestra esta fotografía de una polémica intervención de 1985. Sus proyectos monumentales requieren siempre de la colaboración de centenares de ingenieros, obreros y estudiantes involucrados en estas desmesuradas muestras de ambición artística. Siempre respetuoso con el medio, Christo insiste con su obra en crear una perfecta armonía entre la naturaleza y la preservación artística, aunque sea con carácter efímero. Posteriormente tan sólo las imágenes fotográficas pueden dar fe del hecho y facilitar la comercialización.

Campo de rayo de Walter de Maria (Quemado, Nuevo México). Entre 1971 y 1977, el artista sembró un campo de pararrayos trazando líneas regulares en mitad del desierto, ofreciendo así la posibilidad de aunar el paisaje natural con la espectacularidad de un fenómeno metereológico. Con esta sencilla intervención de potente calado conceptual consiguió una de las más impactantes experiencias artísticas del Land art, incluyendo elementos tan azarosos como el rasgado lumínico del rayo en el cielo nocturno y la resonancia del trueno quebrando el silencio del desierto.

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En 1960, Weiner realizó una primera intervención en un espacio natural consistente en provocar un cráter con cargas explosivas. Más tarde, otros artistas inician sus proyectos Land art, como en el caso de las primeras esculturas en la tierra realizadas por Jan Dibbets en 1967, las experiencias de Michael Heizer en el desierto excavando enormes pasadizos o las de Dennis Oppenheim trazando surcos sobre el río helado de Saint-John, en 1968. Ese mismo año se lleva a cabo la exposición "Earthworks" en la Dwan Gallery de Nueva York, y en 1969 tiene lugar la exposición televisiva "Land art", promovida por Shum, que es quien acuña la denominación, con trabajos de André, Dibbets, Flanagan, Long, Oppenheim, Smithson, Heizer y Christo, entre otros.

Los artistas más activos en este campo son Walter de Maria, que experimenta la relación arte-naturaleza desde el plano metafórico aunando geología y elementos meteorológicos en sus campos sembrados de pararrayos; Denis Oppenheim y sus trabajos sobre el hielo o los campos segados; Michel Heizer y las excavaciones en el desierto; Richard Long, que crea círculos y paralelas hacia el infinito con materiales naturales; Jan Dibbets, que cuelga cintas de las rocas, y Christo, con sus series de empaquetamientos que igual inciden sobre un monumento urbano o un gran acantilado.

Ring of flint I East west circle de Richard Long (Museum of Fine Arts, Houston). El Land art no sólo se limita a las grandes superficies de terreno, como demuestra esta intervención de Richard Long en un espacio artístico cerrado. Creada en 1996 disponiendo pedazos de piedra inglesa y guijarros negros de río ordenándolos en forma circular, esta obra provoca un elegante impacto visual en el espectador, quien puede moverse libremente alrededor de la escultura geométrica. Long reconstruye la simbólica significación de los contrarios opuestos por contraste con los colores del fondo y la figura y la concepción minimalista entre el lleno y el vacío del espacio de exposición. 

Cloud installation de Francisco Infante (Colección privada). En un campo cerca de Moscú, Infante creó esta curiosa forma escultórica para la serie Sky Theatre de 1986. Empleando materiales industriales, Infante ocupa espacios en principio no destinados a su uso artístico, confiriendo a sus propuestas unas connotaciones muy críticas sobre la idea de los muros culturales que separan las vías del arte plástico.  

La mayoría de estos artistas nacieron entre las décadas de 1930 y 1940 y son, sin lugar a duda, los referentes del Land art. Por otro lado, cabe destacar aportaciones de artistas más jóvenes, como los que constituyeron en 1998 en Amsterdam el Land Art Programme-ILAP, que han realizado ya varias exposiciones por toda Europa.

El Land art rompe las ligazones tradicionales del objeto con las galerías y los museos, a pesar de que también éstos participan de sus experiencias incentivando el coleccionismo del material fotográfico o los dibujos preparatorios de la experiencia, pero se apropian de la naturaleza de forma estética, imprimiendo las normas de cada artista. La incidencia del Land art se traslada a la obra y la reflexión de numerosos artistas a lo largo de la década de 1970.

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Se trata de materializar un concepto abstracto propio, no de emular o superar la naturaleza, sino de integrarse en ella y descubrir que los fenómenos naturales pueden constituir acontecimientos artísticos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte povera

En 1967, el crítico de arte italiano Germano Celant dio nombre a uno de los movimientos artísticos que más ricas consecuencias habría de proporcionar al arte de finales del siglo XX: el arte povera. Un año más tarde, Celant organizó la primera exposición en la Galería Foscherai de Bolonia con obras de Anselmo, Ceroli, Fabro, Kounellis, Merz, Padini, Pascali, Piacentini, Pistoletto, Prini y Zorio. Poco más tarde, en 1969, el mismo Celant sacó a la luz su libro Arte povera. En él se sentaban las bases de un arte estrechamente cercano a numerosos artistas, especialmente italianos, y que pervive hoy sin fronteras, un espíritu que" representa un enfoque del arte básicamente anticomercial, efímero, trivial y antiformal, cuya máxima preocupación son las cualidades físicas del medio y la mutabilidad de los materiales." (Celant).

