Gauguin, la evasión en el primitivismo

Paul Gauguin, nacido en 1848, un par de lustros más tarde que Cézanne (1839), Monet (1840) y Renoir (1841), no llegó a conocer el impresionismo en su época de elaboración (es decir, antes de 1874), sino en la de su plenitud, demasiado tarde ya para darle el sello de una nueva aportación personal.

Lo vivió como una iniciación, no como un descubrimiento personal, con lo que su carácter aventurero no podía sentirse satisfecho con este papel pasivo. Porque, tanto por temperamento como por las circunstancias de su vida, Gauguin llevó muy pronto sobre sí el sello de la aventura.

A los pocos meses de su nacimiento, a causa de que su padre, que era periodista, temía las consecuencias políticas de la subida del príncipe Luis Napoleón al poder, la familia abandonó Francia y se instaló en Perú, donde su madre tenía parientes. El padre muere durante la travesía. Al cabo de unos años de vida fastuosa, la madre regresa a Francia con sus hijos y se instala en provincias, donde lleva una vida más modesta.

⇦ Autorretrato de Paul Gauguin (Musée d'Orsay, París) La composición muestra un rostro frío, violento y algo cínico. Aquí Gauguin todavía no ha sido vencido: defiende a los indígenas de la manipulaCión de los blancos hasta quedarse él solo contra todos. La pobreza, la enfermedad, la soledad le acecharán toda su vida, pero él les opondrá este gesto desafiante, trágico y racional a un tiempo. Y lo mantendrá a pesar de todo hasta aquel 1903 en que, en las remotas islas Marquesas, morirá persiguiendo su sueño de una vida más sencilla, más auténtica y menos corrompida. 

El joven Paul deja entrever su afán de independencia, hasta el punto de resultarle difícil trabar amistad con otros muchachos y de intentar fugarse; llegó incluso a enrolarse -en cuanto le fue posible-en la marina mercante, por no haber sido admitido en la Escuela Naval. Algunos años de navegación, la guerra contra Alemania (1870), la desmovilización (1871) y la vuelta a la vida civil, en la que empieza a tener éxito como empleado de un agente de Bolsa. Su carrera de financiero queda bruscamente interrumpida por el gran hundimiento bursátil de 1882.

Sin empleo, no le queda otra posibilidad que dedicarse a la pintura, cuyos rudimentos había aprendido algo después de su retorno a la vida ciudadana, en compañía de una joven danesa, Mette Gad, con la que se ha casado y que le da, en pocos años, cinco hijos. La crisis financiera interrumpe súbitamente la tranquila holgura de la joven pareja. Gauguin, que llevaba unos diez años pintando en sus ratos de ocio y que incluso había participado en las últimas exposiciones impresionistas, decide entregarse por entero a la pintura, ante la imposibilidad de encontrar otros medios. Los primeros resultados no corresponden a sus esperanzas. Muy pronto se ve obligado a llevar una vida más modesta. Intenta instalarse en provincias (en Ruan, en 1884) y luego marcha a Copenhague (en 1885), donde su esposa cuenta con el apoyo de la familia. Al cabo de unos pocos meses, el fracaso resulta absoluto, tanto moral como materialmente.

El Sena en el puente de Jena de Paul Gauguin (Musée d'Orsay, París). Cuando Gauguin ejecutó este cuadro, ya había comenzado a pintar con constancia y a visitar asiduamente los museos como una evasión a una vida sin interés. Admiraba a Millet y a Cézanne, mientras seguía trabajando en la Bolsa. El celaje de esta pintura capta un momento de luz impresionista; la composición es clásica y el color convencional por cuanto éste aún no se ha liberado para expresar por sí mismo una experiencia vital única e irrepetible. Gauguin no sospechaba todavía que conseguiría la gran revolución del lenguaje pictórico. 

Gauguin regresa a Francia en compañía de su hijo Clovis, mientras su mujer se queda en Copenhague con los demás hijos y da clases de francés y hace traducciones para atender a su educación. Para el pintor, esto representa el comienzo de la miseria más absoluta; todos sus esfuerzos para encontrar un empleo, incluso de colocador de carteles, desembocan en el fracaso. Se refugia en un pueblecito de Bretaña (Pont-Aven), donde la vida resulta más barata. Pero deseando romper con todo ese encadenamiento de fatalidades, envía a su hijo a Dinamarca y él se embarca hacia Panamá en compañía de su amigo el pintor Charles Laval. Desde allí se traslada, en 1887, a la Martinica. Cada etapa es una decepción, un nuevo desaliento a superar. Minado por las enfermedades, vuelve a Francia y se refugia de nuevo en Bretaña (1888).

La visión después del sermón, llamada también Lucha de Jacob con el ángel de Paul Gauguin (Galería Nacional de Escocia, Edimburgo). Obra realizada en 1888, en ella siguió Gauguin el método compositivo de É. Bernard: una especie de "cloisonnisme" de trazo vigoroso, colores vivos y una experiencia vivida. Las mujeres bretonas en primer término, que ya se hallan en la obra de Bernard Mujeres bretonas en un prado verde, no son sólo elementos compositivos, sino temáticos: al salir de la iglesia, como resultado del sermón, se les aparecen Jacob y el ángel. El color, no realista, consigue una convincente atmósfera visionaria. 

Es frecuente que en los peores momentos se produzcan los hechos decisivos, aunque éstos no lo parezcan en tales ocasiones. En un albergue de Pont-Aven se ha formado un reducido grupo de jóvenes pintores, tan animosos y faltos de recursos como Gauguin. Allí se discute intensamente y Gauguin se hace escuchar. Durante este año, el joven ÉmileBernard descuella por sus originales ideas y por la técnica singular con que las ilustra.

Importancia concedida al tema; composiciones que representen acciones y que no se limiten únicamente al paisaje; dibujo que delimite las formas con precisión; color no fragmentado y distribuido en amplias zonas: éstas son algunas de las características de los nuevos medios puestos en práctica. Inmediatamente, Gauguin se muestra seducido por estas propuestas que concuerdan exactamente con sus propias experiencias, ya que en las telas que trae de la Martinica se percibe una orientación muy similar.