El rechazo de los códigos relativos a la representación artística se hizo evidente. Un nuevo protagonista aparecía en escena: el material como fragmento de la realidad y como concienciación sobre la situación estética, social o ambiental o, lo que es lo mismo, como enriquecimiento de la percepción. Un material, por cierto, muy lejano a los habituales hasta entonces en el mercado artístico, y una estética, la del desperdicio, fuertemente deudora del neodadaísmo objetual y crítica de la sociedad consumista.

Sin título de Giovanni Anselmo (Colección privada, Roma). Esta impresionante obra de Anselmo alude a una confrontación entre el arte y la naturaleza al integrar frágiles bastidores de tela bajo el peso brutal de toscos bloques de granito. El arte pavera del cual proviene este artista siempre ha manifestado una vía crítica e iconoclasta de reflexión y de reacción contestataria contra los postulados tradicionales del arte, puestos en entredicho sobre todo desde las propuestas estéticas planteadas por dadaístas y surrealistas. 

Su nacimiento fue paralelo al triunfo del Minimal art. Y, como en el minimalismo, los medios empleados se caracterizaron por su sencillez. A aquella pulcritud y gusto por el acabado se oponían, sin embargo, los materiales más heterogéneos en tanto unificadores del hombre con la naturaleza.

En efecto, el debate naturaleza-cultura ocupó un papel destacado en el nacimiento y desarrollo del arte pavera. Ante todo, se dio un llamamiento a la mirada hacia los elementos primeros (agua, minerales, hierro, plantas, sacos de lona, grasas, cuerdas, tierras) como estimulantes de sensaciones primordiales que no podían dejarse perder bajo el signo del consumismo. Con el pavera, el lenguaje y el sentimiento pasaron a moverse bajo el signo de los contrarios; así, a sensaciones de frialdad se oponían las de calidez; a lo natural, lo artificial; a lo orgánico, lo industrial..., dicotomías, todas ellas, nacidas a partir de la fuerza energética del material.

Incansables en sus investigaciones en tomo a la energía de los materiales, se estudiaron sus infinitas respuestas: su maleabilidad, rigidez, flexibilidad, y aun sus reacciones químicas fueron centro de especial interés para Pistoletto y Kounellis. Las investigaciones, sin embargo, habrían de llegar a límites todavía más atrevidos con la colocación de animales vivos en la propia galería. Definitivamente, con la presentación de once caballos vivos en la sala L’Attico de Roma, en 1969, Kounellis estaba dando la bofetada final al carácter comercial del arte que tanto disgustaba a los artistas englobados bajo el apelativo de pavera. La galería de arte se había transformado en establo, o lo que es lo mismo, el material, el objeto, en este caso el animal, era quien habría de organizar el espacio.

Palmas de Luciano Fabro (Colección privada). Empleando alquitrán, lienzo y cobre, el autor imprimió al 1986 una serie de hojas de palma en sendos bloques rectangulares, siguiendo 12 tónica de otros compañeros del arte povera concibiendo los elementos de la naturaleza como integrantes esenciales de sus propuestas artísticas. Fabro denuncia con estas piezas el mercantilismo y la turistificación del medio natural a manos del hombre, convertida aquí en tarjetas de visita o en moneda de plástico. 

Michelangelo Pistoletto fue uno de los miembros más destacados del arte povera. Desde la década de 1950 se caracterizó por el empleo de espejos, con el fin de encontrar una solución plástica a la crisis del lenguaje creativo en general, investigación que perdura en sus instalaciones de la década de 1980. El espejo le permitió, así, la implicación de la acción por parte del espectador y el cambio de espacio y tiempo, al darse una mutación constante de la imagen. No sólo quedaba a salvo el problema de la perspectiva, sino que además se abrían las puertas a una infinita organización del espacio generado por el objeto, punto clave en la trayectoria de los artistas cercanos al povera. En 1998, creó la Fundación Pistoletto, una Ciudad del Arte que el artista ha pensado como un enclave de intercambio artístico, político y social.

Mario Merz también apunta a otra de las constantes del povera: la relación entre naturaleza y cultura, reclamando así una síntesis entre arte y vida. Después de sus inicios como pintor, Merz decidió abandonar este campo como consecuencia de su aversión por los iconos tradicionales de la representación, creencia común entre los artistas que se está tratando. Otro de los aspectos a destacar, y que compartió con otros artistas de este movimiento, fue la reutilización y combinación de elementos de obras previas. Introdujo materiales nada ortodoxos, orgánicos o fabricados manualmente, con los que buscaba una fusión con la naturaleza.

Merz murió en 2003 y, a pesar de que la última retrospectiva que se le dedicó tuvo lugar en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1989, prácticamente hasta la fecha de su muerte continuó con su actividad creadora. Prueba de ello son, por ejemplo, la obra Movimientos de la Tierra y de la Luna sobre una tabla (2002), una impactante estructura de metal, vidrio y neón, y la Instalación de luz en el Foro Imperial de Roma (2003).

Sedia de Gilberto Zooo (Colección Sonnabend, Nueva York). En esta escultura de 1966 inscrita dentro del movimiento del arte povera, Zorio compone una figura primitiva a partir de piedras de diferente formato y color bcp el marco de una pieza d2 andamio metálico. El autor pretende expresar la forma esencial de una silla, pero imposibilita la confortabilidad con las aristas de las piedras y la incómoda rigidez de las barras de hierro. Con esta obra, Zorio denuncia la imposición de convencionalismos del mundo occidental acudiendo a elementos naturales y objetos cotidianos de significada universalidad.

Varios son los elementos constantes en la trayectoria artística de Mario Merz y que reaparecen con el paso del tiempo. Por un lado, la utilización de neones le permite la combinación de materiales diversos y dispares, pasando por el terreno de la ficción y la ilusión. Por otro, la presencia de la naturaleza se materializa en el empleo de ceras, metales y maderas. Un tercer elemento viene dado por los iglús como habitáculos y como forma perfecta, al contemplarse en ella misma la propia definición de escultura, pintura y arquitectura. Efectivamente, la arquitectura ha sido una de las investigaciones constantes en la trayectoria de Merz, y las relaciones establecidas entre ella y las tradiciones culturales, uno de los aspectos más estudiados por este artista.

Frente al carácter ilusorio derivado del empleo recurrente de los neones, una dosis estructural domina en sus obras. Así, muchas de ellas parten de una ley dada por el matemático medieval Fibbonacci, a quien debe el nombre de sus "secuencias fibonaccianas", consistentes en una progresión matemática de cifras, de tal manera que la cifra siguiente es la suma de las dos precedentes. Estructura y ficción quedan, de ese modo, fusionadas en una de las trayectorias más fieles del povera italiano, caracterizada por establecer relaciones entre naturaleza y cultura.

Jannis Kounellis figura entre los máximos impulsores del arte povera. Su primera aportación vino dada, como ya se ha dicho anteriormente, a través de la instalación de doce caballos vivos en la galería I.;'Attico de Roma, en 1969. Su colocación, según un orden riguroso, abriría las puertas a la tensión y ruptura en el ámbito de la comunicación artística. Desde entonces, su trayectoria se ha caracterizado por la reflexión en torno a los arquetipos culturales de la historia, siendo el hombre el centro de su discurso artístico. Varios elementos distinguen su particular andadura.

1+1=2 de Mario Merz (Kunsthalle, Hamburgo). Realizado en 1971 siguiendo los principios matemáticos de Fibonacci, el artista italiano ideó este iglú de gran diámetro a partir de tubos de neón, creando una instalación que de manera sutil sirve de vehículo para nuevas percepciones visuales. En transición entre el arte conceptual y el objetual, el arte pavera se desinteresó por los problemas de la forma y trataría no obstante de dar con el poder energético de los propios materiales, ya sea mediante la recreación de los materiales como por la transformación de sus apariencias. 

En primer lugar, la utilización recurrente de materiales pobres que acabaron por adquirir el valor de signos por ellos mismos: el carbón, el algodón blando, la madera reciclada, las llamas de gas, las velas encendidas, las piedras procedentes de ruinas y fragmentos de esculturas de yeso antiguas han venido combinándose con otros materiales de carácter eminentemente industrial, tales como la plancha de acero, o con unos terceros que se hallarían a mitad de camino entre lo natural y lo artificial, como el petróleo y los minerales. Su heterogeneidad ha llevado continuamente a hablar de dicotomías en sus obras, estableciéndose así juegos pendulantes entre la calidez y la frialdad, lo blando y lo duro, lo orgánico y lo industrial, el pasado y el presente. El contraste entre la naturaleza real y la naturaleza simbólica de las cosas se concentra en cada una de sus obras.

En la década de 1990, concentra buena parte de su actividad en el grabado y la pintura y combina especialmente el carbón, el plomo y la arpillera para trabajar útiles domésticos, como un cuchillo de cocina, y fotograbados o litografías. Más adelante, a partir de 2001, aparece el Kounellis pintor de gran sensibilidad mediante el aceite de linaza, el óleo y el grafito.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El retorno de la pintura

Una de las aportaciones esenciales que se dio en el devenir de las artes a partir de la década de los años ochenta del siglo XX, fue la reaparición de la pintura. La pintura como género artístico nunca dejó de producirse, pero durante la década de 1970, la mirada de la crítica y del público en general se centró sobre todo en los discursos semi-escultóricos o espaciales de los artistas "minimal", conceptuales y "povera". Los años anteriores al retorno de la pintura se llenaron de obras efímeras, acciones que delimitaban el mismo lenguaje del arte y que querían mostrar, desde un punto de vista intelectual y ordenado, su propia dialéctica interna.