El Cristo amarillo de Paul Gauguin (Aibright Art Gallery, Buffalo). Pintado en 1889, este "Cristo" se inspira en los pasos del Calvario y de los Via Crucis bretones. La abundancia de turistas que acudían a Pont-Aven impulsó a Gauguin a buscar refugio en un albergue de Le Pouldu, con algunos de los pintores que integraban la escuela de Pont-Aven. Allí pintó esta tela en la que aparece muy definida la "síntesis de la forma y del color, derivada de la observación del único elemento dominante": La inspiración se basaría en la estampa japonesa y en los vitrales medievales. 

Lo que hasta aquel momento se presentaba como una serie de tentativas vacilantes, se convierte súbitamente en una afirmación categórica, en una composición hoy día célebre: La visión después del sermón o Lucha de Jacob con el ángel, de 1888 (National Gallery of Scotland de Edimburgo). Un trazo fuerte en torno a objetos y personajes los aísla entre sí; tanto las perspectivas como los colores resultan inesperados y estas nuevas características están bruscamente acentuadas; las cosas son dichas con una franqueza intransigente, casi ingenua, en la que podría adivinarse la atracción ejercida por la savia de la imaginería popular, evocada a través de un oficio ya muy consolidado. La cálida armonía de colores deja percibir las seducciones del exotismo y, en especial, el de Extremo Oriente, que se hace patente también en la composición, en los contrastes de planos -el primer plano desmesuradamente ampliado en relación con los de la lejanía-, y en la forma de simplificar los volúmenes, de suprimir las sombras y las gradaciones de color.

Les Alyscamps de Paul Gauguin (Musée d'Orsay, París). Famosa tela realizada a finales de 1888, tiempo que Gauguin pasó en Aries, en casa de su amigo Van Gogh. Con ella inicia una nueva etapa que representa la voluntad de transgredir el impresionismo y "soñar ante la naturaleza", rebelándose contra la estética tradicional. Porque, como dijo Maurice Denis, "para Gauguin, síntesis y estilo eran prácticamente sinónimos". 

El que todas estas novedades no respondan únicamente a una nueva postura estética, sino que más bien expresen una concepción global de la obra de arte, de su función espiritual, viene demostrado por el hecho de que, a partir de este momento, Gauguin aplica el nuevo sistema a todos los cuadros que expresen un acontecimiento, una acción con “puesta en escena”, mientras que, en los paisajes, continuará empleando durante varios años una técnica más afín a la de los impresionistas, con divisiones del color en pequeñas pinceladas yuxtapuestas, superpuestas, no fundidas entre sí.

Incluso la elección del tema confirma la voluntad de otorgar una significación anecdótica o intelectual al cuadro. Escribía en esta época: ”No copiéis demasiado exactamente la naturaleza. El arte es una abstracción; sacadlo de la naturaleza soñando ante ella, y pensad más en la creación que en el resultado”.

La familia Schuffnecker de Paul Gauguin (Museo d' Orsay, París). El cuadro representa el interior de un estudio de pintor donde una mujer y sus dos hijas posan para la tela que el artista tiene sobre el caballete. Estas tres figuras configuran dos formas geométricas, dos triángulos marcados por el color de los abrigos. Al fondo de la composición puede verse tras las ventanas un paisaje y en una de las paredes del estudio una naturaleza muerta y una estampa japonesa, muy de moda en la época. 

En consecuencia, al año siguiente aparecerá una serie de pinturas de inspiración religiosa en las que el pintor, recogiendo las fórmulas de los artistas de la Edad Media, mezcla personajes actuales -campesinos, en este caso- con evocaciones sagradas y ello, con un estilo nuevo, con un grafismo extremadamente simplificado, como si estuviese destinado a una obra de imaginería. Destaquemos el Cristo amarillo (Museo de Buffalo) y el Cristo verde (Museo de Bruselas). Ambos son del año 1889 y llevan adelante la idea de síntesis del paisaje que Gauguin ya había empezado a aplicar el año anterior en La visión después del sermón.

Poseemos un testimonio directo de la acción estimulante de esta innovación en el hecho de que Paul Sérusier, después de haber pasado unas vacaciones en Pont-Aven y de haber escuchado los consejos de Paul Gauguin, presentó a sus amigos y condiscípulos de la Académie Julián (Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis, Ranson y otros) una pequeña pintura sobre madera que representaba El bosque del amor y había sido realizada de acuerdo con las nuevas ideas; pues bien, resultó tan convincente, tan rica en enseñanzas, que se la denominó El talismán. En aquella ocasión, Gauguin había dicho a su joven discípulo: “¿Cómo ve usted esos árboles? Son amarillos; en ese caso, use el amarillo. Esta sombra resulta más bien azul; píntela de azul marino puro. ¿Esas hojas son rojas? Póngale bermellón”.

Detalle de Pastoral tahitiana de Paul Gauguin (Museo Pushkin, Moscú). Tela que muestra el afán del pintor por representar la realidad mediante el empleo de formas intensas de vida y el uso de colores puros. 

De este modo, se está produciendo una auténtica revolución en el plano de la técnica, en el de la elección del tema e incluso en el de la significación del acto de pintar: esta nueva orientación de la pintura viene confirmada por las relaciones que Gauguin y sus amigos entablan con los movimientos literarios que se desarrollan en París, sobre todo entre los poetas cuyo simbolismo halla una réplica en esta fórmula que, bajo el pretexto de síntesis, tiende a otorgar a la forma significaciones intelectuales.