Este retorno de la pintura no fue producto de una intensificación de la actividad pictórica, sino más bien de una voluntad, por parte de la comunidad artística, de retomar la atención en la pintura como técnica capaz de expresar ideas nuevas. Un retorno del interés por este medio plástico, que hace que vuelva a situarse justo en el centro de los medios de comunicación, de los textos críticos y de las exposiciones en galerías e instituciones. Curioso es, sin duda alguna, que tras unos años en que el arte se extendía en reflexiones lingüísticas y buscaba nuevos medios de desarrollo no tradicionales -video arte, arte por ordenador de pronto una técnica como la pintura sea una de las puertas de entrada hacia la investigación de los artistas más jóvenes. Estos pintores no han negado la influencia y validez de las propuestas conceptuales y "minimal" de aquella década, ya que siguieron coexistiendo hasta 1990 sin que se produjera una oposición entre estas líneas expresivas. Para la pintura, el gesto efímero y la acción inmaterial fueron la atmósfera propicia o el preámbulo reflexivo necesarios para sus nuevas propuestas.

Nocturno con Luna de Víctor Mira

(Cortesía Galería Joan Prats, Bar-

celona). A partir de la década de 

1980 retornó el interés por la pin-

tura. Víctor Mira condensa una re-

presentación del mundo perturba-

dora y metafórica.

La pintura, en manos de artistas jóvenes, recuperó el papel de técnica fundamental que aglutina toda una serie de nuevas posturas frente al mercado, la tradición y la relación entre artista y arte. Será, pues, una vuelta, pero desde una postura radicalmente diferente a la mentalidad pictórica de mediados de siglo. Este nuevo espíritu creativo ha sido llamado de manera muy genérica como "postmodernismo", concepto que engloba una gran cantidad de ideas que serán totalmente aplicables al caso de la pintura y, cómo no, al de la arquitectura, el diseño y la escultura. Este término define un momento de cambio e indica una actitud opuesta a la que tuvieron en su momento los movimientos de vanguardia.

En la Documenta 6 de Kassel, de 1977, se observó por primera vez, con cierta angustia, el desconcierto artístico frente a lo que se evidenciaba como una época postconceptual. Tras los discursos ya claros de los artistas "minimal", "povera" y conceptuales, se extendía un vacío que ni críticos ni artistas sabían cómo llenar. Fue un momento de confusión en el que no se divisaba futuro alguno para las artes. Entre la sexta y la séptima Documenta de Kassel se realizaron varias muestras que irían conformando lo que sería esta vuelta a la pintura: en 1978 se organizó la muestra titulada "Bad painting"en el New Museum de Nueva York; en 1980, el pabellón alemán de la Bienal de Venecia presentó las obras de Baselitz y Kiefer -dos de las figuras esenciales de lo que luego se denominaría "Nuevos Salvajes"-, y en 1981 y 1982 se organizaron dos grandes exposiciones que acabaron por definir las nuevas líneas expresivas, "A new spirit in painting", en la Royal Academy de Londres, y "Zeitgeist", en la Martin Gropius Bau de Berlín. Cuando en 1982 se realizó la Documenta 7, ya estaba clara la convivencia, por un lado, de las obras conceptuales,"minimal", accionistas, de Land art y "povera", y por otro, la nueva figuración alemana e italiana, y se anota convivencia que no oposición, porque realmente no existió una actitud de enfrentamiento o de negación. En 1982, la pintura alemana y la italiana mostraban una nueva figuración narrativa llena de influencias, pero con nuevas pretensiones: se volvía a la técnica tradicional -pintura, dibujo, grabado-, y se recuperaban los contenidos románticos y primitivos, pero, sin duda alguna, lo que no podría recuperarse era la ingenuidad de tiempos pasados. Así pues, la pintura cargaba el acento en la búsqueda subjetiva del artista y en expresar sus experiencias y memorias frente a la realidad cotidiana y frente al arte anterior, pero sabiendo que esta postura no era nueva y que se trataba de una ficción.

Meándrico con evasión esmeralda de Luis Gordillo (Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona). La experimentación continua en la pintura y su legitimidad desde el punto de vista teórico hallan en el trabajo de Luis Gordillo un cauce figurativo de gran influencia en el panorama artístico de Madrid durante la década de 1960. Pionero de la nueva figuración madrileña, parte de la experiencia del dibujo automático y traslada las imágenes al lienzo y las rellena de color. Pero intenta crear unas formas que se alejen del planteamiento irreflexivo del informalismo y de cierta parte de la nueva figuración.

La pintura como tal había seguido existiendo durante la década de 1970 en manos de diversos artistas, entre los que cabría señalar a Claude Viallat, del grupo francés "Support-Surface", los cuales, herederos de los postulados de de Kooning, Morley o Stella, redujeron el resultado de su actividad plástica al grado cero de la materialidad, postulando un nuevo reduccionismo muy de acuerdo con el espíritu sintético y sobrio de las obras conceptuales. Por otro lado, la pintura abstracta continuaba evolucionando, como por ejemplo en España, en manos de los seguidores del informalismo, del grupo El Paso y de la Escuela de Cuenca.

Para definir genéricamente esta nueva pintura que tomaba auge, en primer lugar, en Alemania e Italia, y después en el resto de países europeos y en Estados Unidos, podría decirse que su característica más evidente es el retorno a una figuración narrativa y sensual que no demostraba ningún interés en omitir detalles, ornamentos, objetos y símbolos. Al pintor de 1980 le interesa sobre todo recrear su mundo personal, sus experiencias -vividas o imaginadas- frente a la naturaleza, y para ello recurre a la memoria como punto de inflexión entre la realidad y la ficción. La imaginería de estos artistas es fruto de su subjetivismo, del espectáculo de su intimidad repleto de aspectos cotidianos o elementos que operan como símbolos. El artista tiende a mostrarse nuevamente en la tela manifestando su "yo" de muy diversas maneras: referencias autobiográficas, incorporación en el soporte de objetos que lo rodean como prolongación de su propio cuerpo, reflexiones antropológicas o genealógicas... Se trata de mostrar espacios de su territorio personal que, en muchas ocasiones, no quedan estructurados de manera lineal, sino que se encuentran aislados y son de difícil interpretación: la pintura actúa como el laberinto de conceptos y sensaciones del presente del pintor, y cada artista subraya su microcosmos particular, el grupo al que pertenece o la minoría de la que participa. Frente al pretendido internacionalismo de las vanguardias, podemos observar un cierto retorno a los fenómenos locales, a la reflexión de un sistema social y cultural determinado que quiere definir sus códigos cotidianos.

El repertorio o El relicario de Miguel Angel Campano (Colección particular). Obra de 1989, en la que la presencia lineal de las figuras se superpone a una composición de amplias zonas cromáticas. La obra de este autor se inscribe plenamente en el resurgir de la pintura narrativa y es un ejemplo de síntesis entre la abstracción gestual y la figuración constructiva. El autor utiliza el dibujo, la tinta china y el co//age como medio de experimentación, y siempre intenta que su pintura tenga una carga emocional que excite al espectador.

Otro de los aspectos característicos de esta pintura es la postura específica del artista frente al pasado cultural y a la modernidad. Desde su inequívoco presente, el pintor busca y selecciona imágenes de la tradición plástica y literaria de muy diversas procedencias, y las encola en su propia obra sin evitar la mezcla de estilos o conceptos.

El pasado y la historia son ese terreno común al que se puede recurrir sin que por ello deba militarse en una sola tendencia. Esta actitud de bricoleur muestra una evidencia más profunda: que no existe una sola verdad, una sola respuesta frente a la realidad. El eclecticismo de referencias a estilos del pasado no es más que una visión fragmentaria de la historia que hace partícipes del frenesí a los individuos de la sociedad, en la que la invasión de imágenes a través de los medios de comunicación sería una de las posibles causas de la despersonalización o carencia de sentido de los temas elegidos. El artista opera como ensamblador de la pluralidad atendiendo únicamente a sus experiencias personales como respuesta a la incapacidad por desvelar la verdad absoluta.

El pensamiento y la pintura de Guillermo Pérez Villalta (Galería Soledad Lorenzo, Madrid). Pintado en 1988, las obras de esta época testifican el fin de las vanguardias, su eclecticismo formal y la disparidad de propósitos. Integrante de la nueva figuración madrileña, Pérez Villalta combina con color y luminosidad los interiores y los exteriores, y hace que sus personajes se muevan dentro de escenografías teatrales. Su vocabulario figurativo tiene fuerte carga narrativa. "Los cuadros están hechos para estar en lugares de meditación", dijo el autor.

El espíritu de mezcla hace que, en muchas ocasiones, el trabajo de estos pintores no resulte unitario y coherente, sino que incluso a veces puede presentarse como contradictorio, ya que es el reflejo de un mundo lleno de cambios, donde a cada instante -en cada presente- los fragmentos varían y se organizan de manera diversa.

El pintor de la década de 1980 tiene, pues, influencias muy variadas, y que generalmente se concretan por países: los alemanes se sienten fascinados por la pintura romántica, por la crítica expresionista de Die Brücke y por la introspección de Der Blaue Reiter; la pintura italiana retoma a un tiempo imágenes del futurismo, de la pintura metafísica, de la del Trecento, del barroco, del manierismo y del arte popular; los estadounidenses recrean escenas del realismo ingenuo decimonónico, del expresionismo abstracto, del Pop art, de los mass-media y del kitsch. Es decir, el pintor indaga en su pasado histórico imágenes que le afecten particularmente y las utiliza sin ningún prejuicio de coherencia o unidad temática y estilística.

⇨ Sin título de Jordi Teixidor (Banco Exterior, Requena). El autor, uno de los fundadores del Museo de Arte Abstracto Español, consideró la pintura como un espacio que debe sumir al espectador en un estado meditativo, en la línea de autores como Mark Rothko. El autor vivió desde 1979 y durante varios años en Nueva York. Allí tuvo contacto con los expresionistas abstractos, estando su pintura influida por el trascendentalismo. En la nueva pintura de la década de 1980 cada artista subraya su microcosmos particular, su "yo" de muy diversas maneras.