Mientras tanto, y ante la insistencia de Van Gogh, Gauguin se reúne con su amigo en Arles (de octubre a diciembre de 1888), donde tanto las características de los paisajes como su luminosidad, le incitan claramente a proseguir su búsqueda por la vía emprendida. Por desgracia, pronto se hace difícil la armonía entre aquellos dos hombres. El apasionamiento que vibra en cada uno de ellos les ha unido, ha suscitado sus relaciones amistosas, pero inevitablemente les opone también en la lucha cotidiana de una vida en común. Las cosas alcanzan un grado de tensión tal que Gauguin se propone abandonar Arles. Van Gogh, trastornado por su fracaso y después de amenazar a su amigo con una navaja, se mutila la oreja.

Arearea de Paul Gauguin (Musée d'Orsay, París). Tela de 1892. Esta composición capta todo el encanto de un mundo primitivo aún no corrompido por la civilización. Un mundo que los "nabis" Mallarmé, Bonnard y Vuillard admiran por su espíritu "misterioso y bárbaro". Esta pintura parece resumir la célebre frase de Gauguin: "No copiéis demasiado la naturaleza, el arte es una abstracción: sacadla de la naturaleza, soñando ante ella, y pensad más en la creación que en el resultado".  

Gauguin prosigue su vida en Bretaña, primero en Pont-Aven, luego en Le Pouldu, alternándola con estancias en París, siempre con una difícil situación económica. Cada vez está más ligado al movimiento literario y convierte el arte en su razón de ser, en la línea maestra de su vida. Concibe formar una colectividad de artistas y, para ello, proyecta fundar, junto con algunos amigos a los que cree haber convencido, un “Taller de los Trópicos” en las colonias; se informa de las posibilidades que ofrece Madagascar, pero después de nuevas averiguaciones considera que Tahití resultaría más adecuado.

⇦ Nafea Faa lpoipo o ¿Cuándo te casas? de Paul Gauguin (Colección R. Staechelin, Basilea). En esta obra, una vez más, Gauguin captó el hechizo primitivo. El artista recomendaba a sus seguidores: "No pintéis de forma realista. El arte es una abstracción, extraedlo de la naturaleza soñando ante ella". La realidad de esta obra es que no había en la isla de Tahití estas muchachas tan bellas; su belleza era producto de la imaginación del artista. 


En pocos años, la importancia de Gauguin ha crecido incesantemente. Su admiración por Cézanne y Degas le ha hecho conocer la medida y los límites del impresionismo y ha impulsado su progresivo alejamiento de él. El camino que ahora sigue ha atraído en torno suyo un número cada vez mayor de prosélitos, hasta el extremo de acaudillar un grupo y de que un día se le atribuya, sin exageración, la paternidad de la que será denominada Escuela de Pont-Aven. Y ello en perjuicio de Émile Bernard, quien propuso, antes que él, las fórmulas que ahora honran al grupo “sintetista”. El papel de Émile Bernard en la creación del movimiento y su precedencia son indiscutibles; pero no es menos cierto que la presencia de Paul Gauguin le dio su prestigio y su irradiación, tanto en aquellos momentos como posteriormente, gracias a la poderosa originalidad del artista.

Esta creación del “sintetismo” corresponde con tanta exactitud a las ideas de la época que, al celebrarse la Exposición Internacional de 1889, algunos artistas allegados a Gauguin organizan una importante exposición del “Grupo impresionista y sintetista” en el café Volpini, en el Champ de Mars, reuniendo a nombres tales como Gauguin, Bernard, Émile Schuffenecker, Charles Laval, Louis Anquetin, Louis Roy, León Fauché, Georges Daniel (de Monfreid) y Ludovic Némo. En sí misma, la exposición fue importante por el interés que suscitó, especialmente entre los artistas jóvenes, pero sus resultados fueron nulos en lo que a la venta se refiere.

Te Rerioa o Me llamo Reri de Paul Gauguin (Instituto Courtauld, Londres). Esta obra de Gauguin, pintada en 1897, no es una alegoría, sino la expresión de un pensamiento traducido a un medio no literario por este pintor que dijo de sí mismo:"Soy un salvaje, un lobo sin collar en el bosque". En la composición dos mujeres comparten el espacio de lo que al parecer es una casa isleña. Las paredes están decoradas con dibujos antropomorfos, entre los que destaca la figura femenina. En un primer plano, sobre el suelo, dormita un niño que podría ser el hijo de la mujer que mira directamente al espectador puesto que muestra su pecho desnudo. En cambio, la otra mujer, dando la espalda, está vestida. 

Gauguin, cada vez más forzado por la necesidad de ganarse la vida, siquiera modestamente, prepara su marcha de Francia como una evasión para lanzarse al descubrimiento de un paraíso en el que la vida sea más fácil y el dinero casi inútil. Transcurren todavía algunos meses, hace gestiones para conseguir una reducción del precio del viaje, vende treinta telas en las subastas del Hotel Drouot para pagarse el pasaje, y se celebra un banquete en honor suyo el 23 de marzo de 1891 al que asisten una cuarentena de artistas y poetas. Finalmente, Gauguin embarca el 4 de abril de 1891 hacia Tahití, provisto de una carta oficial del Ministerio encargándole una seudomisión que le permitiría disfrutar de ciertas facilidades durante los primeros días de estancia.

Aquí da comienzo la gran aventura. ¿Qué va a buscar Gauguin en las antípodas? ¿Qué encontrará allí? ¿Con qué armas cuenta para enfrentarse con el mundo nuevo en que se introduce con más entusiasmo que resignación, ya que las dificultades materiales, que tanto le han acosado durante años, en lugar de abatirle han exaltado su afán de libertad, su fe en la misión del artista, y le han preparado para la soledad?

Nevermore (Nunca más), de Paul Gauguin (Instituto Courtauld de Londres). Considerada como una variación de la Olympia de Manet, que Gauguin había copiado a la acuarela, esta obra fue pintada en 1897. Aquí ha rechazado totalmente el análisis de las sensaciones luminosas y cromáticas producidas por la naturaleza en el ojo: todo se filtra y se mide por el cerebro y parece resultado de una tensión, de un enigma, de algo que ha ocurrido precisamente en el momento anterior a aquel en que está desarrollando la escena trasladada al lienzo por el pintor. 