En España, el período de deslizamiento hacia la pintura se concretó de 1976 a 1980, bajo la influencia de la pintura abstracta de la Escuela de Cuenca, y de las figuras de Gordillo y de Tapies, y se concretó en muestras como la organizada por la Galería Maeght en 1976, donde participaron los pintores Tebddó, Quejido, Salinas, Abril, Mejías, León, Broto, Grau, Rubio y Tena. Esta exposición definía el interés de estos artistas por explorar analíticamente la naturaleza de la pintura y legitimarla desde el punto de vista teórico.

A diferencia de los pintores alemanes e italianos, que aparecieron en el panorama artístico internacional agrupados bajo nombres específicos, la pintura española, como también la estadounidense, no puede efectivamente clasificarse bajo ningún nombre genérico. Los pintores españoles aparecen como figuras aisladas que, de ningún modo, son representativas de líneas formales o conceptuales.

A partir de 1980, la antigua polémica entre pintura abstracta y figurativa deja de tener vigencia y asistimos a la eclosión de diversas actitudes artísticas, alejadas las unas de las otras, que coexisten pacíficamente sin crear escisiones de ningún tipo.

Sin título de Xavier Grau (Banco Exterior, Barcelona). Miembro del grupo Trama, constituido en el panorama artístico de la década de 1970 y referente abstracto de la época. Desarrolló su labor bajo la influencia de disciplinas como el marxismo, el psicoanálisis y la semiótica. El autor se enfrenta a la tela sin apenas bocetos previos; prefiere la estrategia de partir de la superficie neutra o de la mancha para elaborar una idea pictórica más compleja. Su pintura propone un orden entre el caos aparente de la libertad del color y el instinto gestual.

Humo de cocina de Miquel Barceló (Colección particular, Barcelona). Obra realizada en 1985. Barceló ha trabajado con gran cantidad de materiales. En la década de 1970 fue considerado un autor conceptual, derivando en la de 1980 a un estilo neoexpresionista. Sus pinturas reflejan un desplazamiento de los temas autobiográficos hacia interrogantes filosóficos sobre el tiempo, el movimiento y la memoria cultural, de intensa factura. Según el autor, sus pinturas giran en torno a dos conceptos esenciales: la vida y la muerte.

En Madrid, la carga narrativa y realista fue protagonizada por Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948), que desarrolló una pintura de reelaboración de la cultura emblemática tradicional. José María Sicilia (Madrid, 1954) presentaba una obra que sintetizaba, por un lado, una investigación matérica, y por otro, una intención más constructiva y ordenada bajo formas geometrizantes. Este pintor será el artista de tensiones controladas que investigue tanto la tradición más puramente española como también la francesa -Delacroix, Courbet, Cézanne-. Quien elaboró un tipo de imágenes a caballo entre la figuración y la abstracción fue Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948), iniciado en un minimalismo constructivo, que más tarde desembocaría en abstracción impulsiva y vital gracias a las influencias de Kline y Motherwell, para luego dar paso progresivamente a la figuración. Campano sería el ejemplo de la síntesis sin escisiones entre la abstracción dramática y la figuración constructiva. Otros artistas del grupo madrileño que deberían ser señalados por su repre-sentatividad dentro del panorama pictórico español son: Alfonso Albacete, Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Juan Navarro Baldeweg, Soledad Sevilla y Jordi Teixidor.

Sin título de Ferrán García Sevilla (Galería Juana de Aizpuru, Madrid). Inició su trayectoria artística en el ámbito de las investigaciones conceptuales y teóricas, para pasar más tarde a la práctica de la pintura. Elabora un discurso que adopta a la vez formas figurativas y signos abstractos. Su obra fluye sin límites, con una figuración a base de formas esquemáticas, representando objetos de forma intuitiva y con una ironía y simbología propias. 

El núcleo de Barcelona ofreció también ejemplos claros del retorno a la pintura. La línea más abstracta, influida por el informalismo tapiano y la abstracción estadounidense, fue retomada por Xavier Grau (Barcelona, 1951) y José Manuel Broto (Zaragoza, 1949). Sin embargo, los artistas catapultados hacia la cotización internacional fueron aquellos que habían elaborado un discurso figurativo. Este es el caso de Miquel Barceló (Mallorca, 1957) que, tras su paso por la Documenta de Kassel de 1982, se erigiría como el representante de los valores neoexpresionistas en España. Ferrán García Sevilla (Mallorca, 1949) constituye un ejemplo claro de un artista que, iniciado en una línea de investigación analítica, conceptual y teórica en los años setenta, desarrolla en esta década un discurso pictórico que juega entre la forma figurativa y el signo abstracto, sin realizar en ningún momento un proyecto global de toda su carrera. Sergi Barnils (Guinea Ecuatorial, 1954), pintor en floración, tiene una obra que se puede calificar de constructivista, simbolista e incluso surrealista. Dentro de la escena figurativa de Barcelona cabe mencionar a Víctor Mira (1949-2003), pintor que se inclina por imágenes de fuerte contenido dramático mediante símbolos como las heridas o la figura emblemática de la soledad.