En el plano social y moral, llega con sus ilusiones intactas, aunque un poco sorprendido y fascinado de que la carta de recomendación del Ministerio le valga ciertas atenciones en cuanto desembarque. Gauguin está convencido de que inicia una nueva vida, junto a aquellos buenos salvajes que no sufren todavía las taras de nuestra civilización. Al principio, los hechos parecen darle la razón. Es bien aceptado, al menos aparentemente, por los representantes de la administración que le creen realmente encargado de una misión y que, en consecuencia, temen su juicio. También es bien acogido por los oficiales de la guarnición que han venido a recibir a su nuevo jefe que ha hecho el viaje con él. Incluso es presentado al rey Pomaré, soberano de la isla, quien espontáneamente le da muestras de viva simpatía, lo cual le permite alimentar en seguida grandes ilusiones.

Su entusiasmo corre parejas con su candor; la realidad no tardará en poner las cosas en su sitio. A los pocos días de su llegada, muere el rey y, después de las ceremonias del entierro, Gauguin empieza a comprender que los primeros contactos con aquel mundo nuevo le han ocultado otras verdades menos agradables. Pronto tendrá ocasión de comprobar que la aceptación de las mezquindades de los hombres civilizados resulta allí tan difícil, o quizá más, que en su propio país; que el dinero continúa siendo tanto o más necesario y corruptor; que la administración es tan puntillosa o más; que en el plano intelectual -y sobre todo en el artístico- los europeos, aún en las colonias, siguen sometidos a la rutina. Vuelve a iniciarse la agobiante lucha, esta vez con un telón de fondo de paisajes extraordinarios, una naturaleza de exuberante riqueza, en la que redescubre un algo de sus sueños, una naturaleza generosa para quienes la conocen de verdad y saben aprovecharse de esta generosidad.

Nave Nave Mahana o Los días deliciosos de Paul Gauguin (Museo de Bellas Artes, Lyon). Pintado en 1896, describe una escena de la vida primitiva rechazando todo naturalismo. Para Gauguin el simbolismo es la objetivación del mundo subjetivo. Su obra está influida tanto por el grabado japonés como por el auténtico arte na"lf. Tras un exhaustivo estudio del arte contemporáneo, buscó nuevas fórmulas de rompimiento con la tradición. Las mujeres, dispuestas casi como en un friso, evocan la belleza más pura, en un entorno idílico. 

Mujeres de Tahití, llamado también Dos mujeres en la playa, de Paul Gauguin (Musée d'Orsay, París). Pintada en 1891, su valor dominante es la sensación visual que establece una indiscutible oposición entre civilización y autenticidad primitiva. 

Gauguin no halla en sus relaciones con sus compatriotas la paz que ha venido a buscar, pero serán menos los sinsabores junto a los maorís, cuyas costumbres responden a sus esperanzas. En cuanto puede, se aleja de todo lo que le recuerda Europa y procura integrarse a la vida local. Abandona pronto la ciudad y se instala en un pueblo, donde se familiariza con los indígenas e incluso toma como compañera a una de ellas. Se habitúa con bastante rapidez a sus costumbres, se esfuerza por comprender su religión, analiza sus alegrías y emociones, intenta iniciarse en su lenguaje. Las etapas de esta iniciación las consiguió Gauguin un poco más tarde con el título de Noa-Noa, y en este texto se percibe la curiosidad afectuosa con que se ha insertado en este nuevo universo, predispuesto a aceptar su moral, su fe, sus ingenuidades, sus costumbres cotidianas, impregnadas de seriedad y de buen humor.

En el plano humano, pues, Gauguin ve confirmada su hostilidad hacia la civilización y aprende rápidamente las costumbres y los gustos de una sociedad primitiva que corresponde con bastante exactitud al ideal que se había forjado. En el plano artístico, la confirmación resulta todavía más evidente: Gauguin ha llegado a Tahití con una técnica y unas ideas estéticas completamente maduras, incluso más de lo que él mismo creía. Desde 1888, ha ido experimentando y aplicando sus nuevas ideas cada vez con mayor dominio. Su paleta, incesantemente enriquecida con colores puros y cálidos, deja prever lo que serán los paisajes y naturalezas muertas de Tahití.

Dos mujeres tahitianas, detalle, de Paul Gauguin (Metropolitan Museum, Nueva York). Esta célebre pintura de Gauguin es un auténtico himno a la belleza sensual. Las dos siluetas se perfilan a modo de bajos relieves contra un fondo de color que va de diferentes matices de verde al amarillo. 

Ahora descubre cómo son los personajes que animarán sus composiciones, esos modelos de formas elegantes y poderosas, de actitudes nobles por naturaleza, con gestos armoniosos.

Su estilo está preparado para sacar provecho del espectáculo y expresarlo con toda su grandeza. Incluso resulta lícito pensar que esta visión ideal estaba tan hondamente inscrita en su espíritu que le permitió, en muchos casos, idealizar a los personajes, viéndolos más como deseaba que fuesen, que como realmente eran.

Sea la que fuere la razón, el hecho resultante es que Gauguin empieza rápidamente a crear obras de excepcional belleza, obras que llevan el sello del clasicismo más puro, pero sin las coacciones esterilizadoras del academicismo. Su seducción está muy alejada del exotismo pintoresco. Aunque tal vez sea éste el que, en gran medida, haya impedido a la mayoría de sus contemporáneos ver la amplitud y majestad de su creación.

Te Tamari No Atua o La Natividad de Paul Gauguin (Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich). Obra de 1896, cuando la expresividad del pintor es cada vez más simple y clara. Aquí aparecen reunidos dos mundos primitivos: los personajes de Tahití reviven milagrosamente la antigua tradición de la Navidad bretona. La mujer que ha dado a luz aparece recostada en una cama en un primer plano, semejante a las antiguas representaciones de las Venus, como la de Tiziano o la Olympia de Manet, ésta, pudorosa, tapa sus pechos con la mano. Otra mujer sostiene al niño recién nacido que tiene una aureola de santidad. La mujer de pie, les observa. Al fondo de la composición podemos ver varias vacas, dando a entender que al nacimiento se ha producido en un establo o junto a él. 

A partir de este momento, puede hablarse sin exageración de su genio, ya que las cumbres de inspiración y realización que alcanza superan en mucho la actualidad. Tahití no le enseñó gran cosa, pero le reveló a sí mismo y le hizo creer que descubría lo que, de hecho, ya sabía.

Pero a pesar de ello, su situación material sigue siendo precaria. Para superarla, Gauguin otra vez intenta cambiar el curso de su destino. Decide regresar a Francia, enriquecido con su nueva experiencia, sabiendo que sus ideas han encontrado allí cierto eco, que el número de prosélitos ha aumentado y confiando contar con su apoyo.

Falto de recursos, obtiene la repatriación y desembarca en Marsella el 3 de agosto de 1893, con sólo cuatro francos en el bolsillo. Súbitamente, las cosas parecen tomar un giro favorable: muere su tío, que vivía en Orleans, y le deja unos diez mil francos de herencia, lo cual le permite organizar una exposición en la galería Durand-Ruel hacia finales de aquel año. La exposición tiene lugar durante el mes de noviembre de 1893, despierta una vivísima curiosidad y apasionadas discusiones tanto entre los artistas como entre el público, pero le proporciona unos resultados económicos más que mediocres. Los meses transcurren sin aportarle mejoras, y en 1895 Gauguin decide volver a Tahití, tras fracasar el 18 de febrero de aquel año en un nuevo intento de venta en el Hotel Drouot. De este modo se confirma el reducido interés de los que aprecian esta pintura insólita. Entre tanto, ha podido pasar unos días en Copenhague con su mujer y sus hijos; regresa luego a Bretaña, donde se enzarza en una riña con unos marineros y recibe un golpe de zueco que le produce una fractura del tobillo de la que no conseguirá curar jamás.

⇦ Y el oro de sus cuerpos de Paul Gauguin (Musée d'Orsay). Obra pintada en 1901, en Fatu-lwa, una de las islas Marquesas, en una rústica •· estancia que él llamó la "Casa del Gozar". Estaba viejo y enfermo y el obispo, la policía y la administración de la isla le perseguían por el menor motivo, porque era el paladín invencible que defendía a los indígenas contra la hipocresía de la civilización. No es extraño que, dos años antes de morir, haya en esta tela este sentimiento trágico; lo que en cambio maravilla es la fuerza expresiva del color que habrá de influir no sólo en el fauvismo y en Matisse,  sino en todo el expresionismo. 

El 3 de julio de 1895 embarca en Marsella y ya no volverá más a Francia. Todavía tendrá que pasar momentos muy difíciles en Tahití, porque su delicada salud no le permitirá ya gozar de momentos de calma, y también porque la administración colonial no le ahorrará disgustos como consecuencia de su creciente toma de posición en favor de los indígenas. Son los años de miseria más sórdida e inacabable. Ni siquiera recibe de Francia las sumas que le deben. Únicamente, su amigo Daniel de Monfreid le ofrece el testimonio de una fidelidad ejemplar. A fines del año 1897, acorralado y hambriento, Gauguin intenta suicidarse ingiriendo arsénico. Escapa de la muerte porque la dosis era excesiva y su estómago no puede soportarla.

Reemprende su agotadora vida y, caso paradójico, su obra continúa espléndidamente creadora. Poco a poco, la situación empieza a mejorar; algunos coleccionistas -entre ellos el príncipe Bibesco y, sobre todo, Gustave Fayet- le compran varias obras; Vollard le firma un contrato gracias al cual Gauguin puede contar con recursos regulares. En 1901 abandona Tahití y se instala en Hiva-Hoa, pequeña isla de las Marquesas, donde la vida es aún más primitiva y menos onerosa. Allí hubiera podido disfrutar de una calma relativa si no hubiese estado en permanente conflicto con las autoridades, representadas por el obispo y por el gendarme local. Finalmente, el 8 de mayo de 1903 muere agotado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Ta Matete

Nacido en 1848, Paul Gauguin sólo comenzó a dedicarse plenamente a la pintura a partir del año 1883. Esta decisión, además de acarrearle la pobreza, provocó que le abandonaran su mujer y sus hijos. En 1891, gracias al dinero reunido con la venta de una treintena de pinturas en una subasta, el pintor emprendió un viaje a Tahití con la intención de empaparse de elementos de arte primitivo, permaneciendo en la isla hasta 1893.

El carácter bidimensional de las formas humanas, el perfil de las cabezas en contraste con lo frontal de los cuerpos y las dos figuras como extraídas de un jeroglífico que se mezclan con el fondo frondoso, dan cuenta clara de esta tendencia. Gauguin, que consideraba el primitivo arte egipcio como el más interesante de todo el arte antiguo y uno de los más importantes del mundo occidental, ya había hecho uso de este esquematizado lenguaje ideográfico en cuadros como Su nombre es Vairaumati (1892).

En el caso de Ta Matete, no ha logrado establecer ninguna relación adecuada entre la configuración formal de las personas, con sus cambios de perspectiva de frente y de perfil, y el tema del cuadro. Después de elaborar esta pintura, consecuentemente, se ofrece menos propenso a utilizar elementos de la cultura antigua.

La escena del cuadro se encuentra protagonizada por las prostitutas que se ofrecían en el mercado de Papeete, por lo que posiblemente la intención del artista es criticar la situación existente a raíz de la irrupción occidental en los Mares del Sur en aquella época.

Gauguin aplica en este óleo su particular técnica de delimitación de contornos, que ya había empleado en las obras realizadas en Bretaña. La paleta empleada por el artista en la confección del cuadro está integrada por colores vivos. El pintor ha aplicado superficies planas de rojos, amarillos, naranjas, grises y azules de manera arbitraria a la realidad -obsérvese el amarillo del cielo en el fondo y el azul morado del tronco de los árboles-.