La mansió inmutable de Sergi Barnils. Realizada en 2002, la obra de Barnils puede calificarse de constructivista, simbolista e incluso surrealista. Nacido en Bata (Guinea Ecuatorial), su pintura está caracterizada por un cierto aliento espiritual, por la estilización y la influencia del arte africano. Tras un largo aprendizaje que le enfrenta con las mayores corrientes del arte, llega a una síntesis más personal entre los colores, el diseño, la geometría, intentando expresar la búsqueda de la alegría y la belleza.

En Galicia, el entusiasmo por esta técnica se concretó en la obra de artistas como Antón Patino, Antón Lamazares o Menchu Lamas (Vigo, 1954). Esta última opta por una figuración simbólica de gran esquematismo y gestualidad que puede hacer recordar el mundo creativo de Miró o de Klee. Juan Suárez (Cádiz, 1946), junto con José María Bermejo, Manuel Salinas y Manolo Quejido, formaría parte del grupo andaluz con una obra claramente abstracta que combina una gran construcción colorística con elementos de intimidad.

En Estados Unidos tampoco se puede hablar de grupos aunados por una ideología crítica y nombrados genéricamente. En este país destacan una serie de pintores que ascenderán meteóricamente en el mercado internacional apoyados evidentemente por una infraestructura política y económica muy poderosa.

The wild bunch de David Salle. La pintura estadounidense se apropia de manera ecléctica de todos los factores culturales que definen su sociedad. Desde la tradición del expresionismo abstracto, pasando por la iconografía pop, las raíces autóctonas, los mass-media o el lenguaje de los graffiti. David Salle utiliza de modo fragmentario en esta obra, realizada en 1982, motivos extraídos de esta suma de interferencias. Sobrepone imágenes, técnicas y conceptos. Perteneció a la corriente de la New lmage Painting (Nueva Pintura Figurativa). que respondió en la década de 1980 al minimalismo y al conceptualismo recuperando la pintura.

El espíritu ecléctico y postmodernista en Estados Unidos surge principalmente bajo la influencia de dos artistas: Andy Warhol, que había definido los nuevos iconos contemporáneos, y Rauschenberg, que no había dudado en introducir referencias de Rubens en su obra. Hay que recordar que el peso del "minimal” y conceptual en este país fue decisivo durante toda la década anterior, y que por ello la reaparición de la pintura fue posterior a la acaecida en otros países. Hay ejemplos de pintores estadounidenses que ejercieron dicha técnica durante esta época, y que establecieron el vínculo entre la pintura abstracta de posguerra y la de los nuevos pintores. Este sería el caso de Cy Twombly, artista que no cesó en su empeño por definir una abstracción lírica de una fuerte sutilidad poética combinada con el temple constructivo.

Ante el artista estadounidense se extiende toda una serie de imágenes pertenecientes a su pasado y presente cultural, que no duda en apropiarse de manera ecléctica. El expresionismo abstracto, el Pop, los mass-media, el kitsch, las imágenes procedentes del cómic y todos los símbolos de la sociedad consumista, son las referencias utilizadas de manera fragmentaria por estos pintores.

Los besos de tu amor de Julian Schnabel (Galería Soledad Lorenzo, Madrid) En su obra se pueden observar elementos de la tradición europea y otros nuevos, de la estadounidense, y no sólo el influjo directo de expresionistas abstractos como Jackson Pollock, sino también de los muralistas mexicanos. Su estilo fue cambiando radicalmente, desde sus inicios que le hicieron famosos por sus cuadros de platos rotos como fondo de sus pinturas, hasta la incorporación progresiva de una imaginería de signos míticos y religiosos ligados a su historia personal y la del arte y la cultura. Elaboró tanto la imagen abstracta, tal y como se aprecia en este cuadro, como la figurativa. 

To repel ghosts de Jean-Michel Basquiat (Colección particular, Barcelona). La obra de este autor define algunas de las actitudes más significativas del celebrado retorno, durante la década de 1980. de la primacía de la práctica pictórica. En este cuadro de 1986 confluyen la tradición del expresionismo americano, el lenguaje de los graffiti y las mitologías personales del autor.  

Uno de los casos ejemplares de ello es David Salle (Oklahoma, 1952), quien superpone todo tipo de imágenes y técnicas creando una visión caótica de la sociedad. Tampoco al pintor Julián Schnabel (Nueva York, 1951) le interesa definir una identidad pictórica, ya que precisamente la carencia de identidad es el centro de sus investigaciones, expuestas claramente en su serie de  Platos Rotos. Jean Michel Basquiat (NuevaYork, 1960-1988) representa el modelo ejemplar de joven artista estadounidense que asciende vertiginosamente hasta la cima del estrellato, después de participar en la Bienal de Whitney y bajo la protección de Andy Warhol.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Miquel Barceló y el neoexpresinismo español

Long Island Crab de Miquel Barceló

La repercusión del nuevo auge de la pintura en España ha sido francamente importante, y algunos de los mejores pintores hispanos han entrado con fuerza en el mercado internacional, siendo en la actualidad figuras reconocidas y valoradísimas; tal es el caso del mallorquín Miquel Barceló, nacido en Felanitx en 1957.