En primer plano, a la derecha, es importante destacar el corte en la figura de una de las protagonistas de la composición: se trata de un recurso fotográfico utilizado frecuentemente por algunos pintores del movimiento impresionista, con el cual Gauguin había establecido vínculos anteriormente. En la misma mujer se distingue también la detallada y vigorosa composición de su pareo, que manifiesta el arte pictórico japonés como otra importante influencia común entre Gauguin y los impresionistas.

La obra de Gauguin, que abrió nuevos horizontes estéticos en las generaciones posteriores, ejerció una poderosa influencia en los artistas pertenecientes a los movimientos expresionistas y fauvistas.

Ta Matete, compuesta en 1892, mide 73 X 92 cm. y se encuentra en el Kunstmuseum de Basilea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La plaza de San Marcos

Canaletto realizó varias pinturas con la imagen de La plaza de San Marcos (Piazza San Marco), de Venecia, hoy una de ellas se conserva en la National Gallery de Londres.

Giovanni Antonio Canal, más conocido como Canaletto, se convirtió en el mayor especialista de las vedute, vistas de la ciudad, una forma de pintar relativamente nueva y rara para la época. Será quien mejor plasme la Venecia grandiosa y monumental del siglo XVIII.

Sus vistas se convertirán en imágenes para el recuerdo de espectadores que visitaban una ciudad de ensueño. Con sus innumerables vistas urbanas satisfacía el mercado turístico, aunque su mirada no sólo se dirigió a la Venecia más turística, sino a otros lugares, zonas donde difícilmente podían adentrarse los viajeros que acudían a la ciudad. Sus principales clientes eran básicamente los aristócratas ingleses, para quienes sus cuadros eran magníficos souvenirs de la ciudad de los canales.

Para la realización de sus pinturas, se valió de su conocimiento del mundo de la escenografía, pues empezó desde muy joven como diseñador de teatro con su padre. Estos estudios le permitieron recrear unos verdaderos escenarios teatrales al aire libre, valiéndose a su vez del dominio de la perspectiva. Las plazas que contemplamos en sus obras parecen ser un escenario en que tiene lugar la acción. El ámbito de la plaza nos hace pensar en un gran teatro donde suceden multitud de acontecimientos, donde tienen cabida todas las figuras y construcciones posibles.

El pintor veneciano llena de realismo sus trabajos. Todos los detalles, ya sean motivos arquitectónicos o los mismos edificios, son traspasados, sin ningún tipo de invención al lienzo, siendo reconocibles a la primera mirada.

A través de las diferentes vistas de la plaza más importante de Venecia, se observa a un artista interesado más por los aspectos cotidianos, el estado de ánimo de la ciudad, su luz y atmósfera, aspectos que supo expresar con gran elegancia.

Son vistas reales, panoramas, en las que la unidad de lo diverso se consigue mediante perspectivas amplias y la utilización de juegos lumínicos por medio de fuertes contrastes de luz y sombra.

Es cierto que en el siglo xv Bellini, había pintado el mismo lugar, pero al contrario que Canaletto no trataba de glorificar a la ciudad, sino el acontecimiento sagrado que en ella se desarrollaba, esto es al Milagro de la Cruz. Anteriormente otros artistas habían pintado la misma escena, pero en estos casos no se puede hablar de una voluntad especial por retratar rincones de la ciudad y a sus habitantes, son más alusiones, que vistas de la propia ciudad.

El género de las vistas urbanas alcanzó con el maestro un gran desarrollo y popularidad, aunque ya se había iniciado en el siglo XVII, concretamente Heinz, fue el primero de los pintores de vistas. De igual forma, las obras del pintor nórdico Caspar Adriansz Van Wittel, más conocido en su momento como Vanvitelli, constituyen un precedente importante.

El magnífico efecto escénico de la vista de la plaza hacia el este, con un cuidadoso estudio de la perspectiva y detallismo, puede observarse en el óleo sobre lienzo, de 56,4 X 38 cm de la National Gallery de Londres fechado en el 1760.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Primera acuarela abstracta

A pesar de que no tiene título, esta acuarela de Kandinsky, mundialmente conocida como Primera acuarela abstracta, a partir de la primera catalogación de Hill Grohmann, abrió el camino de la abstracción.

Se entiende por pintura abstracta aquella que prescinde por completo del objeto y de la figura y el cuadro se compone mediante la combinación de líneas y colores. Los movimientos anteriores, desde el Impresionismo, ya se habían encaminado hacia una no copia de la realidad. Desde entonces se iba reduciendo el concepto de arte como imitación. Pero la abstracción lleva este principio hasta las últimas consecuencias al prescindir por completo de la referencia a la realidad externa del cuadro.

En 1908, instalado en Murnau, un pueblo de Munich, Kandinsky comienza a desarrollar una pintura que paulatinamente se iría acercando a la abstracción a través de formas simplificadas y colores intensos, como verdes, azules, rojos y amarillos. El alejamiento del naturalismo y la tendencia hacia el arte abstracto se efectuó en Kandinsky entre 1910 y 1913 en una serie de obras que denominó Impresiones, Improvisaciones y Composiciones. En estas pinturas cuesta reconocer la plasmación de una figuración.

Es precisamente en 1910, a pesar de que algunos especialistas tienden a situarla en 1913, cuando pinta su Primera acuarela abstracta. A partir de esta fecha su pintura se basará en los principios expuestos en su obra teórica Sobre lo espiritual en el arte, escrita en 1911 y publicada en 1912, donde relaciona principios de la música y de la pintura, especialmente el concepto del ritmo. Para el artista ruso el arte debe expresar el espíritu, su realidad interior. Es el descubrimiento de que las formas coloreadas presentan propiedades expresivas propias. Su receptividad hacia el color fue la clave del desarrollo de su producción artística.

Kandinsky pinta su primer cuadro abstracto cuando el debate sobre el origen y, por tanto, creador de la pintura abstracta está en auge. La idea de la abstracción aparece también coetáneamente en pintores como P. Mondrian, K. Malévich, R. Delaunay, F.Kupka o F. Picabia.