Barceló es el máximo representante del neoexpresionismo español, aunque empezó vinculado al ámbito conceptual a partir de la década de 1970, algo que hicieron también bastantes artistas jóvenes que también triunfaron como pintores, cuando se unió al grupo Taller Llunatic de Palma de Mallorca. Pero Barceló tuvo éxito muy rápidamente y de forma espectacular en la década de 1980, con una obra expresionista progresivamente personal, en la que abundan los tonos cálidos y terrosos y las referencias al paisaje, tanto del mundo mediterráneo como posteriormente, a partir del 1988, del africano. Su primer viaje de seis meses por África, en compañía de los artistas Javier Mariscal, Pilar Tomás y Jordi Brió, marca un punto de inflexión en su meteórica trayectoria. A partir de entonces incorpora materiales -pigmentos locales y sedimentos fluviales- y temáticas africanas en su obra, que culminarían con el establecimiento de un taller en Mali, donde reside periódicamente. Anarquista de corazón aunque aborrece la política, detesta el sistema de ayudas de las ONG para el Tercer Mundo porque considera que es la forma con que Occidente evade sus responsabilidades ante las víctimas del colonialismo.

Es innegable en el estilo de Barceló la influencia del informalismo, aunque el mallorquín nunca renuncia a los motivos figurados, y también se encuentran rastros del surrealismo sígnico. Las referencias del pasado, tan características de las postmodernidad, aparecen pues claramente en su obra, como también una característica disolución entre figuración y abstraccionismo. Estos conceptos claves de su producción pictórica se identifican con los ciclos primordiales de vida y muerte, según los cuales Barceló basa el sentido metafísico de sus creaciones.

Una de sus obras más representativas, Long lsland Crab, paralela en tiempo, tema y estilo a su Paisaje con cangrejo, es una composición pictórica de técnica mixta sobre tela elaborada en 1987, a los 30 años de edad, justo antes de abandonar su taller de Nueva York e instalarse en París. Siempre al filo de la vanguardia artística, el artista balear retoma aquí algunos de los temas de sus etapas pretéritas, como el dibujo de insectos y moluscos, y la combinación brillante de gruesas capas agrietadas de pintura, evocando una intensa dialéctica de composición y descomposición material. Actualmente se halla en una colección particular.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El papel de la industria cultural

Aspirador industrial de José María Sicilia (Congreso de los 

Diputados, Madrid).

El despliegue espectacular de la industria cultural en la década de 1980 es otro de los aspectos esenciales que ha afectado a la pintura de manera determinante. El arte se ha convertido durante esta época en un bien comercial que genera beneficios y que, como tal, tiene que ser tenido en cuenta por los inversionistas y las instituciones -54 millones de dólares se llegaron a pagar por Los lirios de Van Gogh-. El éxito, traducido en dólares, será una de las metas claras del artista joven. Ejemplos de esta mutua colaboración entre pintura y dinero-éxito puede observarse fácilmente en casos como los de Jean-Michel Basquiat, Miquel Barceló o José María Sicilia. Se trata, sin lugar a duda, de la aplicación de la publicidad, el marketing y los mecanismos comerciales al ámbito artístico.

Por otro lado, se podría mencionar, y en el caso de España es evidente, la rápida concienciación de los gobiernos e instituciones de la necesidad de mostrarse como "país moderno" a través de la cultura plástica. En España, el retorno a las técnicas tradicionales coincidió con esta nueva conciencia institucional, lo cual benefició enormemente al arte desde el punto de vista comercial. El pintor no se sentía excluido del progreso general de la sociedad y, aunque deseara mantenerse al margen, no podía evitar el contacto, directo o indirecto, con el comercio. Pintura y juventud quedaron estrechamente unidos por este nuevo signo de éxito profesional.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los "Nuevos Salvajes" alemanes

En Alemania, la pintura realizada durante la década de 1980 fue rápidamente asimilada como bloque por críticos e instituciones, de manera que se presentó ante el público como un cuerpo artístico dotado de ideología y de un nombre específico: Los "Nuevos Salvajes". El regreso de la pintura figurativa alemana fue una respuesta contundente y diferenciadora frente a los valores impuestos por la abstracción estadounidense, y muestra el deseo de recuperar la identidad cultural de esta nación, tan rica en pintura figurativa durante el siglo XIX y en los primeros años del siglo XX.

En 1967, Joseph Beuys fundó el Partido de los Estudiantes Alemanes, donde se agruparon artistas contestatarios que realizaron acciones efímeras, performances y happenings, y aquí se fue gestando lo que en un futuro sería la ideología de los "Nuevos Salvajes", sirviéndose de las reflexiones conceptuales, experimentales y lingüísticas para desarrollarse y nacer: el acto de pintar sería la gran metáfora de la crítica social realizada por el grupo de Beuys.

FAC de Joseph Beuys (Colección Staeck). Representante de las tendencias experimentalistas body art, arte pobre y arte conceptual, Beuys propugnaba un nuevo modelo de sociedad y del mundo en cuyo centro se hallaba el ser humano creativo, el arte y la creatividad. Esta obra data de 1981.