Sobre un espacio imaginario flotan y se mueven formas abstractas coloreadas en las que no se encuentran referencias miméticas. La obra respira un sentido de libertad, lirismo, que, junto a la fluidez de las manchas de colores, dispuestos arbitrariamente, con gran intuición estética, y el gesto nervioso de la línea configuran un espacio de gran dinamismo. De hecho, esta autonomía del color es lo que le permitió enseñar una concepción de la pintura cercana a la pureza musical. Para él, tanto los colores como los sonidos tienen una capacidad y significado expresivo propio que conduce a una experiencia espiritual.

En definitiva, el resultado es una obra de gran creatividad y movimiento en que los colores son los protagonistas absolutos.

Esta gran acuarela con tinta china y lápiz, sin título, de 497 x 648 cm, grande según los formatos de la época, se conserva en el Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou de París, donada por Nina Kandisnky en 1976.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Kandinsky

Wassily Kandinsky (1866-1944) nació cerca de Moscú. La familia de su madre, de origen báltico, hablaba corrientemente el alemán, lengua que Kandinsky ya aprendió en su infancia, y pronto empezó a familiarizarse con la cultura germánica.

Estos antecedentes tienen interés porque ya hemos señalado que Worringer, en su obra de 1908, publicada en Munich cuando Kandinsky ya residía allí, había descrito la"abstracción" como la categoría artística propia del mundo germánico, nórdico, en su enfrentamiento con la naturaleza hostil; mientras que la categoría opuesta, a la que llamaba Einfühlung, correspondía a la identificación con el objeto (la naturaleza) y la consideraba propia de las civilizaciones clásicas, mediterráneas. En la misma época, otro erudito alemán, Joseph Strzygowsky, estudiando la evolución de los motivos ornamentales, intentaba invertir el punto de vista tradicional de la historia del arte: en su obra Orient oder Rom sostenía que la civilización mediterránea no había creado nada original, que todos sus temas procedían de las culturas orientales, en un inmenso arco que iba desde Persia a las regiones árticas.  

Caballero, de Wassily Kandisnsky (Galería Tretjakov, Moscú). Pintado en 1911, la imagen interior, eminentemente lírica, parece una transposición pictórica de los poemas musicales que escribió Schoenberg, amigo del pintor. Puede hablarse en esta tela de una emancipación progresiva del color y de la forma. Comparándola con composiciones anteriores del artista, su pintura se organiza ya de una forma más libre y más colorista. 

Después de su llegada a Munich, en 1896, Kandinsky, que había abandonado su carrera de jurista, iniciada en Rusia, estudió pintura en Alemania y viajó mucho (París, Túnez, Italia, Dresde, Berlín). Fueron doce años en los que acumuló mucha experiencia y su pintura pasó por varias fases estilísticas. Conocía bien el fauvismo y el cubismo, pero pensaba que éste, aun cuando se presentase como una revolución, no era más que una revolución dentro del sistema clásico occidental y que tendía, en definitiva, a consolidarlo y generalizarlo, Kandinsky creía que la renovación del arte había de venir de la victoria del irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico de Occidente. Probablemente Kandinsky ya conocía las obras de Worringer y de Strzygowsky cuando fundó la "Nueva Asociación de Artistas" y, después, Der Blaue Reiter.

Mujer en Moscú de Wassily Kandinsky (Lenbachhaus, Munich). Pintado en 1912, los signos del lenguaje ya se han hecho precisos y una cuidada estructuración del espacio ha sustituido la espontaneidad romántica del período anterior. Los colores son cada vez más brillantes. El mismo Kandinsky explica que la elaboración de estas telas fue lenta, que las trabajaba una y otra vez desde los primeros esbozos. 

Todo ello debió influir en la dirección hacia la abstracción que Kandinsky iba a dar al expresionismo. Su primera obra deliberadamente abstracta, la primera obra del arte abstracto contemporáneo, fue una acuarela pintada el año 1910. Pero la influencia más determinante fue su propia experiencia, realizada de forma casi apocalíptica dos años antes, en 1908. He aquí cómo la describió, con sus propias palabras: 'Volvía, enfrascado en mis pensamientos, de mis bosquejos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no describía objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y sólo entonces reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el caballete... Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba".

Impresión VI (Domingo) de Wassily Kandinsky (Staatliche Galerie, Munich). Es un primer paso a la abstracción, data de 1910. Las formas y los colores tienden a desvincularse de la realidad visual; aunque todavía no se ha separado totalmente el objeto en sus pinturas, siendo la serie que conforma Impresiones, una representación expresiva de la naturaleza, su última mirada hacIa la realidad exterior. 

Cuando estalló la guerra, en 1914, Kandinsky huyó de Munich y regresó a Moscú, pasando por Suiza. A partir de 1918, se incorporó a la revolución soviética, ocupándose de organizar las escuelas de arte y los museos de la URSS; pero cuando se produjo la reacción cultural de 1921 y los principios del control burocrático que prefiguraban lo que más tarde sería el estalinismo, Kandinsky regresó a Alemania y -a los pocos meses- aceptó la invitación de Walter Gropius para incorporarse a la Bauhaus o escuela de diseño de Weimar. De sus experiencias como profesor surgió su segundo tratado importante: "Punto y línea en el plano" (1925). Cuando el gobierno nazi clausuró la Bauhaus, Kandinsky se trasladó a París, donde obtuvo la nacionalidad francesa y residió el resto de su vida.

Improvisación soñadora de Wassily Kandinsky (Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich). Fechada en 1913, pertenece a las abstracciones expresionistas que el autor denominó Improvisaciones, es decir, expresiones espontáneas de carácter espiritual o, en otras palabras, cuyo carácter exige que no reproduzcan nada material. Anuncian la ruptura definitiva con las formas. Sin un orden aparente ni un soporte estructural, el pintor concibe la realidad con imágenes parciales y débiles, y no con forma de objetos definidos.

Los últimos vestigios de las apariencias del mundo real no desaparecieron de la obra de Kandinsky hasta después de 1920. Sus Impresiones pintadas en 1911 son su última mirada atrás, hacia la realidad exterior. Los subtítulos que llevan (Fuente, Domingo, Parque, Concierto, etc.) son la clave para interpretar el origen de esos ensueños coloreados. Sus más de cuarenta Improvisaciones son el antecedente directo del expresionismo abstracto o pintura informal que se desarrolló en todo el mundo mucho más tarde, a partir de 1945. Cuando algunas de ellas fueron expuestas en Londres, en 1913, el crítico inglés Roger Fry escribió: "Son pura música visual, y no tengo ninguna duda sobre la posibilidad de expresión emocional con tales signos visuales abstractos". Finalmente, sus Composiciones son construcciones enormemente calculadas, sobre la base de apuntes previos, cuyas líneas y colores habían sido trazados instintivamente. Estas obras de la última etapa de Kandinsky muestran que su lenguaje se ha hecho totalmente concreto y, al mismo tiempo, trascendental. Su pintura utiliza un lenguaje universal para expresar sentimientos liberados de todo lo que es contingente.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El problema de la forma y el color

Improvisación 14 de W. Kandinsky (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Esta obra de 1910, corresponde al grupo de realizaciones que él mismo definió como "impresión directa de la naturaleza exterior". Efectivamente, en esta obra cabría aún hablar de la transposición de los elementos: un árbol a la izquierda, el azul del cielo al fondo, etc. 

El problema que se le planteaba a Kandinsky era si la forma y el color, libres de todo propósito representativo, como el pretendía, podían ser articulados en un lenguaje de contenido simbólico. A través de sus obras del año 1910 y siguientes, Kandinsky llegó a la conclusión de que las puras formas plásticas podían dar expresión "externa" a una necesidad "interna". Su formación jurídica y su sensibilidad musical lo predisponían a la invención y elaboración de un sistema de notación exacto. De este modo, las formas coloreadas debían ser dispuestas sobre la tela tan claramente como las notas de una partitura orquestal. Al final de su tratado Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky distingue tres clases diferentes de obras suyas: 

"1) Una impresión directa de la naturaleza exterior. A esto llamo una Impresión.

2) Una expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de carácter interior, de naturaleza no material (es decir, espiritual). A esto llamo una Improvisación.

3) Una expresión de un sentir interior lentamente formado, elaborado repetidamente y de un modo casi pedante. A esto llamo una Composición".

Esta explicación que el mismo Kandinsky da es muy útil, pues, al contemplar el conjunto de su obra, es posible darse cuenta de que al primer grupo pertenecen sus realizaciones datadas hasta 1910; al segundo, las abstracciones expresionistas del período 1910-1921, y al tercero, las abstracciones constructivas posteriores a 1921.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El portugués

El portugués (Le Pourtugais) es uno de los cuadros más abstractos de Georges Braque, al mantener una ruptura radical con el concepto tradicional de la obra pictórica.

Pintada en Céret, durante el verano de 1911, donde el artista pasó un período en compañía de Picasso, esta obra constituye la trascripción del recuerdo de un músico portugués, al que había visto en un café de la ciudad de Marsella. 

La pintura es una paulatina deconstrucción. La imagen, que parte de las experiencias geometrizantes de Cézanne, se hace progresivamente más abstracta. Aquí desaparece el volumen de las formas que conservaban sus primeras telas, ahora predomina el trazado plano la disgregación. Un proceso que dificulta enormemente al espectador la lectura y comprensión de la obra. El objeto aparece difícilmente reconocible.

A través de numerosos entramados de líneas se descompone la figura del guitarrista que llega a confundirse incluso con el fondo. La realidad es traducida en un lenguaje nuevo y personal en el momento que las formas se fragmentan y ocupan toda la superficie de lienzo.

Esta disección del objeto representado va unida a la cada vez mayor monocromía. La forma y el color se funden: como dijo Braque, "son simultáneos". Aunque en este caso el tono ocre-gris, casi uniforme, es salpicado por masas de un color pardo más denso y profundo que ayuda a resaltar las diferentes partes de la composición. No obstante, el artista incorpora aquí nuevos elementos, letras y números acompañan a la representación. Son reproducidos con tal precisión que parecen añadir una nueva variedad a la exploración cubista de lo real. Es una manera de recuperar la percepción figurativa del lienzo, además de enriquecer la superficie. El guitarrista aparece entre el anuncio de un baile –BAL- y las inscripciones del precio de las consumiciones. Los nuevos elementos acentúan el realismo de la pintura y ayudan a comprender mejor el tema.

Ya en 1908 Picasso había pegado un trozo de papel en el centro de un dibujo elaborando así lo que probablemente es el primer papier collé o collage. Ambos artistas, dos años después, usaron palabras y cifras para incrementar la sensación realista. El collage, es decir, papeles pegados sobre los que después se pintaba, fue una de las aportaciones técnicas y conceptuales más significativas de todo el siglo.

Sin duda, la escena se convierte en una superficie vibrátil y ritmada que poetiza la realidad del representado. El empleo de letras esparcidas sirve para introducir el nombre que se liga al asunto, en este caso el baile, como para potenciar el carácter bidimensional del espacio desarrollado.

Braque inscribe, por medio de plantillas, letras y cifras que se integran en la realidad concreta. En el verano de 1911, Picasso está mucho menos preocupado por esta evolución. Y no será hasta el año siguiente cuando retome la idea de su amigo e incorpore de manera constante estos detalles en sus pinturas.

El portugués fue una antecesora de la abstracción en la pintura moderna al destruir la perspectiva renacentista y su sentido de profundidad. Su influencia pudo haber sido superior a la gran obra de Picasso, Las Señoritas de Avíñón, puesto que esta última no se expuso públicamente hasta muchos años después de ser pintada.

Óleo sobre lienzo realizado en 1911, mide 117 x 81 cm y se conserva en el Museo de Bellas Artes de Basilea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.